倫理克爾當代美國音樂學(xué)派倫納德克爾的音樂哲學(xué)理論

倫理克爾當代美國音樂學(xué)派倫納德克爾的音樂哲學(xué)理論

20世紀，實驗主義在哲學(xué)領(lǐng)域的普及，各種心理學(xué)學(xué)校也蓬勃發(fā)展。倫納德·邁爾的情感與意義音樂心理學(xué)應(yīng)運而生,他是當代美國著名音樂學(xué)家,在對音樂中的情感與意義的心理學(xué)闡釋上有著很高的學(xué)術(shù)價值,其中《音樂的情感與意義》(1)是重要的學(xué)術(shù)成果,產(chǎn)生深遠的影響。邁爾認為音樂是人與人之間交流的產(chǎn)物和工具,它的意義存在于音樂的參加者(作曲者、演奏者)與欣賞者的關(guān)系之中。從音樂作品的接受者、體驗者和欣賞者的角度來考察音樂的審美過程,重視音樂聽眾的參與意識,強調(diào)欣賞者主體作用。邁爾關(guān)于欣賞過程中聽眾的知覺、注意、想象、期待和情感體驗等心理過程的論述,以及對欣賞中的個人性及其對音樂作品內(nèi)容的填充和豐富等問題的探討,對音樂美學(xué)研究有深刻啟發(fā)。一、埃倫茨維希和菲爾德的音樂哲學(xué)20世紀在以庫爾特為代表的德國能量論心理學(xué)派建立以來,標志著西方音樂心理學(xué)進入了一個全新的歷史發(fā)展階段,與此同時,埃倫茨維希和邁爾也從心理學(xué)角度切入音樂哲學(xué)。奧地利藝術(shù)理論家埃倫茨維希是將精神分析理論與格式塔心理學(xué)向音樂哲學(xué)滲入;而邁爾則將當代情感心理學(xué)和格式塔心理學(xué)為理論參照,引發(fā)對音樂中情感與意義問題的探討。1、音樂刺激物與情感反應(yīng)的關(guān)系音樂能喚起聽眾的情感反映已成為許多音樂家、哲學(xué)家、美學(xué)家的共識,承認在音樂的創(chuàng)作、表演和欣賞中情感交流的重要性。邁爾就是汲取19世紀末約翰·杜威的情感沖擊論,及本世紀20年代麥克迪的《情感心理學(xué)》等提出的思想中,找到了理論前提。邁爾在情感心理學(xué)理論啟示下,提出“伴隨情感體驗的生理上的變化不能提供一個將情感從非情感狀態(tài)中區(qū)分出來的基礎(chǔ)。要向區(qū)分它們,就必須面向人的精神領(lǐng)域,從刺激物和反應(yīng)者之間的關(guān)系中把握它們?！?2)體現(xiàn)了在音樂刺激物與在其刺激下所產(chǎn)生的情感反映間的必然因果聯(lián)系,而這個刺激物在我理解就是音樂的各種組成因素?！爱斶@些刺激物引發(fā)被刺激者的某種反映時,在人的意識中就會產(chǎn)生一種所謂的‘趨同’或稱‘趨向反映’。”(3)2、理論核心:異質(zhì)同構(gòu)“格式塔”是德文gestalt的譯音,在德文中意味著整體,所以格式塔心理學(xué)又稱為完形心理學(xué)。其創(chuàng)始人有魏泰默、考夫卡、柯勒等人,這一學(xué)派主要活躍于1912年到20世紀40年代。而“異質(zhì)同構(gòu)”是“格式塔”心理學(xué)的理論核心,認為“客觀的物理現(xiàn)象與人的心理現(xiàn)象之間有一種‘同形’關(guān)系;客觀事物的結(jié)構(gòu)過程同人對該物理事物的空間知覺或時間知覺的過程有某種對等性,即相互對應(yīng)的心與物之間,就它們各自的格式塔而言是同構(gòu)的?！?4)異質(zhì)同構(gòu)論秉承了格式塔心理學(xué)的整體論(整體大于部分之和),反對藝術(shù)進行部分的分析,認為藝術(shù)品是一個有機連貫的整體,整體不能通過部分相加的和來達到,這一思想貫穿了整個格式塔。