宋代繪畫(huà)的興衰與文學(xué)化

宋代繪畫(huà)的興衰與文學(xué)化

北宋郭若瑜在《名畫(huà)論》中說(shuō)：“如果你論佛道人物，你的女性牛和馬不是很老，或者只是素描景觀、植物、竹子、鳥(niǎo)類(lèi)和魚(yú)。”。”這里的古近之比,其實(shí)就是唐宋之較,雖古人多有崇古意識(shí),卻也肯定了宋代山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)超過(guò)了唐人。近出的王伯敏先生《中國(guó)繪畫(huà)通史》更認(rèn)為,“宋代的繪畫(huà),是中國(guó)繪畫(huà)史上的鼎盛時(shí)期,標(biāo)志著我國(guó)中古時(shí)期繪畫(huà)高峰的出現(xiàn)?！?對(duì)宋畫(huà)的總體評(píng)價(jià)較古人更高。宋代繪畫(huà)的發(fā)達(dá)已是不爭(zhēng)的事實(shí),其原因何在呢?讀多種繪畫(huà)史著作,對(duì)此皆語(yǔ)焉不詳,遠(yuǎn)無(wú)文學(xué)史著作探討唐詩(shī)興盛原因之類(lèi)的興盛。筆者以為,從根本上說(shuō),宋畫(huà)的鼎盛與宋代所具備的近代性有關(guān)。嚴(yán)復(fù)在《致熊純?nèi)绾分兄赋?“古人好讀前四史,亦以其文字耳!若研究人心政俗之變,則趙宋一代歷史,最宜究心。中國(guó)所以成為今日現(xiàn)象者,為善為惡,姑不具論,而為宋人之所造就,什八九可斷言也。”2日本漢學(xué)家內(nèi)藤虎次郎1922年發(fā)表的《概括的唐宋時(shí)代觀》,將中國(guó)古代社會(huì)分為三個(gè)發(fā)展時(shí)期:先秦至東漢為古代,魏晉至唐中期為中世,宋代以后為近世(其中宋、元為近世前期,明、清為近世后期)。而宋代之所以被判斷為近世,是因?yàn)榈剿未懦霈F(xiàn)貴族政治的崩潰,君主獨(dú)裁政治得以確立,平民文化昌盛,庶民地位得到提高。胡適在其成名作《中國(guó)哲學(xué)史大綱·導(dǎo)言》中,也從中國(guó)哲學(xué)思想的演變提出了類(lèi)似的“三世說(shuō)”,其中的宋元明清為近世。作出以宋代為近世的判斷,具有非常重要的意義,這正是宋代繪畫(huà)發(fā)達(dá)的根本所在。一社會(huì)原因:社會(huì)的原因也不斷增加宋代繪畫(huà)發(fā)達(dá)與最高統(tǒng)治者所推行的右文政策有關(guān)。完善的科舉制使宋代文人參政成為普遍的現(xiàn)實(shí),“郁郁乎文哉”的宋代造就出士大夫弘道和重德的時(shí)代性格,使文藝創(chuàng)作貫注了高揚(yáng)的人文精神,文人畫(huà)的興盛更使我國(guó)繪畫(huà)史確立了新的發(fā)展標(biāo)志,自此進(jìn)入到了文學(xué)化的近代時(shí)期。誠(chéng)如內(nèi)藤虎次郎所說(shuō),宋代是君主獨(dú)裁政治得以成立的朝代。鑒于唐末五代軍閥割據(jù)所造成危害的教訓(xùn),宋初統(tǒng)治者設(shè)計(jì)并推行了一整套君主獨(dú)裁的政治制度,將軍權(quán)、政權(quán)、財(cái)權(quán)和司法權(quán)都收歸朝廷。北宋前期雖保留了前朝的三省六部,卻削弱其主事權(quán),使之成為閑散的機(jī)構(gòu)。以中書(shū)門(mén)下取代三省來(lái)削弱相權(quán),稱(chēng)宰相為同中書(shū)門(mén)下平章事,另設(shè)參知政事為副宰相。成立樞密院以主軍事,與中書(shū)門(mén)下分管文、武大權(quán)。以三司主管財(cái)政,長(zhǎng)官三司使號(hào)稱(chēng)計(jì)相。后來(lái)的皇帝雖對(duì)官制有過(guò)改革,但總體精神不變,即皇帝集權(quán)進(jìn)一步加強(qiáng),而臣僚的權(quán)力則被分散。人們常將封建制度的解體看作近代的標(biāo)志,因而君主獨(dú)裁政治也與一般意義上的近代有異,但若沿著內(nèi)藤虎次郎將貴族政治的崩潰與君主獨(dú)裁政治相對(duì)舉的思路,我們自然可以引伸出這樣的結(jié)論:即在實(shí)行君主獨(dú)裁的同時(shí),隨著貴族政治的崩潰,平民文化的昌盛和庶民地位的提高,宋代也就具有了前代所沒(méi)有的某些近代的、民主的色彩。從選官制度而言,宋朝可謂我國(guó)科舉制度發(fā)展的黃金時(shí)代。唐朝推行科舉,廢除了魏晉六朝所行的“九品中正制”,改變了長(zhǎng)期以來(lái)“上品無(wú)寒門(mén),下品無(wú)勢(shì)族”的狀況,但還遭到不少權(quán)相的反對(duì),且錄取的人數(shù)還是相當(dāng)?shù)纳?。宋代則不然,深知?jiǎng)菁沂构潞啡乃翁?為盡革疇昔之弊而躬親臨試,創(chuàng)立殿試制以決士子進(jìn)退,且將唐代的恩歸考官改為恩歸皇帝,在加強(qiáng)皇權(quán)同時(shí),又籠絡(luò)了士子之心。對(duì)各科舉人,只重考試而不重門(mén)第,使科舉制真正向最廣大的階層開(kāi)放,平均每次的錄取人數(shù)相當(dāng)于唐朝的十倍以上。為保證公平,令有關(guān)官員與親屬、門(mén)客回避,為防止考官辨認(rèn)筆跡,又實(shí)行糊名制。無(wú)疑,這是徹底清除貴族壟斷政治的重要舉措。