魯迅小說敘事空間設(shè)置的方式

魯迅小說敘事空間設(shè)置的方式

這個(gè)空間是小說敘事發(fā)展的直接支柱之一，也是小說形成的一個(gè)重要因素。從小說的文化屬性來看,小說中的空間雖然具有物質(zhì)性與自然性,但在本質(zhì)與價(jià)值的意義上則無一例外地都屬于人文空間,絕對的自然空間是不存在的;而從小說的藝術(shù)屬性來看,小說中的空間雖然是現(xiàn)實(shí)空間的反映,但從其藝術(shù)功能的角度講,則無一例外地都是敘述空間,都是為敘事能順利展開設(shè)置的,尤其對優(yōu)秀小說來說更是如此。魯迅小說的個(gè)性特征之一就是對敘述空間的高度重視以及由此形成的強(qiáng)烈的空間感。王富仁在論魯迅《吶喊》《彷徨》時(shí)曾經(jīng)說:“只有我們把魯迅同二十年代青年文學(xué)家的作品放在一起加以感受,我們就會知道,魯迅更加重視的是空間而不是時(shí)間,那些青年文學(xué)家重視的更是時(shí)間而不是空間?！边@雖然是一家之言,其所下的判斷也存在明顯的絕對性,但卻揭示了魯迅小說引人注目的一個(gè)特點(diǎn),而這個(gè)特點(diǎn)又在跨藝術(shù)的范圍內(nèi)為我們提供了透視魯迅小說與繪畫關(guān)系的切入點(diǎn),從這一個(gè)切入點(diǎn)進(jìn)入魯迅小說的藝術(shù)世界,魯迅小說本體的藝術(shù)魅力則以另一種形式力透紙背地顯示出來。一、相對固定敘述空間小說與繪畫能進(jìn)行跨藝術(shù)研究的一個(gè)重要橋梁就是“空間”因素,所以,在對魯迅小說與繪畫進(jìn)行跨藝術(shù)研究之前,首先梳理魯迅小說的敘述空間類型,既是為后面的具體研究構(gòu)筑基礎(chǔ),也是在展示魯迅小說敘述空間設(shè)置的基本面貌及藝術(shù)魅力的另一個(gè)方面?？臻g作為事物存在的基本形式之一,在經(jīng)驗(yàn)的知識體系中,是具有客觀性的存在物,小說作為與生活密切相關(guān)的藝術(shù),其敘述空間也同樣具有客觀性,但由于小說不僅可以直接描寫可見、可感的具有客觀性及物理維度的空間,而且,還可以描繪沒有物理維度卻又切實(shí)存在的社會環(huán)境、文化氛圍,以及既無形態(tài)、也無影像的人的心理的活動,所以,這也就使小說的敘述空間具有了比之客觀世界的空間更為豐富的種類。這些種類概括起來主要有三類:一類是具有客觀性的空間,即人物活動與故事展開的具體的場所或地域;一類是具有物質(zhì)性與精神性特征的社會環(huán)境與文化氛圍;一類是純粹主體性的心理空間。魯迅小說的敘述空間也主要包括這三大種類。不過,出于特定的意識目的與藝術(shù)目的,魯迅小說的敘述空間又有自己的個(gè)性面貌及藝術(shù)構(gòu)造方式。同時(shí),從“跨藝術(shù)”研究的角度考慮,此處所要聚焦的是魯迅小說敘述空間的第一種類型,即人物活動與故事展開的具體場所或地域,這不僅因?yàn)檫@類敘述空間的客觀性最顯明,在經(jīng)驗(yàn)知識的范圍內(nèi)最容易被接受,而且因?yàn)?在魯迅的小說中,此類敘述空間往往就同時(shí)包含了社會環(huán)境與文化氛圍的內(nèi)容,有時(shí)甚至恰到好處地通過人物所處的場所或地域空間揭示了人物的心理。從這類具有客觀性的敘述空間的屬性及構(gòu)成方式來看,魯迅小說的敘述空間主要可以分為固定空間與移動空間兩種類型。這兩類敘述空間雖然存在的形態(tài)及具體面貌不同,其作用與意義也各有千秋,但都以自己天然擁有的人文規(guī)范及在小說中特有的藝術(shù)地位,點(diǎn)染、深化著魯迅小說的思想與藝術(shù)魅力。魯迅小說固定敘述空間又可分為絕對固定敘述空間與相對固定敘述空間兩種亞類型。所謂絕對固定敘述空間,其特點(diǎn)就是對人物活動及事件展開的敘述,只在一個(gè)空間中進(jìn)行,也就是說,小說中的敘述空間只有一個(gè),而這個(gè)敘述空間無論其外延多么廣闊,如魯迅小說《補(bǔ)天》中的“洪荒世界”,也不管這個(gè)敘述空間多么狹小,如家、室等,從維度的角度講,這個(gè)敘述空間始終保持著自己的整體性,不僅其敘述在自身中完成,而且,其本身還不能分成更小的相對完整的空間。在魯迅的小說中,《孔乙己》《一件小事》《頭發(fā)的故事》《風(fēng)波》《故鄉(xiāng)》《端午節(jié)》《在酒樓上》《白光》《幸福的家庭》《肥皂》《示眾》《補(bǔ)天》《采薇》《起死》等,其敘述空間都是絕對固定敘述空間。所謂相對固定敘述空間,是指在小說中有一個(gè)較大的空間,而這一空間又能夠分成幾個(gè)小的空間單元,人物在小空間之間來往穿梭,故事也依靠幾個(gè)小空間合力完成。更為重要的是,這幾個(gè)小空間必須統(tǒng)屬于一個(gè)大的、整體性的空間,而且,這幾個(gè)小空間里必須有一個(gè)是中心空間,它是最主要的敘述空間,其它的小空間只能算是附屬空間,這樣它們的層次配置就構(gòu)成一個(gè)有主有次的整體。如《祝?！防锎蟮目臻g是魯鎮(zhèn),它分成了“河邊”、“土地廟”、“街頭”、“魯四老爺?shù)募摇钡葞讉€(gè)小空間單元,在這幾個(gè)小空間中,“魯四老爺?shù)募摇笔侵行目臻g,也是小說敘述的主要空間?！犊袢巳沼洝返闹黧w部分(狂人的十三則日記)就故事發(fā)生發(fā)展的實(shí)體空間來說,主要由兩個(gè)單元組成:狂人的家及家之外的路上、街頭。這兩個(gè)空間被“大門”分隔開來,其中,狂人的家則是中心空間,小說的敘事主要在這一個(gè)空間中展開。《明天》里有三個(gè)相互聯(lián)系的空間:互為“間壁”的咸亨酒店和單四嫂子的家;庸醫(yī)何小仙的家;魯鎮(zhèn)的街頭(路上)。其中,單四嫂子的家是中心空間,也是主要的敘述空間。在魯迅的小說中,無論是絕對固定敘述空間,還是相對敘述空間,它們的具體表現(xiàn)形式都是場景,或者說,正是場景,使固定敘述空間具體化,也使小說所敘述的人物的活動、事件的內(nèi)容及其意義得到了具體的體現(xiàn)。