明詞曲化現(xiàn)象論略

明詞曲化現(xiàn)象論略

在語言研究中，明詞的曲讀現(xiàn)象是一個不容忽視的話題。所謂曲化,即以曲的聲情填詞。張仲謀在《明詞史》中就明確指出:“明詞的曲化,在理論與創(chuàng)作兩個層面都表現(xiàn)得十分突出。首先,詞曲不分,籠統(tǒng)言之,是明代詞論與曲論中常見的現(xiàn)象?！薄捌浯?在明人創(chuàng)作實踐中,詞曲相亂的現(xiàn)象也十分突出。有人以曲為詞,也有人以詞為曲,詞的曲化與曲的詞化同時并存?！?P15-16)明詞從明初的高啟詞到明后期的王世貞、卓人月等人的詞,都存在著不同程度的曲化現(xiàn)象,對此,本文將著重就明詞在明代初、中、后期三階段中曲化的現(xiàn)象作出述評,以求得對這一問題的進一步認識。一、明曲化現(xiàn)象的表現(xiàn)(一)《樂府詩》《漁家傲壽楊復初》被陳廷焯在《云韶集》中評為“信筆寫去,不留滯于古,別有高境”的明初詞人高啟,其《扣舷集》中某些詞已有一些曲化的痕跡,如其《一剪梅·閑居》和《摸魚兒·自適》,詞中所表現(xiàn)的自適自樂與避世玩世主題,本來就是元代散曲的主旋律,再加上詞句的口語化諧趣,如:“道似田家,又似仙家”、“看過黃花,待看梅花”、“誰與些些,天與些些”(《一剪梅·閑居》),“倘來入手還須做,底用看人眉目”(《摸魚兒·自適》),詞中就有了散曲味了。又如凌云翰的《一剪梅·壽俞子中紫芝》與《漁家傲·壽楊復初》,雖然這兩支詞調(diào)在宋人手中曾創(chuàng)作出不少好詞,但這兩首詞卻讓人感覺似曲,太順溜而欠頓宕。而介于雅俗文學兩大營壘之間的瞿佑,更以一部《樂府遺音》為倡導明詞曲化之先聲,把樂府詩、詞、曲編為一集,顯示了“一種泯沒諸體界限,或強調(diào)合樂之共性意識”,“從別集體例上也開了明代詞曲不分的先河”(P64)。例如他的一首《漁家傲·壽楊復初先生》,詞中有著隱居避世,自樂自娛的主題情調(diào),“喜來不涉邯鄲道,愁來不竄沙門島。惟有村居閑最好”所體現(xiàn)的思維方式與句法,詞中的意象字面,都有著散曲氣韻。瞿佑詞的這種曲化傾向,普遍存在于其詞作中,如《踏莎行·秋夜》:“木犀花底立多時,待他后院燒香罷?！薄渡樽印ご涸~》:“無人獨倚闌,膽小多驚怕。兜上鳳頭鞋,掉下鮫綃帕。”《桂枝香·秋懷用前韻》:“才晴又雨,直恁地不容些個馀暑。”《千秋歲·辭謝趙尚書等》:“形影在,底須添個閑煩惱。”這些詞,詞心詞境都受到散曲的精神意趣的全面滲透。(二)詞體風格上的動畫結合楊慎,時人周遜在《刻詞品序》里稱他為“當代詞宗”,清人胡薇元在《歲寒居詞話》中也講“明人詞,以楊用修升庵為第一”,但其詞的曲化現(xiàn)象相當嚴重。吳衡照《蓮子居詞話》卷三指出:“明詞無專門名家,一二才人如楊用修、王元美、湯義仍輩,皆以傳奇手為之,宜乎詞之不振也。其患在好盡,而字面往往混入曲子。”陳廷焯《白雨齋詞話》卷三也說:“用修小令合者,有五代人遺意,而時雜曲語,令讀者短氣?！