《盞花仕女圖》中的唐周筆本與中唐時期的鐵證如山

《盞花仕女圖》中的唐周筆本與中唐時期的鐵證如山

20世紀60年代，《寶華女性》雜志將于20世紀60年代在遼寧省博物館出版。后，這些照片被各種雜志重印。1984年3月,中國郵電部發(fā)行《簪花仕女圖》特種郵票和小型張,更是在國內(nèi)外引起了極大的轟動和普遍的關(guān)注。隨著《簪花仕女圖》逐漸為人所知,對它的研究也呈全方位、多層次的發(fā)展趨勢,各界學者就其時代、作者、主題、人物身份、藝術(shù)特色等方面進行了深入而熱烈的研討,各種論著層出不窮,成果豐碩。一、時代定錘之音由于《簪花仕女圖》中主體人物的奇特裝束及流傳過程中出現(xiàn)了長期的斷檔,因此,作品創(chuàng)作的時代問題就成為備受關(guān)注的焦點。首位發(fā)出時代定錘之音的是清初的鑒藏家安歧,他在《墨緣匯觀》一書中標明此畫為唐代周手筆。此后的《石渠寶笈》和《石渠隨筆》也沿襲了這個觀點。直至1958年,謝稚柳先生發(fā)表文章對此畫的時代提出質(zhì)疑后,便一石激起千層浪,引發(fā)了探討熱潮。截至目前,學術(shù)界主要有三種觀點:唐代說、五代南唐說和宋代說。(一)中唐至晚唐時期畫《對象》為二十四卷?！舵湕钊蕫鹣壬翘拼f的領(lǐng)軍人物。他曾先后撰寫數(shù)篇論著來捍衛(wèi)此畫為中唐時期的佳作這一論斷,不遺余力地從中唐代的政治、經(jīng)濟等大背景入手,通過大量的文獻和實物深入細致地對畫面中婦人的裝束、子、白鶴、湖石、花草,以及作品本身的時代風格、藝術(shù)特色和形制等方面的研究來昭示唐代說的鐵證如山,以反駁其他學說。楊仁愷先生的證據(jù)有以下五點:第一,由畫中女主角們奇異而豪華的著裝打扮來看,完全符合唐代德宗李適貞元時期崇尚奢靡的風氣,并以詩人杜牧《感懷》詩中“至于貞元末,風流恣綺靡”為證。第二,以從敦煌流失,現(xiàn)珍藏于倫敦大英博物館的唐代《引路菩薩圖》中右下角婦人形象為旁證。第三,從動物飼養(yǎng)、植物種植和紡織品生產(chǎn)等方面進行論證。第四,對作品本身的時代風格、藝術(shù)特色、繪畫技法等進一步證實此畫為中唐時期作品。第五,1972年此畫被送至故宮博物院重新裝裱時發(fā)現(xiàn)它是由三塊絹組成,并根據(jù)其尺寸進而推斷它是由唐代盛行的離合式屏風畫改裝而成。1980年,徐書城先生在其發(fā)表的文章中也將《簪花仕女圖》與《引路菩薩圖》對比分析,并指出斯坦因認為此畫是五代時期的作品但未提出可信的證據(jù),并無說服力。隨后他通過引用各類文獻從服飾、發(fā)髻的式樣到簪花形象等方面論證,最終將此畫定位于中唐到晚唐時期。徐邦達先生在《古書畫偽訛考辨》中認為此畫筆法細中帶拙樸,絹色質(zhì)地氣息較古,畫法自然生動而非摹本,從婦人的形象、服飾及藝術(shù)風格來看應是中晚唐作品。趙曉華發(fā)表文章,從屏風畫的角度及針對南唐說進行據(jù)理力爭的駁論來支持中晚唐說。崔衛(wèi)在《也談〈簪花仕女圖〉的時代特征》一文中,首先否定了南唐說,又根據(jù)畫中簪花、蝴蝶、子等描繪,結(jié)合五代王仁裕所纂《開元天寶遺事》一書中有開元末明皇曾隨蝶幸臨后宮佳麗的記載,以及將《簪花仕女圖》《揮扇仕女圖》與《韓熙載夜宴圖》《閬苑女仙圖》《瑤臺步月》中仕女的臉長、臉寬、肩寬和身長比例,通過列表進行對比分析得出,《簪花仕女圖》與《揮扇仕女圖》中臉寬、肩寬、腰寬相比都明顯大于五代及宋代,《簪花仕女圖》具有典型的中唐仕女畫的特征。