日本浮世繪的藝術(shù)特征

日本浮世繪的藝術(shù)特征

1.日本浮世畫藝術(shù)之溯源“中俄藝術(shù)關(guān)系密不可分。就像唐代的繪畫一樣，它也體現(xiàn)在繪畫中。日本已故老畫家中村不折氏在《中國繪畫史》序言中說:‘中國繪畫是日本繪畫的母體,不懂得中國繪畫而研究日本繪畫是不合理的要求?！袊L畫專門研究者伊氏專一朗氏曾說:‘日本一切文化皆從中國舶來,其繪畫也由中國分支而成長,有如支流的小川對于本流的江河,在中國美術(shù)上更增一種地方色彩,這就成為日本美術(shù)?！?p228-229)浮世繪是日本最具代表性的藝術(shù),它在時間上晚于中國仕女畫而出現(xiàn),被日本人稱為“唐畫”。隋唐的佛教繪畫,明初的小說插圖、木版畫以及彩色套印術(shù),都為日本浮世繪藝術(shù)提供了優(yōu)秀的技巧典范和生動的視覺形象。脫胎于“唐畫”的日本浮世繪作品在用線上借鑒了中國工筆畫的白描手法,在設(shè)色上也采用了中國工筆畫的渲染和平涂等手法。浮世繪雖被譽為最能代表日本民族風(fēng)格的繪畫,但它并非是徹頭徹尾的日本“國粹”,特別是早期的浮世繪美人畫,帶有更多的傳統(tǒng)中國畫色彩。2.日本繪畫的浮世簡化手法的運用日本的藝術(shù)對19世紀(jì)的印象派、后印象派繪畫產(chǎn)生了深刻的影響。我們可以在馬奈和凡·高的作品中看到浮世繪版畫的背景,在德加的作品中看到截取式的構(gòu)圖,甚至在莫奈和凡·高的作品中看到與安藤廣重和溪齋英泉完全一致的構(gòu)圖,可以說日本浮世繪在西方繪畫由古典的現(xiàn)實主義向現(xiàn)代主義的蛻變過程中發(fā)揮了重要的作用。葛飾北齋《富岳三十六景》中的晴雨天不同的光影變化給莫奈以啟發(fā),為捕捉光影,他同時支起多個畫架,快速、連續(xù)地創(chuàng)作了多幅《魯昂大教堂》。凡·高的個人收藏品中包括大量歌川派創(chuàng)作的浮世繪,他曾直接臨摹溪齋英泉的《花魁圖》、安藤廣重的《龜戶梅屋》和《千住大橋夏日黃昏的驟雨》。凡·高依照自己的風(fēng)格僅在某些地方有所改變,以油畫臨摹版畫,以筆法代替刀法,并且色彩比原作強烈鮮艷。馬奈在技法上極大程度地汲取了浮世繪藝術(shù)家們畫面平面處理的手法和色彩組合的裝飾傾向。與西方世界的創(chuàng)作傳統(tǒng)中賴以生存的透視法完全背道而馳,浮世繪藝術(shù)家在構(gòu)圖中采用中國的散點透視體系來暗示出景深。馬奈在很多作品中都進行了大膽的平涂處理和對黑色塊面的運用,例如《左拉像》《奧林匹亞》《吹笛子的少年》等。德加作品中最顯著的日本繪畫特征在于對截取式構(gòu)圖方式的采用和對于主題的態(tài)度②的相似,例如《比賽前的練習(xí)》③《站立的裸女背影》等。歐洲現(xiàn)代藝術(shù)運動是從印象派開始的,從這些印象派大師的作品中,我們不難發(fā)現(xiàn)日本浮世繪藝術(shù)對他們的重大影響。印象派畫家以試驗的眼光重新把玩浮世繪,開辟出一條邁向現(xiàn)代藝術(shù)的嶄新道路。日本繪畫在相當(dāng)大的程度上源于中國的傳統(tǒng),然而為什么印象派藝術(shù)家選擇的竟是以包裝材料④這樣一種附屬形式進入歐洲的浮世繪,而不是很早就經(jīng)由傳道士和商貿(mào)交易進入歐洲的中國藝術(shù)作品呢?19世紀(jì)后半期由于日本的開國,其藝術(shù)品通過貿(mào)易、旅游、博覽會等途徑大量地涌向歐洲,在歐洲的影響相當(dāng)廣泛。