電影《開竅試驗(yàn)站》的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)解讀

電影《開竅試驗(yàn)站》的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)解讀

電影的視覺(jué)體驗(yàn)包括兩種感知活動(dòng)：電影圖像的感知感受，以及與其他物體、場(chǎng)景和場(chǎng)景的感知感受。在埃里克父母家的錄像機(jī)上,我看到小埃里克正在歡度他兩周歲的生日。在一張拍立得快照上,我看見朱莉穿著一襲高貴的藍(lán)色衣裙,容光煥發(fā),魅力四射。從屏幕上觀看紀(jì)錄片《敞開胸襟》(道格拉斯·基夫斯導(dǎo)演,1995)時(shí),我看見服裝設(shè)計(jì)師艾薩克·米茲拉希正在他的工作室里理發(fā)。這些句子雖然非常普通,但顯然包含著一種哲學(xué)上令人難解的暗示,即:我作為一個(gè)觀看者對(duì)于這里表現(xiàn)出來(lái)的事物似乎有著如同親眼看到它們一般的感知體驗(yàn)。是否真的我會(huì)暫時(shí)地以為或相信,我面對(duì)的不是影像,而是那些事物本身呢?1或者,是否有這樣一種感覺(jué),似乎我正在透過(guò)一扇窗子看著埃里克、朱莉、米茲拉希,看著他們的音容笑貌、一舉一動(dòng)呢?要么,也許這些有關(guān)攝影影像的普通表述只是以概念上不恰當(dāng)?shù)姆绞絹?lái)表達(dá)這樣一個(gè)事實(shí),說(shuō)話的人只不過(guò)是看見了一種東西,即一個(gè)具有某種內(nèi)容的圖像?有些電影學(xué)家認(rèn)為,電影觀眾往往具有一種錯(cuò)覺(jué)式的感受習(xí)慣;另有一些學(xué)者則認(rèn)為,觀看攝影影像可能是既像透視一扇窗子,又不會(huì)產(chǎn)生明顯的感知錯(cuò)覺(jué)?？系聽枴の譅栴D認(rèn)為人們不會(huì)忘記他們是在看電影,他爭(zhēng)辯說(shuō),即使在觀看諸如尼斯湖怪這類幻想動(dòng)物的影片時(shí),觀眾仍能透過(guò)影片看到某種具體的東西,例如一個(gè)巨大的木制模型2。格雷戈里·柯里不同意他們這種假定的透視性,持一種更為嚴(yán)密的論點(diǎn)——我可以稱之為再現(xiàn)論——即當(dāng)我們觀看照像影像或電影影像時(shí),我們看到的是再現(xiàn),而不是被再現(xiàn)的事物,我們感知的是影像,而不是實(shí)物。3在本文中,我提出一種現(xiàn)實(shí)主義的觀點(diǎn),意在避免透視論、再現(xiàn)論以及當(dāng)然還有錯(cuò)覺(jué)論的某些弱點(diǎn)。我在這里使用的“現(xiàn)實(shí)主義”一詞,并不涉及影片的敘事方法或風(fēng)格規(guī)范或電影的審美宗旨。我使用該詞包含兩層意思,其一是:觀眾看到的始終只能是實(shí)際存在的、非幻想的事物。其二是:對(duì)以照像方式制成的電影的視覺(jué)體驗(yàn)通?？倳?huì)既喚起對(duì)電影這一媒體的感知,也喚起對(duì)電影以外世界的感知。4由于我把電影觀賞同實(shí)體性的認(rèn)知聯(lián)系在一起,這就完全不同于那種認(rèn)定觀賞電影的意義主要在于錯(cuò)覺(jué)或某種非理性成分的任何理論。和沃爾頓相類似,我堅(jiān)持認(rèn)為觀賞電影包含著對(duì)未拍攝前的原來(lái)事物的感知。所以我的論點(diǎn)從根本上是同柯里關(guān)于影像不能提供對(duì)外部世界的感知這種論點(diǎn)相對(duì)立的。但是同沃爾頓相反,借助于柯里的說(shuō)法,我也反對(duì)透視——即透過(guò)影片能夠看見事物——的觀念。當(dāng)我們看電影時(shí),看到某種東西,具體地說(shuō),就是看到一種再現(xiàn);但是我們也能看到,這里確實(shí)有電影的以及超出電影以外的情境。所以,觀賞電影包含著兩種感知。其一是僅限于對(duì)電影影像的視覺(jué)感知;另一方面則包含對(duì)這同一事物然而聯(lián)系到其他物件、情境和事件的認(rèn)知。因此,觀看者可以說(shuō)既感知了埃里克的活動(dòng)影像,又感知了埃里克本身。后者在視覺(jué)效果上的真實(shí)性決不亞于前者。我所要做的就是要闡明,是哪些視覺(jué)感知和促成了對(duì)電影的理解,以及是如何促成的。這就需要對(duì)感覺(jué)與認(rèn)知、看見與認(rèn)識(shí)之間的關(guān)系做一番哲學(xué)的回顧。處理這一課題的一種方法是辨析感官的感知與認(rèn)知的感知之間的區(qū)別。在這方面,可以援引弗雷德·德雷茨克的研究,他對(duì)視覺(jué)與認(rèn)知之間關(guān)系的解釋就是以區(qū)分非認(rèn)知性的即感官的看與認(rèn)知性的看為根據(jù)的。5為了把握這種區(qū)別,只需將下述一組對(duì)感知的表述加以對(duì)比就清楚了:(1)尼娜看見一只葡萄牙游水狗。(2)尼娜看見,那只狗是一只葡萄牙游水狗。就表述(1)來(lái)說(shuō),只要尼娜的眼睛是睜開的并且是多少管用的,而所提到的那只狗確實(shí)出現(xiàn)在她面前,這個(gè)表述就能成立。她不需要知道她看見的是一只葡萄牙游水狗,是一只狗或者甚至是一個(gè)什么動(dòng)物。