藝理整理資料

藝術(shù)是什么一、 三個宏觀視域1、 存在空間視域藝術(shù)是人類文化的一種活動系統(tǒng)2、 時間的視域藝術(shù)是歷史的過程3、 形而上的視域藝術(shù)是人類把握世界的一種方式人類精神的形式表達人的本體的存在方式和精神家園二、 具體視角下的追問藝術(shù)是一個確定的概念嗎？“藝”“術(shù)”文字學溯源藝：種也。引申為技藝、才能。術(shù)，邑中道也。引申為技術(shù)?！逗鬂h書?伏湛傳》：“永和元年，詔無忌與議郎黃景校定中書五經(jīng)、諸子百家、藪術(shù)?！崩钯t注：“藪謂書、數(shù)、射、御，術(shù)謂醫(yī)、方、卜、筮。”古希臘：藝術(shù)是指各種技藝或技藝生產(chǎn)。自由的藝術(shù)：需要心靈的努力，修辭、邏輯、幾何、天文粗俗的藝術(shù)：需要體力的努力，建筑、繪畫古希臘早期的藝術(shù)概念，不包括詩歌。藝術(shù)憑技藝制作，詩歌憑靈感創(chuàng)造。亞里士多德將藝術(shù)從技藝、技術(shù)中分離。中世紀，藝術(shù)分為自由的藝術(shù)和機械的藝術(shù)自由藝術(shù)：語法、修辭、邏輯、數(shù)學、幾何天文、音樂機械藝術(shù)：建筑、裁剪、醫(yī)術(shù)、雕塑、繪畫文藝復(fù)興時期開始變化社會背景：美與美的生產(chǎn)者得到較高評價18世紀40年代查里斯巴托《簡化成一個單一原則的美的藝術(shù)》美的藝術(shù)：音樂、詩歌、繪畫、雕塑、舞蹈藝術(shù)排除了手工藝和科學，美成為藝術(shù)的特性藝術(shù)的古代概念：以規(guī)則為依據(jù)的技藝生產(chǎn)。（16世紀前）16~18世紀轉(zhuǎn)變時期藝術(shù)的近代概念：專指美的生產(chǎn)。（16世紀前）范圍確定：文學、戲劇、音樂、繪畫、雕塑、舞蹈、建筑20世紀初，又開始新的變化藝術(shù)用各種各樣的方式作為媒介來傳遞對于藝術(shù)提出質(zhì)問的各種觀念。藝術(shù)開始變得出乎預(yù)料和看起來難以捉摸。藝術(shù)不再描畫幻影，而是直面真正的物和人生；不再表達永恒，而是取消一切永恒；不再是單純地表達意義，而是用各種各樣的形式和意義捉迷藏，質(zhì)問意義有何意義？！古希臘羅馬時期“廣義藝術(shù)”階段：藝術(shù)概念包括所有一定技術(shù)性的手工勞動和工藝勞動。中世紀“自由藝術(shù)”階段：藝術(shù)只包括文法、修辭、辯證法、音樂、算術(shù)、幾何、天文近代以來“美的藝術(shù)”階段：藝術(shù)包括音樂、詩、繪畫、舞蹈、雕塑。把藝術(shù)和手工技藝明確分開?，F(xiàn)代、后現(xiàn)代以來“開放的藝術(shù)”階段：美學形態(tài)上除了美的藝術(shù)，還增加丑的藝術(shù)、荒誕的藝術(shù)；藝術(shù)門類擴大；再一次把“美的藝術(shù)”中劃出去的工藝藝術(shù)、建筑藝術(shù)包括進來。三、 中外藝術(shù)史對藝術(shù)問題的幾點共識1、藝術(shù)是一種人造物，是人工產(chǎn)品。2、藝術(shù)與技藝不可分。3、藝術(shù)品是一種精神產(chǎn)品。這種以滿足人的精神需求為目的而創(chuàng)造出來的藝術(shù)，它的本體是什么？四、 關(guān)于藝術(shù)本體的幾種看法1、 模仿說2、 表現(xiàn)說3、 形式說4、 慣例說（一）模仿說：強調(diào)藝術(shù)史現(xiàn)實世界的模仿（再現(xiàn)）古希臘一一文藝復(fù)興一一17世紀古典主義一一19世紀批判現(xiàn)實主義超級現(xiàn)實主義畫家：RobinEley出生于倫敦，成長在澳大利亞，在美國接受的藝術(shù)高等教育。他的主要創(chuàng)作形式是用大型油畫的方式展現(xiàn)裸體的包裹著塑料薄膜的人物肖像畫，透明的塑料薄膜上每一塊反射都被他表現(xiàn)地淋漓盡致。照相寫實主義，又稱超級現(xiàn)實主義，注重外在的逼真效果，不重視內(nèi)涵、細節(jié)甚至有某種抽象性，創(chuàng)作時以照片為參考，用幻燈機投影到畫布，之后畫得與照片一樣，并強化真實的細節(jié)。模仿說主要從客觀認識出發(fā)去看待藝術(shù)。圖藝術(shù)活動是一種意識反映行為圖立論觀點：藝術(shù)起源于人對宇宙或者世界的模仿（二）表現(xiàn)說：強調(diào)藝術(shù)是主觀心靈的表現(xiàn)中國古代美學、18世紀浪漫主義詩是強烈情感的自然流露。 華茲華斯詩言志（三） 形式說：認為藝術(shù)本體在于形式或純形式。