信天游是如何被遺忘的我心中的信天游

信天游是如何被遺忘的我心中的信天游

去夏時，楊耀同志給別人發(fā)了一封公開信，說他已經(jīng)制定了400首《信游記》。我想我在這么多的時間里寫點什么。我未及思忖,便欣然應(yīng)允。原因很簡單:其一,我是陜北人,信天游是我的故土之歌,無論我走到哪里,我的心靈深處都斷不了對它的那份眷戀之情;其二,楊璀是我一向敬重的民歌學者,四十年來她幾乎踏遍陜北的寸土寸地,精心記錄下每句唱詞,每個音符,甚至把信天游視為自己的精神生命所在;其三,信天游自本世紀30年代中后期“發(fā)現(xiàn)”以來,幾代音樂家像采礦、探寶那樣,從生活底層把一首首民間杰作發(fā)掘出來,使之永遠迴響于天地之間。面對這份遺產(chǎn),面對采集者孜孜以求的敬業(yè)精神及這樣一本重要的“選集”,我沒有理由不為它說上“幾句話”。況且,這些年來,我一直徜徉于民歌的汪洋大海之中,我曾無數(shù)次被民歌中難以言傳的藝術(shù)魅力所折服,也曾用一支拙筆寫了數(shù)量可觀的研究文字,把自己學習民歌的諸多體會告訴同行讀者。然而,關(guān)于“信天游”,這對我來說具有“母歌”意義的信天游,我卻未寫過一篇專論。楊璀的要求,不正是一個償還欠債的好機會嗎?我想先從“信天游”的“發(fā)現(xiàn)”說起。所謂“發(fā)現(xiàn)”,就是把人們原本不知道的事物或規(guī)律揭示出來,讓社會了解、利用。一部科學史,實際上就是自然、社會的種種奧秘規(guī)律被不斷發(fā)現(xiàn)的永無止境的過程。那么,對于“信天游”來說,當它在30—40年代間被云集于陜北的一大批音樂家記錄下來,并不斷推廣、傳播出去,這算不算得上一次意義非同尋常的民間藝術(shù)的“發(fā)現(xiàn)”呢?我一直認為它是。誠然,自古以來,我國就有采集民歌的優(yōu)秀傳統(tǒng)。但這種采集一直由于出自“觀風俗、知薄厚”的目的而偏重于唱詞,所以留給后人的也主要是唱詞。到了近現(xiàn)代,這一傳統(tǒng)雖未中斷,但它又有另一個偏向。即大都局限于城鎮(zhèn)里巷的時調(diào)、小曲。對于傳唱于廣大山區(qū)高原、草原、水鄉(xiāng)即那些交通不便、遠離城鎮(zhèn)的大多數(shù)地區(qū)的鄉(xiāng)土民間音樂,可以說幾乎無人問津。正因為如此,30—40年代間,由專業(yè)音樂家參與的這次采錄活動,不僅對于“信天游”而且對于所有傳播于鄉(xiāng)村的不為人知的民間音樂來說,都具有破天荒的意義。甚至可以說是近現(xiàn)代音樂史上敢于正視民間音樂、充分認識其巨大價值的一個轉(zhuǎn)折和壯舉。在此舉之前,音樂家所樂道的仍然是中國古代音樂之悠久和遺產(chǎn)之豐富。特別是對宮廷雅樂、琴樂及舞臺藝術(shù)音樂,可以說有相當深入的積累和研究,然而,對于傳播久遠,實際上一直在擔當中國音樂史主角、始終推進著中國音樂文化發(fā)展的民間音樂卻所知甚少,僅僅停留在口頭上而已。本世紀30年代初,杰出的民族音樂家劉天華先生曾到北京天橋等地采錄民間鑼鼓樂、佛樂等,開了音樂專門家深入民間、直接采風的先河。但對于鄉(xiāng)村民間歌曲,連這樣的記錄都沒留下。正因如此,信天游才只能囿于陜北,東不過黃河、北未越長城、南止子午嶺、黃陵、西至賀蘭山,生于斯、傳于斯、飄灑于陜北父老的口耳之間,世代不息。唯有在此次采錄之后,它才開始受到愈來愈廣大的外部世界的喜愛和珍重。它使人們大吃一驚;在如此蒼涼、荒蠻的黃土高原竟流傳著如此動人的藝術(shù)。它也給人們以啟示:愈是偏遠、封閉的地方,愈有可能蘊藏著極為豐富的民間音樂。