黃土丘陵區(qū)唐代壁畫墓的調(diào)查與研究

黃土丘陵區(qū)唐代壁畫墓的調(diào)查與研究

1994年，陜西省富平縣呂村市朱家道村的古墓被偷，經(jīng)調(diào)查的古代工人立即進行了調(diào)查。據(jù)調(diào)查者報道,該墓位于唐高祖李淵獻陵陪葬墓區(qū)內(nèi),是一座4米見方的單室墓,由于隨葬品和墓志已佚,墓主身份不明,從人物服飾、發(fā)式等方面判斷,該墓年代為盛唐。墓室內(nèi)繪有壁畫,保存尚完整。其西壁繪一組水墨山水六曲屏風(圖1),東壁繪樂舞(圖2),3北壁繪兩具橫長的屏風,屏風中分別繪昆侖奴馭青牛(圖3)和仙鶴(圖4),南壁最西端又繪一具橫長的屏風,屏風中繪臥獅(圖5)。墓門兩側(cè)各繪一侍從,頂部繪星象和太陽等。該墓的屏風壁畫特色鮮明,按照此前學者對于古代屏風樣式和結(jié)構(gòu)的分類,南、北壁上的三具屏風屬于“一面板式的直背立屏”,西壁的屏風屬于“可疊合開張的多曲折扇屏”。根據(jù)調(diào)查報告和其他相關(guān)報道,筆者繪出一幅簡略的示意圖,大致可以反映這些屏風畫在墓室中的組合情況(圖6)。該墓的山水屏風壁畫是近年來學者們討論唐代山水畫時經(jīng)常征引的材料。除此之外,李星明先生還敏銳地注意到,墓中各組屏風壁畫旁邊繪有手持筆墨等文具的侍者。其中北壁兩屏風之間有一身著圓領(lǐng)長袍,足登平底履的侍女手捧毛筆(圖7),西壁山水屏風南側(cè)有兩名戴幞頭的男侍各捧一筆洗,從顏色看,洗內(nèi)一盛水,一盛墨(圖8)。李先生指出:這是其他已知的唐代壁畫墓中未曾出現(xiàn)的情景。但是壁面上并未描繪作畫人的形象,從壁畫的組合與人物位置以及姿態(tài)所構(gòu)成的情境來推測,作畫人應(yīng)是墓主人本身。因此墓主人有可能是一位雅好丹青的貴族或者士大夫畫家。徐濤先生最近著文,也認為這種獨特的設(shè)計“有可能意喻著墓主人或安排其喪葬的親屬、官員是繪畫的鑒賞者,或有畫家參與了其中的設(shè)計”。上述看法由圖像的題材和形式考慮到作品與人的關(guān)系,其思路是可取的,當然也需要更多的論據(jù)和分析。在我看來,這些手捧筆墨的侍者的確有可能暗示了壁畫作者的存在,但卻不必曲折地將其推考為長眠在墓中的死者,我更傾向于認為這些獨特的形式指向的是曾在墓中做畫,完成之后便轉(zhuǎn)身離去的畫工。與長眠在地下的死者相比,畫工與壁畫的聯(lián)系是暫時的,但卻是十分直接的。當畫工面壁而立時,他(們)可能比其他任何人更加關(guān)心如何完成這些壁畫。畫工首先為自己的作品設(shè)定了一個個“畫框”——平展的屏風,這是唐代繪畫最常見的載體。接下來,他(們)便可以在畫框內(nèi)安排各種畫面。這些畫面在題材和形式上彼此差別很大。從題材方面說,山水、動物、人物并無太多的關(guān)聯(lián)。形式上的差別則更為明顯:其一,六幅山水畫是咫尺千里的遠景,昆侖奴和牛的形體略小,像是中景,獅子和鶴則是近景;其二,即使西壁六幅并列的山水,在構(gòu)圖形式上也互不相屬;其三,山水與鶴多用水墨,昆侖奴、牛和獅子則賦有著鮮艷的色彩。這些差距使得幾幅畫面無法互相證明彼此的真實性,這種疏離感告訴我們,一切的一切,不過是畫工的筆底乾坤。8被安排在屏風外的侍者雖然也是壁畫的一部分,但是由于“畫框”的存在,他們與屏風內(nèi)的圖像被分隔于兩個世界。北壁持筆女子立于兩屏風之間有限的空間內(nèi),她的手部已經(jīng)剝落,值得特別留意的是,幸存的筆尖打破了青牛屏風東側(cè)的邊框。與之形成對比的是,她身后衣服的一角恰好與雙鶴屏風西側(cè)的邊框“相切”。