在各個不同的作品中，線條色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式的關(guān)系，激發(fā)我們的審美感情。這種線、色的關(guān)系和組合、這些審美的感人的形式，我視之為有意味的形式。有意味的形式就是一切藝術(shù)的共同本質(zhì)。——克來夫?貝爾藝術(shù)是人類情感符號形式的創(chuàng)造。一一蘇珊?朗格俄國形式主義認為，藝術(shù)本體就在于藝術(shù)形式的結(jié)構(gòu)，它幫助人們形成藝術(shù)感覺而超越日常感覺。（四） 慣例說1917年馬塞爾?杜尚《泉》引發(fā)了藝術(shù)與非藝術(shù)是否有區(qū)別的深思。圖1919年被杜尚重新畫過的蒙娜麗莎：LHOOQ圖“把某物看作藝術(shù)，需要眼睛不能覺察的東西一一一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史的知識：一個藝術(shù)世界?！?一一丹托圖藝術(shù)品是某種要向藝術(shù)界公眾呈現(xiàn)的被創(chuàng)作出來的人工產(chǎn)品。 一一喬治迪基杜尚通過自己的行為賦予小便池藝術(shù)品的地位。藝術(shù)是由一定時代人們的習俗規(guī)定的。代表某種社會制度（即藝術(shù)界）的一個人或一些人授予它具有欣賞對象資格的地位。藝術(shù)體制的重要意義五、藝術(shù)本體是審美意象中國傳統(tǒng)美學的主流看法王夫之對詩的討論（1） 、“詩”與“志”的界限（2） 、“詩”與“史”的界限“詩”與“志”的界限詩言志、詩緣情而綺靡王夫之認為正說有理，反說有誤。志不等于詩言征實則寡余味，情直致而難動物。故示以意象。一一王廷相否定表現(xiàn)說詩與史的區(qū)別詩雖可敘事敘語，但并不等于史史：從實著筆一一事實（實錄）詩：即事生情，即語繪狀一一意象（審美）詩史杜甫“于史有余，于詩不足”否定模仿（再現(xiàn)）說詩既非模仿，也非表現(xiàn)言征實則寡余味，情直致而難動物也。故示以象。一一王廷相月的不同意象世界月上柳梢頭，人約黃昏后一一皎潔、美麗、歡快江上柳如煙，雁飛殘月天一一開闊、清冷明月出天山，蒼茫云海間一一沉郁、蒼涼寒塘渡鶴影，冷月葬花魂一一孤寂、凄冷審美意象不是物理實在，也非抽象世界，而是一個完整的、充滿意蘊、情趣的感性世界。從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，累積著那寒風料峭中邁動在一望無際的永遠單調(diào)的田壟上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥。這器具浸透著對面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆索，死亡逼近時的戰(zhàn)4栗。——海德格爾這不是一雙作為物理存在的鞋或具有使用價值的鞋，而是一個完整的、包含著意蘊的感性世界。海德格爾認為從那雙破舊的農(nóng)鞋中，我們可以看到農(nóng)民的生存需要、對于美好生活的向往，從中反映出了農(nóng)民質(zhì)樸的情感，凝聚著人類群體的悲傷、痛苦、歡樂。我們在其中得到了情感的宣泄和情緒的緩解，它已經(jīng)成為了與我們?nèi)粘Ｉ罨ハ嗦?lián)系的一個部分。藝術(shù)不是為人們提供一件有使用價值的器具，也不是用命題陳述的方式向人們提出有關(guān)世界的一種真理，而是向人們打開（呈現(xiàn)）一個完整的世界。六、藝術(shù)（審美）對人的意義意象世界照亮一個真實世界（1） 如所存而顯之（2） 超越與復(fù)歸的統(tǒng)一（3） 真善美的統(tǒng)一（1）藝術(shù)（意象世界、美）“如所存而顯之”意象世界是“現(xiàn)量”。（王夫之）“現(xiàn)量”是什么？ 就是顯現(xiàn)真實、“如所存而顯之”。真實是怎樣的？ 有生命、天人合一真世界因此充滿情趣。真=自然=生意=一氣運化=萬物一體與中國哲學真世界相對的是：柏拉圖的“理念世界”（與現(xiàn)實世界相對）西方傳統(tǒng)哲學的“真實世界”宗教的“彼岸世界”（與此岸世界相對）康德的“物自體”世界（與現(xiàn)象世界相對）理性虛構(gòu)的產(chǎn)物，把實在虛無化，同時也把虛無實在化。胡塞爾提出“生活世界”來否定“真實世界”生活世界的特點：（a） 它不是抽象的概念世界，而是原初的經(jīng)驗世界。（b） 它不是脫離人的死寂世界，而是人與世界共生的萬物一體的世界。（c） 它因人的參與，而成為有情趣、意義和價值的世界。但是，人的理性和主客二分思維模式，導(dǎo)致生活世界被遮蔽。為了揭示這個被遮蔽的真實世界，人們必須創(chuàng)造一個意象世界（美）?！