正如美國小說理論家利昂·塞米利安所指出的一樣,“一個(gè)場景就是一個(gè)具體行動,就是發(fā)生在某一時(shí)間、某一地點(diǎn)的一個(gè)具體事件;場景是在同一地點(diǎn)、在一個(gè)沒有間斷的時(shí)間跨度里持續(xù)著的事件。它是通過人物的活動而展現(xiàn)出來的一個(gè)事件,是生動而直接的一段情節(jié)或一個(gè)場面”(P6)。在魯迅的小說中,固定敘述空間的場景,有時(shí)是單一的,即,對人物活動與事件的敘述只在一個(gè)空間中展開,由一個(gè)場景支撐起整個(gè)小說敘事的骨架,如《一件小事》《頭發(fā)的故事》《在酒樓上》《白光》《幸福的家庭》《示眾》《起死》等;有時(shí)則是多樣的,即由多個(gè)場景從不同的方面構(gòu)筑小說敘事的框架,完成敘事的任務(wù),如《孔乙己》《風(fēng)波》《故鄉(xiāng)》《端午節(jié)》《肥皂》《補(bǔ)天》等。單一場景所形成的敘述空間,其意義的散發(fā)往往具有線性的特征,情感的表達(dá)與主題的呈現(xiàn)往往有一個(gè)過程,并且往往隨著敘事的展開逐步呈現(xiàn)直到敘事結(jié)束才達(dá)到最終的完成。如《一件小事》就是如此。最初“我”對車夫幫扶摔倒的老婦的行為是不滿意的,“怪他多事”,到后來我被車夫的行為感動并反省自己,其情感與價(jià)值判斷的轉(zhuǎn)變有一個(gè)過程,這個(gè)過程到小說結(jié)束才最終完成,其作品意義的表達(dá)也到最后才顯明。而與之相比,多樣場景構(gòu)造的敘述空間,其意義的表達(dá)及創(chuàng)作主體對人物、事件的價(jià)值評判則在第一個(gè)場景出現(xiàn)之時(shí)即已呈現(xiàn),并在以后的場景中不斷地強(qiáng)化作品所要表達(dá)的意義及創(chuàng)作主體的情感傾向與價(jià)值判斷。如《孔乙己》,這篇小說一共寫了六個(gè)場景,分別是四、六、七、八、十、十一這六個(gè)自然段,作品所要表達(dá)的啟蒙意義及對社會、國民性批判的情感傾向與價(jià)值判斷,在第一個(gè)場景(第四自然段)中即已顯露無遺?！翱滓壹菏俏ㄒ淮╅L衫站著喝酒的人”的情景敘述,以及周圍的人對孔乙己的取笑描繪,既諷刺了舊時(shí)讀書人潦倒不堪而死要面子的作為與心理,又將啟蒙的意義、社會與國民性批判的情感傾向,還有人們對不幸者的“薄涼”的價(jià)值判斷一起呈現(xiàn)出來了。隨后,在六、七、八、十一這四個(gè)自然段所寫的四個(gè)場景中,以及第十個(gè)自然段主要人物孔乙己不在場的場景描繪,其基本的思想觀念、情感取向與第一個(gè)場景都沒有什么分別,不僅這些觀念性的內(nèi)容沒有根本性的區(qū)別,而且,在這些場景中人們對孔乙己的態(tài)度也與第一個(gè)場景中的態(tài)度沒有區(qū)別,依然是冷漠,人們在談?wù)摽滓壹簳r(shí)的口吻依然是不屑與嘲諷。所以,后五個(gè)場景,都是在強(qiáng)化第一個(gè)場景所表現(xiàn)的作品的意義和基本的價(jià)值取向,強(qiáng)化的結(jié)果則有如濃墨重彩般地凸現(xiàn)了作品深刻的主旨及藝術(shù)的悲劇氣氛與否定性的喜劇內(nèi)容。《風(fēng)波》《端午節(jié)》《肥皂》《補(bǔ)天》里的幾個(gè)場景設(shè)置也大致如此,其藝術(shù)效果也異曲同工。同樣,《狂人日記》《明天》《祝?！愤@些小說中場景的設(shè)置,也基本如此。魯迅小說中屬于移動敘述空間的篇目主要有《藥》《阿Q正傳》《社戲》《長明燈》《高老夫子》《孤獨(dú)者》《傷逝》《弟兄》《離婚》《鑄劍》《奔月》《理水》《非攻》《出關(guān)》等。從敘事的角度講,這些小說中的敘述空間又可以分為三類:一類為二元對立的移動敘述空間;一類為二元互動型移動敘述空間;一類為圓形移動敘述空間。所謂二元對立型移動敘述空間是指在兩個(gè)及以上的敘述空間之間,因敘事的需要構(gòu)成的二元對立的關(guān)系。這種關(guān)系不僅直接成為小說敘事的基本結(jié)構(gòu)方式,而且這種二元對立關(guān)系中所表達(dá)的情感內(nèi)容與思想傾向也完全不同,從而賦予相互對立的敘述空間以不同的思想和藝術(shù)功能。如《社戲》中,作者以“我”看戲的經(jīng)歷串聯(lián)起三個(gè)空間場景,這三個(gè)空間場景發(fā)生于兩個(gè)空間內(nèi),一個(gè)是北京的戲園,另一個(gè)是紹興水鄉(xiāng),兩個(gè)敘述空間在地理位置上一北、一南構(gòu)成方位上的二元對立,而兩個(gè)敘述空間所包容的情景一個(gè)嘈雜不堪、一個(gè)清新有趣,構(gòu)成情趣上的二元對立。在北京戲園這一敘述空間中,小說所敘寫的兩個(gè)空間場景給“我”的感受是“不適于生存”,所表達(dá)的情感內(nèi)容是厭惡,其思想傾向是否定,這一敘述空間的思想功能是批判,藝術(shù)功能是為后面的敘事提供鮮明的對比。當(dāng)敘事從北京戲園的空間轉(zhuǎn)移到紹興水鄉(xiāng)后,一切都發(fā)生了變化,兩個(gè)敘述空間的對立也得到了鮮明的體現(xiàn)。在紹興水鄉(xiāng)這一空間,同樣是看戲,但“我”的感受卻與在北京看戲的感受完全不同:“真的,一直到現(xiàn)在,我實(shí)在再沒有吃到那夜似的好豆——也不再看到那夜似的好戲了?！?P569)這一敘述空間所承載的思想、感情充滿了靈性與真誠,其思想功能是頌揚(yáng),藝術(shù)功能是反襯出前一個(gè)空間及場景的齷齪,進(jìn)而在中國的鄉(xiāng)村與城市兩大空間之間構(gòu)成了一種對比與相互的否定:北京城市空間中嘈雜與喧囂否定了鄉(xiāng)村的寧靜與單調(diào),而鄉(xiāng)村的清新與純樸又否定了城市空間現(xiàn)代化進(jìn)程所帶來的弊病。