畫家在處理她的衣服時,小心地躲避開屏風,以保持屏風的完整,而畫到筆尖時,卻采取了相反的做法。畫筆與屏風的微妙關(guān)系使得畫筆的形象異常突出,也拉開了女子與屏風畫的距離。與這個細節(jié)可以比較的,是意大利文藝復興早期著名畫家弗朗切斯科·德·科薩[FrancescodelCossa,1435-1477]所繪的《天神報喜》一圖,畫家在畫框的底部繪出一只蝸牛(圖9)。法國當代藝術(shù)史家達尼埃爾·阿拉斯[DanielArasse]指出:“這只蝸牛是畫在畫面之上,但它不是在畫面之內(nèi)?！边@個壓在畫框上的筆尖,顯然是畫工有意所為,它將女子“推”到了畫工和我們所在的現(xiàn)實世界中,借用阿拉斯話來說,這位女子是畫工“創(chuàng)造某個畫中的形象,卻把它置于我們的空間”。1與屏風內(nèi)各個畫面彼此毫不相干的情況相反,持筆女子與捧水墨的兩位男子雖然分別處于不同的壁面上,但卻明顯存在著關(guān)聯(lián):他們的高度與真人相差無幾,與畫工站立在同一個地平面上;他們手中所持,實際上是同一套文房用具不同的部分;更重要的是,畫工的行動可以直接將他們聯(lián)系在一起,他隨時可以接過女子手中的畫筆,去兩位男子那里蘸水取墨,然后再在屏風內(nèi)揮灑。除了畫工本人,誰會如此強烈地關(guān)心繪畫工具和材料(筆、墨、水、屏風)的意義?這一別出心裁的設(shè)計,使得短暫的創(chuàng)作過程“凝固”下來,反過來,又成為我們追念畫工的索引。與依據(jù)文獻考證畫像主題的方法不同,上述解釋的基礎(chǔ)是對畫面視覺形式所作的分析。如果只是將“證據(jù)”限定在文字的范圍內(nèi),那么,我們大概永遠不會發(fā)現(xiàn)什么文獻材料來支持這種判斷。再者,朱家道墓壁畫與科薩的畫性質(zhì)也有很大差別,前者深藏在幽暗的墓穴中,而后者是一幅祭壇畫。除了偏離了實證主義的軌道,我也許還要面對另外一種批評——“你將那個小小的筆尖放大了!”好吧,讓我后退一步,暫且不去作理論層面的論辯,而只將這一解釋停留在假說的層面上,以等待新的發(fā)現(xiàn)和研究來檢驗和修正。重要的是,從這樣的解釋出發(fā),卻可以引導出一系列的問題:墓葬壁畫與其作者到底是什么關(guān)系?墓葬壁畫與憑借文獻和傳世品寫成的傳統(tǒng)繪畫史之間是什么關(guān)系?面對考古材料,美術(shù)史應(yīng)提出一些什么樣的問題,建立一種什么樣的敘事框架?中國古代墓葬壁畫被當作繪畫史的史料加以利用,這種做法從唐人張彥遠的《歷代名畫記》就已開始。在該書中,張彥遠將曾在自己墓室中繪制壁畫的東漢碩儒趙岐列入“敘歷代能畫人名”一節(jié)中。這是傳統(tǒng)畫史中唯一提到墓葬壁畫的例子。但“上古質(zhì)略,徒有其名,畫之蹤跡,不可具見”,張彥遠所依據(jù)的不是“畫之蹤跡”,而是《后漢書》的記載。除了趙岐在墓室中作畫一事,《后漢書》并沒有記載趙氏任何其他的繪畫活動,憑借這一件事而將趙岐列入畫史,實在是一種聊勝于無的選擇。17同樣,20世紀以來的研究者之所以將墓葬壁畫納入中國繪畫史,首先是因為古代繪畫史料的缺乏,是因為這些考古材料可以發(fā)揮“填補空白”的作用。從這一點上說,墓葬壁畫的確使得中國繪畫史在時間維度上向前大幅延伸。與張彥遠的時代所不同的是,由于近代田野考古學的發(fā)展,20世紀的美術(shù)史家采用的不再是文獻,而是圖像材料。1916年,河南洛陽郊區(qū)(傳為八里臺)一座漢代墓葬被盜掘,墓中一堵由五塊空心磚拼砌而成的梯形山墻被拆出后,經(jīng)上海商人轉(zhuǎn)手盜賣出國。1925年,巴黎盧芹齋[C.T.Loo]將競拍所得的這組文物轉(zhuǎn)贈給美國波士頓美術(shù)館。