懊钤熳匀弧保ㄋ究請D）、“搜妙創(chuàng)真”（荊浩）“象如日，創(chuàng)化萬物，明朗萬物”（宗白華）“美作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”“美屬于真理的自行發(fā)生”——海德格爾通過人創(chuàng)造的意象世界（美）來呈現(xiàn)真實（自然）的本來面貌。（2） 藝術(shù)（意象世界、美）超越與復(fù)歸的統(tǒng)一本原世界：萬物一體，無間隔；充滿自然的情趣、意味；真、自然、樂。但是，人的理性、主客二分的眼光造成了人與外在的間隔，人被局限在“自我”的有限的天地中。人局限于自我不能超越，就失去了精神家園，就失去了自由（精神領(lǐng)域的自由）。返回精神自由的道路就是超越自我，超越自我與萬物的分離，超越主客二分。美（意象世界）就是超越。一方面是超越：對自我、物的實體性、主客二分的超越；另一方面是復(fù)歸：回到存在的本然狀態(tài)、回到自然境域、回到人生家園，亦即回到人生的自由境界。見山是山，見水是水（自我出發(fā)，主客二分，彼此外在，相互對立）見山不是山，見水不是水（以絕對自我來否定外在）見山只是山，見水只是水（超越主客二分，超越自我，呈現(xiàn)本然）是鞋子（主客二分下的概念認知）不是鞋子（絕對自我下自我真實）還是鞋子（情景交融，呈現(xiàn)生活真實：活的世界、歷史的具體的世界、情趣的意義的世界）（3） 藝術(shù)（意象世界、美）是真善美的統(tǒng)一美：情景交融的意象世界。真：照亮世界存在的本來面貌。（存在之真）善：給予我們愛、感恩的體驗，（提升人生境界的善）。真、善、美的統(tǒng)一只能在藝術(shù)（審美）活動中實現(xiàn)。七、藝術(shù)意象的結(jié)構(gòu)特點藝術(shù)與真有關(guān)，也與假有關(guān)。生活、情感和形式三要素結(jié)合在逼真的幻覺里。藝術(shù)與真的關(guān)系與生活真實不同圖內(nèi)蘊的真實圖假定的真實與科學真實不同圖主觀的真實圖詩藝性圖內(nèi)蘊的真實圖以“歷史理性”的眼光，透過生活真實的表層對社會生活的內(nèi)蘊作出藝術(shù)的揭示和表現(xiàn)圖社會生活內(nèi)蘊的層次圖真相事理層圖歷史文化層圖哲學意味層圖假定的真實以假定性情境反映或表現(xiàn)社會生活的內(nèi)蘊浪漫型和象征型作品圖把現(xiàn)實形象與幻想的非現(xiàn)實形象融會，如《西游記》、《變形記》圖以虛擬形象世界取代現(xiàn)實的形象現(xiàn)實型作品圖藝術(shù)情境是虛構(gòu)的、假定的，如《雷雨》假定與“真”：真事理/真情感，如《牡丹亭》主觀真實文學創(chuàng)造有主體性或主觀性圖文學提供的“真實”都被主觀化、心靈化圖藝術(shù)創(chuàng)造自由地把客體世界變成主體的認識與感悟、情感與意志的對象物圖浮云游子意，落日故人情。（李白《送友人》）圖千嶂里，長煙落日孤城閉。（范仲淹《漁家傲》）圖夕陽無限好，只是近黃昏。（李商隱《登樂游原》）圖白日依山盡，黃河入海流。（王之渙《登鸛雀樓》）詩藝真實圖用詩的藝術(shù)手段和藝術(shù)技巧來達成作用圖文學按照主觀化方式把握客體世界，必然要講究“詩藝”圖假定性情境是在“詩藝”中生成圖沒有“詩藝”運用便沒有藝術(shù)真實藝術(shù)與假的關(guān)系假定主觀詩藝創(chuàng)造出幻覺世界1、 只有幻覺世界才有情感自由，感覺才有變異的自由2、 假定要為藝術(shù)想象力和審美創(chuàng)造力提供解放空間。八、 藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別詩言志，歌詠言，非志即為詩，言即為歌也。或可以興，或不可以興，其樞機在此。 王夫子藝術(shù)的生命不是“物”，而是內(nèi)蘊著情意的象（意象世界）。能否生成意象世界，能否產(chǎn)生美感，成為是否藝術(shù)的標準。藝術(shù)創(chuàng)造始終是一個意象生成的問題。九、 對藝術(shù)的哲學反思從藝術(shù)創(chuàng)作的角度看人本質(zhì)上是精神的存在。藝術(shù)是人的精神存在的形式化、實體化表現(xiàn)。藝術(shù)創(chuàng)造過程是人的精神存在逐步形式化、意象化的過程。眼中之竹——心中之竹——手中之竹物理人一心理人一藝術(shù)人假借于物一意象形式自我創(chuàng)構(gòu)一意象形式獨立物理與心理層面的融合心理與精神層面的融合精神和物質(zhì)層面的融合前意象階段意象生成意象、質(zhì)料、技法融合獲得形式獨立每一個階段都是有物我融合的過程，即主體與對象的融合過程；同時也是精神與形式的融合，最終實現(xiàn)精神的形式化、意象化。