還有《長明燈》《離婚》等小說中也同樣具有這種二元對立型移動敘述空間的設(shè)置。所謂二元互動型移動敘述空間,是指小說里的空間也大致分為兩類,但它們并不像二元對立型移動敘述空間那樣形成對立的關(guān)系,而是形成一種互動的關(guān)系。這種互動關(guān)系,具體表現(xiàn)為小說里兩類空間的“互相影響”,即小說里的人物在此空間的行為會受到彼空間的影響,反之,他在彼空間的行為也會受到此空間的制約?？傊?對于人物的行動來說,這兩類空間是互相影響、彼此制約的。《阿Q正傳》中的敘述空間就是這種二元互動型移動空間的代表。這篇小說中形成二元互動關(guān)系的兩個(gè)空間是“未莊”與“城”,未莊是一個(gè)小“村鎮(zhèn)”,基本上在“鄉(xiāng)村”范圍內(nèi),所以,也可以說《阿Q正傳》中兩個(gè)空間的互動是一種“城”與“鄉(xiāng)”的互動。就小說主人公阿Q的命運(yùn)與行為來說,它不僅體現(xiàn)出“城”對“鄉(xiāng)”的控制和影響,也在一定程度上表現(xiàn)出“鄉(xiāng)”與“城”之間的承繼關(guān)系。從“城”對“鄉(xiāng)”的控制與影響來看,阿Q在未莊社會地位的上升,都與他進(jìn)城密切相關(guān)。由于阿Q既無產(chǎn)業(yè),也無任何背景,所以,他在未莊這一等級社會里實(shí)際上處于最底層,趙太爺甚至不準(zhǔn)他姓趙,村里人也“只要他幫忙,只拿他玩笑”,在未莊人眼中他是微不足道的。但當(dāng)阿Q到城里做小偷后再回到未莊,由于既發(fā)了點(diǎn)財(cái),又知道眾多城里的新聞,如城里人叉小烏龜,殺革命黨,所以,“阿Q這時(shí)在未莊人眼睛里的地位,雖不敢說超過趙太爺,但謂之差不多,大約也就沒有什么語病的了”(P508)。阿Q在未莊地位的這種轉(zhuǎn)變與上升,表面上看似乎是他個(gè)人的事情,實(shí)質(zhì)上是形象地表現(xiàn)出了城市對鄉(xiāng)村的影響與控制。就鄉(xiāng)村與城市的承續(xù)關(guān)系來看,阿Q的精神勝利法形成于未莊,但當(dāng)阿Q進(jìn)城后,包括被抓進(jìn)城后的行為和表現(xiàn),都直接受到他在未莊所形成的精神勝利法的影響,從而使其在鄉(xiāng)村中的行為與在城里的行為形成了本質(zhì)上的完全一致性,這也就使小說在鄉(xiāng)村空間的敘事與在城里空間的敘事形成了一種藝術(shù)上的承續(xù)性,也使兩個(gè)空間在互動中顯出了相互密切的關(guān)系。所謂圓形移動敘述空間,指的是小說里人物活動和故事發(fā)展所經(jīng)歷的空間,其終點(diǎn)又回到了出發(fā)點(diǎn)或類似于出發(fā)點(diǎn)的空間,這樣的小說所形成的“空間軌跡”近似于圓形,因此可以看作是圓形移動敘述空間。圓形移動敘述空間不像二元對立或二元互動移動敘述空間那樣形成二元格局,而是隨時(shí)間推移、人物活動和故事發(fā)展逐漸出現(xiàn),起點(diǎn)空間和終點(diǎn)空間重合形成一個(gè)封閉的圓形,其它空間則呈現(xiàn)為這個(gè)圓形上的幾個(gè)點(diǎn)。魯迅的《藥》《孤獨(dú)者》《傷逝》《兄弟》等小說中的敘述空間,就屬于這種圓形移動敘述空間。這種圓形敘述空間的設(shè)置,有四個(gè)特點(diǎn):首先,它有一個(gè)圓心,其它空間里所形成的空間場景的移動都趨向這個(gè)圓心。如《藥》這篇小說,它有三個(gè)空間(丁字街口的刑場、華家茶館和墳場)、四個(gè)空間場景(刑場買藥、茶館吃藥、茶館談藥和清明上墳),但這三個(gè)空間、四個(gè)場景在明的一方面來說都指向華老栓買“藥”為小栓治病這一中心,就暗的一方面來說它們都指向?qū)ο蔫じ锩论E的深入挖掘,而明暗這兩個(gè)中心又由“藥”(人血饅頭)作為中介重合為一點(diǎn),使小說里的各個(gè)空間、場景都具有雙重意義。其次,旋轉(zhuǎn)移動,旋轉(zhuǎn)移動的結(jié)果就是起點(diǎn)與終點(diǎn)的相似重合或完全重合。作為相似重合的例子是《藥》中的敘述空間的重合,《藥》最初的敘述空間是刑場,而結(jié)束的敘述空間則是墳場,兩個(gè)敘述空間都與“死亡”密切相關(guān),而在刑場里首次出現(xiàn)了人血饅頭,在墳場也出現(xiàn)了“饅頭”(“兩面都已埋到層層疊疊,宛然闊人家里祝壽時(shí)的饅頭”),兩個(gè)敘述空間有著相似性的重合。《傷逝》里敘述空間的重合則是完全的重合。故事最初的敘述空間是會館,故事結(jié)束的敘述空間也是會館,而且是同一所會館中的同一間屋,“依然是這樣的破窗,這樣的窗外的半枯的槐樹和老紫藤,這樣的窗前的方桌,這樣的敗壁,這樣的靠壁的板床”,小說中一連用了五個(gè)“這樣”,清楚地表明了敘述空間的回歸。第三,敘述空間的移動具有封閉性的特征。封閉的結(jié)果是使小說在形式上成為一個(gè)圓滿自足的藝術(shù)整體。《藥》的開頭是夏瑜的死亡,而結(jié)尾是清明上墳,是夏瑜死亡的繼續(xù),也是小栓死亡的說明,這兩個(gè)類似的死亡場景既歸結(jié)了夏瑜的故事,也完結(jié)了老栓買藥給小栓治病的故事,使小說形成了一個(gè)完滿的封閉性結(jié)構(gòu)整體?！豆陋?dú)者》中,“以送殮始,以送殮終”的敘事,也是在敘述空間的移動中構(gòu)成了一個(gè)封閉性的結(jié)構(gòu),以兩個(gè)類似的場景把主人公魏連殳一生的大事都包裹進(jìn)去,以魏連殳祖母的死為揭示魏連殳性格、心理的開端,以魏連殳自己的死作為這種揭示的頂點(diǎn)與結(jié)束,從而將魏連殳的經(jīng)歷、性格、心理的展示編織進(jìn)了一個(gè)封閉的結(jié)構(gòu)之中,這不僅使小說的結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、緊湊,而且使小說的外觀顯得齊整、有序。