此后在西方各種關(guān)于中國美術(shù)史的著述中,這堵帶有壁畫的山墻成為曝光率極高的中國早期繪畫“名品”。在這些著作中,那座沒有經(jīng)過科學發(fā)掘的墓葬被忘記,墻磚的材質(zhì)也很少被強調(diào)。借助于書籍和雜志中的插圖,這一建筑構(gòu)件成功地轉(zhuǎn)化為一種“影像”[image],與一幅卷軸畫印刷品的視覺效果并無二致。1934年,賀昌群將這組文物介紹到中國,啟動了中國學者以墓葬壁畫討論中國早期繪畫的學術(shù)史。但是,為什么這些名不見經(jīng)傳、曾被密封在幽暗的地下的繪畫作品可以登堂入室,以合法的身份與荊關(guān)董巨、吳門四家的作品并肩而立?這些考古發(fā)現(xiàn)的材料,與傳統(tǒng)繪畫史視野中的卷軸畫是什么關(guān)系?這些前提性的問題很少被加以討論。這些問題涉及考古學與藝術(shù)史的關(guān)系、史學觀念的變化等重要的理論課題。要全面地回答這些問題,并不是一兩篇文章可以完成的,我這里所提出的,只是思考這類問題的片斷感受。在處理考古材料與傳統(tǒng)畫史的關(guān)系時,一種常見的辦法是,將考古發(fā)現(xiàn)的作品與文獻記載的名家畫風進行簡單的“對號入座”,以推考這些作品的著作權(quán)歸屬。如有人認為,北齊墓壁畫中的人馬一定出自楊子華手筆,南朝墓葬中的竹林七賢形象定然與顧愷之、陸探微或戴逵有關(guān)。這種思路推到極端,給人的一種感覺便是:總有一天,考古學家可以起古人于地下,將那些失傳已久的著名畫家的畫作統(tǒng)統(tǒng)發(fā)掘出來。這顯然過于樂觀。有些中國繪畫通史著作給我們的印象是:史前和先秦是一大堆盆盆罐罐上的紋樣,漢魏晉南北朝繪畫包含了帛畫和墓葬壁畫、畫像磚石、石窟壁畫等不同形式,唐代繪畫由傳世的卷軸畫和墓葬壁畫、石窟壁畫共同構(gòu)成,再往后,墓葬壁畫則漸漸淡出歷史舞臺,一部繪畫史便轉(zhuǎn)向單純的卷軸畫史。這樣看來,墓葬壁畫與卷軸畫似乎有一個此消彼長的過程;早期繪畫史有作品而無作者,后來(如魏晉時期)有作者而無作品,再往后既有作者又有作品。實際上,這是由于材料的局限和敘事的簡單化而帶來的錯覺。近年來,有學者提醒我們充分注意墓葬壁畫的特性,注重研究古代的葬儀,也要認識到考古材料的偶然性和局限性。還有學者將考古發(fā)現(xiàn)的早期圖像材料以“禮儀中的美術(shù)”概括,以區(qū)別于后來主要為欣賞而創(chuàng)作的卷軸畫。應(yīng)該說,這些思路比上述做法更值得提倡,我個人的研究也受到這些學者的影響。毫無疑問,身處在21世紀的今天,我們不必再將中國繪畫史局限于卷軸畫,甚至是文人畫的范圍內(nèi),諸如墓葬壁畫、石窟壁畫等材料的確可以成為中國繪畫史一些值得研究的新系統(tǒng)。就像寺觀和石窟壁畫的研究必須考慮到宗教和社會的背景一樣,研究墓葬壁畫同樣應(yīng)當考慮到其喪葬的功用。但是,這樣的研究取向,并不意味著我們因此可以走向另一個極端——將所有時代的墓葬壁畫僅僅看作一般社會觀念的產(chǎn)物,看作喪葬禮儀和功能的附屬品,看作一部思想史或物質(zhì)文化史的材料,而忽視了這些作品藝術(shù)形式本身的價值,忽視作品與作者創(chuàng)造性思維的關(guān)系。三十多年前,研究中國漢代藝術(shù)的美國學者費慰梅[WilmaFairbank]談到:……如何看待藝術(shù)作品的內(nèi)容呢?的確,無論藝術(shù)家使用什么材料,完成什么樣的圖案或設(shè)計,或者敘述某個故事,來表達他所繼承的傳統(tǒng)、他對外部世界的觀察、他的情緒和對美的感受,他總要卷入一些外部因素之中,如贊助人或主人的各種要求。