藝術(shù)過程讓我們看到精神具有讓自身實體化的內(nèi)在沖動，并且不斷實現(xiàn)的過程。從藝術(shù)品角度看：藝術(shù)品是對物的超越物一一器具一一藝術(shù)品物“藝術(shù)品作為物自然地現(xiàn)身”（海德格爾）物是藝術(shù)品的存在方式，也是藝術(shù)品的本源。器具器具是具有價值的人工制品藝術(shù)品器物必須在它脫離開原先的使用價值而進入被觀賞的情景，才能成為藝術(shù)品。“藝術(shù)品肯定是一種制作物，但是它所表達的東西超過了自身所是?！保ê５赂駹枺┧囆g(shù)品是物性（實在性）與精神性（超越性）的化合所成之物?！霸谒囆g(shù)品中，存在者的真理將自身置入作品”（海德格爾）藝術(shù)作品一、藝術(shù)作品的層次結(jié)構(gòu)幾種觀點兩層結(jié)構(gòu)：外在因素一一內(nèi)在意蘊（黑格爾）表現(xiàn)性形式一一意味（蘇珊朗格）三層結(jié)構(gòu)：藝術(shù)質(zhì)料一一主題一一表現(xiàn)性（杜夫海納）材料一一形式一一表現(xiàn)（桑塔耶那）言象意（王弼）四層結(jié)構(gòu)：字音、語音一一意義單元一一圖式化面貌——再現(xiàn)客體一一形而上質(zhì)層（英伽登）我們認為：三層結(jié)構(gòu)較為合適物質(zhì)媒介層——形式化層——意蘊層（一） 、物質(zhì)媒介層面是指任何一門藝術(shù)都有自己獨特的表現(xiàn)方式和手段，運用獨特的物質(zhì)媒介來進行藝術(shù)創(chuàng)作，從而使得這門藝術(shù)具有自己獨具的美學特性和藝術(shù)特征。這種獨特的表現(xiàn)方式或表現(xiàn)手段，就叫作藝術(shù)語言。1、 各門藝術(shù)都有自己獨特的藝術(shù)語言2、 藝術(shù)材質(zhì)、語言不但可以創(chuàng)造藝術(shù)形象，而且自身也具有審美價值3、 藝術(shù)語言或藝術(shù)符號的物質(zhì)的、感性的外殼中蘊藏著意識的、精神的內(nèi)涵。藝術(shù)語言的物質(zhì)特性影響意象世界的生成。藝術(shù)語言的物質(zhì)特性具有質(zhì)料感，帶有朦朧的情感色彩，有助于觀賞中形成一種氣氛。4、 藝術(shù)語言或藝術(shù)符號還是人類藝術(shù)思維的工具。各門藝術(shù)都運用自己獨特的藝術(shù)語言體系或藝術(shù)符號體系來構(gòu)思創(chuàng)作。（二） 、藝術(shù)形式層藝術(shù)材料、語言和表現(xiàn)手法，將藝術(shù)家頭腦中主客觀統(tǒng)一的審美意象物態(tài)化為藝術(shù)作品中的藝術(shù)形式。藝術(shù)形式構(gòu)成了藝術(shù)作品的第二個層次。1、 形式感形式因素本身具有的某種美感（審美意味）。文學語言的音韻、節(jié)奏繪畫中的線條、色彩2、 藝術(shù)形式構(gòu)成藝術(shù)形象藝術(shù)形象具有形象性概括性情感性思想性（三） 、藝術(shù)意蘊層面：藝術(shù)意蘊指深藏在藝術(shù)作品中內(nèi)在的含義或意味，常常具有多義性、模糊性和朦朧性，體現(xiàn)為一種哲理、詩情或神韻。經(jīng)常是只可意會，不可言傳，需要欣賞者反復(fù)領(lǐng)會、細心感悟，用全部心靈去探究和領(lǐng)悟，它也是文藝作品具有不朽的藝術(shù)魅力的根本原因。為了加深對藝術(shù)意蘊的理解，我們可以從以下幾個方面來加以認識第一，從一定意義上講，藝術(shù)意蘊就是藝術(shù)作品蘊藏的文化涵義和人文精神。（民族\時代文化內(nèi)涵）第二，藝術(shù)意蘊就是指藝術(shù)作品應(yīng)當在有限中體現(xiàn)出無限，在偶然中蘊藏著必然，在個別中包含著普遍。（普遍性的的人生哲理、思想內(nèi)涵）第三，藝術(shù)作品中的深層意蘊，有時由于具有多義性和模糊性，不但欣賞者意見紛紛、各說不一，有時甚至連藝術(shù)家自己也說不明白。第四，藝術(shù)作品中的這種意蘊，并不完全是由藝術(shù)形象體現(xiàn)出來的主題思想。比起藝術(shù)作品的主題思想來，藝術(shù)意蘊是一種更加形而上的東西，它是一種哲理或詩情，是一種藝術(shù)境界。即“此中有真意，欲辯已忘言”，只有通過整個作品的領(lǐng)悟和體味才能把握內(nèi)在的意蘊。許多情況下，對作品的藝術(shù)意蘊的闡釋，都只能接近它，而無法窮盡它。第五，在藝術(shù)作品的層次構(gòu)成中，任何一個作品都必須具有前兩個層次，即藝術(shù)語言和藝術(shù)形象。