第四,敘述空間在移動的過程中還具有開放性的傾向。前面我們說過,魯迅小說敘述空間的設(shè)置具有回歸、重合的特點(diǎn),但這種回歸、重合畢竟經(jīng)歷了一段過程,在這個(gè)過程中所發(fā)生的一切,不僅走向回歸,而且也具有不斷向外發(fā)送熱力的開放性的一面,開放的結(jié)果是引發(fā)了眾多應(yīng)該思考的問題,或者說,是留下了眾多值得探討的問題。如,《藥》里的兩個(gè)敘述空間——刑場與墳場,都與死亡有關(guān),但在敘述空間由刑場向墳場發(fā)展的過程中,卻自然地導(dǎo)引出來一系列值得思索的問題,諸如,夏瑜為革命流的血,為什么做了小栓治病的藥?小栓吃了人血饅頭后,為什么還是死了?刑場周圍眾多的看客,和墳場里夏瑜墳頭的“一圈紅白的花”說明了什么?到刑場去買藥的華老栓和到墳場去上墳的夏四奶奶,有什么不同,或者有什么相同?等等。還有,《傷逝》中,涓生雖然又回到了他曾經(jīng)住過的會館的同一間屋子,可是,他能回到從前嗎?他將如何按他自己的設(shè)想“前行”?他的“前行”又會是怎樣的結(jié)局?等等。正是從這個(gè)意義上,王富仁認(rèn)為:“形式上的高度封閉性和內(nèi)涵意義上的高度開放性的統(tǒng)一,是魯迅《吶喊》和《彷徨》的結(jié)構(gòu)特征之一?！?P365)這自是一種中肯之論。二、畫框的結(jié)構(gòu)功能魯迅小說敘述空間的形態(tài)雖然豐富多彩,地域空間的設(shè)置匠心別具,但從藝術(shù)作用和功能來看,都是為了將敘事限定在一定的范圍之內(nèi),這一點(diǎn)與繪畫的藝術(shù)空間設(shè)置頗為相似。繪畫作為二維空間藝術(shù),它的賦形總是在一定的空間范圍中完成的,無論它含納的是什么題材,也不管它在風(fēng)格流派或思潮的意義上屬于現(xiàn)實(shí)主義還是現(xiàn)代主義,它要描人繪事、表情達(dá)意總要設(shè)定一定的空間范圍,這空間范圍的邊界就是“畫框”。小說作為時(shí)間的藝術(shù),它要敘述具有一定時(shí)間長度的故事并表達(dá)某種傾向、意味也離不開一定的空間范圍。因?yàn)?從絕對的意義上講,在時(shí)間中發(fā)展的事件、出現(xiàn)的人物,總存在于一定的空間中,總與一定的地域空間密切相關(guān),離開了空間,人與人難以構(gòu)成關(guān)系,人與社會、自然也無法立足,情節(jié)的發(fā)展也就被架空了。所以,從藝術(shù)的角度講,小說中的空間,特別是地域空間,它既是小說敘事展開的基本的空間,也是人物活動與故事展開的具體的場所或地域;它既是小說敘事展開的“舞臺”,也是小說敘事展開的“畫框”。正如有學(xué)者所指出的那樣,對于小說而言,“地域空間既是‘舞臺’,又是‘畫框’。說它是‘舞臺’,它為人物活動、故事展開提供了一個(gè)起碼的場所,基本的前提條件,離開了地域舞臺,人生的悲喜劇無法演出。說它是‘畫框’,它對人物的活動范圍、故事展開地點(diǎn)作出了框定和限制,離開了‘畫框’,人物就不能構(gòu)成關(guān)系。所以,小說中‘畫框’的設(shè)定具有結(jié)構(gòu)功能”(P40)。吳效剛雖然是從比喻的意義上使用“畫框”來形容小說中的地域空間在小說中的作用的,但也很恰當(dāng)?shù)亟沂玖诵≌f的地域空間與繪畫的“畫框”的某些共同特點(diǎn)以及它們在各自領(lǐng)域的藝術(shù)功能。從“畫框”的角度來研究魯迅小說的地域空間設(shè)置,我們不僅可以發(fā)現(xiàn)魯迅小說創(chuàng)作的藝術(shù)匠心,而且也為我們透視魯迅小說的藝術(shù)魅力提供了一個(gè)新的視角。畫框在繪畫中直接的意義與作用是對所畫對象的范圍的限定,無論是中外傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義的繪畫,還是興起于法國而流行于世界的野獸派繪畫,盡管它們的題材、畫法各不相同,風(fēng)格與美學(xué)觀念涇渭分明,但它們的思想與藝術(shù)的追求都離不開畫框的限定,它們謹(jǐn)慎小心繪形寫意或天馬行空似的涂抹表情,都無一例外地是在一定的畫框中完成的,都是在畫框提供的可能的空間中完成的,各種事物與人物之間的關(guān)系,各種形狀與形態(tài)的關(guān)系也是在一定的空間范圍中表現(xiàn)出來的。所以,從這個(gè)意義上講,畫框?qū)τ诶L畫具有結(jié)構(gòu)的功能,是繪畫取景、繪形、構(gòu)圖的范圍。在這一方面,小說的地域空間也同樣具有“畫框”的結(jié)構(gòu)功能,不過,并非所有的小說類型都可以從畫框的角度來透視其地域空間的結(jié)構(gòu)功能的,特別是那些地域空間的設(shè)置比較繁復(fù)和多樣的小說,如果從局部上透視其地域空間的畫框作用是可以的,但若要從總體上透視其地域空間的畫框功能則很難甚至不可能,因?yàn)?一般說來,小說的地域空間如果廣闊,并且多樣,那么,含納的人物、事件就多,無法在一個(gè)或幾個(gè)有限的空間中完成對人物關(guān)系、事件進(jìn)行全面展示,如,長篇小說,往往不僅敘事展開的地域空間廣闊,而且還類型多樣,既有社會性的空間,也有私密的家庭空間;既有社會性的大事件,也有一己悲歡的小事件,要在一個(gè)空間中寫盡人物的關(guān)系與所有事件,則幾乎不可能做到,因此,從跨藝術(shù)的角度講,地域空間廣闊且多樣的長篇小說是不適應(yīng)從畫框的角度進(jìn)行跨藝術(shù)研究的,特別是要研究其小說整體的藝術(shù)特色更是力不從心。即使是短篇小說,如果地域空間設(shè)置過多,人物事件包容繁復(fù),姑且不說藝術(shù)上是否存在漏洞,僅僅就跨藝術(shù)研究的有效性來說,也不適應(yīng)于從畫框的角度來透視,只有那些含納的人物、事件有限,其地域空間也相對單純的小說,才適應(yīng)從畫框的角度進(jìn)行跨藝術(shù)研究。