在富有創(chuàng)造性的藝術(shù)中,這些前后關(guān)聯(lián)的方面總是學生、學者和批評家們所關(guān)注的基本問題,他們研究其傳統(tǒng)和影響,討論其年代和歷史背景,對其形狀、風格和設(shè)計因素進行分類、解釋其象征意義以及其圖像志的含義。這些煞費苦心的闡釋對于我們的理解至關(guān)重要。但是在實踐中,那些研究者往往會因作品的內(nèi)容而迷亂,無視創(chuàng)造出這些作品的雙手和大腦。在這些學術(shù)討論中,多么容易將主題和風格假想為具有獨立生命的實體!在一步步的風格分析中,又有多少次將它們看作為單性生殖的嬰兒!費慰梅的提醒,在今天仍有其價值。在她的文章中,費氏謙卑地回避了對于藝術(shù)作品內(nèi)容的研究,而特別注意材質(zhì)、技術(shù)和風格的討論,時時產(chǎn)生出富有啟發(fā)性的創(chuàng)見。在經(jīng)過了幾十年新藝術(shù)史的潮流之后,我們沒有必要退回到原有的陣地,也許我們可以努力將社會史和文化史的研究,與作品形式和風格的分析打通,在一個新的基礎(chǔ)上觀察作品的形式與風格。在這個思路上,具體到墓葬壁畫的研究,需要注意到的一個問題是這類壁畫在各個時期的變化。墓室壁畫有著自身的文化傳統(tǒng),受到當時生死觀念和其他宗教觀念的影響,各個時期的墓葬前后有較強的傳承關(guān)系,一些晚期墓葬往往延續(xù)著早期墓葬中的很多內(nèi)容。但另一方面,古代墓葬壁畫前后的變化又是十分明顯的。如果說,我們可以將兩漢的墓葬壁畫大致解釋為一種功能性繪畫的話,那么,晚期的墓葬壁畫卻與傳統(tǒng)的生死觀和喪葬禮儀漸行漸遠。曹魏實行薄葬時,就認為“骨無痛癢之知,冢非棲神之宅”,“為棺槨足以朽骨,衣衾足以朽肉而已”。隨著佛教的流行,人們對于墓葬的觀念也發(fā)生了重要的變化。諸如此類的變化,都會導致墓葬壁畫內(nèi)容和形式的改易。有些研究者往往將早期墓葬壁畫中的一些問題簡單地移植到后來其他時代的材料中,似乎從兩漢到明清,墓葬中所有的繪畫都是為了反映古人一成不變而又虔誠無比的“生死觀”,這樣的思考恐失之偏頗。用于喪葬的墓室壁畫和人們?nèi)粘Ｉ鐣钪械睦L畫性質(zhì)不同,但是,這并不是說二者絕然獨立發(fā)展而沒有任何關(guān)聯(lián)。墓葬系統(tǒng)雖然特殊,但說到底,墓葬壁畫仍是以繪畫的形式呈現(xiàn)出來的。社會生活中繪畫的發(fā)展演變不可能不對地下的墓葬壁畫產(chǎn)生影響,人們對于繪畫審美價值的認識,繪畫藝術(shù)的獨立,繪畫語言本身的豐富和發(fā)展,都會影響到墓葬壁畫的內(nèi)容與形式。在時代較晚的墓葬中,這一點表現(xiàn)得尤為明顯。如河北曲陽縣西燕川村五代王處直墓內(nèi)那些畫在屏風中的山水(圖10)、花鳥,雖不一定出自名家手筆,但的確可以看到與傳世的董源山水、文獻記載的徐熙裝堂畫之間聯(lián)系。在遼寧法庫葉茂臺遼代7號墓中,人們甚至直接將兩幅卷軸畫張掛在了小木作棺室的內(nèi)壁上。楊泓先生曾經(jīng)注意到河北井陘縣柿莊金墓婦女搗練壁畫,由此論及張萱《搗練圖》摹本在民間的流行,指出“或許民間也會流傳張萱畫風的作品,甚至據(jù)其粉本繪成墓葬壁畫,亦未可知?！绷硪粋€著名的例子是山西大同元至元二年(1265年)馮道真墓中的山水壁畫,除了其構(gòu)圖、筆法可以與傳世的繪畫進行比照外,畫中還出現(xiàn)了“疏林夕照”的題款,與一幅手卷的形式無異(圖11)。很顯然,這些晚期墓葬壁畫在形式上與漢魏時期有較大的差別。