钡拇_,楊慎詞中不僅多雜曲語,而且整篇文體感也接近散曲風味。如《長相思》:“雨聲聲,夜更更,窗外蕭蕭滴到明,夢兒怎么成?望盈盈,盼卿卿,鬼病懨懨太瘦生,見時他也驚。”像這樣的詞,是“曲語”對“詞語”的化合,而且從語體風格到審美個性,都更接近曲,說它是以曲為詞或者是用詞調(diào)寫散曲都未為不可。明代中期蘇州還涌現(xiàn)出了一個以書畫為專長的藝術流派,這些書畫家也兼擅詞作,有吳門詞派之稱,其中的沈周、唐寅、祝允明三人詞作雖不如其書畫及詩之成就,但在詞的曲化問題上值得一提。沈周詞多用白話口語,求諧趣,詞風近散曲,當然,這與他的詞多為題畫詞,為的是讓賞畫的人一看就明白有關,如《浪淘沙·題畫白牡丹》:“雨細又風斜,春在誰家?教人寂寞認天涯。閣酒關門無況味,何處尋花?玉貌憶籠紗,夢里繁華。今年情比去年差。便把娉婷追上紙,終莫如他?！碧埔前言娫~當作繪畫之余事,王世貞在《藝苑卮言》中評其詩“如乞兒唱蓮花落”,這“蓮花落”用在評述其詞上,的確恰當。唐寅詞直白如話,不講句法,好用俚俗語,如:“可怪春光,今年偏早,閨中冷落如何好……”(《踏莎行·春閨》)。張仲謀先生評說:“詞至唐寅,與散曲幾無分別?！?P165)祝允明詞風與沈周、唐寅儼然一派,特點是意淺、語俗、曲子化,可謂以曲為詞,如《鵲橋仙》:“云師鶻突,雨師頑劣,連春不歇?？纯磁脹]來由,都不管、好時好節(jié)。兒童沒興,老人愁結,怕又把江南魚鱉。想天也會吊忠臣,直哭到、今朝不歇。”詞不合詞格,且詞句純用口語,全篇充滿俳諧氣,確實與曲體風格已無差別,讀來自有一種自由酒脫之感與諧趣。作為“前七子”之一的王九思,他的詩詞文都比不上他的曲學,吳梅也說:“大抵康(康海)、王(王九思)雖以詞曲著名,實皆注意散套。故論曲家則不可不推上座,論詞則曾未升堂也?！?P145)由于他擅長于散曲雜劇,詞作只是順筆而來,多帶詼諧嘲戲,所以詞作也帶有濃重曲化痕跡。如“莫恁匆匆,狂歌且盡沽來酒。是非何處不模糊,笑破閑人口。休論參辰卯酉,嘆英雄,等閑白首。往年氣魄,今日輸贏,這回奔走。”(《燭影搖紅·送雩尹王君文秀》)語體風格上的直白、俚俗,又兼用散曲中常用的“莫恁”、“參辰卯酉”,散曲味更濃。而以一部《西游記》聞名于世的吳承恩,其詞卻是“花間之艷加散曲之俗”(P191),多用俚俗語詞,多用散曲中常見的一些類型化的人名名字,以追求詞作的生活氣息。此外,其詞中還具有某種情節(jié)性,這也是散曲中常見的現(xiàn)象。如其《蝶戀花》:“紅粉圍墻開小院,楊柳垂檐,齊罩黃金線。斜倚門兒遙望見,見人笑閃芙蓉面。獸嚙銅環(huán)扃一扇,香雪嬌云,苦被閑遮斷。忽地一聲聞寶釧,隔簾彈出飛花片?！苯跻粋€戲劇片段。(三)詞體曲式上的變化詞至明代后期,由于通俗文學的崛起,面臨著更大的沖擊,曲化現(xiàn)象更為普遍。王世貞是這一時期最負盛名的文學家和文壇領袖之一,張仲謀評說其詞約有三弊:“一曰隨興所之,興到即書,……不耐琢磨,……”;“二曰長于立意而拙于風調(diào)”;“第三個缺點,是他的詞中同樣存在著曲化現(xiàn)象”(P200-202)。