日本浮世繪藝術(shù)與中國明代年畫刊刊關(guān)系之研究

日本浮世繪藝術(shù)與中國明代年畫刊刊關(guān)系之研究

一、浮世畫的兩大趨勢(shì)浮世繪是日本江戶時(shí)代（1603-1867）以江戶市民階層為基礎(chǔ)的流行繪畫。這是日本藝術(shù)史上最具影響力的繪畫形式。20世紀(jì)初,一度對(duì)西方藝術(shù)產(chǎn)生重大影響。由于它真實(shí)地表現(xiàn)了江戶時(shí)期市井階層的人物和風(fēng)俗,如美人、浴女、俳優(yōu)、歌舞伎、妓女、浪人、游俠、花街柳巷、紅樓翠閣以及各地風(fēng)光,被譽(yù)為“江戶時(shí)代形象的百科全書”。由于它過于追求享樂主義和官能主義,被當(dāng)時(shí)正統(tǒng)而有修養(yǎng)的京都人卑稱為“江戶繪”。日語中的“浮世繪”這一稱謂,最早見于江戶時(shí)期的通俗小說家平山藤五(1642-1693),(后改名井原西鶴)所著《好色一代男》(插圖本小說,當(dāng)時(shí)這類小說統(tǒng)稱為“浮世草子”)和菱川師宣(?-1694)繪本《月次之游》之中。考“浮世”一詞,在日語中有“憂世”和“現(xiàn)世”兩層意思。多數(shù)學(xué)者認(rèn)為“浮世”為日語詞匯,但仍有部分學(xué)者追溯到該詞與中國古代文化的淵源,并引用阮籍《大人先生傳》中“逍遙浮世,與道具成”一句,認(rèn)為至少在三國時(shí)代就已出現(xiàn)。而北宋詩人蘇軾有“蕩搖浮世生萬象”(《海市》)之句,更堅(jiān)定了“浮世”一詞出自古代中國的觀點(diǎn)。但從日本浮世繪的內(nèi)容看去,又和中國古代的意義有所差別。日語“浮世”有人生短暫,及時(shí)行樂的快感,中文“浮世”更多的是人生如夢(mèng)的傷感。從制作方法看,浮世繪分為兩類:肉筆畫和木版畫。前者手繪而成,后者刻版印刷而成。早期的浮世繪像風(fēng)俗畫一樣,手繪而成,只是畫面從屏風(fēng)、壁障、繪卷上走向單頁。木板刻印興起之后,圖畫被大量復(fù)制,廣泛流布在下層市民中間,影響巨大,肉筆畫難以爭(zhēng)雄,所以,后世論及浮世繪,主要指木版刻印的繪畫。江戶早期的浮世繪主要以小型畫的形式出現(xiàn),內(nèi)容上從上層社會(huì)的典雅情趣進(jìn)入到市井享樂生活的紀(jì)實(shí)。歌舞伎、風(fēng)騷的游女和行樂圖成為主要題材。這種風(fēng)俗畫在寬永年間(1624-1644)最為流行,故又稱“寬永風(fēng)俗畫”,繪圖者主要為市井中的無名畫工,當(dāng)時(shí)被卑稱為“町繪師”,聲名多不見經(jīng)傳。17世紀(jì)后半期,風(fēng)俗畫開始被移植到木版畫世界,1657年以后,江湖市民文化繁榮,以情色小說《吉原游女評(píng)判記》等為藍(lán)本的插圖本盛行,進(jìn)而出現(xiàn)浮世繪的創(chuàng)始人物———菱川師宣。菱川師宣使插圖從文本的附庸地位中獨(dú)立出來,先是顛覆了文字和圖像的主從關(guān)系,文字成為解釋圖像的工具;接著,不依賴任何文字的獨(dú)立圖像得以印刷出版。師宣時(shí)代的浮世繪版畫幾乎全是單色墨印,在他去世后,在墨印上添加朱丹等色彩丹繪開始出現(xiàn),丹繪時(shí)代活躍于江戶的繪師主要是鳥居清信父子、懷月堂安度、奧村政信等人。