我們當然還可以繼續(xù)討論壁畫在墓葬特定的建筑空間中、在禮儀和宗教語境中的特殊意義,(例如將馮道真墓的山水壁畫與這位全真教的道官、龍翔萬壽宮宗主的身份聯(lián)系起來考慮)但是,無論如何,我們不能忽視它們形式上出現(xiàn)的一些新變化,從這個角度講,研究者有理由將《疏林夕照》圖與傳世卷軸畫放在一起來觀察。三石圍屏的裝飾談及墓葬壁畫的轉(zhuǎn)變,一個值得深入分析的關(guān)鍵點是魏晉南北朝時期。在這個時期,繪畫和其他藝術(shù)形式一樣,步入了一個全新的階段。與歐洲文藝復興以后架上繪畫興盛的狀況類似,獨立的手卷越來越流行,并成為后來中國繪畫的基本形式之一。這些便于攜帶的手卷激發(fā)了人們購求閱玩、鑒識收藏的熱情。本文開頭提到的屏風,在魏晉南北朝時期不再只是一種家具,而轉(zhuǎn)變?yōu)槔L畫的重要媒介和載體。《歷代名畫記》卷二:“必也手揣卷軸,口定貴賤,不惜泉貨,要藏篋笥,則董伯仁、展子虔、鄭法士、楊子華、孫尚子、閻立本、吳道玄屏風一片,值金二萬,次者售一萬五千。(原注:自隋已前多畫屏風,未知有畫幛,故以屏風為準也。)”從考古發(fā)現(xiàn)的材料來看,這時期一扇屏風內(nèi)往往繪有一幅畫,“扇”成為“幅”的同義詞。2004年,在西安北郊炕底寨村北周天和六年(571年)康業(yè)墓內(nèi)發(fā)現(xiàn)一具帶圍屏的石榻,其中的一扇屏風上描繪了墓主的正面像,這位墓主身處一屋宇之下,其坐具同樣是一具帶圍屏的榻。值得留意的是,其背后圍屏中所裝飾的是一組獨立的山水畫(圖12)。雖然線條簡略,但這差不多是我們迄今所見最早的獨立山水畫的例子,也可以看作富平墓山水屏風的“前輩”。這一例子向我們展現(xiàn)了山水畫早期階段一個重要的特征,即這些新的繪畫題材,往往是以屏風的形式出現(xiàn)在人們的生活中的。耐人尋味的是,當我們后退一步來整體地觀察康業(yè)石榻時,又會發(fā)現(xiàn)一種特別的現(xiàn)象:雖然整套石榻的結(jié)構(gòu)模仿了人們?nèi)粘Ｉ钪惺褂玫哪鹃?但石圍屏的畫像卻沒有沿襲日常生活的題材,每一扇屏風所裝飾的不是這些單純的、更具有審美價值的山水,而是各種不同形式的墓主畫像,諸如鞍馬、牛車等這一時期墓葬壁畫和陶俑、明器中流行的題材,也都出現(xiàn)在了屏風中(圖13)。因為這具榻不再是日常生活中普通的家具,而是安放墓主遺體的葬具,35所以它的畫像更多地不是來源于日常生活中的繪畫,而是要表達特定的喪葬觀念,要與當時墓葬壁畫、俑群的題材相一致。這些題材的設(shè)計與其說意在裝飾一套家具,倒不如說是利用圖像為死者構(gòu)建另一種“生活”。這種與喪葬觀念密切相關(guān)的圖像系統(tǒng),在漢代墓葬中就已經(jīng)大致形成。例如,在內(nèi)蒙古和林格爾小板申東漢墓中,表現(xiàn)墓主生前經(jīng)歷的車馬行列、城池、糧倉、府舍從甬道開始,經(jīng)前室四壁、前中室之間通道兩側(cè),一直到延續(xù)到中室。在河南偃師杏園村東漢墓,大規(guī)模的車馬出行壁畫在前室四壁依次銜接,長達12米。河北望都所藥村1號墓所描繪的墓主屬吏從前室南壁墓門兩側(cè)經(jīng)過左右壁一直延伸到前中室之間的通道。這些壁畫大多不是在二維的平面上展開的,而是與墓室三維的建筑空間結(jié)合在一起。當我們觀看這些漫無邊際的圖像時,很容易忘記墻壁的存在。壁畫已經(jīng)將墓室有限的建筑空間轉(zhuǎn)化為一個更加遼闊廣大的圖像世界。在北朝墓葬中,壁畫傳統(tǒng)的主題和構(gòu)圖方式仍在延續(xù),與此同時,一種新的構(gòu)圖方式出現(xiàn)了。