的確,在高倡“文必秦漢,詩必盛唐”的王世貞手里,寫出的卻是:“楚天低,云葉瑩,飛過畫樓還凝。蘭口蹙,雪牙攢,一聲春月寒。燈才熒,香初燼,又被子規(guī)催緊。最是你,奈何人,臨歧波眼頻?！?《更漏子》)純是通俗文學的筆法,顯然是以曲為詞了。施紹莘作為晚明詞曲名家,是一個天生的情種,其曲其詞都是以情艷為主,盡管其《秋水庵花影詞》有著“新俊風流”(P212)的特點,但題材內(nèi)容上的打情罵俏,下筆輕率而使主題情思淺浮,語言直白近俗,也造成詞的曲化。如,《長相思·秋夜》:“好思量,莫思量,是這花蔭是這廊,那時曾見娘?！薄栋菪窃侣?“又添些,一刻千金債。忖心頭,有個人人在。”《千秋歲引》:“當初謂到而今好,而今悔不當初莫。”當然,這也有其詞曲兼擅,詞曲互染,互相滲透的原因。此外,陳繼儒、高濂、卓人月等的詞作也存在曲化的傾向。陳繼儒雖有詞50首,但因其好名稱隱,其詞致命缺點在于做作,而且詞也直白而少含蓄,多散曲化而少騷雅之致。而高濂與卓人月的詞作中有著似散曲又似民間小調(diào)的特點,如高廉《浪淘沙·題情》:“心事亂如麻,由我由他。平分咫尺是天涯。不了不休長短恨,盡為君家。流水共飛花,負卻年華。夜深低祝月兒斜。銀漢鵲橋何日渡,了切嗟呀。”又如卓人月《如夢令·去問》:“娘問為何不去?爺問為何不去?背地問檀郎:難道今朝真去?郎去,郎去,打疊離魂隨去?！边@類詞,似散曲,又似民間小調(diào),淺而有味,也可看作詞人向民歌學習的結果。二、明詞曲化的文學意義對于明詞曲化問題,歷來褒貶有之。講究聲律詞藻、偏重形式技巧的朱彝尊認為,明人主動選擇了語體風格偏于淺俗的《草堂詩余》為詞學范式,“獨《草堂詩余》所收最下,最傳,三百年來,學者守為《兔園冊》,無惑乎詞之不振也。”(P9)陳廷焯也高呼:“所寶在此,詞欲不衰,可乎?”(P3970)近代學者劉毓盤認為明詞衰落的原因之一就與元明以來南北曲的興盛有直接關系,明代填詞者多以南北曲填詞,造成了以曲為詞、明詞曲化的特殊現(xiàn)象,導致了不守詞律、隨意填詞、詞曲不分的不良后果。而明代曲家王驥德在《曲律·雜論下》中雖一方面說:“宛陵以詞為曲,才情綺合,故是文人麗裁。”但另一方面更偏于:“詞之異于詩也,曲之異于詞也,道迥不侔也。詩人而以詩為曲也,文人而以詞為曲也,誤矣,必不可言曲也。”他強調(diào)詞曲之別,既反對以曲為詞,又認為以詞為曲也非當行。嚴迪昌在《元明清詞》中指出:“詞曲混淆,固是明詞一弊,然而以散曲某種自然清新,真率大膽的情韻入詞,實在是別具生趣,不得視以為病的。文體相淆,無疑會消解特定文體,容或不倫不類;從情韻上以新濟舊,應是可喜的出新手段之一種。利弊每共生,會轉化,全看高手的能耐,平庸者不能掌握火候,就難望其項背。讀明人詞,似須認識這一特點,始能發(fā)見其佳處?！睂τ诿髟~的曲化,是肯定還是否定,論者不僅應該從其具體創(chuàng)作表現(xiàn)考慮,而且還要對詞這一文體演進規(guī)律有所認識?