這里表述的這類情境,即以視覺(jué)(相對(duì)于聽覺(jué)、嗅覺(jué)或觸覺(jué))手段感知某種東西,只涉及一個(gè)主體與她面前的場(chǎng)景之間的關(guān)系。通常,我們把這種關(guān)系理解為從獨(dú)立存在的物件反射來(lái)的某種形態(tài)光線刺激視覺(jué)感受器和神經(jīng)傳導(dǎo)通路的因果關(guān)系。這種感知能力的參量可以進(jìn)一步定義為一種感官再現(xiàn)的狀態(tài)。這樣的“看見”不僅是一種關(guān)系狀態(tài),還是主體本身的一種內(nèi)在狀態(tài),這種狀態(tài)的發(fā)生和內(nèi)容通常取決于感知(主體是否與他周圍的某一客體處于適當(dāng)?shù)慕佑|狀態(tài)。由于有了這種感官的再現(xiàn),感知主體才能看見他面對(duì)的客體。與盲人的情況不同,在這種情況下外部場(chǎng)景可以以某種方式呈現(xiàn)給他。這種狀態(tài)是一種非認(rèn)知的、非概念的感知,其內(nèi)容既不依賴于也不取決于感知主體是否具有某種信念、思想或?qū)λ娛挛锏娜魏螒B(tài)度。尼娜可以是一個(gè)極特殊的人,她從未看見過(guò)狗,對(duì)狗毫無(wú)了解,也沒(méi)有推理能力去判斷她終于碰到了一只狗。事實(shí)上,她不需要掌握描述與辨認(rèn)她所見的東西及其外觀的任何詞語(yǔ)、概念或圖式——“葡萄牙游水狗”、“狗”、“動(dòng)物”、“毛皮獸”。無(wú)需這些,她照樣能看到這只狗。雖然用眼睛看見某物必須是該物以某種確定的方式呈現(xiàn)于你,但這并不必然地要求你具有對(duì)該事物的知識(shí)。德雷茨克說(shuō):“完全無(wú)知并非會(huì)使人完全看不見?！?表述(2)如果成立的話,它描述的就不僅是尼娜對(duì)狗的感官感知了。它還告知我們感知主體的內(nèi)心狀態(tài),即通常伴隨視覺(jué)體驗(yàn)的或由視覺(jué)體驗(yàn)而生的思想和信念。如果是認(rèn)知地看見這只葡萄牙游水狗,尼娜就還能得知或看出她面前的是一只葡萄牙游水狗。我們將稱此為認(rèn)知性感知,它能產(chǎn)生一個(gè)認(rèn)知的結(jié)果,即尼娜獲知了她周圍環(huán)境的一個(gè)事實(shí),就是這里有一只葡萄牙游水狗,部分地是由于她同她身邊的特定對(duì)象有了視覺(jué)的接觸。但認(rèn)知性的感知還有一個(gè)認(rèn)知性的條件,即尼娜是否能夠通過(guò)視覺(jué)體驗(yàn)獲得新的信念或印證舊的信念,這要依賴于她原有的信念、知識(shí)和聯(lián)想力。如果她原來(lái)就對(duì)狗的品種略有所知并能認(rèn)出狗的某些表征,那么她立刻就會(huì)想到,她面前是一只葡萄牙游水狗。因此,認(rèn)知性感知大大有賴于更高層次的認(rèn)知因素,諸如具有并且善于運(yùn)用一大套眾多的概念和背景知識(shí)。只有對(duì)所獲得的視覺(jué)體驗(yàn)進(jìn)行了這種感官感受后的操作,我們才能說(shuō)我們辨認(rèn)了或認(rèn)知了某種事物或情境。對(duì)于我們來(lái)說(shuō)同樣重要的是:認(rèn)知性的感知還使我們有可能通過(guò)直接感知此事物而獲知不在眼前的彼事物的視覺(jué)信息。德雷茨克還提出了另一重要區(qū)分,即初級(jí)認(rèn)知感知與次一級(jí)認(rèn)知感知之間的區(qū)分。我們以視覺(jué)手段獲得的信念多半都是經(jīng)過(guò)某種方式的中介的。也就是說(shuō),“我們對(duì)A的視覺(jué)認(rèn)識(shí)依賴于和引申自我們對(duì)B的視覺(jué)認(rèn)識(shí)。”7請(qǐng)看如下例子:當(dāng)你看到油量表顯示出“E”時(shí),你得知汽車油箱已經(jīng)空了。此時(shí),油量表就是初級(jí)感官感知的對(duì)象。這是以非認(rèn)知性的感知感受到的。而且,由對(duì)這一對(duì)象的視覺(jué)感知而產(chǎn)生的認(rèn)知只是對(duì)這一對(duì)象的認(rèn)知,即它是一個(gè)油量表,它現(xiàn)正處于某一特定狀態(tài)。現(xiàn)在假定,感知主體具有關(guān)于油量表與油箱之間關(guān)系的基本背景知識(shí),那么他就能運(yùn)用這一初級(jí)認(rèn)知性感知而得知另一個(gè)并不在眼前的東西,即油箱的狀態(tài)——空了——是次一級(jí)的認(rèn)知性感知,是經(jīng)由某個(gè)另一客體如何呈現(xiàn)于感知者面前而得知的事情。深入研究感知的問(wèn)題對(duì)電影學(xué)家來(lái)說(shuō)是很有必要的,因?yàn)槲覀兘?jīng)常要談?wù)摰街T如視覺(jué)體驗(yàn)的特性及其對(duì)觀眾的效應(yīng),觀眾看到的是什么,以及他們?cè)鯓訌挠^賞影片中獲取信息等問(wèn)題。我堅(jiān)信,上述感知模式非常有助于我們對(duì)這些問(wèn)題的思考。而且我認(rèn)為,這正是我們研究構(gòu)成觀眾視覺(jué)體驗(yàn)和對(duì)影片理解的種種感知效應(yīng)的最適宜框架。我下面的討論就是要進(jìn)一步闡明視覺(jué)感知在影片觀賞中的作用。視覺(jué)感知這一概念往往被人們弄得含混不清,或者只局限于對(duì)影像直接的、不經(jīng)中介的、非認(rèn)知性的、純感官的感受。