在康業(yè)墓石榻上,表現(xiàn)墓主身份的傳統(tǒng)主題不僅在具體的題材構(gòu)成上發(fā)生了變化,而且獲得了新的形式——它們被分割為相對獨立的單元,分別安排在一扇扇的屏風之中。我們看到的既是畫面中的形象,又是一扇屏風,是一幅具有物質(zhì)性的繪畫。新的變化不僅局限于葬具,同樣也表現(xiàn)在這一時期墓葬壁面的裝飾上。例如,山東臨朐海浮山北齊天保二年(551年)崔芬墓壁畫就出現(xiàn)了新的畫法。這座單室墓的東(圖14)、北(圖15)、西(圖16)三個壁面上繪屏風,但屏風的連續(xù)性被北壁和西壁的小龕破壞,屏風的結(jié)構(gòu)變得散亂而不可理解,其作為家具的完整性不復存在,但其每一扇仍是完整的,可以滿足畫框的需要。顯然,這套壁畫的作者首先將他的作品看作獨立的“畫”,然后才是傳統(tǒng)意義的“壁畫”。屏風中出現(xiàn)了樹下高士,這可以解釋為當時流行的一種題材。但是,鞍馬、舞蹈等也被畫到了屏風內(nèi),傳統(tǒng)題材因此被納入了新的“框架”中。四壁畫、建筑的組合我們再借助文獻材料,來看一下古人如何觀看和描述壁畫。由于墓葬壁畫很少見于文獻記載,我們所采用的材料是圍繞著地上建筑中的壁畫展開的。毋庸諱言,這些文字的性質(zhì)和文體彼此不同,年代跨度也較大,然而,這些文字與所述繪畫的時代接近,或可以在一定程度上反映出彼時人們觀看和理解壁畫的方式的變化。如果我們承認作品與觀者之間存在一種互動關(guān)系,那么,這種觀看和敘述方式的變化,便可以成為我們理解壁畫形式轉(zhuǎn)變的一個有意義的角度。42我所舉的最早的一個例子是屈原的《天問》。按照東漢王逸《天問章句序》的說法,這一作品是屈原遭到放逐以后,見到楚“先王之廟及公卿祠堂”中的壁畫,“因書其壁,何(呵)而問之,以泄憤懣,舒瀉愁思”。孫作云先生進一步考訂,認為《天問》寫于楚懷王三十年(公元前299年)秋。根據(jù)孫先生的歸納,《天問》全文依次為問天、問地、問人類開始、問舜事、問夏事、問商事、問西周事、問春秋事、雜問四事和結(jié)語。從這些內(nèi)容中,我們可以捕捉到一種眼光和思緒移動的“程序”,即先從空間開始,由建筑內(nèi)部的壁畫聯(lián)想到茫茫宇宙,繼而又按照時間的線索,回顧春秋之前全部的人類歷史。孫先生正確地指出:“《天問》雖然是根據(jù)壁畫發(fā)問的,但不能因此說,凡是《天問》中所問的,都一一見于壁畫?！币虼?這些文字不見得是對壁畫的如實描述,作者只是借助壁畫中的種種題材,“以泄憤懣,舒瀉愁思”,而建筑結(jié)構(gòu)和畫面形式并沒有呈現(xiàn)在文字的表面?！短靻枴分兴憩F(xiàn)的,與其說是屈原之所見,倒不如說是其所思。換言之,在這些文字中,壁畫只是宇宙和歷史的“引線”,它們作為視覺藝術(shù)作品的特性,并沒有得到充分表現(xiàn)。與屈原的心境不同,四百多年后,王逸的兒子王延壽自楚地北上魯國,目的只是“觀藝于魯”。當他看到西漢魯恭王劉馀所建造的靈光殿豪華氣派,大為驚異,于是寫出了著名的《魯靈光殿賦》。賦的開篇先頌揚漢朝創(chuàng)基、俾侯于魯,以及作京筑城的宏偉大業(yè),繼而敘述靈光殿豐麗博敞的建筑以及華麗無比的裝飾。作者將這座建筑的總體格局與天上的星宿相比照,又根據(jù)自身位置的變換,依次敘述“崇墉”、“朱闕”、“高門”、“太階”、“堂”,而后穿過“金扉”向北行,進入曲折幽邃的“旋室”、“洞房”,閑宴的“西廂”和重深的“東序”。作者繼而鋪敘了梁柱、門窗、天井等建筑部件的華美。接下來的一段常常被研究漢畫像磚石的學者們所征引:飛禽走獸,因木生姿。奔虎攫挐以梁倚,仡奮璺而軒鬐。虬龍騰驤以蜿蟺,頷若動而躨跜。