魯迅的小說,就屬于這類小說。魯迅所創(chuàng)作的小說,不僅基本上都是短篇小說,而且,地域空間的設(shè)置也大多單純,《阿Q正傳》雖然長一些,但其敘事也主要在兩個(gè)地域空間——一個(gè)是未莊,一個(gè)是城里展開,而其中又以未莊這個(gè)地域空間為敘事展開的主要場合,正如前面我已經(jīng)論述過的一樣,即使在城里這個(gè)地域空間展開的敘事,也不過是未莊敘事的繼續(xù)。魯迅的其它小說也是如此。不過,如何發(fā)揮小說地域空間的“畫框”作用,不同藝術(shù)修養(yǎng)的小說家,出于不同的思想與藝術(shù)的目的,其做法是各不相同的。那么,魯迅小說敘事的地域空間,其敘事的結(jié)構(gòu)性功能有哪些?更為重要的是,魯迅又是如何根據(jù)自己的思想與藝術(shù)意圖來發(fā)揮地域空間的“畫框”作用并構(gòu)造自己的藝術(shù)世界的呢?魯迅的小說,無論是現(xiàn)代小說,還是歷史小說,無論是五四時(shí)期的小說,還是后期的小說,都始終是圍繞這樣的主旨與問題建構(gòu)的,那就是啟蒙以及其具體的指向:改造國民性。其藝術(shù)的意圖都是一個(gè):創(chuàng)新,追求“格式的特別”,茅盾當(dāng)年說魯迅是創(chuàng)造小說新形式的典范,魯迅的每一篇小說都有新的形與新的色,這正是對魯迅小說藝術(shù)目的的最恰當(dāng)概括。從藝術(shù)世界構(gòu)造的規(guī)律上講,我們也完全可以這么說,正是這樣的思想與藝術(shù)的意圖,內(nèi)在地決定了魯迅小說地域空間的本色及設(shè)置的匠心以及相應(yīng)的藝術(shù)魅力。畫框,對繪畫的限定作用,首先就表現(xiàn)在限定容量,從比例關(guān)系上講,不同大小的畫框,其畫面的容量是不同的,這個(gè)容量主要不是指繪畫的內(nèi)容(如題材、主題),而是指所繪制的圖形,一般說來,繪畫的畫框大,容納的圖形就大,反之則小。畫框的這種無情而原則性極強(qiáng)的限定作用,一方面使繪畫的取材只能量體裁衣,另一方面也凸現(xiàn)了繪畫的藝術(shù)優(yōu)勢,正如黑格爾所說:“繪畫不能像詩或音樂那樣把一種情境、事件或動作表現(xiàn)為先后承續(xù)的變化”,但“他比詩人有一個(gè)優(yōu)點(diǎn):他能描繪出一個(gè)具體情境的最充分的個(gè)別特殊細(xì)節(jié)”(P77),這就是說,畫框限定性的積極作用之一,是使繪畫能更有意識和有效地凸顯對象的特征。而魯迅小說中地域空間的設(shè)置,也正具有畫框的這種積極作用。魯迅每一篇小說中的地域空間往往只有一個(gè)或兩個(gè),就現(xiàn)代小說來看,這些地域空間的共同名稱可以用兩個(gè)地域名稱來概括:鄉(xiāng)鎮(zhèn)與京城(上面已有論述,此處從略);就歷史小說來看,大多數(shù)也只擁一個(gè)地域空間,如《補(bǔ)天》《奔月》《采薇》《起死》中敘述空間就只有一個(gè),《非攻》《理水》《出關(guān)》也只擁有兩個(gè)敘述空間,雖然有的歷史小說中所設(shè)置的地域空間不止一個(gè)或兩個(gè),達(dá)到了三個(gè),但即便如此,我們也可以發(fā)現(xiàn),在多個(gè)地域空間中,也往往以一個(gè)為主體,如《鑄劍》中的地域空間雖然有三個(gè),但卻以一個(gè)為主體,即以宮廷為主體。如此的設(shè)置,其作用也就如畫框一樣有效地突出了事件(復(fù)仇)的主要內(nèi)容與核心過程,突出了人物(黑色人)彪悍、機(jī)智、義勇的主要性格特征。當(dāng)然,魯迅小說中地域空間設(shè)置的畫框作用還不只是表現(xiàn)為有效地“凸顯了對象的特征”方面,它還有更為神奇的功能與意義,這就是構(gòu)造典型環(huán)境,牽引思想的彩線,升華審美的追求。這些神奇的功能與意義既與繪畫畫框的功能與意義異曲同工,又有繪畫畫框無法企及的魅力。從“典型性”的藝術(shù)觀點(diǎn)來看,魯迅小說中的地域空間,無論是鄉(xiāng)鎮(zhèn)還是京城,無論是“洪荒之地”,還是山野宮廷,不僅在寫事、寫人的藝術(shù)層面,恰到好處地構(gòu)成了塑造典型人物、揭示事件的典型意義的典型環(huán)境,而且,這些地域空間本身就具有充分而鮮明的典型性,如《祝?！分械聂旀?zhèn)、《阿Q正傳》中的未莊等,這些地域空間本身就承載了傳統(tǒng)文化、地域文化的內(nèi)容,是中國歷史與現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)文化、制度文化、風(fēng)俗文化,特別是傳統(tǒng)精神文化的具體載體,既具有鮮明的地域特征,也具有顯然的中國特征,它們不僅具有典型性與代表性,而且具有優(yōu)秀小說所具有的“空間感”。英國美學(xué)家福斯特在名著《小說面面觀》中曾經(jīng)指出:“許多小說家都有地域感,卻很少空間感?！?P32)在他看來,小說是否有空間感,是衡量小說價(jià)值的一個(gè)重要尺度,他高度贊賞俄國偉大的現(xiàn)實(shí)主義作家托爾斯泰的小說是優(yōu)秀的小說,其中重要的原因就是因?yàn)樵谕袪査固┑男≌f中“空間感就占有極高的位置”。所謂有“空間感”,并不在于是否設(shè)置了地域空間,而在于是否突出地展示了地域空間的“特征”,只設(shè)置了地域空間卻沒有展示其特征,那只能稱為“有地域感”,只有同時(shí)揭示了地域空間的特性,尤其是社會特性與文化氛圍,才能稱為有“空間感”。魯迅在自己的小說中不僅設(shè)置了地域空間,更以如椽巨筆刻畫了地域空間的特征,充分揭示了地域空間的社會特性與濃厚的中國文化氛圍,所以,魯迅的小說設(shè)置的這些地域空間都是具有“空間感”的地域空間,這也正是魯迅小說之所以是優(yōu)秀小說的重要質(zhì)素之一。