邁爾進一步吸收格式塔理論的精華,運用其理論的幾個重要法則,即良好繼續(xù)、完成與結(jié)束、形態(tài)的弱化等,來豐富和完善他自己的理論。二、音樂的情感意義音樂作為一門藝術(shù),具有非語義性、非造型性等特征,其特殊的傳達方式而具有特殊意義,這種特殊性決定其與眾不同之處。音樂具有意義這個問題是毋庸置疑的,但邁爾進一步追問音樂的意義是什么構(gòu)成的,此意義的存在方式是什么,又以何種途徑傳達給聽眾等。他把目光轉(zhuǎn)向音樂的本體,在前人理論家研究的基礎(chǔ)上將不同的觀點分為兩派:“絕對論者”和“參照論者”。絕對論者也稱“形式主義者”,認為“音樂的意義只存在于音樂本體上下文中,與之外的概念、情感無關(guān),代表一種抽象的、智力形式的意義”(5),承認音樂作為一種表現(xiàn),具有情感意義,但不必參照音樂之外的觀念或人類情感,只需從音樂上下文中把握即可,類似于音樂自律論觀點;而參照論者即“絕對表現(xiàn)主義者”,這類觀點認為“音樂的意義除開前者的抽象意義之外,還涉及音樂之外的諸事物,包括概念領(lǐng)域、情感領(lǐng)域等,強調(diào)音樂的情感意義有賴于對音樂的參照性內(nèi)容的理解。”(6)1、音樂中的兩性離子邁爾采取辨證統(tǒng)一的立場對兩者的理論進行揚棄,首先他承認兩者的看法具有合理性,關(guān)鍵在于站在哪個角度來考慮音樂的意義。他認為不應(yīng)該把絕對論者主張的意義與參照論者主張的意義對立起來,音樂是理性與感性的統(tǒng)一體,揭示音樂意義必須考慮源于對音樂進程內(nèi)的關(guān)系之理解與反應(yīng)的意義。“音樂中既存在理性的、智力的意義,也存在感性的、情感的意義,這兩者之間并不相互排斥,將兩者真正融合起來才是解決音樂的意義問題的合理途徑。”(7)誠然,我們在對音樂的情感反應(yīng)問題的討論完全是建立在欣賞者和作曲家、演奏家及評論家們的反饋信息上上的,這種以主觀性的行為為主本身可變性就極強?！耙话賯€讀者眼中就有一百個哈姆雷特?！边@些不同的反應(yīng)只是情感反應(yīng)的某些附屬狀態(tài),難以提供關(guān)于音樂刺激物的性質(zhì)、反應(yīng)的意義。而有關(guān)音樂的情感反應(yīng)是否存在的依據(jù)則基于演奏者與聽眾的行為及伴隨著音樂知覺產(chǎn)生的生理變化。在情感反應(yīng)與音樂刺激物(音樂作品)之間,究竟存在怎樣的因果關(guān)系,是很難明晰地闡明與揭示的。他接受麥克迪的觀點,即當一種趨向反應(yīng)被抑制或阻止,情感或感情就會被喚起,并認識適用于音樂中。聆聽音樂時,聽者根據(jù)樂音的高、低、快、慢,把自身生活經(jīng)歷和情感投射于音樂之中。然而,聽者卻忽略了自身在無意識中把自己的生活和情感投入作品之中,卻沒有意識到這個過程的事實。邁爾說:“一個聽眾報告他感受到這樣或那樣的情感時,他相信他正在描繪的那種情感,是這個樂段所真要表現(xiàn)的,而不是他自己體驗過的任何情感?！?8)2、音樂風(fēng)格的習(xí)慣反應(yīng)基于在刺激物引起被刺激者的某種反映時,他的意識中就產(chǎn)生所謂“趨向”或稱“取向反應(yīng)”,當這個趨向受到阻礙時,情感反應(yīng)就會發(fā)生。這是麥克迪情感心理學(xué)的理論核心,邁爾又進一步延伸,引發(fā)對音樂中的“期待、偏離、意義的生成”問題的思索。首先,強調(diào)在對音樂中情感與意義問題研究中,要把目光鎖定在音樂作品本體上。