日本浮世繪的藝術(shù)特征

日本浮世繪的藝術(shù)特征

1.日本浮世畫藝術(shù)之溯源“中俄藝術(shù)關(guān)系密不可分。就像唐代的繪畫一樣，它也體現(xiàn)在繪畫中。日本已故老畫家中村不折氏在《中國(guó)繪畫史》序言中說(shuō):‘中國(guó)繪畫是日本繪畫的母體,不懂得中國(guó)繪畫而研究日本繪畫是不合理的要求?！袊?guó)繪畫專門研究者伊氏專一朗氏曾說(shuō):‘日本一切文化皆從中國(guó)舶來(lái),其繪畫也由中國(guó)分支而成長(zhǎng),有如支流的小川對(duì)于本流的江河,在中國(guó)美術(shù)上更增一種地方色彩,這就成為日本美術(shù)?！?p228-229)浮世繪是日本最具代表性的藝術(shù),它在時(shí)間上晚于中國(guó)仕女畫而出現(xiàn),被日本人稱為“唐畫”。隋唐的佛教繪畫,明初的小說(shuō)插圖、木版畫以及彩色套印術(shù),都為日本浮世繪藝術(shù)提供了優(yōu)秀的技巧典范和生動(dòng)的視覺形象。脫胎于“唐畫”的日本浮世繪作品在用線上借鑒了中國(guó)工筆畫的白描手法,在設(shè)色上也采用了中國(guó)工筆畫的渲染和平涂等手法。浮世繪雖被譽(yù)為最能代表日本民族風(fēng)格的繪畫,但它并非是徹頭徹尾的日本“國(guó)粹”,特別是早期的浮世繪美人畫,帶有更多的傳統(tǒng)中國(guó)畫色彩。2.日本繪畫的浮世簡(jiǎn)化手法的運(yùn)用日本的藝術(shù)對(duì)19世紀(jì)的印象派、后印象派繪畫產(chǎn)生了深刻的影響。我們可以在馬奈和凡·高的作品中看到浮世繪版畫的背景,在德加的作品中看到截取式的構(gòu)圖,甚至在莫奈和凡·高的作品中看到與安藤?gòu)V重和溪齋英泉完全一致的構(gòu)圖,可以說(shuō)日本浮世繪在西方繪畫由古典的現(xiàn)實(shí)主義向現(xiàn)代主義的蛻變過(guò)程中發(fā)揮了重要的作用。葛飾北齋《富岳三十六景》中的晴雨天不同的光影變化給莫奈以啟發(fā),為捕捉光影,他同時(shí)支起多個(gè)畫架,快速、連續(xù)地創(chuàng)作了多幅《魯昂大教堂》。凡·高的個(gè)人收藏品中包括大量歌川派創(chuàng)作的浮世繪,他曾直接臨摹溪齋英泉的《花魁圖》、安藤?gòu)V重的《龜戶梅屋》和《千住大橋夏日黃昏的驟雨》。凡·高依照自己的風(fēng)格僅在某些地方有所改變,以油畫臨摹版畫,以筆法代替刀法,并且色彩比原作強(qiáng)烈鮮艷。馬奈在技法上極大程度地汲取了浮世繪藝術(shù)家們畫面平面處理的手法和色彩組合的裝飾傾向。與西方世界的創(chuàng)作傳統(tǒng)中賴以生存的透視法完全背道而馳,浮世繪藝術(shù)家在構(gòu)圖中采用中國(guó)的散點(diǎn)透視體系來(lái)暗示出景深。馬奈在很多作品中都進(jìn)行了大膽的平涂處理和對(duì)黑色塊面的運(yùn)用,例如《左拉像》《奧林匹亞》《吹笛子的少年》等。德加作品中最顯著的日本繪畫特征在于對(duì)截取式構(gòu)圖方式的采用和對(duì)于主題的態(tài)度②的相似,例如《比賽前的練習(xí)》③《站立的裸女背影》等。歐洲現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是從印象派開始的,從這些印象派大師的作品中,我們不難發(fā)現(xiàn)日本浮世繪藝術(shù)對(duì)他們的重大影響。印象派畫家以試驗(yàn)的眼光重新把玩浮世繪,開辟出一條邁向現(xiàn)代藝術(shù)的嶄新道路。日本繪畫在相當(dāng)大的程度上源于中國(guó)的傳統(tǒng),然而為什么印象派藝術(shù)家選擇的竟是以包裝材料④這樣一種附屬形式進(jìn)入歐洲的浮世繪,而不是很早就經(jīng)由傳道士和商貿(mào)交易進(jìn)入歐洲的中國(guó)藝術(shù)作品呢?19世紀(jì)后半期由于日本的開國(guó),其藝術(shù)品通過(guò)貿(mào)易、旅游、博覽會(huì)等途徑大量地涌向歐洲,在歐洲的影響相當(dāng)廣泛。