因此,感知作為理解影片的重要因素的功能,沒(méi)能得到充分的闡釋。針對(duì)這種情況,我們?nèi)钥商岢鲞@樣的課題,即分析一下感知主體如何通過(guò)認(rèn)知性地運(yùn)用對(duì)電影影像的感官體驗(yàn)而獲知電影的以及超出電影以外的事態(tài)。所以我下面要做的就是辨明若干與電影觀賞有關(guān)的這類認(rèn)知性的感知?？吹降挠诚笫且粋€(gè)映象。理解電影在很大程度上(雖然并不總是只限于)是視覺(jué)的功勞。這樣說(shuō)是正確的,其理由之一就是因?yàn)橛^賞電影是以視覺(jué)上感知某種客體為條件的。就這一點(diǎn)而言,理解電影與眾多的娛樂(lè)消閑活動(dòng)——從閱讀到觀看現(xiàn)場(chǎng)表演到觀賞繪畫作品——具有相同的基礎(chǔ),那么,電影觀賞活動(dòng)的特性就應(yīng)該是在別的方面。我認(rèn)為,這個(gè)特性就在于觀賞者的初級(jí)認(rèn)知性感知的領(lǐng)域。放電影時(shí),觀看者的初級(jí)感知對(duì)象就是電影這一再現(xiàn)媒體,他感知到的事實(shí)首先就是有關(guān)這一媒體的事實(shí)。有經(jīng)驗(yàn)的觀眾就是這樣一種人,他能借助視覺(jué)手段認(rèn)出有關(guān)這一直接對(duì)象的這樣一點(diǎn),即映象是一個(gè)電影的畫面。這里所說(shuō)“有經(jīng)驗(yàn)的”,是指這樣的感知主體,他在進(jìn)入觀賞環(huán)境時(shí)本已具有對(duì)電影技術(shù)與電影影像的某些準(zhǔn)確的(盡管是非專業(yè)的)知識(shí),必要時(shí)就能運(yùn)用這些知識(shí)。一個(gè)人可能只要一想到蟲子爬動(dòng)就渾身難受,卻能夠看得下去一部關(guān)于滅蟲活動(dòng)的紀(jì)錄片,只要時(shí)不時(shí)提醒自己“這不過(guò)是電影”就行了。有經(jīng)驗(yàn)的觀眾還能明了哪些地方會(huì)使幼稚的觀眾莫名其妙。雖然沒(méi)有令人信服的實(shí)地調(diào)查,但我認(rèn)為可以設(shè)想有一些原本很有理性的人,出于某種原因,在觀看電影影像時(shí)(或許是第一次看電影)卻會(huì)相信他們就像是直接看到被拍攝的物件一樣。根據(jù)不同情況,要使這樣的感知主體達(dá)到有經(jīng)驗(yàn)的觀眾的水平,雖然很困難,但并不是不可能的。更可以想像有這樣一些人,他們對(duì)影像與實(shí)物之間的關(guān)系混淆不清或不太理解,但他們依靠在不尋常的感知環(huán)境下產(chǎn)生的直覺(jué),卻不會(huì)簡(jiǎn)單地認(rèn)為他們看到被攝物就和看到實(shí)物或真人完全一樣。只要他們迷惑的原因在于缺少背景知識(shí),而不是把電影機(jī)看成邪物,他們也是可以被訓(xùn)練得具有經(jīng)驗(yàn)的?？吹降挠诚笫强腕w的再現(xiàn)。認(rèn)識(shí)到映象是一個(gè)電影的表現(xiàn),這也許是構(gòu)成認(rèn)知性感知中最容易理解的環(huán)節(jié)。從概念上說(shuō),這里還有另一個(gè)環(huán)節(jié),就是看到這種表現(xiàn)本身具有某些可見的外觀和特性。這仍然是觀看者的初級(jí)認(rèn)知性感知。就自然主義的電影再現(xiàn)而言,這種感知的一個(gè)重要方面是看到這里表現(xiàn)出來(lái)的是一定類型的物件。例如,當(dāng)你辨認(rèn)出一臺(tái)蒸汽機(jī)車的各種典型外觀時(shí),你便可以看出,影片所展現(xiàn)的是這類火車中的一輛。同樣,觀看者也可以看到,畫面再現(xiàn)的是一個(gè)特定的事物,譬如金門大橋。這里我要補(bǔ)充的一點(diǎn)是:并非所有對(duì)影像的初級(jí)認(rèn)知都意味著你看到了再現(xiàn)的內(nèi)容?？吹接诚蟮膶傩浴敲髁恋摹⒛：?、寬闊的、清晰的、柔和的、抽象的或非認(rèn)知性的等等——這只是說(shuō)看到了圖像媒體本身的可見特性。通過(guò)映象看到客體的屬性。看到電影影像中有著某種東西,這個(gè)認(rèn)知可以進(jìn)一步衍生出次一級(jí)的認(rèn)知性感知。如前面說(shuō)過(guò)的,看到油量表就能得知油箱里沒(méi)有油了。同樣道理,當(dāng)你觀看影片《巨蟻》(戈登·道格拉斯導(dǎo)演,1954)時(shí),也可能從畫面上看出,演員倫納德·尼莫埃有著一副年輕人的端正面容,他早在1954年就開始從影,扮演了一個(gè)電報(bào)員的角色。尼莫埃在這里是一個(gè)超出電影以外的次一級(jí)感知對(duì)象,通過(guò)觀看他而得知的事情,對(duì)于我們通常從電影畫面中了解的事情來(lái)說(shuō)是次一級(jí)的認(rèn)知。換句話說(shuō),對(duì)一個(gè)并不在場(chǎng)的人過(guò)去的種種情況的了解是由對(duì)現(xiàn)在直接感知的事情——那電影影像的可見特性——的了解中推導(dǎo)出來(lái)的。非認(rèn)知性地觀看影像并不一定必然得出次一級(jí)的認(rèn)知。如同尼娜看到那只狗是一只葡萄牙游水狗這個(gè)初級(jí)認(rèn)知一樣,這種次一級(jí)認(rèn)知具有很大的偶然性。