若與后代相比,元代實(shí)行民族歧視政策,且“九儒十丐”,長(zhǎng)期不開(kāi)科舉,自不必論;明代的開(kāi)國(guó)之君推行文化專(zhuān)制主義甚酷,既興文字獄,又親自刪去《孟子》中的民本思想內(nèi)容,以八股取士,思想禁錮與文化高壓并行,這種狀況持續(xù)甚久;清代統(tǒng)治者曾對(duì)漢人采取過(guò)一個(gè)時(shí)期的嚴(yán)酷手段,后來(lái)實(shí)行恩威兼施政策,在拉攏士人同時(shí),康熙、雍正、乾隆三朝,仍大興文字獄。所以,與前后諸朝不同,也只有宋代的最高統(tǒng)治者能如此宣稱(chēng):“(本朝)與士大夫治天下”。雖然士大夫所“治”只能是一種參與,并不能改變“朕即國(guó)家”的根本事實(shí),卻也多少體現(xiàn)出在封建政體內(nèi)的民主傾向?！芭c士大夫治天下”,使得士大夫們具有了與此前所不同的政治責(zé)任感和社會(huì)使命感,他們的人生角色也發(fā)生了變化,不只是“學(xué)成文武藝,貨與帝王家”,通過(guò)科舉博得功名富貴,而是對(duì)政治有積極的參與熱情,不只縈念個(gè)人的榮辱升沉,對(duì)朝政可以不避直言,氣節(jié)和人格尤被士林推重。范仲淹所說(shuō)的“居廟堂之高,則憂其君,處江湖之遠(yuǎn),則憂其民”,既流露出強(qiáng)烈的責(zé)任感和深重憂患意識(shí),又體現(xiàn)出深厚的民本思想。而他這種襟抱、情懷對(duì)于振作士氣、大厲名節(jié)起了很強(qiáng)的導(dǎo)引作用,后來(lái)朱熹對(duì)范氏給予士林的榜樣意義屢為稱(chēng)道、贊嘆。與范仲淹共同參與慶歷新政的歐陽(yáng)修,也是對(duì)砥礪士大夫名節(jié)起了典范作用的重要人物?！端问贰ぶ伊x傳序》云:“士大夫忠義之氣,至于五季,變化殆盡,……真仁之世。田錫、王禹、范仲淹、歐陽(yáng)修、唐介諸賢,以直言讜論倡于朝,于是中外縉紳知以名節(jié)相高,廉恥相尚,盡去五季之陋矣?！睔W陽(yáng)修是北宋詩(shī)文革新運(yùn)動(dòng)的前期領(lǐng)袖,但蘇軾認(rèn)為他所起的歷史作用并不限于文學(xué),《六一居士集序》云:“宋興七十余年,……士亦因陋守舊,論卑而氣弱。自歐陽(yáng)子出,天下?tīng)?zhēng)自琢磨,以通經(jīng)學(xué)古為高,以救時(shí)行道為賢,以犯顏納諫為忠?！倍K軾作為這一運(yùn)動(dòng)的后期領(lǐng)袖,陸游《放翁題跋》卷四《跋東坡帖》又如此總結(jié)他的一生:“公不以一身禍福,易其憂國(guó)之心。千載之下,生氣凜然?！闭撜邆円詾?“真仁之世”的士大夫所樹(shù)立起來(lái)的政治氣節(jié)、入世精神,對(duì)宋代歷史的影響至為深遠(yuǎn)。北宋的士大夫們繼承和發(fā)揚(yáng)了早期儒家的“弘道”精神,以“舍我其誰(shuí)”的態(tài)度關(guān)注政治和現(xiàn)實(shí);且在追求理想、努力干政同時(shí),又注重自身的道德修養(yǎng)。因時(shí)代及科舉之變,關(guān)注現(xiàn)實(shí)政治而弘道并非只有一個(gè)指向,功業(yè)與道德可以統(tǒng)一到一起,前面所說(shuō)的名節(jié)、忠義、耿介、直諫等,其實(shí)也包含著深厚的道德內(nèi)容。這樣,就將兼重“內(nèi)圣”與“外王”的精神融為一體,化作了立身行事的準(zhǔn)則,也使得唐末五代以來(lái)一度消磨遞降的士人氣節(jié)、人格得以提升,使傳統(tǒng)意義上的儒林精神與文苑傳統(tǒng)得到了統(tǒng)一,而北宋的藝文事業(yè)也被普遍地注入了強(qiáng)烈的人文精神,發(fā)生了較大的改變。隨著文人—高官—學(xué)者三位一體結(jié)構(gòu)的成立,宋代士人人生角色的豐富,使之對(duì)文藝的普遍性興趣加強(qiáng),文學(xué)自不必說(shuō),他們還紛紛參與、介入繪事,談文而兼論藝漸成風(fēng)氣,因此,雖我國(guó)的文人畫(huà)出現(xiàn)較早,但繪畫(huà)的文學(xué)化卻是始于宋代,這也被有識(shí)力的美術(shù)史家所論定,對(duì)此,我們也可以斷之為我國(guó)繪畫(huà)史上近代的開(kāi)始。鄭午昌先生的《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》被一些論家認(rèn)為是第一部具有現(xiàn)代意識(shí)的繪畫(huà)史著作,此書(shū)將我國(guó)繪畫(huà)分為實(shí)用時(shí)期、禮教時(shí)期、宗教化時(shí)期、文學(xué)化時(shí)期四個(gè)發(fā)展階段,這是很有宏觀識(shí)力的。若謂前三個(gè)時(shí)期還是繪畫(huà)的古代期,那么文學(xué)化則是繪畫(huà)進(jìn)入近代的標(biāo)志。鄭氏所說(shuō)的實(shí)用時(shí)期指?jìng)髡f(shuō)的古史時(shí)期,難以求之于實(shí)證,我們且看后三個(gè)時(shí)期。禮教時(shí)期的前期少有畫(huà)跡留存,后期的漢代,其點(diǎn)綴政教、紀(jì)功頌德的繪畫(huà),無(wú)論是畫(huà)工所作,還是畫(huà)家所畫(huà),都是為宮廷服務(wù)的。而宗教化時(shí)期的繪畫(huà),著名的畫(huà)家如曹不興、衛(wèi)協(xié)、顧愷之、陸探微、張僧繇,在帝王修建的佛寺繪畫(huà),自是為帝王服務(wù),而曹不興的奉命為孫權(quán)作畫(huà),陸探微的常侍宋明帝左右,且為宮廷貴族寫(xiě)照,張僧繇的為梁武帝直秘閣知畫(huà)事,奉命為之作佛畫(huà),妝飾佛寺,則更是直接為宮廷服務(wù)。