從魯迅創(chuàng)作小說的意識目的來看,在思想的層面,這些單純的地域空間的設(shè)置,往往直接或者間接地與魯迅一以貫之的啟蒙思想構(gòu)成或顯然、或隱蔽的聯(lián)系,成為表達(dá)啟蒙訴求的通道。如《狂人日記》《阿Q正傳》《祝?！贰讹L(fēng)波》等現(xiàn)代小說中的地域空間,就直接與魯迅啟蒙的思想意圖密切相關(guān),有的地域空間的設(shè)置甚至就是啟蒙的意圖導(dǎo)致的結(jié)果,如《示眾》這篇小說的敘述在一個(gè)固定的地域空間——街道上展開,整篇小說中只有一群不知姓名、沒有性格的人,而這些人也只有一個(gè)動作——看,人物之間只有一種關(guān)系——看與被看。這篇小說,從小說的規(guī)范上講,既不符合現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義原則,也不契合現(xiàn)代主義法則,但,它卻是魯迅小說中不可忽視的一篇佳作,是一篇讓人心靈震顫的小說,不僅受到國內(nèi)專家、學(xué)者及大眾的關(guān)注,而且也受到國外人士的青睞。那么,這篇小說的思想與藝術(shù)的魅力到底在哪里呢?很顯然不在人物——因?yàn)樗鼪]有面目清晰的人物,更不在情節(jié)——因?yàn)樗揪蜎]有矛盾沖突,而在地域空間中所展示的國民的表現(xiàn)及這種表現(xiàn)所揭示的國民的劣根性,這篇小說的成功也不在人物描寫與情節(jié)的構(gòu)造,而在充分發(fā)揮了地域空間所具有的非凡的結(jié)構(gòu)功能,從而形成了這樣一種藝術(shù)效果:用一個(gè)“畫框”框定了一個(gè)場面,用一個(gè)場面構(gòu)造了一種情景,用一個(gè)情景構(gòu)成了一幅完整的藝術(shù)圖像,用一幅圖像展示了一種思想——國民性的批判。從這個(gè)意義上,我們與其說這是一篇小說,還不如說是一幅酣暢淋漓的寫實(shí)畫,它既有畫框,又有圖像,既有圖像,更有思想,它不僅是一幅畫,而且是一幅生氣灌注的優(yōu)秀繪畫,是在一個(gè)特殊的畫框中繪制的色彩豐富、構(gòu)圖精巧的繪畫。不過,在我看來,魯迅現(xiàn)代小說中的地域空間設(shè)置固然意味深長,但更有意味,也更值得分析的是歷史小說《非攻》中的地域空間設(shè)置。這篇小說的地域空間設(shè)置不僅包含了魯迅現(xiàn)代小說中所充分表達(dá)的啟蒙意識,而且還進(jìn)一步深化了魯迅關(guān)于啟蒙問題的思考與反思,更凸顯了魯迅小說地域空間設(shè)置的思想與藝術(shù)的匠心,這個(gè)匠心就是,它既充分地利用了地域空間作為“畫框”限定的積極作用,又突破了這種限定。我們知道,畫框?qū)L畫來說雖然是起限定作用的因素,但限定只是相對的,而且是特指的——只限定圖形的容量,這種限定,對于一般的繪畫者而言,限定所帶來的往往不僅是圖形選擇的一般化,而且是題材、主旨的一般化,而對于繪畫高手來說,則可以在有限的空間表現(xiàn)精神的無限性與對象的特殊性以及內(nèi)容的豐富性,而限定的結(jié)果則不僅使所要表達(dá)的意義更為集中和突出,而且使心靈與精神的釋放找到了最佳的形式。古今中外的大畫家正是充分掌握畫框這種秉性并天才地利用畫框的這種特性的“達(dá)人”。所以,從這一方面來說,畫框的這種限定性作用,就正如空氣對于鳥的飛翔一樣,既是阻力,又是動力。同樣,在小說中,地域空間既限定著小說的敘事,但小說的敘事也可以依憑這一畫框登上藝術(shù)的高峰。魯迅的小說就是如此,當(dāng)我們對《非攻》這篇小說中地域空間設(shè)置進(jìn)行分析時(shí),我們就會發(fā)現(xiàn),魯迅小說地域空間設(shè)置的成功,正是由于順應(yīng)并天才地把握了小說地域空間特性的結(jié)果?！斗枪ァ愤@篇小說一共設(shè)置了兩個(gè)地域空間,一個(gè)是宋國,一個(gè)是楚國,即,它有兩個(gè)畫框,這兩個(gè)地域空間的設(shè)置不僅與小說的主旨相關(guān),而且在小說中發(fā)揮著重要的結(jié)構(gòu)功能,所以,從功能與思想意圖的角度看,這篇小說中的這兩個(gè)地域空間是小說中不可或缺的“畫框”。第一個(gè)“畫框”楚國與作品的顯在主題——非攻直接相關(guān),或者說,是為了凸顯這一主題而設(shè)置的地域空間;第二個(gè)“畫框”則既與作品顯在的主題相關(guān),更與作品的深沉主題相關(guān),因此,是更值得關(guān)注的“畫框”。這一“畫框”的設(shè)置不僅最有意味、最深沉、最顯魯迅的藝術(shù)智慧與藝術(shù)匠心,而且直接與魯迅對啟蒙問題的思考與重新思考密切相關(guān)。《非攻》誠如題目所標(biāo)示的一樣,要表達(dá)的是墨子憑借自己的智慧與正義感制止楚國對宋國的攻伐的過程,主體事件是這樣一個(gè)事件,這一事件的書寫主要在楚國這一地域空間中完成,而且完成得十分圓滿與瀟灑,敘寫得十分集中與充分,應(yīng)該說,小說寫到這里,敘事的任務(wù)也就完成了,題目所要揭示的問題也顯豁了,但魯迅別具匠心地設(shè)置了宋國這一地域空間,不僅設(shè)置了這一地域空間,而且還兩次寫到了墨子在這一空間的活動。第一次墨子在宋國,小說集中描寫的是墨子對宋國民眾貧窮狀況的所見、所感、所思以及對楚國要伐宋的不解,這一次的書寫可以說是突出了“非攻”主題的意義;而第二次在這一地域空間進(jìn)一步敘寫了完成重大使命(而這一使命并不是誰賦予的,而是墨子自己選擇的)的墨子在宋國城下的遭遇,這一書寫可謂意味深長,而宋國這一地域空間的意義也被進(jìn)一步凸現(xiàn)出來了。這正是魯迅的與眾不同之處,也是魯迅的高明之處,更是魯迅的歷史小說與同時(shí)代其他人歷史小說最不相同之處。這一地域空間的再一次設(shè)定,極大地深化了小說的意蘊(yùn),極為有效而又不著斧痕地導(dǎo)引出了啟蒙的問題,并通過墨子在宋國的遭遇,用輕松的喜劇表達(dá)了魯迅這一時(shí)期(習(xí)慣上稱為魯迅思想的后期)對啟蒙有效性的質(zhì)疑,這種質(zhì)疑就表現(xiàn)在墨子為民請命,而民眾并不領(lǐng)情這一喜劇場景中。