“期待包含著一種高級的心理程序,在與特殊的音樂風(fēng)格聯(lián)系中發(fā)展起來的習(xí)慣反應(yīng),是人類知覺、認識和反映模式——內(nèi)心生活的心理法則的產(chǎn)物?！?9)比如,當我們欣賞一部交響樂《黃河大合唱》,在聽賞音樂之前,或多或少都有對這部音樂作品的風(fēng)格、背景有一定的了解,基于這種理解,心理便產(chǎn)生了對這部作品的期待感,腦海中有個大致的印象,當音樂作品再現(xiàn)時,滿足心理的期待感。“特定的音樂風(fēng)格都有他自己的一套規(guī)范,它具體體現(xiàn)在該風(fēng)格音樂的上下文中,而在這種上下文中引起期待的所有抑制、阻礙、耽擱,邁爾都將之稱為‘偏離’。”(10)這種偏離在音樂中有許多形式,如旋律中的裝飾音、調(diào)式系統(tǒng)、不諧和音等,從而引起音樂的張力,為聽眾帶來更多的情感反應(yīng)和審美愉悅。邁爾所要闡釋的音樂中意義,歸為“具現(xiàn)性意義”,“邁爾將音樂刺激物的這種不指向音樂之外的概念、對象,而指向與自身同類型的事物(指一個音樂事件,如下一個音樂段落)所造成的期待,從而生成的意義。”(11)只要音樂刺激物能出現(xiàn)任何穩(wěn)定的風(fēng)格內(nèi),聽眾就會盡可能把它與風(fēng)格聯(lián)系起來,去理解他的意義。由此可見,音樂存在于音樂本體之中又涉及音樂之外事物的那種情感性意義,這就是邁爾實際聽眾意識中具有不同的意義。三、完成與終止的準則“人在接受刺激之后產(chǎn)生趨向反應(yīng),這是人的一種本能,情感心理學(xué)稱其為模式感知”(12)。模式感知處于正常狀態(tài)時是無意識的,但受到阻礙時,就變?yōu)橛幸庾R了。人頭腦中這種有意識的自覺趨向的發(fā)生,便是一種期待。格式塔心理學(xué)也是邁爾理論的一塊重要基石,其中良好繼續(xù)法則、完成與結(jié)束法則、形態(tài)弱化法則,在他的著作中得到很好的發(fā)揮與運用。良好繼續(xù)法則是格式塔心理學(xué)家發(fā)現(xiàn)的“完型趨向律”,它指運動不僅僅是一個東西而是心理的一個過程,這個心理過程沿著最少反抗的路線,趨向于永久存在并持續(xù)下去。但同時又受著一定的干擾,未完成會引起對完成的期待,頭腦在完形趨向中,不斷為完成、穩(wěn)定和休止而奮斗,因此又存在著完成與結(jié)束法則;完成與終止在一個層次上可能感覺像完成了,但在較高的層次上顯得未完成。邁爾結(jié)合實際音樂作品從結(jié)構(gòu)、旋律、節(jié)奏等方面具體分析了這些原則。音樂知覺過程中,人有意識的將音樂的各組成部分組成整體,具有一定形態(tài),音樂刺激物的各組成部分之間既相似又有差異性,既非絕對的不一致,又非完全的相似;在相似與差異之間逐漸保持一種平衡時,風(fēng)格漸漸失去新穎性,導(dǎo)致中庸化,此時,音樂形態(tài)中差異成分的增加將促進對原有風(fēng)格的沖擊,產(chǎn)生新的效應(yīng)。這種差異即為形態(tài)的弱化。這些法則有助于解釋為什么我們能夠把分散、斷續(xù)的刺激物整合聽作連續(xù)的運動和形態(tài)。邁爾論音樂情感與意義不是從哲學(xué)角度而是從心理學(xué)角度,不是從作曲家創(chuàng)作音樂的角度而是從欣常者的審美經(jīng)驗的角度,來探討音樂的情感和意義問題,視角具有獨特性。但音樂的心理體驗必竟是在特定社會歷史條件下的文化產(chǎn)物和文化行為,其社會性內(nèi)涵還是極為重要,如僅作為心理現(xiàn)象去研究,難以全面了解音樂這