作為第三個層次的藝術(shù)意蘊，并不是每一個藝術(shù)作品都必須具有，某些偏重于娛樂性、功利性或紀實性的作品，常常就不存在這一層次。概括而言，意蘊層有兩個特點無窮不定總體上講，正是這三個層次的完美結(jié)合，形成了流傳后世的優(yōu)秀藝術(shù)作品。藝術(shù)作品的三個層次具有相對獨立的意義，每一層次都有著自身的審美價值。有的藝術(shù)作品或許只有某一層次比較突出。但是，真正優(yōu)秀的藝術(shù)作品，總是在這三個方面都卓有成就，并且將這三個層次有機融合為一個整體。藝術(shù)想象的高級形態(tài)——典型典型又稱典型人物、典型性格或典型形象，是指藝術(shù)作品中塑造得成功的人物形象。典型人物形象，確實是優(yōu)秀藝術(shù)作品的一個顯著特征。藝術(shù)典型是普遍性與特殊性的有機統(tǒng)一，又是必然性與偶然性的有機統(tǒng)一。任何藝術(shù)典型，都是在鮮明生動的個性中體現(xiàn)出廣泛普遍的共性，在獨一無二的個別形象中體現(xiàn)出具有普遍性的規(guī)律。藝術(shù)典型的個性，是指作品中人物形象非常獨特，不僅有獨特的外表、獨特的行為，獨特的生活習慣，而且有獨特的性格、獨特的感情、獨特的內(nèi)心世界，也就是說，這個人物形象應(yīng)當是獨一無二，不可重復(fù)。藝術(shù)典型不僅在個性中體現(xiàn)出共性，在特殊性中體現(xiàn)出普遍性，而且也在現(xiàn)象中體現(xiàn)出本質(zhì)，在偶然中體現(xiàn)出必然性。典型性格或典型人物，必須深刻揭示人物性格內(nèi)在的矛盾性，真正展現(xiàn)人物性格的豐富性和復(fù)雜性，表現(xiàn)人物深邃的靈魂與內(nèi)心世界，才能塑造出具有較高審美價值的典型人物。藝術(shù)作品要想塑造出具有典型意義的人物形象，首先需要藝術(shù)家從生活真實與藝術(shù)真實出發(fā)，對客觀現(xiàn)實生活加以藝術(shù)概括，在大量的生活素材中發(fā)掘出典型人物的原型，再經(jīng)過藝術(shù)加工和藝術(shù)虛構(gòu)，創(chuàng)作出具有較高典型性的藝術(shù)形象來。視覺形象：是指由人的眼睛直接感受到的藝術(shù)形象，視覺形象的構(gòu)成材料都是空間性。藝術(shù)中的視覺形象直接付諸欣賞者的視覺感官，因而特別富有直觀性和生動性。這類藝術(shù)形象常常帶有明顯的再現(xiàn)性。文學形象：文學形象最鮮明的特征是間接性。它不像視覺形象或聽覺形象那樣可以看得見、聽得著，直接感受到，而是要通過語言的引導(dǎo)，憑借想象來把握藝術(shù)形象。文學作品所塑造的形象，卻是人的感官不能直接感受的，它需要讀者憑借自身的生活經(jīng)驗，在閱讀作品的過程中，通過積極的聯(lián)想和想象，才會在腦海中呈現(xiàn)出活生生的形象畫面來，這就是文學形象的間接性。綜合形象，是指話劇、戲曲、電影、電視藝術(shù)等綜合藝術(shù)，其中既有視覺形象、聽覺形象，還有文學形象。它們綜合成為一個有機的整體，因此，這些門類中的藝術(shù)形象，可以統(tǒng)稱為綜合形象。表演藝術(shù)在綜合形象的塑中具有十分重要的地位。綜合形象常常是集體創(chuàng)作的結(jié)晶。西方美學的發(fā)展路徑及其對藝術(shù)的影響——以人物美為中心西方美學史的幾個重要階段一、美學作為學科的概念美學是一門古老而年輕的學科。古老：2500多年的歷史年輕：18世紀中葉“美學”概念的提出1735年，［德］鮑姆嘉通，《關(guān)于詩的哲學沉思錄》第一次使用“美學”：希臘詞語“埃斯特惕卡”（Asthetica）［德］萊布尼茲精神世界知：邏輯學真情：？意：倫理學善鮑姆嘉通情：美學美1750年，以“埃斯特惕卡”命名《美學》第一卷一一“美學”這一術(shù)語流行開來。圖美學對象美、藝術(shù)美、美感和藝術(shù)“近代美學所側(cè)重的問題是：‘在美感經(jīng)驗中我們的心理活動是什么樣？’至于一般人所喜歡問的‘什么樣的事物算美‘的問題還在其次?！币灰弧吨旃鉂撊返?卷客觀方面：美審美關(guān)系主觀方面：美感主客觀的結(jié)合（最高形式）：藝術(shù)審美活動：欣賞美、創(chuàng)造美圖 “審美”所謂“審美”，就是對美的審視和觀照。實用的、科學的和審美的三種態(tài)度的區(qū)別（“古松”為例）西方美學史的幾個重要階段古希臘美學圖（一）畢達哥拉斯圖公元前6世紀的希臘哲學家和美學家圖音樂的和諧是由數(shù)的比例造成的圖天體的運動是和諧的，具體可感的宇宙是最高的美。