曹星原的《宮中競美——〈簪花仕女圖〉主題辯》也認為畫面中的蝶與花是唐玄宗時隨蝶所幸的隱喻,后因楊貴妃受到專寵此事才作罷。因此,她認為此畫的成畫時間不應晚于天寶中期(公元8世紀下半葉)。李星明《〈簪花仕女圖〉年代蠡見》一文中論述得較為全面翔實。他通過人物比例關(guān)系、畫面構(gòu)成形式、藝術(shù)特色、時代風格及對作品中各處細節(jié)的考察,得出結(jié)論此畫是晚唐周傳派中某位畫家的原作。(二)《織物》、《評論員》及《云中畫》南唐說的主帥是謝稚柳先生。他在1958年《文物參考資料》第六期發(fā)表《唐周〈簪花仕女圖〉的商榷》,打響了反唐說的第一槍,后來收錄在《鑒余雜稿》中的《唐周〈簪花仕女圖〉的時代特性》更進一步鞏固了其南唐說。謝稚柳先生的理由有三點:一,畫中婦女的發(fā)型與南唐二陵所出土的女俑相似;二,畫中婦女的打扮、裝束與陸游《南唐書》記載后主李煜的大周后“創(chuàng)為高髻纖裳首翹鬢朵之妝”相印證;三,畫中婦女著紗衣而又有盛開的辛夷花做配景,這顯示了江南獨特的風光物候。孫機先生除了對謝稚柳先生的后兩點理由表示質(zhì)疑外,承認第一點是顛撲不破的理由,甚至認為《簪花仕女圖》中五位婦人的發(fā)型與南唐二陵出土女俑的發(fā)型完全相同,其“云尖巧額”也幾乎全無二致,就連臉型的豐腴程度也相仿。反而是《簪花仕女圖》與《引路菩薩圖》二者間幾乎沒有什么共同點,這兩幅畫中的婦女所穿的寬衣大袖,一個是常服,一個是禮服,是根本不宜相提并論的。此外,《簪花仕女圖》中貴婦的釵式是另一個證據(jù),一支釵首懸掛幾組垂飾的樣式在唐代未有所見,而安徽合肥西郊南唐墓卻出土了這類花釵。余慧君先生通過對唐代仕女畫、墓室壁畫和畫史畫論中對周的記述及后代有關(guān)的摹作的考察,認為此畫與五代南唐仕女畫風格接近,可能與活動于10世紀的周文矩有關(guān)。劉偉冬在總結(jié)前輩成就的同時,通過與南唐周文矩《宮中圖》(南宋摹本)中兩位貴婦在翹起的發(fā)髻上插著碩大的花卉,其他貴婦的發(fā)型也基本上都是高髻式,而且她們的衣裝應屬絲、紗一類的“纖裳”,這正是大周后首創(chuàng)“高髻纖裳首翹鬢朵之妝”的圖像再現(xiàn)?！遏⒒ㄊ伺畧D》中寵物狗的形象在《宮中圖》中也有出現(xiàn),甚至逗狗所用的細長小棍的粗細及長度都非常相似。從畫面的收藏印可見,已知的最早收藏者是南宋高宗趙構(gòu),如果此畫曾被北宋內(nèi)府收藏,高宗也許不會忍心將那時的收藏印裁掉重裱,這可能意味著《簪花仕女圖》未進過北宋內(nèi)府,因而它的誕生地應與南宋都城臨安在距離上并不遙遠。(三)是否存在雙方合作持宋代說的僅有沈從文先生。他認為畫中人物的面貌、衣服均為唐式,但從服飾上分析,又近似“太真出浴”、“納涼”一類主題,是由宋(或元、明)人加以發(fā)展而成。濃暈蛾翅眉加步搖釵在開元、天寶年間已經(jīng)成熟,頭上再加花冠,不倫不類,這花冠應是后加上去的。這些婦人所簪之花又似真花,而戴真牡丹、芍藥,或羅帛作生色花,在宋代特別流行。婦人衣裙花紋平鋪,少與人身姿勢相呼應,處理不合規(guī)格。衣著材料與背景的花木時節(jié)矛盾更為明顯。其中一婦人所佩于衣外的金質(zhì)卷云紋項圈只有清初平江貴族婦女著朝服時常用,可能是清代畫工增飾而成。因此,此畫或是宋代或是晚些據(jù)唐人舊稿而作。