民族聲樂問題研究

民族聲樂問題研究

戲劇、歌劇和聲樂世界普遍存在著“正統(tǒng)字”的藝術(shù)訣竅。于是,認(rèn)為要唱得出色,就是要“字正腔圓”,并把它作為演唱的標(biāo)準(zhǔn)來看。至于演唱者呢?對字正腔圓卻各有各的理解,有的同志還不求甚解地糊里糊涂的引用或宣傳。某些同志在介紹經(jīng)驗、寫文章的時候,更搬出了字正腔圓來作為主要“訣竅”來談,似乎字正腔圓達(dá)到了,演唱就算上乘了。那末,什么叫“字正”呢?根據(jù)邏輯來談,正的對立面是不正,是歪,斜、曲、傾、倒、偏、等等之謂;從語音學(xué)概念來談,似乎沒有正與不正的名詞,而只有字音是否準(zhǔn)確,調(diào)值(聲調(diào))是否準(zhǔn)確,輕聲、重字、變調(diào)是否合乎語言規(guī)律等等。所以,“字正”只不過是一種形容詞而已。再在歌唱藝術(shù)的要求來看,(也包括念白藝術(shù))字音準(zhǔn)、調(diào)值準(zhǔn)、變調(diào)合理,這是最最起碼的要求。好象低幼兒童學(xué)說話一樣,要求準(zhǔn)就行,因為準(zhǔn)了,能讓聽眾懂了,這僅僅是第一步。第二步呢?演唱藝術(shù)與日常生活中的講話不同,要求要高一點,有藝術(shù)性,要在字音清楚的基礎(chǔ)上,把每句話的邏輯重字與感情重字相區(qū)別,突出感情重字(又名特意重字)處理幾組邏輯重字的熟重(又稱節(jié)律重字),再把虛詞、語助詞一筆帶過,這是第二步。第三步呢?則要把每句中中心思想通過語氣的徐疾、起伏、重要字的子母音寬實結(jié)合的程度表現(xiàn)出來,即要唱念得更生動一點,這是第三步。第四步呢?聰明演員會在體會角色,深挖內(nèi)心感情,捕捉言外之意,通過唱念來制造意境,渲染感情,刻劃性格、用非常有魅力的聲音,使“字里傳情,字里含形”。能使聽者不見其人,而聞其聲已在頭腦中能見到栩栩如生般人物的形象,且會與人物同呼吸、同冷暖、同命運。發(fā)揮語言藝術(shù)、歌唱藝術(shù)的最高性能。它的全過程是:字音準(zhǔn)確清楚,重字突出明了,語氣生動自然、字里傳情含形。更有寓不盡之意于言外。使人思而得之。再一方面,歌唱的語言,不一定字字都準(zhǔn),為了藝術(shù)上需要及字音美聽或更帶音樂性,可以把某些字念成另外的字音,如古老戲曲中之有“上口字”、某些曲調(diào)中為了感情的需要、曲調(diào)的流暢,故意“倒字”、“倒聲”、“倒重字”、“倒音節(jié)”,這些“不正”的音恰恰是藝術(shù)上最需渲染夸大的關(guān)鍵之處,如果按照“字正腔圓”的要求,只能把藝術(shù)性降低,感染力削弱。在我國傳統(tǒng)唱法的許多論著中,也大量地談到了感情與字音的關(guān)系。例如明清時代李漁,在《閑情偶寄》中說:“口唱而心不唱,口中有曲而面上身上無曲,此所謂無情之曲,與蒙童背書,同一免強而非自然者也。雖腔板極正,喉舌齒牙極清,終是第二第三等詞曲,非登峰造極之技也。”因此,再看目前有多少歌者,只把樂譜中規(guī)定的音符、節(jié)奏唱出,字音很清楚,字字句句都能給人聽懂,他們與背書又有何不同之處,因為“字正”兩字蒙住了他們的雙目,而忽略了“曲情”、“字情”。