1765年,浮世繪版畫進(jìn)入鼎盛時(shí)期,以鈴木春信為代表的畫家,發(fā)明了“錦繪”,它用十種以上的色彩多次套印,印成的版畫色彩絢爛奪目,好像織錦一樣,故名“錦繪”。鈴木春信的美人畫古典、傷感、清純可人,春信之后,喜多川哥麿所繪美人肉感、香艷,迎來了浮世繪美人畫的黃金時(shí)代。喜多川哥麿之后,浮世繪極盛而衰,古典的審美模式崩潰,變形、怪誕、妖艷、濃烈成為畫家的主要審美傾向。代表畫家有歌川國芳、溪齋英泉、葛飾北齋、歌川廣重等名家,特別是葛飾北齋的風(fēng)景版畫,更是令人耳目一新。二、關(guān)于日本浮世畫畫研究的認(rèn)識(shí)現(xiàn)狀20世紀(jì)以來,浮世繪在日本美術(shù)史上獲得重要地位。被譽(yù)為“世界藝苑一絕”,是日本江戶庶民奉獻(xiàn)給人類艷麗的藝術(shù)花朵,向來被認(rèn)為是日本江戶時(shí)代獨(dú)創(chuàng)的繪畫藝術(shù)。然而,考慮到浮世繪藝術(shù)生存的時(shí)代,大致相當(dāng)于中國明代的萬歷時(shí)期到清代的同治、光緒年間。萬歷到明末的70余年,是中國版畫發(fā)展史上的一個(gè)黃金時(shí)期,流派紛呈、佳作進(jìn)出。從清初到乾隆時(shí)期,版畫藝苑承明余緒,仍呈現(xiàn)出相當(dāng)繁榮的局面。由于日本文化長(zhǎng)期受惠于中國文化這一歷史事實(shí),研究者有理由推想二者之間可能存在的淵源關(guān)系,因此,相繼有中外學(xué)者在此問題上發(fā)表自己的看法。鄭振鐸在1940年第3輯的《文學(xué)集林》上發(fā)表《中國版畫史圖錄》自序一文,最先提出這一看法。他說:日本之浮世繪版畫則盛行于江戶時(shí)代(當(dāng)我國萬歷至同治間)。獨(dú)我們則于晚唐已見流行。迄萬歷、崇禎之際而光芒萬丈……十竹齋所刊畫譜、箋譜則纖妙精雅,曠古絕倫,實(shí)臻彩色版畫最精至美之境。其時(shí)歐西之木刻畫固猶在萌芽也。世上唯知有《芥子園畫譜》,日本版畫家與畫人所奉為圭臬者亦唯此譜是尚。不知在我國版畫史上,此譜已為蛻變之作,且非最上乘者。近數(shù)十年來,歐美之研究美術(shù)者,每重視日本之浮世繪版畫。唯日人獨(dú)能廣搜我國諸畫譜,傳刻于世。鄭振鐸接著又列舉了中國版畫流入日本以及被翻刻的事實(shí),“大村西崖校輯《圖本叢刊》,所收《蘿軒變古箋譜》及顧氏《古今名公畫譜》等書,俱為我國版畫名作。黃鳳池《唐詩畫譜》、《草木花詩譜》、《木本花鳥畫譜》與十竹齋、芥子園諸譜,日本亦均有傳刻本。中國畫作風(fēng)之大有影響于日本者,諸畫譜之流行蓋與有力焉”236。張曉剛認(rèn)為,中國的瀟湘八景直接影響了日本的八景文化。清川端子提出,浮世繪受中國版畫的影響,在圖案上有類似性和共通性。鄭振鐸之后,深諳中國古代文化的荷蘭學(xué)者高羅佩,于1951年出版《秘戲圖考》一書,書中列舉了作者收集到的八部明末套色春宮畫冊(cè),同時(shí)指出:“這些木刻畫清楚地證明了日本套色版畫家對(duì)他們的中國先生的極端依賴。早期的日本浮世繪畫家不僅采納中國的彩印技藝,而且緊緊襲用中國的繪畫風(fēng)格,有時(shí)甚至限于簡(jiǎn)單地把一種日本韻味移入中國畫來創(chuàng)造他們的作品?！?