小結(jié):在《簪花仕女圖》的研究中,斷代問題一直是眾說紛紜、各執(zhí)一詞的局面,各方均通過相關(guān)文獻、考古資料和傳世畫作的引用與分析來論證此畫的年代,爭執(zhí)最為激烈的就屬唐代說與南唐說兩派。唐代說以《引路菩薩圖》為據(jù),南唐說則以南唐二陵出土的女俑為證,來支撐各自的論點。而實際上這兩件旁證都與《簪花仕女圖》的形象有出入,所以,雙方便借此來否定對方。謝稚柳先生認為《簪花仕女圖》中貴婦的高髻、赤身著紗、髻上簪花的形象與《南唐書》記載大周后“創(chuàng)為高髻纖裳首翹鬢朵之妝”正相吻合;楊仁愷先生則認為“首翹鬢朵”也可理解為利用髻發(fā)梳成翹起的云朵狀而非鬢上簪花。“高髻”由來已久,早在漢代就有“城中好高髻,四方高一尺”的記載?！袄w裳”既可以理解為絲、紗一類的衣裝,也可能是細瘦的裙子,而且這兩種樣式也絕非是在南唐時才出現(xiàn)。由此可見,只根據(jù)文獻記載來憑空想象是易于造成理解上的歧義的。我國目前出土的考古資料多集中在盛唐以前,一些宋人摹唐人的仕女畫亦多屬中唐以前畫家的作品,所以到目前為止還沒有出現(xiàn)眾所公認的證據(jù)來一錘定音。關(guān)于辛夷花開著紗衣的現(xiàn)象,謝稚柳先生認定這是江南地區(qū)特有的標志性場景,徐邦達先生則以王維畫雪里芭蕉反駁了此觀點。王維被后人封為“南宗之祖”,中國文人畫注重意境,可根據(jù)作者意愿隨意創(chuàng)作。但《簪花仕女圖》如此精工細致的工筆重彩之作,作者嚴謹?shù)膭?chuàng)作態(tài)度一目了然,寫實的可能性會更大一些。孫機先生所提畫中貴婦所插的步搖釵樣式在出土實物中雖尚無與其完全相同者,但中晚唐時期婦女所戴的步搖樣式已經(jīng)存在多種,南唐也很有可能會繼承延續(xù)晚唐的形制因素。沈從文先生認為畫中婦人鬢發(fā)所簪之花近似真花,而宋代才流行戴真花。但細辨五朵簪花分別是重瓣牡丹、單瓣牡丹、薔薇、荷花、白芍藥,這五種花的開花時節(jié)并不相同,卻同時出現(xiàn)在身著紗衣的季節(jié)里,顯而易見它們都是假花。另外,使人迷惑的是這些花朵無一例外地未見與高髻相迭壓的現(xiàn)象,這在現(xiàn)實中是不可能出現(xiàn)的,所以,這些花朵應該是后加上去的。對于金質(zhì)卷云紋項圈樣式和佩戴方式的質(zhì)疑也因陜西耀縣柳林背村唐代窖藏出土的銀項圈和克孜爾第七十六窟樂舞供養(yǎng)圖中左起第二人佩戴的項圈所推翻。關(guān)于衣裙上花紋的平鋪現(xiàn)象則正是唐人畫作的標志,晚唐孫位的《高逸圖》在隱囊上的團花紋也是平鋪?？梢?唐人尚未解決如何表現(xiàn)花紋隨人體和衣裙褶皺變化相呼應的問題。關(guān)于《簪花仕女圖》的作者是何人的問題,正如謝稚柳先生所言“皮之不存,毛將焉附”。最初將此畫劃歸周名下的安歧并沒有說明此舉的依據(jù),后來一直延續(xù)下來。楊仁愷先生也多次撰文支持此說,許多中國美術(shù)史教材也是如此編輯。但是其他非中唐說的學者則因斷代不同而各執(zhí)己見,對此持懷疑態(tài)度,多認為是周畫派傳人所作。此畫作為孤證,在嚴重缺乏相關(guān)圖像資料的情況下不宜過早得出結(jié)論。二、女道士即女性?沒有太多的關(guān)聯(lián),這也是現(xiàn)實生活所迫;《簪花仕女圖》六位麗人中除一人是侍女裝扮外,其他五人皆裝束華麗、雍容華貴、姿態(tài)優(yōu)美,因此長期以來被公認為是皇家嬪妃或貴婦在宮苑中嬉戲漫步的現(xiàn)實生活寫照。