所以,從小說的結(jié)構(gòu)上講,如果沒有宋國這一地域空間的設(shè)置,特別是宋國這一地域空間的第二次設(shè)置,墨子的遭遇就沒有表現(xiàn)的空間,而不表現(xiàn)墨子的遭遇,魯迅在生命的后期對啟蒙問題的重新思考也就失去了藝術(shù)的依托,小說更為深層的思想內(nèi)容也就流逝了,小說的藝術(shù)魅力也就要打折了。像這樣表現(xiàn)魯迅藝術(shù)匠心的地域空間設(shè)置的歷史小說還有《理水》《出關(guān)》。至于一些現(xiàn)代小說中同樣也有類似的情況,只是現(xiàn)代小說中地域空間設(shè)置的這種匠心及所體現(xiàn)的對啟蒙問題的反思不如后期歷史小說中明顯。正是由于魯迅在自己的小說中精心地設(shè)置了一系列地域空間,精巧地發(fā)揮了地域空間作為“畫框”的結(jié)構(gòu)功能,所以,使魯迅的小說不僅成為了經(jīng)典,而且成為了海納百川的小說精品,讓人不僅常讀常新,而且跨藝術(shù)研究也得心應(yīng)手。三、焦點(diǎn)透視的藝術(shù)價(jià)值小說敘述空間設(shè)置的方式主要有兩種:一種是焦點(diǎn)式,一種是散點(diǎn)式。這兩種敘述空間設(shè)置的方式,分別對應(yīng)著繪畫常用的兩種透視法?！敖裹c(diǎn)式,就如同繪畫中的焦點(diǎn)透視一樣,全部空間集中到一個(gè)點(diǎn),或者是主要空間集中到一個(gè)點(diǎn)?！薄吧Ⅻc(diǎn)式,就如同繪畫中的散點(diǎn)透視一樣,可以分設(shè)幾個(gè)中心空間,或者干脆不設(shè)中心空間,按情節(jié)發(fā)展的需要適時(shí)不斷地變換空間。”(P48-49)魯迅小說敘述空間設(shè)置的方式也主要有這兩種,《孔乙己》中敘述空間的設(shè)置采用的就是焦點(diǎn)式,這篇小說,“只有一個(gè)敘述空間——咸亨酒店,所有出場人物都集中到這一空間。即使那些發(fā)生在店外的、在故事敘述中必須交代的事件,如孔乙己的偷竊、挨打,也是通過出現(xiàn)在店內(nèi)的人物之口側(cè)面點(diǎn)出”(P49)?！蹲８！芬彩侨绱?對主要人物祥林嫂命運(yùn)的展示主要集中于魯鎮(zhèn)這一地域空間,祥林嫂不在魯鎮(zhèn)時(shí)的各種遭遇,也是通過別人或她本人在魯鎮(zhèn)的陳述揭示的。還有《狂人日記》《白光》《藥》《傷逝》《補(bǔ)天》《起死》等等的地域空間設(shè)置也屬于焦點(diǎn)式。《非攻》《理水》等小說中敘述空間的設(shè)置采用的則是散點(diǎn)式。魯迅小說敘述空間設(shè)置的這兩種方式各具特色,它們與繪畫的兩種透視法所構(gòu)成的藝術(shù)魅力有著異曲同工之妙。關(guān)于繪畫的兩種透視法,魯迅其實(shí)是很熟悉的,他在《連環(huán)圖畫瑣談》一文中談中國繪畫時(shí)曾經(jīng)指出:“中國畫是一向沒有陰影的”,因?yàn)橹袊嫴捎玫氖恰吧Ⅻc(diǎn)透視”的方法,在談西方繪畫時(shí)他又說:“西洋人的看畫,是觀者站在一定之處的”(P27),觀者之所以要站在一定之處,是因?yàn)槲鞣嚼L畫采用的主要是焦點(diǎn)透視法。魯迅不僅熟悉繪畫的這兩種透視法以及這兩種透視法所構(gòu)成的不同的藝術(shù)效果,而且還將其中之三味有機(jī)地融合到了自己的小說之中,賦予小說以繪畫般的藝術(shù)意境。繪畫焦點(diǎn)透視的藝術(shù)優(yōu)勢首先是能使畫面形成一個(gè)中心點(diǎn),從而使畫面所要表現(xiàn)的主要內(nèi)容得到聚焦,也使所要表達(dá)的主旨在聚焦中凸顯出來。魯迅小說焦點(diǎn)式敘述空間設(shè)置也有這種藝術(shù)功效,如《孔乙己》《祝?！分薪裹c(diǎn)式的敘述空間設(shè)置就是顯然的例證。兩篇小說所要揭示的都是不幸的小人物的悲劇,而其藝術(shù)與思想的意圖不僅在于揭示人物的生活悲劇,更在于揭示人物的精神悲劇,所以,依據(jù)這樣的思想與藝術(shù)的意圖,小說的敘述空間的設(shè)置就形成了一個(gè)十分明顯的傾向:凡是屬于人物生活悲劇的事件都不設(shè)置專門的敘述空間來具體展示,如孔乙己偷書、挨打的事件在性質(zhì)上主要屬于生活悲劇的事件,祥林嫂被婆婆賣給別人后所遭遇的夫死、子亡的事件也是生活悲劇事件,對這些事件小說中都沒有設(shè)置敘述空間來展示;相反,凡是能體現(xiàn)人物精神悲劇的事件則都設(shè)置敘述空間來展示,而且,是焦點(diǎn)式的敘述空間(即一個(gè)空間)來展示,如孔乙己“穿長衫站著喝酒”的一系列事件,祥林嫂“做穩(wěn)了奴隸”,“臉上還有了笑容”并胖了一點(diǎn)的表現(xiàn)及再次來到魯鎮(zhèn)后反復(fù)向人們講述自己的不幸遭遇的事件、“捐門檻”事件等。由于這些事件都是有利于凸顯人物不覺悟的精神狀態(tài)的事件,所以,小說設(shè)置了專門的敘述空間,并將人物的生活悲劇事件(如孔乙己的偷書、挨打事件,祥林嫂的夫死、子亡事件)也通過“轉(zhuǎn)述”的方式納入到焦點(diǎn)式的敘述空間之中,這樣一來,就不僅使小說所要表現(xiàn)的主要內(nèi)容及深刻主旨得到了凸顯,而且,在藝術(shù)上也減輕了描寫、敘事的負(fù)荷,從而在使內(nèi)容更為集中的同時(shí),也使藝術(shù)的表達(dá)顯得重點(diǎn)突出,不枝不蔓,渾然干練。這種焦點(diǎn)式敘述空間設(shè)置,使魯迅的這一類小說形成了這樣一種藝術(shù)風(fēng)貌:篇幅不長,思想的容量卻大;描寫、敘述的事件不多,內(nèi)容卻顯得豐富而厚實(shí);敘述空間單純,敘事的時(shí)間跨度卻長;選取的是生活的橫斷面,卻在縱向上勾畫出了主要人物一生的主要遭遇。這就是魯迅小說焦點(diǎn)式敘述空間設(shè)置的藝術(shù)匠心所帶來的藝術(shù)的良好報(bào)償。