朱鳥舒翼以峙衡,騰蛇蟉虬而繞榱。白鹿孑蜺于櫨,蟠螭宛轉(zhuǎn)而承楣。狡兔跧伏于柎側(cè),猿狖攀椽而相追。玄熊舑舕以,卻負載而蹲跠。齊首目以瞪眄,徒眽眽而狋狋。胡人遙集于上楹,儼雅跽而相對,仡欺<犭思>(合為一字)以雕<目穴>(合為一字),<幽鳥>(合為一字)顤顟而睽睢。狀若悲愁于危處,憯嚬蹙而含悴。神仙岳岳于棟間,玉女窺窗而下視。忽瞟眇以響像,若鬼神之仿佛。這段文字似乎是對一些建筑構(gòu)件上浮雕的描寫,所有的形象都和具體建筑構(gòu)件結(jié)合在一起。在下一段文字中,種種建筑術(shù)語不復存在了,使我們聯(lián)想到那些圖像是在平整的墻面上鋪展開來的:圖畫天地,品類群生,雜物奇怪,山神海靈。寫載其狀,托之丹青,千變?nèi)f化,事各繆形;隨色象類,曲得其情。上紀開辟,遂古之初;五龍比翼,人皇九頭;伏羲鱗身,女媧蛇軀。鴻荒樸略,厥狀睢盱;煥炳可觀,黃帝唐虞。軒冕以庸,衣裳有殊,下及三后,淫妃亂主;忠臣孝子,烈士貞女。賢愚成敗,靡不載敘;惡以誡世,善以示后。顯然,這段文字仍保留了《天問》從空間到時間的敘事構(gòu)架。但是,這里說的天與地,是“圖畫”的“天地”,文字的指向,不是一種思想或觀念,而是具體的視覺形象。對人物的描寫,也從屈原筆下的“女媧有體”發(fā)展到“女媧蛇軀”這類具體的表述,所有的畫面都“煥炳可觀”。之后,作者簡單提到了畫面的教化功能——“惡以誡世,善以示后”。賦的最后又采取宏觀的視角回望整套建筑及其與環(huán)境的關(guān)聯(lián),將靈光殿的意義提升到“瑞我漢室,永不朽兮”的歷史高度。在王延壽的筆下,壁畫圖像與建筑的關(guān)系進一步明確。但是,在贊嘆壁畫“千變?nèi)f化,事各繆形;隨色象類,曲得其情”的同時,他仍強調(diào)壁畫內(nèi)容上的關(guān)聯(lián)。這種狀況在我們所舉的第三個例子——張彥遠的《歷代名畫記》——中發(fā)生了變化。該書卷三之“記兩京及外州寺觀畫壁”一節(jié)中記載了大量寺觀壁畫,我們?nèi)我膺x取長安“慈恩寺”一條,來看他的記述方式:塔內(nèi)面東西間,尹琳畫。西面菩薩騎師子,東面騎象。塔下南門尉遲畫。西壁千缽文殊,尉遲畫。南北兩間及兩門,吳畫,并自題。塔北殿前窗間,吳畫菩薩。殿內(nèi)楊庭光畫經(jīng)變,色損。大殿東軒廊北壁,吳畫未了。舊傳是吳,細看不是。大殿東廊從北第一院,鄭虔、畢宏、王維等白畫。入院北壁,二神甚妙,失人名。兩廊壁間閻令畫。中間及西廊李果奴畫行僧。塔之東南中門外偏,張孝師畫地獄變,已剝落。院內(nèi)東廊從北第一房間南壁,韋鑾畫松樹。大佛殿內(nèi)東壁好畫,失人名。中三門里兩面,尹琳畫神。在張彥遠的文字中,建筑仍然存在,但是對其結(jié)構(gòu)已經(jīng)沒有完整的描述,述及西壁,卻不提東壁,說到第一間,卻不顧第二間,也沒有涉及壁畫內(nèi)容之間的關(guān)聯(lián),上文所見的時空坐標不復存在。張氏似乎在寺院中挑選了一些作品,其選擇的依據(jù)是畫家的名望或作品的水平,正像書名所說的那樣,他所選取的是一幅幅“名畫”。張彥遠的記述在很大程度上忽略了壁畫的內(nèi)容,更沒有考慮其宗教意義。這些寺院被轉(zhuǎn)換成一座座展覽名家繪畫作品的美術(shù)館,所有的壁畫就像陳列在展廳中的屏風和卷軸。我們不能將這種轉(zhuǎn)換簡單地理解為一位專門治繪畫史的學者獨有的方式。這些混跡于車水馬龍的大都會中的宗教壁畫,之所有能夠吸引百姓的目光,并不只是因為它們的宗教價值,而是其日益世俗化的風格,正像寺院內(nèi)的俗講,之所以令販夫走卒趨之若鶩,更主要的是因為其宣講的方式越來越具有文學魅力。