唐代的著名畫(huà)家,如閻立本、尉遲乙僧、張萱、吳道子、周等,無(wú)不是為宮廷服務(wù)的畫(huà)家,只有少數(shù)文人畫(huà)家畫(huà)山水樹(shù)石以自我“怡情”,卻是處于非主流地位。宋代繪畫(huà)一方面延續(xù)并發(fā)展著繪畫(huà)的禮教化和宗教化,另一方面又開(kāi)始了文學(xué)化的近代進(jìn)程。帝王和最高統(tǒng)治集團(tuán)所確立和提倡的治國(guó)思想,使得繪畫(huà)題材具有難以移易的歷史規(guī)定性。宋代帝王重儒學(xué),對(duì)禮教性繪畫(huà)有必然的促進(jìn)作用。如宋仁宗是一個(gè)“務(wù)本向道”的皇帝,雖喜好柳永詞,卻鄙薄其為人,認(rèn)為他只能在風(fēng)前月下淺斟低唱,不可令仕宦,故在臨軒放榜時(shí)特黜落之。因而,他對(duì)繪畫(huà)的鑒戒作用是非常重視的,所以曾下令命畫(huà)院高手描繪前代帝王的“美惡之跡”,以作為鑒戒,畫(huà)成后,命張于殿壁,讓群臣觀看。宋代后來(lái)曾有多次的圖繪功臣像之舉,其規(guī)模遠(yuǎn)較漢、唐時(shí)為大,這既說(shuō)明宋代對(duì)功臣像作為禮教性繪畫(huà)所起“興廢之誡”作用的重視,也說(shuō)明只有似宋代這樣具有規(guī)模空前的畫(huà)院,才能進(jìn)行大規(guī)模的禮教性繪畫(huà)創(chuàng)作。儒學(xué)是用于治世,而宗教則有“益仁智之善性”的作用,統(tǒng)治者不會(huì)對(duì)此不顧的。從開(kāi)國(guó)以來(lái),宋太祖就重視佛教,下令停止毀佛,重開(kāi)佛教。宋太宗不僅建立了國(guó)家的譯經(jīng)院,親自過(guò)問(wèn)譯經(jīng)事,還使僧尼數(shù)大為發(fā)展,真宗時(shí)更甚。仁宗由于更重視儒學(xué)對(duì)治理國(guó)家的作用,僧尼逐漸減少,神宗時(shí)進(jìn)一步下降?；兆谥匾暤澜?佛教受到很大打擊。南宋初,佛教徒一改過(guò)去“不與世事”的態(tài)度,參與了抗金斗爭(zhēng),佛教得以平穩(wěn)發(fā)展。宋代君主也重視道教,太祖、太宗都與道士有很好的關(guān)系,真宗更演出過(guò)神人降天書(shū)的鬧劇,大修道觀,優(yōu)待道士?；兆跁r(shí)期,崇道到了無(wú)以復(fù)加的程度。南宋無(wú)論是高宗、孝宗、光宗、理宗,都熱衷于道教。對(duì)佛道的重視,必然促使宗教性繪畫(huà)在唐人的基礎(chǔ)上仍有所繼續(xù),還出現(xiàn)了如武宗元這樣幾可與吳道子齊名的宗教畫(huà)家。誠(chéng)如上說(shuō),宋代的繪畫(huà)還持續(xù)著前代的性質(zhì)和功能,但文人畫(huà)的興盛,則標(biāo)志著繪畫(huà)從服務(wù)于宮廷、政教,到用于自抒其情、自?shī)首詷?lè)。雖說(shuō)文人畫(huà)并非始于宋,但宋代文人畫(huà)已不限于個(gè)別人,而是群體性的創(chuàng)作,且創(chuàng)立了左右畫(huà)壇的理論。而鄭午昌先生將繪畫(huà)文學(xué)化的開(kāi)始期定在宋代,正是因?yàn)榭吹搅诉@一群體性的作畫(huà)論畫(huà)給繪畫(huà)史帶來(lái)了很大的變化。繪畫(huà)的文學(xué)化與宋代士大夫政治、文化的建立具有直接的關(guān)系。士人們的熱心政治,推崇氣節(jié),對(duì)于繪畫(huà)有著不可低估的影響。不重形似的文人畫(huà)之所以在宋代興盛,固然與排遣政治生活失敗所帶來(lái)的苦悶有關(guān),因?yàn)椤皾残刂袎K壘”成為一種新的創(chuàng)作傾向,使“士夫畫(huà)”遂有了非僅是只具反映論色彩的美學(xué)品位,而使抒情性成為了繪畫(huà)的一個(gè)主要因素。同時(shí),向往人格高潔,志節(jié)不屈的象征性繪畫(huà),也從竹石枯木類(lèi)發(fā)展出新的品種,如水墨的梅花和蘭、竹、菊花、松樹(shù)等,開(kāi)啟了被稱(chēng)為“四君子”或“歲寒三友”的類(lèi)型化題材。如果說(shuō)宋代繪畫(huà)的文學(xué)化是主要起于、因于文人畫(huà),那么其文學(xué)化的主要表現(xiàn)就在于將古老的比興傳統(tǒng),從詩(shī)歌移到了繪畫(huà)領(lǐng)域。除卻史前時(shí)期的繪畫(huà)實(shí)用期可不論,繪畫(huà)的文學(xué)化其實(shí)成了繪畫(huà)發(fā)展的第三個(gè)里程碑,使得古老的中國(guó)繪畫(huà)進(jìn)入到了具有近代化意義的發(fā)展階段。二海上藝術(shù)藝術(shù)家的地位提高在文人畫(huà)興盛的同時(shí),隨著科舉制的完備和延伸,書(shū)畫(huà)以及其他藝術(shù)工匠類(lèi)的從業(yè)人員也得以通過(guò)考試選拔為朝廷服務(wù),自宋初以來(lái)延襲五代的畫(huà)院制得到了不斷的發(fā)展、完善,傳統(tǒng)的宮廷繪畫(huà)有了體制的保證,宋徽宗更進(jìn)而設(shè)立畫(huà)學(xué),促使院畫(huà)創(chuàng)作出現(xiàn)了高峰,成就了宋代繪畫(huà)興旺發(fā)達(dá)的“第二方面軍”。雖說(shuō)我國(guó)的宮廷繪畫(huà)出現(xiàn)得較早,但在五代以前是沒(méi)有畫(huà)院建制的。