1900年在巴黎出版的《日本藝術(shù)史》(HistoiredelArtduJapon)具有十分重要的意義,這是日本首次向歐洲出版藝術(shù)史類書籍,也是日本首次將自己的藝術(shù)主動(dòng)地介紹給西方社會(huì),這當(dāng)然是與日本的開國(guó)相適應(yīng)的。包括日本社會(huì)狀況、國(guó)際間貿(mào)易交流、世界范圍的博覽會(huì)的舉辦以及各種日本藝術(shù)史研究書籍的出版等都從一個(gè)側(cè)面或者說(shuō)客觀地促進(jìn)了印象派對(duì)于浮世繪藝術(shù)形式的接受。(p24-34)除此之外,浮世繪作品中的二維空間、色彩平涂以及庶民題材呈現(xiàn)出的濃郁新鮮的東方情調(diào),在西方傳統(tǒng)繪畫尋找新的繪畫形式語(yǔ)言之際,給西方藝術(shù)家們?cè)斐闪饲八从械膹?qiáng)烈沖擊。⑤3.浮世畫與其他藝術(shù)的融合文化的交流性和相互滲透性是世界文化發(fā)展的主要規(guī)律之一。每個(gè)民族都有不同的社會(huì)歷史背景、民族傳統(tǒng)、文化習(xí)俗及由此所形成的不同的審美觀念,它們是無(wú)形卻無(wú)處不在的,外來(lái)文化在傳入過(guò)程中無(wú)法不受到它本民族文化的潛移默化的影響。各民族之間的文化交流好比一個(gè)巨大的文化“生態(tài)鏈”。在這個(gè)“生態(tài)鏈”中有的民族文化吸取了其他民族文化的“營(yíng)養(yǎng)”,創(chuàng)新發(fā)展了自己的文化而越發(fā)的具有鮮明的民族性?！叭毡久褡迳钪O‘拿來(lái)’之道,就像魯迅先生在《拿來(lái)主義》里說(shuō)的那樣,在引進(jìn)外來(lái)文化和繼承民族文化的時(shí)候,要有選擇地進(jìn)行揚(yáng)棄,將‘拿來(lái)’的東西與本民族相融,就能開創(chuàng)自己的另一番天地。浮世繪美人畫就是在融合外來(lái)藝術(shù)與本民族藝術(shù)的基礎(chǔ)上移植、吸收、消化、演繹發(fā)展成為擁有自己特色的繪畫。”(p25)日本非常善于吸取其他民族的先進(jìn)文化,又很注意在借鑒其他文化的基礎(chǔ)上建立、保存、完善自己民族的文化傳統(tǒng);它善于將不同文化中符合本民族審美需求的藝術(shù)形式與審美元素和諧地結(jié)合在一起,而創(chuàng)作具有鮮明民族特色的“本土藝術(shù)”。它與中國(guó)傳統(tǒng)工筆仕女畫雖然同出一源,但它們既有共性又有各自的獨(dú)特性?！熬蜄|方文化對(duì)西方的差異性魅力而言,日本文化的大力輸出使得日本擋在了中國(guó)前面,成為東方文化的代表?！?p8)西方印象派藝術(shù)家們又通過(guò)自身的探求,將源于日本的浮世繪藝術(shù)在更為寬泛的可能性上發(fā)展出了極為不同的風(fēng)格,最終發(fā)展成為文化交流“生態(tài)鏈”中的強(qiáng)者。這使我想起中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù),從“星星美展”“85新潮”等現(xiàn)代藝術(shù)改革運(yùn)動(dòng)開始,有些中國(guó)藝術(shù)家機(jī)械地照搬、抄襲、挪用西方的藝術(shù)創(chuàng)作觀念、手法,一味地對(duì)西方現(xiàn)代性進(jìn)行吸收,并全盤拿來(lái)后現(xiàn)代性,使我國(guó)與西方藝術(shù)文化交流方面存在著巨大的赤字逆差。當(dāng)然我們也不能像以前那樣主張回到保守的民族主義立場(chǎng)上,而是應(yīng)該站在一個(gè)平等對(duì)話的基礎(chǔ)上進(jìn)行積極的交流。“21世紀(jì)我們?nèi)匀灰^續(xù)大量‘拿來(lái)’,但必須弄清拿來(lái)之后怎么辦。換言之,我們堅(jiān)持‘拿來(lái)’,但是不再滿足于拿來(lái)……在最初的挪用套用之后,必須有自己的創(chuàng)造性輸出?！?p6)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)不應(yīng)該由西方的文化價(jià)