意義和影響希臘雕塑、希臘美學乃至希臘文化的一個重要特征：造型性或形體性黃金分割:把一條線段分割為兩部分，使其中一部分與全長之比等于另一部分與這部分之比。其比值是一個無理數(shù)，其近似值為0.618。由于按此比例設(shè)計的造型十分美麗，因此稱為黃金分割。一一形體性特別明顯，身體的各個部位、各個部位和整體的關(guān)系，都體現(xiàn)了畢達哥拉斯學派數(shù)的比例。希臘美學的造型性、形體性特征使西方藝術(shù)以形體為主。中國美學的線條抽象使中國藝術(shù)以線紋為主。（二）蘇格拉底生于公元前5世紀，雅典蘇格拉底和畢達哥拉斯的最大區(qū)別：事物本身的美事物對使用者的美自在之美和自為之美人本主義的美學觀中西方文化對人的不同表現(xiàn)西方文化注重對人體美的表現(xiàn)中國文化注重對人的精神美的表現(xiàn)“把阿佛洛狄忒雕成裸體是有正當理由的:因為她所要表現(xiàn)的主要是由精神加以節(jié)制和提高的感性美及其勝利，一般是秀雅、溫柔和愛的魔力。”一一黑格爾感性美與精神美的統(tǒng)一?！叭绻囆g(shù)家給祭師的拉奧孔加上一件衣裝，那么隔了一層衣服，我們可能只會感到他的一半痛苦?！薄獪乜藸柭拔覀冊谌梭w中崇仰的不是如此美麗的外表的形，而是那好像使人體透明發(fā)亮的內(nèi)在光芒?！薄_丹人的生命作為靈與肉的統(tǒng)一體，要表現(xiàn)生命的內(nèi)在精神、內(nèi)在律動，肉體無疑是一個直觀的映現(xiàn)對象。強調(diào)感性美與精神美的統(tǒng)一。(三)柏拉圖“柏拉圖”在希臘語中是“寬闊”的意思，柏拉圖的胸肩寬闊，也說他的額頭寬闊，于是他的原名被“柏拉圖”所替代。希庇阿斯是一位智者。智者指公元前5世紀希臘一位以傳授知識和修辭學為業(yè)的哲學家。智者又被成為詭辯者，詭辯者當然是一個貶義詞。不過，早期智者是備受尊敬的人。《大希庇阿斯篇》--對美的本質(zhì)的思考理式(Idea)成為柏拉圖美學的核心馮友蘭先生在《三松堂自序》中轉(zhuǎn)述的面包的笑話，對我們理解“理式”很有幫助。柏拉圖思想的意義三、亞里士多德(Aristotle)(B.C.384B.C.322)用嚴謹科學的人體解剖比例，遵循對立統(tǒng)一的形式美法則，按照最健美、最理想化的人間形象塑造。人就是神，神就是人?？茖W理性的背景使希臘雕塑形成了獨特的風格：人對自身美的精確的、理性的、自信的、具有哲學意味的認識和崇敬。人體是測量萬物的標尺理想人體的標尺就是和諧“美在和諧，美在比例”，和諧即由比例、對稱、均勻的節(jié)奏等多樣化統(tǒng)一造成的優(yōu)美。中世紀美學思想普洛丁美學思想1、 美不屬于事物本身，它來自于更高的精神原則。2、 強調(diào)精神性的美。3、 感官只能把握低級的感性事物的美，靈魂直接對美進行觀照，才能把握高級的美。美化自我靈魂，才能認識美。4、 美和藝術(shù)匯合。藝術(shù)表現(xiàn)美、補充自然中美的不足。中世紀藝術(shù)公元476年西羅馬滅亡一一15世紀文藝復(fù)興運動開始排斥古希臘羅馬美術(shù)傳統(tǒng)，而采用夸張、變形等手法，強調(diào)表現(xiàn)所謂的精神世界。文藝復(fù)興美學思想文藝復(fù)興：在復(fù)興古希臘羅馬文化的旗幟下建構(gòu)一種反對封建主義文化的資本主義新文化。最早產(chǎn)生于意大利的佛羅倫薩、威尼斯、熱那亞、米蘭等地(13世紀末到14世紀)，以后就在15世紀中到16世紀逐漸擴展至英、法、德和尼德蘭等國。基本特征：以人文學問來高揚人文精神。人文主義有兩重含義：一是指與中世紀以來圍繞神學中心的一切學問相對立的世俗的學問，這種學問以研究古希臘羅馬流傳下來的世俗性古典學術(shù)為主；二是指與基督教的神性學說相對立的以人性為中心的一種精神，這種精神曾經(jīng)在古希臘羅馬的古典文化之中得到了比較充分的表現(xiàn)。人文主義的美論熱烈贊頌人的美贊頌人的美、人性之美恢復(fù)人體美的崇高地位，弘揚古希臘羅馬藝術(shù)的人性傳統(tǒng)從自然之中尋求美人文主義者一般認為，美存在于事物的本性之中，存在于自然之中。從科學的角度探討美的規(guī)律中世紀末開始，人們已經(jīng)感到美的規(guī)律應(yīng)可以用科學和技術(shù)來加以解釋和總結(jié)。二、 人文主義的美感論1.感性快感的解放美感根源的唯物論傾向突出想象功能的審美心理分析三、 人文主義的藝術(shù)觀鏡子說理想化和真實性的統(tǒng)一論追求形式和藝術(shù)技巧的完美文藝復(fù)興時期的藝術(shù)米開朗基羅(1475-1564)雕塑家、建筑師、畫家、詩人、工程師虔誠的天主教徒，認為人體代表了上帝意志，有著最完美的比例。