1900年在巴黎出版的《日本藝術(shù)史》(HistoiredelArtduJapon)具有十分重要的意義,這是日本首次向歐洲出版藝術(shù)史類書籍,也是日本首次將自己的藝術(shù)主動地介紹給西方社會,這當(dāng)然是與日本的開國相適應(yīng)的。包括日本社會狀況、國際間貿(mào)易交流、世界范圍的博覽會的舉辦以及各種日本藝術(shù)史研究書籍的出版等都從一個側(cè)面或者說客觀地促進了印象派對于浮世繪藝術(shù)形式的接受。(p24-34)除此之外,浮世繪作品中的二維空間、色彩平涂以及庶民題材呈現(xiàn)出的濃郁新鮮的東方情調(diào),在西方傳統(tǒng)繪畫尋找新的繪畫形式語言之際,給西方藝術(shù)家們造成了前所未有的強烈沖擊。⑤3.浮世畫與其他藝術(shù)的融合文化的交流性和相互滲透性是世界文化發(fā)展的主要規(guī)律之一。每個民族都有不同的社會歷史背景、民族傳統(tǒng)、文化習(xí)俗及由此所形成的不同的審美觀念,它們是無形卻無處不在的,外來文化在傳入過程中無法不受到它本民族文化的潛移默化的影響。各民族之間的文化交流好比一個巨大的文化“生態(tài)鏈”。在這個“生態(tài)鏈”中有的民族文化吸取了其他民族文化的“營養(yǎng)”,創(chuàng)新發(fā)展了自己的文化而越發(fā)的具有鮮明的民族性?！叭毡久褡迳钪O‘拿來’之道,就像魯迅先生在《拿來主義》里說的那樣,在引進外來文化和繼承民族文化的時候,要有選擇地進行揚棄,將‘拿來’的東西與本民族相融,就能開創(chuàng)自己的另一番天地。浮世繪美人畫就是在融合外來藝術(shù)與本民族藝術(shù)的基礎(chǔ)上移植、吸收、消化、演繹發(fā)展成為擁有自己特色的繪畫?！?p25)日本非常善于吸取其他民族的先進文化,又很注意在借鑒其他文化的基礎(chǔ)上建立、保存、完善自己民族的文化傳統(tǒng);它善于將不同文化中符合本民族審美需求的藝術(shù)形式與審美元素和諧地結(jié)合在一起,而創(chuàng)作具有鮮明民族特色的“本土藝術(shù)”。它與中國傳統(tǒng)工筆仕女畫雖然同出一源,但它們既有共性又有各自的獨特性?！熬蜄|方文化對西方的差異性魅力而言,日本文化的大力輸出使得日本擋在了中國前面,成為東方文化的代表?！?p8)西方印象派藝術(shù)家們又通過自身的探求,將源于日本的浮世繪藝術(shù)在更為寬泛的可能性上發(fā)展出了極為不同的風(fēng)格,最終發(fā)展成為文化交流“生態(tài)鏈”中的強者。這使我想起中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù),從“星星美展”“85新潮”等現(xiàn)代藝術(shù)改革運動開始,有些中國藝術(shù)家機械地照搬、抄襲、挪用西方的藝術(shù)創(chuàng)作觀念、手法,一味地對西方現(xiàn)代性進行吸收,并全盤拿來后現(xiàn)代性,使我國與西方藝術(shù)文化交流方面存在著巨大的赤字逆差。當(dāng)然我們也不能像以前那樣主張回到保守的民族主義立場上,而是應(yīng)該站在一個平等對話的基礎(chǔ)上進行積極的交流?！?1世紀(jì)我們?nèi)匀灰^續(xù)大量‘拿來’,但必須弄清拿來之后怎么辦。換言之,我們堅持‘拿來’,但是不再滿足于拿來……在最初的挪用套用之后,必須有自己的創(chuàng)造性輸出?！?p6)中國當(dāng)代藝術(shù)不應(yīng)該由西方的文化價