宋代沿用了五代的這一制度,并加以完善、發(fā)展,在國(guó)力和需求的保證、促進(jìn)下,畫(huà)院建制一直沿用至宋末,并實(shí)施有效的獎(jiǎng)懲制度,遂使宋代的院畫(huà)創(chuàng)作與朝代相始終,成為了宋畫(huà)無(wú)可爭(zhēng)議的主力。繪畫(huà)的文學(xué)化雖說(shuō)是直接因于文人的參與,但又與畫(huà)院制頗有關(guān)系,后者不但在其發(fā)展過(guò)程中具有了與科舉制近于“同位”的性質(zhì),且從精神上影響了畫(huà)家的以藝立身,并在制度上推行、促進(jìn)了畫(huà)院繪畫(huà)的文學(xué)化進(jìn)程。出于圖繪功臣像及對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的其他需要,漢朝建有畫(huà)室,唐代無(wú)此專(zhuān)名,而以畫(huà)官應(yīng)奉于禁宮。五代時(shí)期,戰(zhàn)亂頻仍,中原畫(huà)家紛紛避亂入蜀,西蜀統(tǒng)治者耽于享樂(lè),大興繪畫(huà),建畫(huà)院以網(wǎng)羅畫(huà)家,設(shè)職授祿,是我國(guó)歷史上正式設(shè)立畫(huà)院的開(kāi)始。南唐因政治措施得當(dāng),很少受戰(zhàn)亂影響,中主李也在宮廷中設(shè)立翰林圖畫(huà)院,引來(lái)了各地畫(huà)家,后主李煜更熱心繪事。最高統(tǒng)治者對(duì)繪畫(huà)的提倡和畫(huà)院的設(shè)立,對(duì)推動(dòng)繪畫(huà)的發(fā)展起了很大的作用。宋代沿襲五代西蜀、南唐之制,在立國(guó)之后就設(shè)置翰林圖畫(huà)院,原西蜀與南唐的畫(huà)家大多集中到了汴京,加上原先中原的畫(huà)家,使得宋代從開(kāi)國(guó)之初,就有實(shí)力雄厚的畫(huà)院。畫(huà)院之設(shè),使傳統(tǒng)的藝術(shù)工匠升格為官員,但他們的地位究竟如何呢?據(jù)王明清《揮麈后錄》所載:真宗乾興元年,“中書(shū)言,舊制:翰林醫(yī)官、圖畫(huà)、琴棋待詔,轉(zhuǎn)官止光祿寺丞,天禧四年乃遷至中允、贊善、洗馬同正,請(qǐng)勿逾此制。惟特恩至國(guó)子博士而已?！笨梢?jiàn),“舊制”所定,宮廷畫(huà)家們僅在七八品之間,且是閑散之職,即使是頗得神宗禮遇的郭熙,所任的翰林待昭直長(zhǎng),也僅相當(dāng)于從八品而已。因此,北宋畫(huà)院的畫(huà)家還難以真正改變其傳統(tǒng)的身份、地位,即使被授官職,也低于其他各類(lèi)官員。但是,與前朝相比,除了五代之外,畫(huà)家的地位卻無(wú)疑有了較大的提高。如唐代,雖繪畫(huà)發(fā)達(dá),但并無(wú)畫(huà)院之設(shè),除善畫(huà)的大臣或有官職者外,一代大師吳道子被召入禁中,僅封為“寧王友”,而民間畫(huà)工則在被征入禁中后,只能隸屬于將作監(jiān),并無(wú)官職、品第。宋徽宗出于對(duì)書(shū)畫(huà)的喜好,還能著力提高畫(huà)家的地位,對(duì)佩魚(yú)制的改變就是一項(xiàng)較重要的舉措。鄧椿《畫(huà)繼·雜說(shuō)·論近》云:“祖宗舊制,凡待詔出身者,止有六種:如模勒、書(shū)丹、裝背、界作、種種飛白畫(huà),描畫(huà)欄界是也?；兆陔m好畫(huà)如此,然不欲以好玩,輒假名器,故畫(huà)院得官者,止依仿舊制,以六種之名而命之,足見(jiàn)圣意之所在也?！钡终f(shuō):“本朝舊制,凡以藝進(jìn)者,雖服緋紫,不得佩魚(yú)。政、宣間,獨(dú)許書(shū)畫(huà)院職人佩魚(yú),此異數(shù)也?！睋?jù)《宋史·輿服志》載,魚(yú)袋始于唐,為符契之用,而到宋代,則變成了身份貴賤的標(biāo)志,此制在北宋各朝雖略有變化,但“伎術(shù)人”不得佩魚(yú)卻是一貫之制:“太宗雍熙元年,南郊后,內(nèi)出以賜近臣。由是內(nèi)外升朝文武官皆佩魚(yú),……京官、幕職、州縣官賜緋紫者亦佩,親王、武官、內(nèi)職將校皆不佩。真宗大中祥符六年,詔伎術(shù)官未升朝賜紫緋者,不得佩魚(yú)。仁宗天圣二年,翰林待詔太子中舍同正王文度因勒碑賜紫章服,以舊佩銀魚(yú),請(qǐng)佩金魚(yú),仁宗曰:‘先朝不許伎術(shù)人佩魚(yú),以別士類(lèi),不令混淆,宜卻其請(qǐng)。’”在神宗允許翰林學(xué)士佩魚(yú)之后,徽宗在“借緋紫臣僚,并許隨服色佩魚(yú)”的變動(dòng)中,也因個(gè)人之好,遂有“政、宣間,獨(dú)許書(shū)畫(huà)院職人佩魚(yú)”的“異數(shù)”,盡管畫(huà)家尚未徹底脫離工匠之列,但這一對(duì)“祖宗舊制”的變革,確實(shí)也提升了他們的地位。宋徽宗還仿科舉制而設(shè)立畫(huà)學(xué)。畫(huà)學(xué)其實(shí)淵源于王安石的變法,徽宗在政治上當(dāng)然毫無(wú)繼承王安石變法之志,但對(duì)于畫(huà)學(xué)的建設(shè),倒是延續(xù)并體現(xiàn)了王氏太學(xué)三舍法的精神。設(shè)立畫(huà)學(xué)是以考試制度促成畫(huà)院的改革。鄧椿《畫(huà)繼》卷一曾述其緣起:徽宗“始建五岳觀,大集天下名手,應(yīng)詔者數(shù)百人,咸使圖之,多不稱(chēng)旨。自此以后,益興畫(huà)學(xué),如進(jìn)士科下題取士,復(fù)立博士,考其藝能?！