強調(diào)由人體結(jié)構(gòu)與動態(tài)演發(fā)出的動感與激情。文藝復(fù)興時期的人體雕塑告別了人類兒童時期的天真與和諧，從而走向了成熟的崇高。無論是多么崇高的概念都可以用赤裸的身體來加以表現(xiàn)，無論是多么不足取的器物，只要給以人的形態(tài)，件件都將變得美麗多姿。一一肯尼斯?克拉克《人體藝術(shù)論》以無形式實即形式突破空間與時間尺度，表現(xiàn)為數(shù)量的或力量的宏偉。大衛(wèi)的頭部和兩手、兩腿的比例被有意放大。富有挑戰(zhàn)性的頭部，蘊藏著巨大力量的手，使人產(chǎn)生咄咄逼人的富有節(jié)奏感的力量。摩西的頭部被拉長，而且厚重，軀干壓縮得很短，使之具有一種令人敬畏的力量。17、18世紀商業(yè)市場進一步發(fā)展精神生活從宗教世界解脫出來藝術(shù)的世俗化傾向越來越強烈十八世紀末到十九世紀初浪漫主義：產(chǎn)生于資產(chǎn)階級革命和民族解放運動高漲的年代。它在政治上反對封建專制，在藝術(shù)上與古典主義相對立，屬于資本主義上升時期的一種意識形態(tài)。它強調(diào)主觀、天才和靈感；強調(diào)人性的自由和解放。表現(xiàn)出對于歷史的興趣和對社會現(xiàn)實中重大事件的關(guān)注。強調(diào)具體的、具有特征的描繪和情感的傳達；反對類型化和一般化，主張表現(xiàn)個性化，主張自由奔放熱情的主觀描繪?！吧系鬯懒恕?但生命精神不朽怪誕、丑陋、變形的人體表現(xiàn)人性的扭曲、精神的失落、異化?，F(xiàn)代派人體藝術(shù)既是對自然生命遭受摧殘的宣泄，也是渴求精神生命的吶喊。形式上的丑怪，并非將人導(dǎo)向丑的世界，相反是以批判和否定的形式呼喚著美與和諧在人性中的復(fù)歸?，F(xiàn)實中的美對自然美感受的三個階段致用一一比德一一暢神（一） 致用內(nèi)涵：人類從實用的、功利的觀點看待自然的一種審美觀。形成時期：人類社會發(fā)展初期。適用地域：中國、歐洲。（二） 比德內(nèi)涵：以自然景物的某些特征來比附、象征人的道德情操的自然審美觀。形成時期：春秋時代（儒家）意義：表明人對自然景物的欣賞，已經(jīng)同功利相脫離。知者樂水，仁者樂山；知者動，仁者靜；知者樂，仁者壽?！堕夙灐肥侵谋鹊缕?，也是中國文人寫的第一首詠物詩?！吧剿鹊隆睂χ袊剿嫷挠绊懸弧?“山水比德”揭示了人與自然在某些屬性的相通性、互動性，又將這一比附關(guān)系置于天、人同構(gòu)的基礎(chǔ)上，在“天人合一”的世界觀、審美觀的指導(dǎo)下，將人的主觀審美情感“移入”可觀的自然對象之中。這種“移情”使自然與人達到同化與共鳴，從而形成了中國山水畫的審美規(guī)范一造化與心源的有機統(tǒng)一。二、 “山水比德”思想對山水畫的不斷滲化，使山水藝術(shù)的寫意性、表現(xiàn)性得以加強。山水畫的文人化、文學化的傾向逐漸成為主旋律，詩、書、畫、印的四位一體昭示了中國山水畫的綜合性與獨特性。三、 中國山水畫在比德思想的影響下，逐漸形成了相對固定的題材與畫科。梅、蘭、竹、菊等“四君子”形象早已成為中國文人山水畫所青睞的題材，文人畫家借用這些形象來抒發(fā)自己的高潔脫俗的美好情懷，表達自己的人生志向與理想，以物托志也變成了一種獨特的審美表現(xiàn)手法。（三） 暢神內(nèi)涵：指自然景物本身的美可以使欣賞者心曠神怡，精神為之一暢的審美觀。盛行時期：魏晉南北朝時期。特點：專注于對審美對象本身的欣賞，不要求用自然景物來比附道德情操，而是讓自然景物來觸動空明的心境，較“比德”更進一步。表現(xiàn)：清談佛老，縱情山水，歸隱山林。性質(zhì)：產(chǎn)生于道家哲學之上的一種自然審美觀。暢神觀的美學意義：它以人的精神自由為出發(fā)點，在擺脫功利欲求雜念的狀態(tài)下，以超然的心境去觀照自然物的審美原則?！皶成裾f”一改儒家教化補世的文藝功用論，代之以純粹的審美功用論，對古代藝術(shù)產(chǎn)生了重要影響。對藝術(shù)創(chuàng)作的影響：藝術(shù)創(chuàng)作要使所表現(xiàn)的對象呈現(xiàn)出一種內(nèi)在的生命力，這種生命力來自于主體精神的貫注，源于主體與對象之間的水乳交融。對藝術(shù)鑒賞的影響：為文藝欣賞提供了方法論，從欣賞主體的角度來說就是在感性經(jīng)驗積累的基礎(chǔ)上，通過想象和聯(lián)想達到共鳴的目的。在審美觀照中，主體與自然內(nèi)在交融，在自然與藝術(shù)中怡悅情性，展暢精神，由此而獲得精神的審美享受。地位：標志著山水畫已經(jīng)從對人物畫的依附中解脫了出來。它涉及到了山水畫美學的本體、創(chuàng)作、鑒賞、技法、傳達等一系列問題，構(gòu)成了一個比較完整的理論體系。