于是,由此次“發(fā)現(xiàn)”開始,陸續(xù)有了40-80年代一次次對信天游的深入普查和采錄,有了編輯這本大型選集的基礎(chǔ),更有了對山西河曲“山曲”內(nèi)蒙古西部“爬山調(diào)”、甘、寧、青“花兒”、贛、閩、粵、“客家山歌”、陜南“茅山歌”、川南“神歌”、長江沿岸“田歌”、西南十幾個少數(shù)民族“多聲部民歌”的不斷“發(fā)現(xiàn)”和廣泛采錄?？茖W領(lǐng)域的一次“發(fā)現(xiàn)”,可以引起種種巨大變革。類似“信天游”所經(jīng)歷的“發(fā)現(xiàn)”,同樣具有不可低估的意義。它不僅改變了當時及其之后人們對民歌乃至民間音樂文化的認識水準,而且,由此掀起了一場持續(xù)至今的收集、整理中國民間音樂文化的運動。就其規(guī)模、深度、科學性而官,它確是前無古人之舉。自1979年以來進行的民族音樂“集成”工程更是上述文化整理運動的集中反映?，F(xiàn)在,當集成工程陸續(xù)竣工之際,我們無論如何也不能忘記50年前的那次重要“發(fā)現(xiàn)”,它必將以其對后世的深遠影響而載入史冊。接著,我想說說“信天游”與黃土地。眾所周知,信天游的傳唱之境,是一片廣漠無垠的黃色高原,這高原,千溝萬壑,連綿起伏。置身其間,首先映入眼簾的就是那望不盡的裸露于天際的黃土巖石。一旦刮起風來,這里更是黃天黃地、遮天蔽日;再看看河流,無論大小,也一律流著黃水。于是這黃風、黃天、黃土、黃水便塑造出陜北那與眾不同的自然景觀:它蒼茫、恢宏而又深藏著凄然、悲壯;它清峻、剛毅而又飽含著沉郁、頓挫。如果說,環(huán)境也具有人格力量的話,那么,蒼茫、宏壯、清峻、沉郁就是黃土高原的特殊“個性”。千百年來,它以自己的個性潛在地影響著陜北人的生活習俗,培養(yǎng)了他們的審美情趣、制約著他們的文化選擇并最終完成了高原文化的塑造。使這里既異于草原、平原、濱海、水鄉(xiāng)等環(huán)境中的文化,又不同于同是高原的西南地區(qū)文化。在陜北各類民間音樂中,最直接體現(xiàn)高原文化個性的,我以為非“信天游”莫屬?？梢院敛豢鋸埖卣f,在已收集到的大量“信天游”唱詞中,沒有一首不具備黃土高原的特色和陜北人的習性:黃河畔上靈芝草,長得不高生得好;雞蛋殼殼點燈半坑坑明,燒酒盅盅淘米不嫌哥哥窮;三月里太陽紅又紅,為什么趕腳人兒這樣苦命?張家畔起身劉家峁站,蒙地里下去我把親人探;前山糜子后山的谷哪達兒想起哪達兒哭在上述隨便摘引的各例中,地名稱謂如“畔”、“峁”、“蒙地里”;莊稼如“糜子”、“谷子”;用物如“燒酒盅”;習俗如“坑”、“淘米”;方言如“起身”、“哪達兒”、“蛋殼殼”、“酒盅盅”、“下去”(音Hake,到××地去)等,都有濃重的陜北味道。而且在上、下句的整體內(nèi)容方面,它們又各自在蒼然恢宏中流露出慨嘆人生的沉郁之感。具有高度概括、凝煉的藝術(shù)力量,讓人鮮明地感到山川河流的那種深刻影響。唱詞如此,被認為“抽象”的旋律音調(diào)是否同樣體現(xiàn)了環(huán)境的“個性”呢?回答是肯定的。而且,從某種意義上說,似乎更為鮮明、強烈。我們注意到,信天游的節(jié)奏大都十分自由,特別是它的上樂句前半句,是要保留一個悠長的處于高音區(qū)的尾腔,使歌者的感情有充分表達的余地也使旋侓更為奔放、開闊。這樣的節(jié)奏布局,同溝川遍布的陜北地貌有很直接的關(guān)系。在當?shù)?人們習慣于站在坡上、溝底遠距離大聲呼叫或交談,為此,常常把聲音拉得很長,于是便在高低長短間形成了自由疏散的韻律,這種習慣自然會對信天游產(chǎn)生影響。