庇终f(shuō):“圖畫(huà)院四方召試者源源而來(lái),多有不合而去者”,可見(jiàn)此時(shí)已有正規(guī)的考試制度,并通過(guò)考試來(lái)選拔,以網(wǎng)羅更多的繪畫(huà)人才。宋徽宗本人喜好書(shū)畫(huà),又有很高的藝術(shù)修養(yǎng)和興趣,遂在政和年間建立了“畫(huà)學(xué)”。畫(huà)之為“學(xué)”,不止是技能問(wèn)題,而是用通過(guò)學(xué)習(xí)其他學(xué)業(yè)的辦法來(lái)大力、全面地提高畫(huà)者的文化學(xué)識(shí)修養(yǎng)?！端问贰肪硪晃迤摺哆x舉志》云:“畫(huà)學(xué)之業(yè):曰佛道、曰人物、曰山水、曰鳥(niǎo)獸、曰花竹、曰屋木。以《說(shuō)文》、《爾雅》、《方言》、《釋名》教授?！墩f(shuō)文》則令書(shū)篆字,著音訓(xùn),余書(shū)皆設(shè)問(wèn)答,以所解義觀其能通畫(huà)意與否,仍分士流、雜流,別其齋以居之。士流兼習(xí)一大經(jīng)或一小經(jīng),雜流則誦小經(jīng)或讀律?？籍?huà)之等,以不仿前人、而物之情態(tài)形色俱若自然,筆韻高簡(jiǎn)為工?！笨梢?jiàn),畫(huà)學(xué)是根據(jù)“士流”與“雜流”的不同對(duì)象而授課、學(xué)習(xí)的,由于繪畫(huà)與人、物密切相關(guān),為了解諸多人文、歷史、天地、萬(wàn)物,故所授課程主要為《說(shuō)文》、《爾雅》、《釋名》等,而經(jīng)學(xué)也因士流與雜流的不同,而施以不同的教學(xué),有不同的要求。畫(huà)學(xué)的設(shè)立,對(duì)提高畫(huà)者全面修養(yǎng)確是大有裨益的。宋徽宗興畫(huà)學(xué),考試時(shí)主要是對(duì)繪畫(huà)的文學(xué)化導(dǎo)引。根據(jù)俞成《螢窗叢說(shuō)》所載,“徽宗政和中,建設(shè)畫(huà)學(xué),用太學(xué)法補(bǔ)四方畫(huà)工,以古人詩(shī)句命題,不知掄選幾許人也”。鄧椿《畫(huà)繼》卷一也記載了宋徽宗創(chuàng)畫(huà)學(xué),主要是以對(duì)詩(shī)歌意義的理解來(lái)考畫(huà)師的具體之事:所試之題,如“野水無(wú)人渡,孤舟盡日橫”,自第二人以下多系空舟岸側(cè),或拳鷺于舷間,或棲鴉于篷背。獨(dú)魁則不然:畫(huà)一舟人臥于舟尾,橫一孤笛,其意以為非無(wú)舟人,止無(wú)行人耳,且以見(jiàn)舟子之甚閑也。又如“亂山藏古寺”,魁則畫(huà)荒山滿(mǎn)幅,上出竿,以見(jiàn)“藏”意,余人乃露塔尖或鴟吻,往往有見(jiàn)殿堂者,則無(wú)復(fù)藏意矣。唐志契《繪事微言》也說(shuō),政和中,宋徽宗既立翰林圖畫(huà)院,又屢用唐人詩(shī)句對(duì)畫(huà)工進(jìn)行考試,常用“竹鎖橋邊賣(mài)酒家”為題,多數(shù)人都向“酒家”上著力,只有李唐畫(huà)但于橋頭竹林外掛一酒簾,徽宗喜其得“鎖”字意。又以“踏花歸去馬蹄香”為題考試,眾人多畫(huà)馬、畫(huà)花,而有一人畫(huà)數(shù)蝴蝶飛逐馬后,徽宗以其理解詩(shī)意,喜之。上面的這些詩(shī)句,要求正確理解詩(shī)意,而出于畫(huà)中,則要以少許物象表現(xiàn)更多的象外之意,而不是過(guò)于直觀、直露,我國(guó)繪畫(huà)后來(lái)之所以不是畫(huà)滿(mǎn)篇幅,注意“留白”,能形成以少勝多、計(jì)白當(dāng)黑、惜墨如金、意到筆不到的傳統(tǒng),是與宋代繪畫(huà)的文學(xué)化大有關(guān)系的。而這一文學(xué)化過(guò)程,即使是始于文人畫(huà)的推動(dòng),但更應(yīng)是畫(huà)院畫(huà)改造的結(jié)果,因?yàn)檫@畢竟是行家畫(huà),而不是文人的“墨戲”?！耙怨湃嗽?shī)句命題,不知掄選幾許人”,雖造就很多畫(huà)者的不幸,這一考試方法卻對(duì)提高他們的文化水平和藝術(shù)想象力,以及鑒賞、造型能力,都很有好處,也造就出一批優(yōu)秀的畫(huà)家。比如李唐,初以賣(mài)畫(huà)為生,在徽宗時(shí)補(bǔ)入畫(huà)院,南渡后流落臨安,經(jīng)推薦,任畫(huà)院待詔,他對(duì)當(dāng)時(shí)崇尚麗的花鳥(niǎo)畫(huà)不滿(mǎn),曾作詩(shī)譏刺,除畫(huà)《雪天運(yùn)糧圖》的以抗金時(shí)事入畫(huà)外,又曾畫(huà)諸多的歷史題材,如《晉文公復(fù)國(guó)圖》、《采薇圖》等,若無(wú)當(dāng)年畫(huà)院的學(xué)習(xí)、訓(xùn)練,李唐怕很難會(huì)成為具有深厚文學(xué)底蘊(yùn)的著名畫(huà)家。北宋畫(huà)院在注重畫(huà)家的寫(xiě)實(shí)能力同時(shí),也在命題作畫(huà)中,很看重畫(huà)家對(duì)畫(huà)題的領(lǐng)會(huì),對(duì)繪畫(huà)思想意蘊(yùn)、主觀情趣的正確表達(dá)。可以認(rèn)為,在宋代以前,我國(guó)繪畫(huà)無(wú)論是實(shí)用性、禮教性、宗教性的,雖功能不同,但都是單純的繪畫(huà);而從宋代的文學(xué)化以來(lái),則使繪畫(huà)從單純的造型藝術(shù)發(fā)展為具有意境的、有綜合藝術(shù)性質(zhì)的創(chuàng)作。