；仡櫾~之產(chǎn)生,學界已得出較為成熟的結論,即詞的源頭是隨著隋唐燕樂而興起的“曲子”,這些“曲子”絕大多數(shù)來自民間,其題材內(nèi)容和藝術風格都是俚俗拙樸的。這一點在《敦煌曲子詞》中已得到直接有力的印證。詞是被文人接受后遵循文人的審美趣味和創(chuàng)作原則發(fā)展變化,并逐漸脫離大眾喜聞樂見的通俗淺近的風格。但民間俚俗之詞并沒完全消失,而是作為“歌舞宴樂的‘小曲’”存在于“王公貴戚文人雅士們的樽前席間”,同時也隨著宋代城市經(jīng)濟發(fā)展,走向“瓦肆”這些“商業(yè)性娛樂場所”。(P86)曲子詞作為雅俗共賞的歌唱藝術對戲曲的影響也就成為不爭之實,而且“詞在宋代城市民間的發(fā)展本身就經(jīng)歷著一個伎藝化的過程,詞的伎藝化和表演化是詞向曲演化的重要動力”(P113)。曲由詞發(fā)展而來也已成為學者的共識,如任二北先生在其《曲譜》卷一中就指出二者“同為近古兩代合樂之文,彼此有承續(xù)無間之關系與纏結不解之因緣”。劉永濟先生在《唐五代兩宋詞簡析》中說:“由上述兩大派(指豪放和柔麗二派)中,又有滑稽一派產(chǎn)生。這種詞在蘇、柳兩家的作品中也有,兩家以外的作者中如秦、黃諸人也都有一些……他們?nèi)萌嗣窨谡Z填詞,內(nèi)容又以滑稽調(diào)笑為主,而滑稽調(diào)笑是后來散曲的成分之一,由此可知此派與元曲不無關系?！?P5)這段文字明確指出宋詞中有與婉約、豪放詞異趣的詞存在,實是俚俗之詞,并認為其與元散曲之間有密切關系。張立亭認為:“在金,曲全在詞的支配之下,而到了元明,則翻轉過來,以曲的格律葉韻填詞?！?P69)我們可以這樣說,曲與詞在形式上有很多的相似之處,詞向曲轉變的過程,也就是趨向俚俗化的過程,詞在俗化的過程中逐步向曲演變,這是文體演變的一個趨向。但還存在另一個趨向,即曲的興起又反過來推動了詞的俗化,使詞的體格風貌發(fā)生了更進一步的變化,這種“變化”也就是詞體的曲化,使詞像曲體文學那樣內(nèi)容貼近世俗,形式平易通俗。當然,明詞的曲化與當時劇曲興盛,詞作為音樂文學的觀念進一步得到鞏固不無關系。俞平伯在《讀詞偶得》中的一段話說得極好:“明朝的詞,大多說不好,我卻有一點辯護的話,他們說不好的原因在于嫌明人的作品往往詞曲不分,或說他們以曲為詞,因為流于俗艷。我卻要說,明代去古未遠,猶存古意,詞人還懂得詞是樂府而不是詩,所以寧可使他像曲?！?P10)也有論者這樣評價明詞的曲化:“若從詞的文體本性而言,明詞恰恰反映了詞由樂而文、歷俗而雅發(fā)展過程中的反撥,重揚了詞合樂而作、應歌娛賓的文體功用,在整個詞學發(fā)展史中形成了小股的回溯現(xiàn)象?！?P67)在中國文學發(fā)展史上,文體嬗變中的“破體出位”乃是常見現(xiàn)象,李清照就曾經(jīng)譏笑蘇軾詞為“句讀不葺之詩”(P117),然而,正是那些句讀