能否從映象中看到拍攝之前的現(xiàn)實(shí)中有過(guò)怎樣怎樣的情況,這要取決于感知主體能否恰當(dāng)運(yùn)用各種系統(tǒng)的相關(guān)性和制約條件,還要看他是否具有相關(guān)的背景知識(shí),這種制約條件有些屬于自然法則。制約電影攝制與放映過(guò)程的因果關(guān)系可能在兩種不同情境——在某時(shí)某地觀看某一客體的映象和在另一時(shí)另一地該客體本身的實(shí)際狀態(tài)——之間形成傳遞信息或指示器的關(guān)系。認(rèn)識(shí)到這些相關(guān)關(guān)系就使得感知主體可以運(yùn)用前者獲知后者。影像與客體本身之間的這種聯(lián)系,雖以自然法則為基礎(chǔ),但仍有賴于需要滿足的一定條件?？偟恼f(shuō)來(lái),如果攝影技術(shù)以一定方式運(yùn)用于適宜的環(huán)境,那么這種聯(lián)系就能成立。然而即使這時(shí),影像的指示作用也不一定就能使我們得知倫納德·尼莫埃1954年時(shí)的狀況和他的事業(yè)成就,因?yàn)槟銦o(wú)法從映象中看出倫納德·尼莫埃是1954年時(shí)的一個(gè)年輕人,除非你早已知道倫納德·尼莫埃是何許人以及影片《巨蟻》(一部描寫被原子能引起突變的螞蟻的令人發(fā)笑的胡鬧片)是何時(shí)攝制的。坦白地說(shuō),沒(méi)有任何保證使每一觀看者的每一次認(rèn)知性感知都能十分精確。由于不夠注意或由于缺少信息而造成的誤解,對(duì)于觀賞電影以及觀賞任何其他東西來(lái)說(shuō)都是常有的事。而且,我們還常常會(huì)因?qū)а輰?duì)所表現(xiàn)事物的刻意安排而上當(dāng)。我確信,看過(guò)《卡薩布蘭卡》之后認(rèn)為亨弗萊·鮑嘉比英格麗·褒曼長(zhǎng)得高的,決不止我一個(gè)人。誠(chéng)然,在這個(gè)故事里里克是比伊爾莎高,可是這個(gè)真實(shí)的理解卻包含著一個(gè)絕對(duì)的錯(cuò)誤。認(rèn)知感知對(duì)觀賞的巨大作用是相對(duì)于感官感知作用的微小而言的。下文我將舉出它的若干優(yōu)勢(shì),借此機(jī)會(huì)展開我前面的一些論點(diǎn)。就此,我將反駁那種認(rèn)為認(rèn)知性的看根本不是一種觀看的說(shuō)法。有些研究者認(rèn)為,電影的模擬功能具有很強(qiáng)的蠱惑力,以致在通常的觀賞條件下觀眾的頭腦常為電影機(jī)所迷惑,往往強(qiáng)烈地感覺(jué)到仿佛就是在直接觀看事物本身,而忘記了他們看到的不過(guò)是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn),而不是現(xiàn)實(shí)本身。錯(cuò)覺(jué)論者之間盡管也有某些細(xì)微的差別,但他們往往認(rèn)為,觀眾在視覺(jué)上看到的是一種東西,而他們不知為什么卻把它錯(cuò)以為是另一種東西。理查德·艾倫就這種觀點(diǎn)提出了一個(gè)周密詳盡的新提法,即所謂“投影錯(cuò)覺(jué)”(PI)。8他所指的是:觀眾有時(shí)會(huì)體驗(yàn)到一種錯(cuò)覺(jué),以為在他們眼前能直接看到被拍攝的人或物的本身:至少是某一瞬間,觀看者會(huì)覺(jué)得被拍攝的場(chǎng)景直接出現(xiàn)在他眼前。9艾倫把這種體驗(yàn)比擬為米勒-呂爾氏圖形產(chǎn)生的那種視錯(cuò)覺(jué)。在米勒-呂爾氏圖形中,長(zhǎng)度相等的兩條平行線在觀看者看來(lái)是不等長(zhǎng)的。這種錯(cuò)覺(jué)的有趣之處在于,盡管沒(méi)有任何認(rèn)知上的錯(cuò)誤,但它們?cè)诟兄蠀s是令人信服的。就是說(shuō),感知者明明知道兩個(gè)線段是長(zhǎng)度相等的,但看起來(lái)卻偏偏不相等。投影錯(cuò)覺(jué)是這類“感官錯(cuò)覺(jué)”中較輕微的一種10。艾倫強(qiáng)調(diào)這是一種較輕微的錯(cuò)覺(jué),因?yàn)樗⒉皇且曈X(jué)體驗(yàn)中的必然成分——有意識(shí)地保持對(duì)抗的想法,即認(rèn)為這不過(guò)是一個(gè)畫面,這樣就可以阻止投影錯(cuò)覺(jué)的發(fā)生或驅(qū)散這種錯(cuò)覺(jué)。11艾倫堅(jiān)持認(rèn)為觀看電影是一種理性活動(dòng),因?yàn)槲覀儚膩?lái)不會(huì)懷疑我們面對(duì)的只不過(guò)是一種圖像。12但是如果各種背景條件完備,電影的特質(zhì)也能使人不是相信而是恍然感覺(jué)——不問(wèn)其是否真實(shí)——他是在直接觀看某些事物。畫面的各種屬性——與實(shí)物相像、攝影逼真、投影、動(dòng)感、線條透視、聲音、色彩等等——使觀看者容易產(chǎn)生這種想法13。觀看者的精神狀態(tài)也是產(chǎn)生這種效應(yīng)的一個(gè)因素。其一是:相信(艾倫的說(shuō)法是真實(shí)地相信)影像是可以透視的14。另一是,“善意否認(rèn)”的習(xí)慣,也就是有意壓下自己只不過(guò)是在看電影的想法,以便使電影幻境所體現(xiàn)的愿望得到更好的實(shí)現(xiàn)15。電影理論中有一條由來(lái)已久的信條,就是觀眾確實(shí)能夠相信他們是在直接感知某種東西,而不是電影的畫面。