繪畫焦點(diǎn)透視的第二個(gè)方面的優(yōu)勢就是,由于焦點(diǎn)透視總有一個(gè)中心點(diǎn),因此,當(dāng)畫面圖形完成后則往往會形成明與暗的鮮明對比,從而“在二維平面的畫面上,表現(xiàn)三維空間的立體感,以求真實(shí)性”(P117)。這是繪畫焦點(diǎn)透視法在聚焦一個(gè)點(diǎn)后形成的又一藝術(shù)特點(diǎn)。魯迅小說焦點(diǎn)式敘述空間的設(shè)置雖然無法產(chǎn)生像繪畫一樣直觀的“三維空間的立體感”,但在“真實(shí)性”的效果方面是有過而無不及的。不過,由于關(guān)于魯迅小說的真實(shí)性特征已被人談?wù)摰锰?再談也意義不大,這里我們要談的是明與暗的對比效果,而這種對比效果,又恰恰是繪畫的焦點(diǎn)透視法構(gòu)造的畫面的基本特征。在魯迅的小說中,焦點(diǎn)式敘述空間設(shè)置所構(gòu)造的明與暗的對比是多種多樣的,其中,《藥》這篇小說敘述空間的焦點(diǎn)式設(shè)置所形成的明與暗的對比是一種類型,這種類型可以稱為明與暗的“直接對比”類型;《狂人日記》中焦點(diǎn)式敘述空間的設(shè)置所形成的則是另一種對比,這種對比可以稱為明與暗的“間接對比”。這兩種明與暗的對比形態(tài)不同,內(nèi)容也不相同,但對比的構(gòu)成卻一樣:都是在焦點(diǎn)式的敘述空間中完成的,其藝術(shù)效果也十分相似:都于不言中完成了深刻思想的表達(dá)。不過,這里要特別說明的是,魯迅小說中這種明與暗的對比,不是一般小說美學(xué)上所強(qiáng)調(diào)的美與丑、壯與優(yōu)、剛與柔、強(qiáng)于弱、大與小的對比,也不是張愛玲所青睞的“參差對照”與“斬釘截鐵的對照”,而是標(biāo)準(zhǔn)的繪畫中“明”與“暗”的對比。一般小說中的所謂對比,其追求的藝術(shù)效果是使美的更美,丑的更丑,所形成的關(guān)系是一種對立的關(guān)系,而在這種對立的關(guān)系中,對比的雙方是各自獨(dú)立的,即使離開了對方,另一方面的存在仍然具有自己的特點(diǎn)與意義,如戰(zhàn)爭的殘酷與和平生活的溫馨的對比,曹操的“奸”與劉備的“仁”、諸葛亮的智與馬稷的愚的對比,當(dāng)這些人與事同在一篇小說中出現(xiàn)時(shí),固然可以通過與對方的對照或?qū)Ρ葋硗伙@各自的特點(diǎn),但即使任何一方不與對方對比,其自身的特征仍然不會消失,自身在小說中的作用與意義也依然存在,如,曹操即使不與劉備對比,他性格中的“奸”也依然如故,戰(zhàn)爭的殘酷即使不與和平生活的溫馨對比,其流血政治的本質(zhì)與殘酷性也仍然不會改變。而繪畫中明與暗的對比,則是另一種情況,這種對比,是相互依存的對比,是同生共死的對比,一方的存在,必須以另一方的存在為自己存在的前提與充分條件,沒有了明,暗也就不存在了,沒有了暗,明的意義也就沒有了存在的依據(jù),這也正是繪畫這種藝術(shù)中明暗對比與一般小說中的美丑等對比的重大區(qū)別。魯迅小說中當(dāng)然也使用了一般小說中對比的手法,但其中更值得注意,也更有意義的是,魯迅小說遵循繪畫中明與暗對比的規(guī)律,運(yùn)用焦點(diǎn)式敘事空間的設(shè)置,形成明與暗對比的效果,《藥》是其中的代表。《藥》不僅在小說中直接安排了明與暗兩條線索,而且,兩條線索對比的效果還明顯具有繪畫中焦點(diǎn)透視所形成的明、暗對比的特點(diǎn),這個(gè)特點(diǎn)就是:當(dāng)兩條線索單獨(dú)發(fā)展的時(shí)候,其意義不僅單薄,而且一般化,反之,當(dāng)明線與暗線匯合并形成對比后,明線、暗線的意義則不僅得到了充分的展示,而且整篇小說的藝術(shù)意境還得到了有效而堅(jiān)實(shí)的升華。其實(shí),《藥》的明線與暗線的問題是學(xué)界早已關(guān)注的問題。所謂“明線”就是華老栓買藥為兒子治病的故事;所謂“暗線”則是革命者尋找救國救民的“藥”而被殺害的遭遇。不過,以前人們更多的是從小說藝術(shù)技巧的角度來論述這種明線與暗線的藝術(shù)作用與意義的,雖然也很精彩地解釋過兩條線索各自的作用以及兩條線索在“墳場”匯合后產(chǎn)生的震撼人心的藝術(shù)效果,但都忽視了魯迅在敘述空間設(shè)置方面的匠心以及這種匠心對小說藝術(shù)境界的作用與意義。造成這種審美上的遺憾的原因當(dāng)然是多方面的,但就小說論小說的研究角度的限制不能不說是一個(gè)重要原因。今天,當(dāng)我們從繪畫藝術(shù)的角度來審視《藥》中明、暗兩條線索的關(guān)系時(shí),我們發(fā)現(xiàn)了這樣一個(gè)現(xiàn)象,即小說明線與暗線的重合,以及明線所牽引的事件與暗線所牽引的事件的意義最終得到顯現(xiàn)的藝術(shù)依托,正是小說設(shè)置的一個(gè)特殊敘述空間——墳場,這個(gè)敘述空間,是一個(gè)典型的“焦點(diǎn)式”敘述空間,它不僅讓先前分別發(fā)展的明線與暗線在這里匯合了、聚集了,而且也讓它們在這里如焦點(diǎn)透視的繪畫中明處與暗處一樣,構(gòu)成了相互的對比。這個(gè)對比,是逐步展開,也是逐步深入的。對比首先從墳場的格局開始:“路的左邊,都埋著死刑和瘐斃的人,右邊是窮人的叢冢?！彪S后是兩個(gè)母親在墳場上神態(tài)的對比:華小栓的母親悲戚,夏瑜母親的臉上則“現(xiàn)出些羞愧的顏色”。兩位母親神態(tài)的對比,實(shí)際也是代表著明線與暗線所牽引的事件的對比,代表著在傳統(tǒng)觀念下民眾對病死的人與被官府殺死的人的不同認(rèn)識,華小栓的母親只有悲戚,因?yàn)槿A小栓是“病死”的,無可指責(zé);夏瑜的母親除了悲戚還感到“羞愧”,是因?yàn)橄蔫な潜还俑畾⑺赖?而被官府殺死的人按封建的正統(tǒng)觀念來看是“犯上作亂”的人,是“壞人”。這種對比,