近年來,日本國內(nèi)一些知名學(xué)者,也提出相似的看法。日本學(xué)者永田生慈指出:“我國至少在近代之前,大多數(shù)的文物都來自中國,并且受其影響,這一說法一點(diǎn)也不過分。日本以擁有世界高度技術(shù)和藝術(shù)性而自豪的浮世繪版畫,被世人認(rèn)為是日本獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù),實(shí)際上也是深受中國版畫的影響?！绷硪蝗毡緦W(xué)者藤懸靜也在其著作《浮世繪的研究》一書中說道:“菱川師宣無疑參考了中國版畫。例如師宣的繪本《風(fēng)流絕暢圖》,就是見了中國套色版畫《風(fēng)流絕暢圖》后將它摹刻翻印出來。當(dāng)時(shí)我們版畫界的技術(shù)大概還不能制作套色版畫,或者在經(jīng)濟(jì)上還不能出版套色版畫。不管怎樣,《風(fēng)流絕暢圖》原畫是套色版畫,而把它翻印成黑白的單色。由此可見,毋庸置疑,承認(rèn)師宣在很多地方落后于中國版畫。”31三、晚明后期制作路徑對(duì)浮世畫藝術(shù)的影響從鄭振鐸、高羅佩到永田生慈以至藤懸靜也,學(xué)者們都指出了中國版畫對(duì)浮世繪藝術(shù)的影響,而且言之鑿鑿,但晚明版畫是通過一個(gè)什么樣的路徑來影響浮世繪藝術(shù)創(chuàng)作的?都沒有具體地展開討論。根據(jù)筆者手邊掌握的一些相關(guān)材料,試圖梳理這一傳播過程。(一)外國經(jīng)營(yíng)國對(duì)日本的統(tǒng)治17世紀(jì)初期,德川幕府實(shí)行鎖國政策,1612年(明萬歷四十年、日本長(zhǎng)慶十七年)發(fā)布禁止天主教的命令,拆毀了京都的教堂。1616年(明萬歷四十四年、日本長(zhǎng)慶二十一年)又命令所有外國船只只許?？块L(zhǎng)崎、平戶兩港。1633年(明崇禎六年、日本寬永十三年)德川家光終于全面封鎖日本,禁止一切日本人出境,并嚴(yán)禁天主教流傳。唯獨(dú)中國與荷蘭的商人得天獨(dú)厚,1636年(明崇禎九年、日本寬永十六年),規(guī)定日本在對(duì)外貿(mào)易中,只允許中國與荷蘭商船進(jìn)港,指定停泊于九州的長(zhǎng)崎。自17世紀(jì)到19世紀(jì)中期的二百多年間,漢籍的買賣一直是中日兩國貿(mào)易的大宗。長(zhǎng)崎便成為中國文獻(xiàn)典籍東傳日本的主要基地。江戶時(shí)代,漢籍東傳日本具有三個(gè)特點(diǎn):1.《商社會(huì)載來子》1804年在長(zhǎng)崎擔(dān)任書物改役(書籍檢查官)的向井富氏,根據(jù)他所掌握的海關(guān)檔案文獻(xiàn),編輯成《商舶載來書目》(此文稿現(xiàn)藏于日本國立國會(huì)圖書館),此書目記錄自1693年(日本元祿六年)至1803年(日本享和三年)共110年間,中國商船載向長(zhǎng)崎貿(mào)易的書單,共43艘商船,所載典籍超過4781種。52這一數(shù)字超過日本平安、五山時(shí)代書籍貿(mào)易的總和,規(guī)模之大,前所未有。2.兩本課本的流轉(zhuǎn)在上古時(shí)代和中世紀(jì)時(shí)代,漢籍由中國本土傳播到日本列島,其中常常需要數(shù)十年乃至上百年的時(shí)間。