在院畫(huà)最為發(fā)達(dá)的宋徽宗朝,在皇帝本人的倡導(dǎo)下,實(shí)行了對(duì)畫(huà)院畫(huà)家以詩(shī)立題創(chuàng)意的創(chuàng)作引導(dǎo),甚至成為考試的方法,這一導(dǎo)向不但促使傳統(tǒng)的畫(huà)工向畫(huà)家轉(zhuǎn)變,還使繪畫(huà)從單純的再現(xiàn)性藝術(shù)向表現(xiàn)性轉(zhuǎn)化。與此同時(shí),從創(chuàng)作題材到藝術(shù)手法也發(fā)生了一系列的變化。出于對(duì)鞏固政權(quán)的需要,宋代的畫(huà)院擔(dān)負(fù)起了創(chuàng)作鑒戒性繪畫(huà)的任務(wù),又為帝王創(chuàng)作具有裝飾性和欣賞功能的繪畫(huà),延續(xù)實(shí)用和禮教兩大功能,并能得到賞賜,這些,都能激起畫(huà)家的榮譽(yù)感,對(duì)畫(huà)家的鉆研、提高技藝無(wú)疑是有較大作用的。前者如宋仁宗在慶歷元年(1041)嘗命畫(huà)院高手繪制前代帝王的“美惡之跡”以作勸誡,自己親自寫(xiě)成題記《觀文鑒古圖》,共一百二十圖,畫(huà)成后令張掛于崇政殿西閣四壁,讓臣下參觀?；食?1049)又命高克明等圖繪三朝圣德之事,學(xué)士李淑等寫(xiě)題贊,凡十卷,一百事,名之為《三朝訓(xùn)鑒圖》,后又雕版印制以賜臣下及宗室。宋徽宗雖是耽樂(lè)而誤國(guó)之君,但對(duì)圖繪功臣之舉也頗為熱心,曾命畫(huà)院在顯謨閣畫(huà)熙寧、元豐的功臣像。南宋時(shí)期,這類(lèi)活動(dòng)還在繼續(xù)進(jìn)行。后者如治平(1064—1067)間,英宗召易元吉為宮中畫(huà)迎齋殿御(皇帝座后的屏風(fēng)),還在開(kāi)先殿西廂畫(huà)《百猿圖》?！懂?huà)繼·雜說(shuō)·論近》謂薛志曾說(shuō),明達(dá)皇后閣初成,“左廊有劉益所畫(huà)百猿,后志于右畫(huà)百鶴以對(duì)之,舉動(dòng)各無(wú)相犯,頗稱(chēng)上旨,賞賚十倍也?！惫荚谝病读秩咧隆泛蟮摹懂?huà)記》中,記錄了其父郭熙為宮廷創(chuàng)作大量的屏風(fēng)、帷帳類(lèi)的繪畫(huà),并得到宋神宗的多次賞賜。由于畫(huà)家們能夠以其繪畫(huà)的技藝得到皇家的賞識(shí),博得名利地位,畫(huà)院的建設(shè)對(duì)繪畫(huà)來(lái)說(shuō),正面的、積極的影響當(dāng)然是主要的。繪畫(huà)盡管與科舉無(wú)直接關(guān)系,可宋代皇帝對(duì)科舉的重視,帶動(dòng)了對(duì)儒學(xué)、學(xué)術(shù)、詩(shī)文、技藝的全面重視,也覆蓋到了繪畫(huà),成為“畫(huà)學(xué)”后,繪畫(huà)與律學(xué)、算學(xué)、書(shū)學(xué)、醫(yī)學(xué)等,一起進(jìn)入朝廷選拔人才的體制中。雖然繪畫(huà)人才的選拔與科舉有別,但科舉所體現(xiàn)的精神卻讓畫(huà)家看到,決定人的地位的并非與生俱來(lái)的家庭出身,血統(tǒng)并不能主宰人的一生,憑借對(duì)技藝的深入了解、掌握和提高,也能擺脫過(guò)去卑賤的地位,發(fā)揮自己的聰明才智,以一技之長(zhǎng)為統(tǒng)治者所用,甚至能得到重視,實(shí)現(xiàn)自己的人生價(jià)值。與此直接相關(guān)的畫(huà)院制度,固然因皇家所確立的審美精神、標(biāo)準(zhǔn),使得許多畫(huà)家難以充分發(fā)揮創(chuàng)造性,但畢竟能為之提供創(chuàng)作的舞臺(tái),能為他們提高技藝創(chuàng)造一定的條件。而宋徽宗所推行的畫(huà)院文學(xué)化改造,則直接導(dǎo)致了繪畫(huà)文學(xué)化不限于文人所作,而是成為了時(shí)代的潮流,也使得此后宋代的畫(huà)院畫(huà)達(dá)到了前所未有的水平。三社會(huì)、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展宋代作為近世,更表現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)制度和經(jīng)濟(jì)、社會(huì)發(fā)展的狀況上。由于土地制度的變革,農(nóng)業(yè)和手工業(yè)的發(fā)展,隨商業(yè)興盛而崛起的城市群,使得農(nóng)民和市民成了繪畫(huà)藝術(shù)的消費(fèi)者,導(dǎo)致了繪畫(huà)創(chuàng)作的平民化、通俗化,題材和藝術(shù)手法的多樣化。以工匠為創(chuàng)作主體的畫(huà)工畫(huà)與文人畫(huà)、畫(huà)院畫(huà)一起,形成總體性的雅俗結(jié)合態(tài)勢(shì)。如果說(shuō)雅俗結(jié)合是唐代文學(xué)成功的原因之一,那么中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)三大主力——宮廷畫(huà)、文人畫(huà)和畫(huà)工畫(huà)同時(shí)興盛于一朝的宋代繪畫(huà),較之于唐代來(lái),更見(jiàn)雅俗結(jié)合,創(chuàng)作與接受的互動(dòng),使得宋代繪畫(huà)確實(shí)達(dá)到了鼎盛。