雖然,字情是局部的,但曲情是由許許多多局部的匯合才組成。“一聲唱到融情處,毛骨蕭然六月寒”,內(nèi)中必包括“字里傳情,字里含形”(形是人物形象或意境,或音樂形象在某個字音中的體現(xiàn))因此,在傳統(tǒng)唱法里有這樣一句話“準(zhǔn)于情,生于字,發(fā)為音腔”,也即是說情感常常要通過字來傳達(dá)出來,讀者不妨試試,在同一字的不同感情支配下,可以念出喜、怒、哀、樂、憂、驚、恐等等感情,這難道只求“字正”(準(zhǔn))所能獲得么?所以會產(chǎn)生“字正腔圓”這個藝訣,是因為昆曲在后世走上了凝固的道路,某些文人在填詞作曲時,只講究“以字行腔”“準(zhǔn)于四聲而行腔”,把音樂降低為字音的附屬所致。而高明的昆曲作曲者,卻以“曲情”為前提,用情感來支配字音,如清代徐大椿在《樂府傳聲》中說:“先明曲中之意義曲折,則啟口之時,自不求似而自合,若世之止能尋腔依調(diào)者,雖極工亦不過樂工之末技,而不足語以感人動神之微義也?！边@里“語以感人動神”說出了語言藝術(shù)性的最高目的。值得深思。為此,“字正”,絕不是演唱藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn),也不是什么字都要正,更不是什么“中國聲樂藝術(shù)特點及傳統(tǒng)”,(外國歌唱也要把字音清楚作為基礎(chǔ)性技巧的)它是屬于聲樂藝術(shù)訓(xùn)練中最起碼的開卷明義第一課性質(zhì)的知識。對于“腔圓”這兩個字的理解,它比之“字正”還要難以理解,帶有一些紛雜的因素。下面也不妨來姑妄言之。首先從“腔”字的釋義來談,這是有許多不同含義可以解釋的,有把曲調(diào)也稱腔的,如“唱腔”、“行腔”、“高腔”、“低腔”、“長腔”、“腔調(diào)”等等;有把潤腔稱作腔的,如“筐格在曲,色澤在于腔”、“字領(lǐng)腔行,腔隨字轉(zhuǎn)”、“花腔”、“有調(diào)無腔”等等;有把樂曲源流歸屬稱作腔的,如“九腔十八調(diào)”、“二黃腔”、“西皮腔”、“梆子腔”等等;有把生理器管稱作腔的,如“鼻腔”、“喉腔”、“胸腔”、“頭腔”等等。諸如此類,似乎是可以各取所需地去理解。再把“圓”字來釋義,那純是一個形容詞,可以用于“圓滑”、“圓潤”、“圓渾”、“圓滿”、“圓熟”等等,如果把兩個字聯(lián)系起來看“腔圓”,那末,可以解釋“曲調(diào)圓滑”、“潤腔圓熟”、“發(fā)音圓潤”、“聲音圓滿”等等,更是八仙過海,各顯其能地去理解。但既指演唱而言,那末排除曲調(diào)因素,也尚有唱法上潤飾可解釋以及發(fā)聲上圓潤可解釋兩種?；蛘呤腔\統(tǒng)地泛指。但目前聲樂界所指“腔圓”,又似單指發(fā)音而言。再在發(fā)聲共鳴等的最高任務(wù)說,圓潤、圓滑、圓熟等等也并不是它的最終的目的。而是一種藝術(shù)的手段,讓聽者感到圓潤、圓滑、圓熟后,引起“動聽”,然后在初步得到“動聽”之后,還需要再進(jìn)一步“動情”、“感人”、“化人”。為此,需要有一個“曲情”來主宰。要唱出豐富、真摯、充沛的情感,才能達(dá)到上述目的。