然而到了江戶時(shí)代,由于漢籍東傳主要通過商業(yè)渠道,傳播的速度大大提高了。例如,明代崇禎六年(1633)新安呂氏為小學(xué)著作《音韻日月燈》作《序》,而有此序的刊本在1639年(日本寬永十六年)卻已經(jīng)收藏在日本德川家族的尾陽內(nèi)庫了,時(shí)間相差六年。另外一例是明人張鼎編纂的《新刻張侗初先生永思齋四書演》(二十卷),系明崇禎五年(1632)刊本,此本1635年已見于收藏在日本了,時(shí)間僅相差三年。52漢籍東傳的速度加快,一定程度上提供了江戶文化與中國明末及清代文化會(huì)合的可能性。下文談及的江戶時(shí)代通俗小說的流行當(dāng)與中國晚明小說的輸入有密切關(guān)系。3.主體特性:明清小輸出在中國開日本江戶時(shí)代,商業(yè)經(jīng)濟(jì)較以前有了很大的發(fā)展。這一時(shí)代,町人崛起,他們?cè)诮?jīng)濟(jì)上較為富裕,同時(shí)也進(jìn)入文化領(lǐng)域,這一時(shí)期的文學(xué)藝術(shù),具有典型的庶民文化的特征。江戶時(shí)代,其時(shí)正是中國明清小說發(fā)展的盛期,由于具有相似的市民文化環(huán)境,中國通俗小說的輸出占有重要的分量。中國學(xué)者的一份研究表明,江戶時(shí)代,流傳于日本街頭巷尾的中國通俗小說不下于一百五十余種。52近來,有關(guān)日本日光山輪王寺“天海藏”藏書情況的研究表明,至少在1643年天海大僧正圓寂之前,中國通俗小說已經(jīng)大量流傳于日本了,以至于連寺廟這類“六根清凈”的地方,也充斥著這么多“有傷風(fēng)化”的作品,可見,中國明清通俗小說在日本的流行程度。(二)a從一般小說理論看日本小說的性特征明清通俗小說在江戶時(shí)代的大量涌入,給江戶市民階層提供了豐富的精神娛樂并產(chǎn)生了很大的影響。以至于到十八世紀(jì)中期,出現(xiàn)了日本版的新《三言》通俗小說。1743年,日本通俗小說作家岡田白駒選編刊行《小說精言》四卷,1753年又選編刊行《小說奇言》五卷,1755年,又選編刊行了《小說粹言》五卷,內(nèi)容大都選自明代小說《三言》和《二拍》。52除對(duì)中國小說改編之外,江戶時(shí)期,還創(chuàng)作了許多被稱為“浮世草子”的通俗小說,多反映江戶市井階層的生活和喜好,其中不乏色情內(nèi)容。這也是受中國輸入日本小說中的色情小說的影響有關(guān)。代表作家有井原西鶴(1643-1693)等,井原西鶴一生寫了很多江戶市井色情小說,如1682年刊行的《好色一代男》,1686年刊行的《好色五人女》、《好色一代女》,1867年刊行的《男色大鑒》等。井原的浮世草子在形式上同明末的白話色情小說沒有本質(zhì)的差別,不同點(diǎn)是小說的內(nèi)容已經(jīng)換成了江戶市井生活了。(三)大和畫《色代世》在刊印書籍里附以插圖,用來提高刊本的可讀性和娛樂性,在江戶時(shí)代,最早可推至1608年(日本長(zhǎng)慶十三年)在京都刊行的嵯峨本《伊勢(shì)物語》,(日本國立國會(huì)圖書館藏書,編號(hào):000004011456)是書約有50幅插圖,刻線精細(xì),人物衣服處理寬松,線條富于裝飾性。