意義：作為我國繪畫理論史上第一篇山水畫論，為中國山水畫成為獨立的畫科奠定了基礎(chǔ)，對我國山水畫的創(chuàng)作和美學特征的形成都產(chǎn)生了深遠的影響。二、“美不自美，因人而彰”一登而名重宇宙?！弊匀幻?--人與自然的契合兩種契合一、 自然現(xiàn)象和人的情調(diào)的契合二、 人和宇宙生命的契合人和宇宙生命的契合自然現(xiàn)象和人的情調(diào)的契合“春山煙云連綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明凈搖落，人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂?！币饩橙撕妥匀坏钠鹾现姓Q生出中國藝術(shù)核心概念一一意境意境的美學特征情景交融一一意境創(chuàng)造的形象特征意境是客觀與主觀相熔鑄的產(chǎn)物，是情與景，意與境的統(tǒng)一。意境是造化與心源的合一“文學中有二元質(zhì)焉：曰景，曰情?！保ㄍ鯂S《文學小言》）意境是造化與心源的合一，就是客觀的自然景象和主觀的生命情調(diào)底交融滲化。情境交融的三種類型：“以境勝”“以意勝”“意與境渾”景中藏情（“以境勝”），“一切景語，皆情語也”（《人間詞話刪稿》十）；情中見景（“以意勝”）直抒胸臆情景并茂式（“意與境渾”）意境對不同藝術(shù)的影響抒情藝術(shù)追求“畫化”造型藝術(shù)追求“詩化”虛實相生一一意境創(chuàng)造的結(jié)構(gòu)特征景——實情——虛實境：逼真描寫的景、形、境，對客觀事物再現(xiàn)的“真境”、“事境”、“物境”。虛境：由實境隱含的作者之情、旨、意或誘發(fā)開拓讀者審美想象的空間。一方面是原有畫面在聯(lián)想中的延伸和擴大。另一方面是伴隨具象和聯(lián)想而產(chǎn)生的對情、神、意的體味與感悟，所謂“不盡之意”，又稱“神境”、“情境”、“靈境”等。語少意足，有無窮之味。中國藝術(shù)中虛實的辨證關(guān)系：老莊認為虛比真實更真實，是一切真實的原因，沒有虛空存在，萬物就不能生長，就沒有生命的活躍。詩境與畫境的區(qū)別詩的末二句是由景物所生起之“情思”，得此二句遂能化景物為情思，完成詩境，亦即畫境進入詩境。詩境不能完全畫出來，此乃“詩”與“畫”的區(qū)別所在。畫實而詩為畫中之虛。虛與實，畫與詩，可以統(tǒng)一而非同一。虛境處理決定詩的境界高低和審美效果的發(fā)揮?？瞻滓灰晃┑兰摗疤撌疑住薄ⅰ拔ǖ兰摗保ㄇf子）“虛”“白,，廣大空間，在中國藝術(shù)中有極大的作用。也意味著心靈的自由和灑脫。中國詩詞文章里都著重這空中點染，挎虛成實的表現(xiàn)方法，使詩境、詞境里面有空間，有蕩漾，和中國畫面具同樣的意境結(jié)構(gòu)。藝術(shù)境界里的虛空要素“君家住何處，妾住在橫塘，停船暫借問，或恐是同鄉(xiāng)”，墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也!”（王船山《詩繹》）高日甫論畫：“即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行?！斌沃毓猓骸疤搶嵪嗌?，無畫處皆成妙境?！敝袊藢Α暗馈钡捏w驗一一是“于空寂處見流行，于流行處見空寂”，唯道集虛，體用不二，這構(gòu)成中國人的生命情調(diào)和藝術(shù)意境的實相?，F(xiàn)代西方美學對“空白”的理論闡釋：穆卡諾夫斯基提出了文本中的“空白”問題；英伽登認為閱讀是對文本結(jié)構(gòu)中“空白”和“未定點”的填充和“具體化”；伊瑟爾認為文本是一個空曠結(jié)構(gòu)，它召喚讀者的投入；羅蘭?巴特作了形象的比喻，稱之為“閱讀的色欲”，他說文中的空白猶如人身上衣服綻裂的部位，“最具誘惑力的乃是'間斷’，是衣褲連接處突然閃現(xiàn)出來的皮膚……構(gòu)成誘惑力的正是這一閃現(xiàn)，或毋寧說，是那'未曾顯現(xiàn)的顯現(xiàn)’”。3、 生命律動一一意境與人格涵養(yǎng)宗白華：人的五種境界（1）為滿足生理的物質(zhì)的需要，而有功利境界一一利⑵因人群共存互愛的關(guān)系，而有倫理境界一一愛（3）因人群組合互制的關(guān)系，而有政治境界一一權(quán)⑷因窮研物理，追求智慧，而有學術(shù)境界一一真⑸因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界一一神介乎后二者中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