艾倫摒棄了這個(gè)陳舊的信條,這是值得贊揚(yáng)的。但是他的論證和理由不是以確切得出結(jié)論,說(shuō)明一個(gè)人對(duì)電影影像的感官體驗(yàn)——他覺(jué)得怎樣——能夠強(qiáng)烈到使他覺(jué)得被拍攝的事物就在自己面前。第一,拿電影同某些幾何圖形對(duì)觀看者引起的視錯(cuò)覺(jué)相比擬是不能令人信服的。如像米勒-呂爾氏圖形、內(nèi)克爾氏立方體以及格式塔心理學(xué)中的兩可圖畫一樣,電影觀眾內(nèi)心的感官再現(xiàn)上的任何歧義、兩可或錯(cuò)誤,都應(yīng)源于視覺(jué)呈示的模棱兩可,或視覺(jué)系統(tǒng)未能正確把握外來(lái)信息16。只有信息缺少或不能恰當(dāng)顯示下述屬性,如電影影像的二維性和不可控制性、畫面邊框的存在、銀幕空間與觀眾空間的截然隔離、被攝對(duì)象的放大或縮小等等,才能說(shuō)明感官上對(duì)影像發(fā)生了錯(cuò)誤呈現(xiàn)。但艾倫不能令人信服地證明,反射到觀眾眼中的光線不具有這些有關(guān)遠(yuǎn)端刺激(電影影像)特性的足夠信息,不足以判明這是一個(gè)映象。他也未說(shuō)明對(duì)電影影像的視覺(jué)感受和低層次反應(yīng)怎么會(huì)有如此重大缺陷,竟至造成不準(zhǔn)確的感官感知。相反,他似乎認(rèn)為,觀眾的頭腦對(duì)外來(lái)信息的處置一般來(lái)說(shuō)是準(zhǔn)確可靠的,因?yàn)檎`以為被攝對(duì)象就在面前的想法既不是必然出現(xiàn)的也不是不可驅(qū)散的,在觀眾看來(lái)影像多半就是影像。即使不能說(shuō)明低層次的反應(yīng)往往會(huì)造成錯(cuò)誤的感官呈現(xiàn),艾倫也許還可強(qiáng)調(diào)下述情況來(lái)維護(hù)他的論點(diǎn),即觀察者某種高層次的心理狀態(tài)也可左右他對(duì)事物的觀感。畢竟在觀看格式塔心理學(xué)的兩可圖形時(shí),你想到“兔子”就可幫助你抓住這個(gè)圖形的這一個(gè)側(cè)面,只要頭腦沒(méi)有問(wèn)題,人們是能做到這點(diǎn)的。由于艾倫并未提出視覺(jué)感知與認(rèn)知和情感之間關(guān)系的任何專門說(shuō)明,那就很難說(shuō)他將如何解釋視覺(jué)體驗(yàn)可能因預(yù)期、愿望和情緒而發(fā)生扭曲的情況。要對(duì)感知上的這種改變及其相關(guān)性做出證明,就必須更清晰地描述可能發(fā)生改變的情況。誠(chéng)然,我們的感知信念與判斷會(huì)受自身精神狀態(tài)的影響。一個(gè)苦苦追尋失去的戀人的人會(huì)在某一瞬間誤把人群中的一張面孔認(rèn)作自己的戀人,失戀的心態(tài)加上一瞥的短暫,會(huì)引起這種誤認(rèn)。但這并不足以說(shuō)明,戀愛者感官感知的內(nèi)容取決于他的愿望。驅(qū)除掉這種愿望,感官所見的事物依然如故,而對(duì)所見事物的信念則會(huì)恢復(fù)到符合事實(shí),即那只不過(guò)是一個(gè)陌生人。更加不能說(shuō)明的是:一個(gè)人把電影影像當(dāng)成事物本身的這種感覺(jué)怎么能由別的精神狀態(tài)而引發(fā)出來(lái)。為了維護(hù)這一論點(diǎn),艾倫需要提出許多在概念上和在經(jīng)驗(yàn)上都大有問(wèn)題的聲辯,而在他現(xiàn)有的論據(jù)里是得不到證實(shí)的。例如,他就得極力暗示,對(duì)確實(shí)可靠的刺激流的反應(yīng)可能較少受視覺(jué)展示的實(shí)際面貌的制約,而更多受一定的心理狀態(tài)的制約——這種心理狀態(tài)強(qiáng)大到足以改變一個(gè)正常人的感官體驗(yàn),盡管他對(duì)感知情境的真實(shí)性質(zhì)有著符合實(shí)際的判斷17。關(guān)于投影錯(cuò)覺(jué)論的最后一個(gè)問(wèn)題是所謂“喪失媒體意識(shí)”,艾倫認(rèn)為這是“體驗(yàn)投影錯(cuò)覺(jué)的先決條件”18。正如一個(gè)人在從格式塔兩可圖形中尋找“兔子”的形狀時(shí)不可能又看到圖形中“鴨子”的一面,一個(gè)人如果集中注意畫面中那些驅(qū)散錯(cuò)覺(jué)的特征(如畫面邊框)并有意識(shí)地提醒自己影像只不過(guò)就是影像,他就不可能有“投影錯(cuò)覺(jué)”。而觀賞電影時(shí)的感官感知的現(xiàn)象學(xué)特性往往正是使你不能集中注意到,影像的邊框所限定的只是攝影影像,而不是你自己的視野19。然而艾倫以喪失對(duì)媒體的意識(shí)作為產(chǎn)生投影錯(cuò)覺(jué)的條件是沒(méi)有根據(jù)的,因?yàn)?說(shuō)觀眾會(huì)體驗(yàn)到這種喪失,這種說(shuō)法本身就是很成問(wèn)題的。雖然我們不能確知,在艾倫看來(lái)什么可以算是“意識(shí)”,但它決不會(huì)僅限于我們清楚意識(shí)到的、明確表述出的思想。人類認(rèn)知的某些模式,如像“雙重系統(tǒng)”記憶理論述及的那些模式,就是把能動(dòng)的知曉與短時(shí)記憶中的亞信念同等看待的20。