(如當時的慈恩寺,就是長安城中戲場最集中的地方。)吳道子在興善寺內(nèi)所繪地獄變相,固然可以有“京都屠沽漁罟之輩,見之而懼罪改業(yè)者,往往有之,率皆修善”的教化功能,同時,他畫神像時,也像是在演出一場大戲,“長安市肆老幼士庶競至,觀者如堵。其圓光立筆揮掃,勢若風旋,人皆謂之神助?！薄靶糁?驚動坊邑”。這樣一堵壁畫的感染力不在于繪畫的題材,而在于畫家高超的技法。所以,那些前往寺院看畫的人們,往往也帶著一雙審美的慧眼。在唐代,從“壁畫”到“畫”的聯(lián)系不僅表現(xiàn)于概念上,有時也是物質(zhì)性的。張彥遠記長安興唐寺西院“又有吳生(道子)、周昉絹畫”,薛永年先生指出:“這種絹畫或裱于墻壁,或懸掛于墻壁,因絹幅的門面有一定尺度,制作壁畫如不拼接縫合,便需要由數(shù)幅組成一鋪,唐詩中‘流水盤回山百轉(zhuǎn),生綃數(shù)幅垂中堂’者,即是不貼于壁面而由數(shù)幅組成的活動壁畫?！碧拼略褐械倪@類特殊絹本壁畫,在形式上可以看作卷軸畫與壁畫的橋梁。更耐人尋味的是壁畫被人們切割收藏的史實:會昌中多毀拆,今亦具載,亦有好事收得畫壁在人家者。會昌五年,武宗毀天下寺塔,兩京各留三兩所,故名畫在寺壁者,唯存一二。當時有好事,或揭取陷于屋壁。已前所記者,存之蓋寡。先是宰相李德裕鎮(zhèn)浙西,創(chuàng)立甘露寺,唯甘露不毀,取管內(nèi)諸寺畫壁,置于寺內(nèi)……壁畫的宗教價值在武宗滅法的狂飆中被否定,而人們切割揭取下來的壁畫,脫離了建筑母體,獲得了獨立的身架,凸現(xiàn)出來的是名家們壁畫流暢飛動的線條和紅深綠淺的色彩。五壁畫題材與風格讓我們返回圖像的世界。富平朱家道村的壁畫實在為我們的想象力提供了太多的空間,也許這種想象對于美術(shù)史的研究來說并非毫無價值。與生硬地從墻上揭取壁畫不同,朱家道墓的畫工利用自己的畫筆,巧妙地將漫無邊際的墻壁轉(zhuǎn)化成了似乎可以輕易移動的屏風。彼此獨立的屏風給人的視覺印象是,這些題材各異的畫作并不單純是為喪葬需要而準備的一套“壁畫”,而是一幅幅形式標準的“畫”。適于這套畫作的觀看和描述方式,不是屈原式和王延壽式,而是時代與之接近的張彥遠式。與人來人往的寺觀不同,這里畢竟是幽暗的地下墓室。死亡是令人恐懼的,不管畫工們將這里裝點得多么溫暖,墓室總是不祥之地,是那些善于詠詩囑文的學者們不予注意的地方。在一般情況下,生人無法看到這些畫在陰冷的墓葬中的繪畫。也許出錢的喪家可以看到這些壁畫,但我們很難想象,畫工畫出那些手捧筆墨的侍者,雇主便會增加他的工錢。我傾向于認為,作者的用意出自對自己身份的認定。命運決定了畫工工作的場所局限于墓室之中,但是,這些形式特殊的畫作可以提醒畫工自己:他不再是一位傳統(tǒng)意義上的墓葬壁畫匠師,而是可以和那些載入史冊的名家們相比肩的畫家,因為他的作品不再只是“壁畫”,而是“畫”,甚至比那些寺觀內(nèi)的壁畫更具有“畫”的身架,屏風外那些手捧筆墨的人即便是墓主的家奴,此時也已被主人差遣來侍奉這位尊貴的畫家。令人驚異的是,屏風中所見的仙鶴、獅子、牛、山水,大致與唐人對于繪畫題材分類的方式相應(yīng)。如朱景玄在《唐朝名畫錄》序中提到的四個門類是“人物”、“禽獸”、“山水”和“樓殿屋木”。朱景玄說到程修己,“尤精山水、竹石、花鳥、人物、古賢、功德、異獸等”。張彥遠說:“何必六法俱全(原注:六法解在下篇),但取一技可采。(原注:謂或人物、或屋木、或山水、或鞍馬、或鬼神、或花鳥,各有所長。)”該墓室較小,壁畫很可能是一人獨立完成的。在繪制這樣的壁畫時,他儼然不只是一位“但取一技可采”的人,而是能夠在不同的屏風上將各種題材的作品一揮而就。63屏風以外還繪有