藝訣中也有“不唱無情之曲,不為無情之唱”、“聲為情役,腔為情設(shè)”、“情之所至、音之所生”。更如清代徐大椿所云:“蓋聲者眾曲之所盡同,而情者一曲之所獨異,不但生旦丑凈、口氣各殊、凡忠義奸邪、風(fēng)流鄙俗,悲歡思慕、事各不同,使詞雖工妙,而唱者不得其情,則邪正不分,悲喜無別,即聲音絕妙,而與曲詞相背,不但不能動人,反令聽者索然無味矣!”他進(jìn)一步說明了聲音與感情的主屬關(guān)系,因此說,聲音的圓潤是要講究的,但絕非歌唱的最高目的。再在“潤腔”方面說,它是演唱藝術(shù)中絕不可少的,猶如骨骼之外尚有血肉皮毛發(fā)膚之設(shè),不致象個癟三。它也是以情為中心的給潤飾、烘托、渲染、補充、豐富以彌補曲調(diào)表達(dá)感情之不足,調(diào)整字音與曲調(diào)的矛盾,刻劃性格及意境的襯托。它雖不可能獨立地存在,但卻有烘云托月,與曲調(diào)相輔相成的作用。所以,元代燕南芝庵講究“揾簪”、“擷落”等,(揾簪指裝飾,落指長音時有種種不同的迂回)明代王驥德更闡明了“色澤在于腔”(指潤腔),昆曲中更有“豁腔”、“疊腔”、“擻腔”、“橄欖腔”、“嚯腔”、“腔”、“滑腔”;京劇中也有“嗽音”、“疙瘩腔”、“顫腔”;河北梆子也有“砸夯腔”……大約有四十種之多。這些唱法上的用腔,從功能上看,大致有調(diào)整字音四聲的、處理力度變化的、純粹裝飾美化的、反映地方(民族)風(fēng)味的、表現(xiàn)性格特色的、表現(xiàn)感情的等等。但是主要的都是圍繞著曲情而進(jìn)行,使感情的表現(xiàn)達(dá)到維妙維肖,淋漓盡致。對于潤腔的設(shè)計,不是由作曲者規(guī)定,而由演唱者在二度創(chuàng)造中自己去發(fā)揮,有的人有調(diào)無腔,當(dāng)然是不懂得曲外尚有腔的道理;有的人只會用習(xí)慣的幾種腔,那也是單調(diào)和膚淺的唱法;有的人不管什么感情,濫用各種各色的腔,造成畫蛇添足、嘩眾取寵、華而不實的傾向,這些都是不良的。一個好的演唱家,對于潤腔的應(yīng)用上,必是“曲外有腔,恰到好處,腔無虛設(shè),腔為情役”的。所以,對于潤腔,并不是“腔圓”兩字所能包括,并且也殊難用“腔純”、“腔豐”、“腔佳”、“腔滿”等等來形容。綜上所述,對于“腔圓”兩字的含義是極不明確的。即使照“聲音要圓潤”來說,要求又太低,忽略了曲情是主要的原則;如果說“潤腔要圓熟、要圓滿”,又未切中要害,或有玄虛之感,故而,仁者見仁,智者見智,把概念都弄得模糊了。如何用科學(xué)的方法來對待演唱藝術(shù)中的術(shù)語、行話、藝訣,是對于民族遺產(chǎn)清理中的重要一環(huán),務(wù)必要達(dá)到它的準(zhǔn)確性。對不準(zhǔn)確的應(yīng)于澄清,對不恰當(dāng)?shù)幕蛐摰?則應(yīng)加以補充,對無益的則要淘汰。最后建議把“字正腔圓”作為初學(xué)者獲取演唱技術(shù)基礎(chǔ)時形容詞來處理,并應(yīng)說明它的片面性及玄虛因素的存在,更不應(yīng)該作為演唱藝術(shù)最高標(biāo)準(zhǔn)來看待;或者作為民族唱法的經(jīng)驗來介紹。我們要求演唱上達(dá)到五