與長(zhǎng)期記憶儲(chǔ)存中相對(duì)靜止的信念相反,這種流動(dòng)記憶的成分對(duì)行為主體即時(shí)的判斷與行動(dòng)起著持續(xù)的功能作用,并能引導(dǎo)主體對(duì)其周圍環(huán)境的解釋和反應(yīng)。因此,一個(gè)人全神貫注于被拍攝事物,不一定就要被看作是他忘了自己是在看電影。一個(gè)人觀賞電影導(dǎo)致他對(duì)被攝人物、事件和動(dòng)作的理解和情緒反應(yīng),是因?yàn)樗谏鲜龊x上清楚知曉他是在看電影。很難設(shè)想會(huì)有這樣的情況:一個(gè)視覺(jué)景象,不管多么令人感動(dòng)或令人迷醉,竟會(huì)使我們的全部能動(dòng)信念和背景前提全都失去作用,以致不知道我們所看的只不過(guò)是由某個(gè)人為了講述一個(gè)故事而有理性、有意識(shí)地選擇和組織起來(lái)的一些影像。在影片《龍卷風(fēng)》(簡(jiǎn)·德邦特導(dǎo)演,1996)中,龍卷風(fēng)考察者喬和比爾被大風(fēng)困在一個(gè)木板房的水泥管里,差點(diǎn)被卷入暴風(fēng)眼而喪命。這段情節(jié)是通過(guò)一系列影像表現(xiàn)出來(lái)的,其中有:a).小屋外景,卷著黑塵和雜物的狂風(fēng)把小屋的木板一片一片地吹跑;b).喬和比爾的特寫,他們眼看著自己的藏身處被狂風(fēng)摧垮;c).木屋的中遠(yuǎn)景,小屋已完全毀掉,兩位主人公蜷縮在水泥管中,漸漸被塵暴遮蔽,變得模糊不清;d).一個(gè)俯視喬和比爾在管中的鏡頭,接著是一個(gè)俯拍的中景,展示他們驚慌失措的表情,再后是一個(gè)主觀鏡頭(大致代表其中一人的視角),顯示兩條腿向上飄去。只要我們從畫面的表現(xiàn)中看出這里發(fā)生了如此這般的情景,我們就會(huì)為這段情節(jié)感到毛骨悚然。只要我們通過(guò)影像的系統(tǒng)安排看出這兩個(gè)人物在某時(shí)某地的處境,我們便能理解這段故事的內(nèi)容。盡管景的遠(yuǎn)近是不連續(xù)的,我們還是能把這一組圖像理解為按時(shí)間順序列出的一系列視覺(jué)信息,表明著事件的直線形的發(fā)展過(guò)程,即風(fēng)暴把喬和比爾吞沒(méi)、風(fēng)暴給他們以打擊、他們對(duì)這場(chǎng)災(zāi)難的反應(yīng)。我們注意到鏡頭之間在內(nèi)容上有明顯的交迭,影像的更替展示出一個(gè)因果關(guān)系鏈,我們就能看出整個(gè)事情是發(fā)生在短暫的連續(xù)時(shí)間之內(nèi),而不是更長(zhǎng)的時(shí)間,鏡頭之間略去了許多分鐘或許多小時(shí)的那種情況。如果這些影像真能使我們失去對(duì)媒體的意識(shí),那么我們就會(huì)覺(jué)得這只是一連串雜亂無(wú)章的視覺(jué)刺激,而不是一個(gè)有條理的電影段落。它們所引起的興奮就將是觀看者對(duì)刺激來(lái)源、對(duì)鏡頭遠(yuǎn)近的突然變化(這顯然會(huì)影響他們的視野)莫名其妙,對(duì)這種變化的理由及此間的關(guān)系完全不解,而且這一切與他們安坐在遠(yuǎn)離危險(xiǎn)的地方的感覺(jué)完全不符。由此可見,對(duì)一個(gè)不意識(shí)自己是在看電影的觀看者來(lái)說(shuō),最終喪失的恰恰是影像在敘事上下文中的含義。艾倫提到,熟悉了經(jīng)典影片或藝術(shù)電影的敘事規(guī)則之后,就很容易喪失媒體意識(shí)并出現(xiàn)投影錯(cuò)覺(jué)21。一個(gè)人初次看見正反打鏡頭、跳接、長(zhǎng)鏡頭等時(shí),開始可能會(huì)使他特別去注意這種電影結(jié)構(gòu)方式本身。以后再見到這類手法,就會(huì)知道這些手法如何推進(jìn)故事的展開,這些手法就不再夾纏在中間干擾人們專心觀看人物及其動(dòng)作了。我在這類問(wèn)題上的直覺(jué)卻不是這樣的。初學(xué)駕車時(shí),必須聚精會(huì)神地不斷做出一些小的操縱動(dòng)作,才能保持汽車正常行駛。一旦形成了做這些操縱動(dòng)作的習(xí)慣,你就會(huì)機(jī)械地做出應(yīng)有的動(dòng)作,甚至可以一邊談話一邊駕駛。到了這個(gè)階段,你并不會(huì)變得失去駕駛的意識(shí),關(guān)于何時(shí)應(yīng)做何種操縱動(dòng)作的知識(shí)仍然在你的短時(shí)記憶(即現(xiàn)時(shí)你主觀上想做和在做的事情)中起著功能作用。熟悉電影的特性和熟悉一部影片或一類影片中常見的手法,道理和上例相同。假定某種做法是一種敘事常規(guī),譬如尚塔爾·阿克曼在影片《讓娜·狄爾曼,商業(yè)街23號(hào),布魯塞爾1080》(1975)中重復(fù)使用的一個(gè)手法,即當(dāng)人物下場(chǎng)后讓鏡頭停在原來(lái)的環(huán)境中,以此作為即將切換的信號(hào)。我們知道了這種做法意味著某種特征,即將切換畫面,然而我們并不因此而失去對(duì)媒體的意識(shí),相反,這正是對(duì)媒體的意識(shí)。換句話說(shuō),觀眾因此而學(xué)會(huì)在現(xiàn)時(shí)記憶中啟動(dòng)對(duì)這種做法的知識(shí),從而就能通過(guò)這種做法而得知將要做出的表現(xiàn),而無(wú)需有意識(shí)地去判斷這一做法在這里意味著什么。