直到沈從文先生提出宋代說并根據(jù)服裝分析,認為此畫近似“太真出浴”、“納涼”一類的主題。梁莊愛倫認為這件作品的主題是宮女們在“花朝”之日采集百花裝飾自己。曹星原和崔衛(wèi)則都認為此畫表現(xiàn)的是唐代宮廷中特有的宮女競美風俗,用蝶與花隱喻君王與妃子間的寵幸關(guān)系,是描繪開元末年唐玄宗縱欲淫逸的宮闈生活寫照。以上各家不論主題如何,但主體人物的身份都認定為宮中貴族女性,直到劉偉冬先生以另一種全新的視角來審視此畫,得出了畫中人物極為可能是女道士的觀點。劉偉冬先生在《圖像的意義——對〈簪花仕女圖〉的“另類”欣賞》一文中曾將插在不同婦人頭上的各種花卉、寵物犬、蝴蝶、白鶴等皆引申為性的隱喻?！顿F婦兮,女冠兮——關(guān)于周〈簪花仕女圖〉中的人物身份考》一文中,他首先從描寫唐代文士與女道士之間曖昧情愛關(guān)系的唐詩入手,并引用其他學者認為唐代的女道士實際上是一些平日里過著風流浪漫閑適生活的高級娼妓的觀點,分析此畫很有可能是這種生活的側(cè)影或片段。女道士又稱女冠,在唐代男女道士一般皆戴黃冠。他認為唐代女性愛美,這些風流成性的女道士也許會以花代冠,而頭上簪有體量碩大的花朵就多少有點花冠的味道,并列舉《揮扇仕女圖》《宮樂圖》中都有婦人頭上戴有類似裝飾,這也許表示她們身份的與眾不同。此外,手捏蝴蝶的麗人披帛上畫有飛鶴圖案,鶴作為道教文化的一個重要符號,在唐代的許多詩歌中均有反映。她的長裙在正面胸部處還繪有一對鴛鴦,也有唐詩為證女道士的衣服確有繡鴛鴦的。劉偉冬先生的“女道士”論的確獨辟蹊徑,頗具創(chuàng)新思維,拓展了研究的廣度。但僅憑聯(lián)系幾首唐詩便把畫中女性定性為女道士似乎有些牽強,以花冠替代道家黃冠也只是作者的猜測而已,并無翔實的文獻記載和圖像證明。根據(jù)畫面人物奢華著裝、雍容姿態(tài)、閑適狀態(tài)等描繪,以及仕女畫在盛行時期的主要描繪對象來考慮,此畫的主體人物身份可能是皇家嬪妃或貴婦。三、《織物》的藝術(shù)特色近些年來,《簪花仕女圖》的研究由時代、作者、主題、身份等幾個爭執(zhí)已久的核心問題逐漸向外圍擴展,更多的研究者把探索的目光投注在作品本身的藝術(shù)價值所在。張雪青的《〈簪花仕女圖〉的形式美研究》是對《簪花仕女圖》的時代特征、傳達形式和藝術(shù)語言來探討這幅畫在整個繪畫發(fā)展中所顯示的歷史內(nèi)涵和審美內(nèi)涵。王銀明《淺談〈簪花仕女圖〉的意匠美》是從構(gòu)圖、線條色彩、圖案等角度來探析此圖繪畫語言的意匠美。徐丹《淺析〈簪花仕女圖〉中色彩的裝飾性》則更為具體地分析論述此畫在色彩運用上的獨具匠心。粘龍音的《從未識綺羅香談〈簪花仕女圖〉概要》一文是從一位工筆畫家的視角以理性的態(tài)度來賞析此畫的繪畫技法和藝術(shù)特色。而柯立紅《從〈簪花仕女圖〉探看唐代仕女畫的審美風格》及張巖松《從〈簪花仕女圖〉看唐代婦女服飾》都是通過對此畫的具體研究以點帶面而上升到對整體的把握,頗具窺一斑而知全豹的意味。四、研究的兩種方式之間的聯(lián)系從謝稚柳先生1958年發(fā)表首篇探討《簪花仕女圖》的文章開始,五十年來對這幅畫作的分析研究一直吸引著眾多學者的關(guān)注。它既包含對其年代、作者、主題、人物身份等文化層面的研究,同時也涉及對其自身價值的藝術(shù)層面的研究,由此可見,它的研究呈現(xiàn)出不斷深化、拓展與創(chuàng)新的趨勢。但從研究的種種成果來看,