我們?cè)谇懊婵隙ㄠ嵨绮壬鷮?duì)繪畫(huà)史的“四化”之分,是從繪畫(huà)主流的發(fā)展來(lái)立論的,看宋代的繪畫(huà),還應(yīng)另有一副眼光,此即平民化、通俗化的特點(diǎn)。帝王和相應(yīng)的宮廷文化,文人和相應(yīng)的的士大夫文化,固然對(duì)繪畫(huà)產(chǎn)生了主要的影響,另一方面則是宋代平民文化的昌盛和庶民地位的提高,使繪畫(huà)也相應(yīng)發(fā)生了變化,即從宮廷走向了市井,從精英走向了平民。與城市發(fā)展、商業(yè)繁榮相應(yīng),繪畫(huà)從純藝術(shù)品成為商品,連自?shī)市缘奈娜水?huà)也受到附庸風(fēng)雅者的追逐。宮廷的繪畫(huà),民間的繪畫(huà),士大夫文人的繪畫(huà),呈現(xiàn)出全面繁榮發(fā)展的態(tài)勢(shì)。以上變化,源于城市與商業(yè)的發(fā)展,而市井文化、平民文化的成熟,則又取決于社會(huì)、經(jīng)濟(jì)水平的提高。具有近代色彩的宋代政治是與相關(guān)的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)形式緊密聯(lián)系的。顧炎武曾在《日知錄》卷十的《蘇松二府田賦之重》中指出,漢唐的土地多為“豪民”所有,而宋以后占有土地的則稱(chēng)為“田主”。這不僅是名稱(chēng)之變,更應(yīng)是政治和社會(huì)之變,表明了原先是具備政治勢(shì)力的豪族地主,從宋代開(kāi)始轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂衅矫裉厣氖宓刂?。趙儷生先生《中國(guó)土地制度史》說(shuō),宋代的土地私有化表現(xiàn)在官田的私田化和官租的私租化,宋代雖官僚與地主擁有大部分土地,但農(nóng)田的經(jīng)營(yíng)是以租佃制為主,雇傭制為輔,可謂典型的租佃制農(nóng)業(yè)社會(huì),這比起此前各代來(lái),無(wú)疑是很大的變化,不妨可看作特定的近代標(biāo)志。北宋的法律承認(rèn)與農(nóng)奴身份相當(dāng)?shù)馁灼蜑榱既?規(guī)定佃戶(hù)可以主動(dòng)脫離原先的租佃關(guān)系而另尋佃種土地,佃客在購(gòu)買(mǎi)了三、五畝土地之后就可以脫離地主而自立戶(hù)名。唐代主要實(shí)行按丁口交納的租庸調(diào)制,而北宋改為計(jì)畝納稅,農(nóng)民的負(fù)擔(dān)得以稍微減輕。與五代時(shí)期隨時(shí)都會(huì)增加的捐稅相比,北宋實(shí)行“雜變之賦”,也使農(nóng)民的日子過(guò)得輕松一些。宋朝的疆土雖比唐代小,又失去了幽云十六州的天然屏障,長(zhǎng)期受到北方少數(shù)民族的侵?jǐn)_,但較長(zhǎng)時(shí)期以來(lái),社會(huì)比較安定,農(nóng)業(yè)較之前代有很大發(fā)展,是與上述的土地制度分不開(kāi)的。長(zhǎng)江下游一年稻麥兩熟,福建和廣南路則多為雙季稻,糧食產(chǎn)量的增加使宋代的漕運(yùn)量遠(yuǎn)勝過(guò)唐代。南宋即使是曾遭戰(zhàn)亂的兩浙路,農(nóng)業(yè)生產(chǎn)也很快恢復(fù),江南的膏腴之地更有“蘇湖熟,天下足”之說(shuō)。據(jù)官方的統(tǒng)計(jì),在宋太宗末年,全國(guó)僅四百多萬(wàn)戶(hù),到仁宗末年已增加到一千二百多萬(wàn)戶(hù),至徽宗初年已超過(guò)了二千萬(wàn)戶(hù)。南宋喪失了北宋時(shí)期將近五分之二的領(lǐng)土,宋寧宗末年時(shí)的戶(hù)數(shù)仍超過(guò)了一千二百萬(wàn)。北宋的手工業(yè)非常發(fā)達(dá),采礦、紡織、制瓷、造紙和造船業(yè)都有很高的成就。與宋代文化發(fā)展直接相關(guān)的是造紙業(yè)和印刷業(yè),這兩者為文化典籍的普及立下了很大的功績(jī),相關(guān)的手工業(yè)發(fā)展,更使文房四寶成為宋代文人不可或缺的“雅玩”。北宋的名品有蜀箋、徽州龍須紙,南宋有江浙紙、建陽(yáng)紙和蜀紙、皖紙,色箋有紅箋和紫、褐、碧、黃等色。南宋的雕版印刷業(yè)也比北宋有發(fā)展,杭州以外,蘇州、饒州、撫州、婺州、建州、成都也是刻書(shū)業(yè)的中心,兩浙、福建、江西、四川則是印刷業(yè)的發(fā)達(dá)地區(qū)。與后來(lái)的明、清兩朝相比,南宋的雕版書(shū)籍無(wú)論是數(shù)量還是質(zhì)量,都堪稱(chēng)有過(guò)之而無(wú)不及。宋代生產(chǎn)、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、繁榮,造就出遠(yuǎn)較前代豐富的物質(zhì)條件,既從物質(zhì)載體上帶動(dòng)了文藝的進(jìn)步,又使得繪畫(huà)所描繪的對(duì)象更為豐富。與此同時(shí),社會(huì)化生產(chǎn)所決定的社會(huì)生活的發(fā)展,百業(yè)的繁榮,也必然造成社會(huì)分工的多樣化,傳統(tǒng)的單一農(nóng)業(yè)自然經(jīng)濟(jì)不復(fù)存在,既為職業(yè)畫(huà)家隊(duì)伍的出現(xiàn)準(zhǔn)備了條件,也為畫(huà)家們反映豐富的現(xiàn)實(shí)生活提供了基礎(chǔ)。