前面已經(jīng)提到,艾倫是贊同透視論的觀點(diǎn)的,即不把透視解釋為觀看者非理性地相信被攝物就在面前,而是理解為活動(dòng)的或靜止的圖像與客體的實(shí)在關(guān)系。沃爾頓在論證其非錯(cuò)覺(jué)透視論時(shí)說(shuō),“即使是‘真實(shí)色彩’的電影影像也明明只是投射在一個(gè)平面上的投影,是同‘現(xiàn)實(shí)’很容易區(qū)分的?！?2他認(rèn)為,觀看者無(wú)需確知他們直接觀看的究竟是影像還是客體本身,他們實(shí)際上卻能夠借助或透過(guò)靜止或活動(dòng)的圖像的中介而看到被攝的場(chǎng)景:“當(dāng)我們觀看我們已去世的親人的照片時(shí),我們幾乎真的就是看到了他們?！?3沃爾頓覺(jué)得這個(gè)結(jié)論是合理的,因?yàn)橐粋€(gè)人同被拍攝物的接觸,盡管是間接的,但這同他透過(guò)望遠(yuǎn)鏡、矯正鏡片或鏡子中觀看某物時(shí)的經(jīng)過(guò)中介的接觸是屬于同一種類的。在所有這些場(chǎng)合,媒體顯然能夠保持而不是阻斷主體與客體的感知接觸。除了器械或器械的使用方式所造成的扭曲和強(qiáng)化,所有這些觀看的情況都具有與肉眼視物的情況相同的起因條件。這個(gè)條件便是自然的對(duì)應(yīng)事實(shí)的依賴性。如果使一個(gè)物體具有不同的視覺(jué)屬性,那么它的(攝影的、望遠(yuǎn)鏡中的、透過(guò)鏡片的)影像也就相應(yīng)地有所不同,這要看相應(yīng)器械在給定的自然法則下如何起作用。與繪畫同所繪對(duì)象的關(guān)系不同,上述對(duì)應(yīng)關(guān)系是不依攝取者的心態(tài)為轉(zhuǎn)移的。在使用一定鏡頭和一定拍攝角度的情況下,葆拉·阿布達(dá)爾在音樂(lè)錄像中看起來(lái)比她在實(shí)景中要高些,這不僅是因?yàn)閷?dǎo)演希望她顯得高些,還在于她的真實(shí)身高會(huì)怎樣被攝錄器械機(jī)械地表現(xiàn)出來(lái)。如果其他一切變量都保持不變,那么阿布達(dá)爾體形的改變也會(huì)在影像中造成相應(yīng)的改變。相反,她在繪畫中會(huì)被畫成什么樣子,則取決于畫家對(duì)這位歌手的外貌的信念以及想要怎樣畫她的打算。如果畫家的意圖不發(fā)生變化,那么繪畫對(duì)象身材比例上的變化并不會(huì)自動(dòng)地引起影像外觀上的改變。沃爾頓認(rèn)為,自然的對(duì)應(yīng)事實(shí)的依賴性,雖然是感知差別的必要條件,但還不是充足條件。感光器械所得到的結(jié)果,雖能機(jī)械地得出對(duì)可見場(chǎng)景的準(zhǔn)確無(wú)誤的圖像,卻顯然不能構(gòu)成對(duì)外部世界的可透視的視覺(jué)接觸。沃爾頓指出,感知在結(jié)構(gòu)上也是同現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu)相同的24。他對(duì)這點(diǎn)的論據(jù)是:感知的錯(cuò)誤往往對(duì)應(yīng)于事物本身之間實(shí)有的相似性。例如“房屋”一詞和“谷倉(cāng)”一詞是不大會(huì)相互混淆的,但房屋有時(shí)卻會(huì)被誤認(rèn)為谷倉(cāng),因?yàn)檫@兩類東西之間確實(shí)存在著結(jié)構(gòu)上的相似性,從歷來(lái)的感知中保留下來(lái)的相似性。既然照片也能保留這種相似性關(guān)系,所以照片也可看成是感知差異的一種方式。對(duì)于沃爾頓的論點(diǎn),柯里采取了一種防守的姿態(tài)。他并沒(méi)有提出自己的一套感知差異的必要條件和充足條件,而只是提出一些理由,說(shuō)明沃爾頓為什么絲毫沒(méi)能打破人們最容易接受的較少爭(zhēng)議的下述觀點(diǎn),即我們觀看照片時(shí)所感知的是事物的再現(xiàn)而不是事物本身?？吕镏肛?zé)說(shuō),沃爾頓關(guān)于感知條件的想法是錯(cuò)誤的,因而未能在觀看事物和觀看事物的攝影影像之間確立起根本的共通性?？吕镌谄錉?zhēng)辯的開始就指出,即使在與視覺(jué)的產(chǎn)生無(wú)關(guān)的環(huán)境中,仍然能夠說(shuō)人看到什么東西。他援引馬勒伯朗士25的如下論點(diǎn):在沒(méi)有自然的因果聯(lián)系的情況下,上帝會(huì)成為我們視覺(jué)體驗(yàn)與我們面前場(chǎng)景之間的中介,仁慈地保持住對(duì)應(yīng)事實(shí)的依賴性。盡管這一過(guò)程顯示的是有意識(shí)的而非自然的依賴性,但“通過(guò)上帝觀看萬(wàn)物”畢竟仍然是觀看26。這一思想的關(guān)鍵在于同因果論的感知理論信條相反,真實(shí)的觀看狀態(tài)可以在想像中以多種非標(biāo)準(zhǔn)的、異常的、但功能作用相同的方式產(chǎn)生27。提出一種對(duì)某物的起因關(guān)系——人怎樣有意識(shí)地觀看某物——并不能解答他是否真的看到它的問(wèn)題。因此,求助于自然的對(duì)應(yīng)事實(shí)的依賴性,沃爾頓既未能分解出觀看行為的決定性特征,也未能找到作出看見照片就是看見實(shí)物的一種模式這一結(jié)論的根據(jù)。進(jìn)而可以說(shuō),自然的對(duì)應(yīng)事實(shí)的依賴性和相似關(guān)系的保持,并不能給沃爾頓的透視論提供更多的支持。