房屋和室內(nèi)多用直線構(gòu)圖,有中國界畫的特征;對(duì)野外環(huán)境的處理,天空總是布滿濃厚的云層,畫面始終洋溢著一種動(dòng)感,具有大和繪的一些特征。似乎還看不到中國版畫的影子。直到1652年(日本承應(yīng)三年),刊行的《源氏物語》(日本國立國會(huì)圖書館藏書,編號(hào):000007309685)的插圖,仍具有這類特征,只不過在上下云層的處理上做了些許改變而已。1682年,井原西鶴創(chuàng)作、菱川師宣繪圖的《好色一代男》(日本國立國會(huì)圖書館藏書,編號(hào):000004330409)刊行,全書8卷,所附插圖56幅,其中雙面連式一幅。是書從版式設(shè)計(jì)到插圖的手法、人物形象和場(chǎng)景處理,與之前的《伊勢(shì)物語》(圖1)和《源氏物語》(圖2)迥然不同,顯示了受中國晚明版畫影響的顯著特征?！逗蒙淮小?圖3),粗黑口,雙魚尾,四周單邊,書口鐫刻卷數(shù)和頁碼,這種形式在《伊勢(shì)物語》和《源氏物語》中均沒出現(xiàn),很顯然受明代刊本影響;其次,畫面表現(xiàn)手法上,人物形象特別是女性形象,在發(fā)髻上,衣服的曲線使用上,環(huán)境的處理上,均具有晚明戲曲小說插圖的典型特征。例如,晚明崇禎間建陽熊飛館刊行的《英雄譜》所附版畫(圖4),與之比較,會(huì)發(fā)現(xiàn)較多的相似性。(四)從《唐西畫》中看日本繪畫藝術(shù)在中國晚明鏡頭的變化《風(fēng)流絕暢圖》,晚明套色印本,插圖24幅,每圖以行書配詩詞一首。刻工署名新安黃一明,刊于1606年(明萬歷三十四年)。據(jù)傳插圖者為明代大畫家唐寅。明末,色情小說泛濫,與之相適應(yīng)的色情插圖以及印本畫冊(cè)也一度流行。除《風(fēng)流絕暢圖》外,廣為流傳的還有約于1610年(萬歷三十八年)刊行的《花營(yíng)錦陣》以及1624年(天啟四年)刊行的《鴛鴦秘譜》等。據(jù)荷蘭學(xué)者高羅佩的研究,這些套色版畫早在江戶初期就傳入日本,而且影響了日本浮世繪中色情部分的制作。3菱川師宣被稱為日本浮世繪的第一人,師宣主要采用當(dāng)世風(fēng)格的美人畫像作為插圖,其代表作品主要有日本明歷三年(1657)刊行的《若眾物語》,萬治三年(1660)刊行的《吉原鑒》,寬文九年刊行的《枕屏風(fēng)》等。師宣的畫業(yè)最初是從前代無名氏畫家的插圖中摹寫開始,然后從書籍插圖轉(zhuǎn)移到以圖畫為主的連環(huán)畫冊(cè)的制作。在師宣漫長(zhǎng)的插圖生活中,中國晚明版畫給他提供了怎樣的借鑒?日本學(xué)者藤懸靜也的話給了我們一個(gè)很明確的解釋,在《浮世繪的研究》一書中說:“師宣在文化史上的意義,一半是歸功于他浮世繪版畫的創(chuàng)始,其功績(jī)是提供給廣大庶民鑒賞藝術(shù)作品。當(dāng)然,在版畫的發(fā)展上,中國版畫的影響,不僅僅是對(duì)師宣,而且向來對(duì)日本文化的作用是不容忽視的。在日本長(zhǎng)慶時(shí)期(1596-1614)京都刊印的繪畫本,在雕版印刷上已經(jīng)有許多中國的版畫所給予的暗示,如《風(fēng)流絕暢圖》的摹寫翻刻,便雄辯地證明了師宣受中國版畫的影響?！?/p>