商業(yè)和城市的繁榮,使原先以農(nóng)村自然經(jīng)濟(jì)為主的社會(huì)發(fā)生了變化,形成了與鄉(xiāng)村生活相對(duì)、并行的城市生活和相應(yīng)的社會(huì)階層,多種經(jīng)濟(jì)形式和豐富的生活,遂使繪畫(huà)題材也隨之發(fā)生了變化。在與農(nóng)業(yè)文化密切相關(guān)的山水畫(huà)獲得發(fā)展的同時(shí),宗教題材的作品也得以延續(xù)。尤其與社會(huì)生活相適應(yīng),繪畫(huà)頗多表現(xiàn)社會(huì)風(fēng)俗者,而這種被后人稱(chēng)作風(fēng)俗畫(huà)的作品可謂宋畫(huà)的一大發(fā)展。堪稱(chēng)代表的是名作《清明上河圖》,此畫(huà)描寫(xiě)的都城環(huán)境和社會(huì)生活完全可以同《東京夢(mèng)華錄》互證,表現(xiàn)出作者張擇端高度的造型能力和藝術(shù)概括力。如果說(shuō)宋代以前的人物畫(huà)多為歷史故實(shí)或帝王、功臣、名人,宋代的人物畫(huà)則多與風(fēng)俗結(jié)合,所表現(xiàn)的是耕織、捕魚(yú)、放牧、村醫(yī)、春游、觀燈、文會(huì)、聽(tīng)琴、戲曲、爨弄等現(xiàn)實(shí)生活中的普通內(nèi)容,有些畫(huà)家尤好描繪兒童天真活潑的形象,這是以前所未見(jiàn)或極少見(jiàn)的。農(nóng)業(yè)和手工業(yè)的發(fā)達(dá),必然帶來(lái)了商業(yè)的發(fā)展。農(nóng)村有定期集市,市鎮(zhèn)、州縣有諸多工商業(yè)點(diǎn)。普遍性的商業(yè)繁盛,造就出一批大城市,開(kāi)封、洛陽(yáng)、揚(yáng)州、杭州、成都,更成為戶(hù)數(shù)眾多、商人云集的著名都會(huì)。北宋的各大城市,既無(wú)唐代長(zhǎng)安、洛陽(yáng)那樣坊與市之別,也無(wú)晝與夜之界,開(kāi)封的夜市更是非常著名。隨著被稱(chēng)為草市的城墻外工商業(yè)區(qū)的增多,城鄉(xiāng)之界也逐漸模糊。南宋時(shí)期的商業(yè)比北宋更為發(fā)達(dá),除臨安府外,建康府、平江府、成都府和鄂州、福州、泉州、廣州等城市,人口都很多,也是著名商埠。尤其是臨安,其物產(chǎn)、行市、商鋪、食肆等,南宋人的筆記對(duì)之多有詳盡的記載。商業(yè)的發(fā)展,使得藝術(shù)逐漸部分地成為了商品,而創(chuàng)作繪畫(huà)作品的民間藝人,也成為了城市諸多行業(yè)中的一員,如果說(shuō)畫(huà)院畫(huà)家是以藝立身的話,那么他們則具有了獨(dú)立的、以藝謀生的身份,因需求的關(guān)系,使之成為了社會(huì)上不容忽視的繪畫(huà)創(chuàng)作力量。在繪畫(huà)的宗教化時(shí)代,畫(huà)工們所參與的主要是為寺廟繪制大型壁畫(huà),一般的家庭還難以成為繪畫(huà)的消費(fèi)對(duì)象。隨著宋代市民階層的興起和壯大,他們逐漸成為了有著繪畫(huà)需求的群體,而以自耕農(nóng)和半自耕農(nóng)為主體的農(nóng)村,也是繪畫(huà)作品的廣闊市場(chǎng)。畫(huà)工們?yōu)檫m應(yīng)這一市場(chǎng)的需要,當(dāng)然不能只沿襲過(guò)去,一成不變,而要調(diào)整創(chuàng)作的題材和藝術(shù)風(fēng)格。如《畫(huà)繼》載,北宋時(shí)的絳州人楊威,工于畫(huà)“村田樂(lè)”,每有販其畫(huà)者,楊威必問(wèn)其往,如至都下,則告予販者“往畫(huà)院前易也”,販者聽(tīng)之,“院中人爭(zhēng)出之,獲價(jià)必倍”。其原因在于畫(huà)院眾工居院中日久,脫離生活,故愿出高價(jià)買(mǎi)畫(huà)以作參考,而這也說(shuō)明群眾性的需求有了左右審美潮流和藝術(shù)市場(chǎng)之勢(shì)。據(jù)《東京夢(mèng)華錄》記載,相國(guó)寺“大殿兩廊,皆國(guó)朝名公筆跡,左壁畫(huà)熾盛光佛降九鬼百戲,右壁佛降鬼子母揭孟。殿庭供獻(xiàn)樂(lè)部馬隊(duì)之類(lèi)。大殿朵廊,皆壁隱樓殿人物,莫非精妙?！笨梢?jiàn)當(dāng)時(shí)壁畫(huà)的內(nèi)容。元宵是萬(wàn)民同樂(lè)之時(shí),此書(shū)記正月七日,“燈山上彩,金碧相射,錦繡交輝。西北悉以彩結(jié),山上皆畫(huà)神仙故事”3,繪畫(huà)與節(jié)令、民俗的關(guān)系可見(jiàn)一斑。而宣德樓前的各種鋪?zhàn)又?也有“賣(mài)時(shí)行紙畫(huà)”4,則可看到繪畫(huà)進(jìn)入商品流通領(lǐng)域的大概。至于南宋的情況,可從吳自牧《夢(mèng)粱錄》略見(jiàn)之。此書(shū)卷十三所載的“官巷花作”,稱(chēng)“銷(xiāo)金衣裙,描畫(huà)領(lǐng)抹,極其工巧”,可見(jiàn)屬于工藝性繪畫(huà),此卷的《鋪席》,所列也有“陳家畫(huà)團(tuán)扇鋪”,《夜市》所載有“細(xì)畫(huà)絹扇”,“梅竹扇面兒,張人畫(huà)山水扇”5,足見(jiàn)當(dāng)時(shí)繪畫(huà)作為商品銷(xiāo)售的情況。臨安的郊外,每逢節(jié)日,多張掛巨幅彩色“堂畫(huà)”,繪古代圣賢或民間傳說(shuō),為滿(mǎn)足此種需要,只能是畫(huà)工精心為之。而在街上設(shè)棚為過(guò)往行人寫(xiě)真,