柯里讓讀者設(shè)想兩個(gè)鐘表A與B,其中一個(gè)被隱蔽于視線之外28。通過(guò)無(wú)線電信號(hào),A表的指針自動(dòng)控制B表指針的指向;如果A表指針的指向與它們?cè)谀骋痪唧w時(shí)刻的狀態(tài)有所不同,B表上看起來(lái)便也相應(yīng)地不同,所以,B表顯示著對(duì)A表的自然依賴性。而且,B表的外觀與A表外觀相同。當(dāng)A表指針處于08∶06的位置時(shí),兩針構(gòu)成的圖形與處于08∶07時(shí)非常近似;B表的外形也具有這樣的近似性,也包含著A表指針那種辨識(shí)錯(cuò)誤的可能性。盡管這個(gè)例子完全符合可透視性的標(biāo)準(zhǔn),但柯里還是認(rèn)為,不能說(shuō)你通過(guò)觀看B就看到了、“感知”了A29。相反,你的視覺(jué)感知所接觸到的仍然只是這一個(gè)物件,只不過(guò)它具有自然再現(xiàn)另一隱蔽物件的能力罷了。B在這種意義上就像是一個(gè)溫度計(jì),只不過(guò)這個(gè)指示器的外觀同被指示物的外觀非常一致就是了。靜止照片和活動(dòng)電影具有同樣的指示功能;它們都是自然的再現(xiàn),能夠在我們同事物沒(méi)有感知接觸的情況下給我們提供這些事物的視覺(jué)信息。同柯里一樣,我這里也不擬提出什么是視覺(jué)感知的定義。同柯里一樣,我也贊同這樣的論點(diǎn),即電影觀眾在感官上接觸的嚴(yán)格說(shuō)來(lái)只能是圖像。由于攝影影像的特征并不僅只取決于拍攝者的某種愿望、設(shè)計(jì)和做法,而且也取決于光學(xué)法則和光線的作用,所以,在電影這種自然的再現(xiàn)與繪畫或素描這類有意的再現(xiàn)之間應(yīng)該加以區(qū)分。然而前者的特殊性并不能構(gòu)成沃爾頓所說(shuō)的那種可透視性。我前面關(guān)于非認(rèn)知性感知的論述就涉及了這一問(wèn)題。讀者可能記得,感官的觀看包含感知者主體和被感知客體之間的關(guān)系。兩者必須實(shí)際存在并處于一定的相互接觸之中。說(shuō)某人感知某物,這就意味著這里存在著這種關(guān)系。所以,“看見”就和“踩著”是一樣的,如果你同某物沒(méi)有接觸,那你就既不能看見它也不能踩著它。透視論的弱點(diǎn)就在于它如何解釋它所說(shuō)的感官接觸。我們不禁要問(wèn),如果我們不能說(shuō)自己踩到布拉德·皮特的肖像就等于踩到了他本人,那為什么就能說(shuō)我們看到布拉德·皮特的影像就是感官上看到了他本人呢。沃爾頓的論點(diǎn)基于一個(gè)不言自明的常理,即當(dāng)一個(gè)人看見一個(gè)攝影影像時(shí),在他內(nèi)心的感官再現(xiàn)(即映象)與遠(yuǎn)端刺激之間有著一整套復(fù)雜的自然因果聯(lián)系。但就另一種可能的感知過(guò)程模式來(lái)看,這個(gè)鏈條并不構(gòu)成與被攝物的感官接觸。為什么映象會(huì)被當(dāng)作感知對(duì)象本身,其原因是觀看者的感知產(chǎn)生的“初級(jí)再現(xiàn)”是對(duì)它的而不是對(duì)被攝物本身的30。更確切些說(shuō),主體感知狀態(tài)只是通過(guò)再現(xiàn)映象的特征而再現(xiàn)出客體的某些特征。對(duì)于客體來(lái)說(shuō),感知所體現(xiàn)的內(nèi)容——例如這樣一個(gè)信息:哈里森·福特系著一個(gè)領(lǐng)結(jié)——取決于感知能否再現(xiàn)映象及其特征。這樣,感官再現(xiàn)傳遞的信息便能供有經(jīng)驗(yàn)的觀看者去進(jìn)行認(rèn)知的操作,如果他具有相應(yīng)的背景知識(shí),他就能獲知福特系著一個(gè)領(lǐng)結(jié)。但在這里,對(duì)這一視覺(jué)情況最重要的是:傳遞映象信息的感知并不表現(xiàn)出對(duì)客體的依賴性:主體的感知不是通過(guò)再現(xiàn)客體才呈示出映象的狀態(tài)及其外觀的。盡管站在攝影機(jī)前的福特,和照片中所反射出的光線一樣,同樣是引起觀看者體驗(yàn)的原因,但主體與映象的關(guān)系才是獲取它所傳遞信息的唯一關(guān)鍵。所以,可以提出一個(gè)假設(shè):感知某物就是在一定感知模式下獲取對(duì)某物的初級(jí)再現(xiàn);因此,觀看者感官接觸的只能是映象。這是我們解決電影觀眾真正看到的究竟是什么這一爭(zhēng)議問(wèn)題的一個(gè)合理方式。它承認(rèn)觀看照片與正常地觀看實(shí)物之間有著重要的相似性,但同時(shí)認(rèn)為這兩種視覺(jué)感知所提供的信息也有著重大的區(qū)別31。以上論述無(wú)疑提高了柯里的再現(xiàn)論的可信性。但我對(duì)他的支持是有限的。我承認(rèn)觀看者的非認(rèn)知性觀看所看到的只能是映象。但承認(rèn)這點(diǎn)并不就等于支持我們完全不能感知被拍攝物的觀點(diǎn)?？吕锏脑佻F(xiàn)論的毛病在于,它只考慮到觀看者感知結(jié)果的一個(gè)側(cè)面。這樣把“觀看”只限定為感官的感知,即把認(rèn)知過(guò)程和感覺(jué)過(guò)程截然分開而不是統(tǒng)合起來(lái),從而也就更難解釋觀看者對(duì)影像的感官體驗(yàn)如何能使他認(rèn)知超出