另外,“信天游”是上、下句結(jié)構(gòu),在一般情形下,上句處于高音區(qū)、開闊、明亮、具有開放性,下句由高而低,緩緩而終,具有收攏性,兩句間在整體上是前揚后抑的腔格。由此也就在無形中把高亢、扭放同深沉、婉轉(zhuǎn)融于一體,創(chuàng)造了一種與其他歌種大異其趣的宏壯悲愴之美。再者,信天游的音調(diào)構(gòu)成原則,也是一個不可忽視的因素。我們知道,在構(gòu)成旋律的各種要素中,音調(diào)的結(jié)構(gòu)原則是某種特定風格的內(nèi)核。我們同樣注意到,不同的信天游曲調(diào),無論有多大差異,但它們都普遍使用“徵→官”“商→徵”“羽→商”等四度音調(diào),多數(shù)情形下,還把“徵→官”“商→徵”相聯(lián)結(jié),以此構(gòu)成一種特殊的旋律框架,有人稱為“雙四度框架”。這一框架充分運用四度音調(diào)的空曠及連續(xù)兩次跳進而造成的八度間隔,以直線上升又直線下降的旋律趨勢,常常把歌者內(nèi)心無盡的廖寂、熾熱的期盼、深沉的感嘆等復雜的感受準確地渲泄無遺。這感情不限于一時一事,而是升華為一種典型,并灌注于每次歌唱和每句旋律中,由此給人以厚重的歷史感的沖擊。假如我們一連唱上十幾首乃至幾十首信天游,一方面我們會明顯地感到因唱詞的不同而引起旋律的種種裝飾、微變,這是一種表層的多樣性;另一方面,我們又隱隱體味到有一個恒定的原則——由雙四度框架把握著的旋律走向所造成的基本風格。這又是一種深層的統(tǒng)一性,通過表層多樣性和深層統(tǒng)一性的結(jié)合,信天游的歌腔便高度集中地展示了高原的自然景觀、社會風貌和陜北人的精神世界,它們是蒼涼的、宏壯的,也是沉郁的。當然,體現(xiàn)這蒼涼宏壯、沉郁的,不是記在紙上的旋律,而是那些不見經(jīng)傳的腳戶、牧人、船工、農(nóng)夫們的歌聲。最后,我還想說說“信天游”與中國民歌傳統(tǒng)。不知為什么,一提起“信天游”,就立即會想到中國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》,想到《詩經(jīng)》中的“十五國風”?！对娊?jīng)》濫觴于三千年前,“信天游”傳播于三千年后,按說兩者的時空之差那么大,但我卻總感到有一條看不見的傳承不息的“脈”將它們走在一起。我認為,這脈不是別的,而是傳統(tǒng),是那一次次穿越歷史的堅壁、融匯千川百流,不斷篩選又不斷豐富,既有保留,又有變異的中國民歌傳統(tǒng)。詩經(jīng),作為同民族的史詩,高度概括地描繪了公元前11世紀一前6世紀的中國社會生活的全貌,特別是“國風”中反映的普通民眾勞動、社交、婚姻、愛情的那些歌,更是萬世不朽的杰作;《詩經(jīng)》開創(chuàng)的賦、比、興體和押韻手法;它的靈活多變的句型、復沓章法,它的生動詞匯等,都在歷代民歌中得以繼承、發(fā)展?！靶盘煊巍?作為近現(xiàn)代陜北地區(qū)民眾的歌唱形式,同樣繼承了《詩經(jīng)》的現(xiàn)實主義傳統(tǒng),并以其簡潔、精煉的手段展示了高原社會生活的面貌,特別是在表現(xiàn)黃土地的主人——陜北父老艱辛、困苦而又堅毅、樂觀的精神、對封建禮教的鞭撻和對純真愛情的追求等方面不僅感人至深,而且語出驚人、逼真生動。在詞體句法方面,“信天游”為上、下句七言體。與詩經(jīng)的四言四句體迥然不同,但它在七言體基礎(chǔ)上所作的靈活變通的處理,卻與詩經(jīng)一脈相承。至于賦、比、興手法,則在信天游的所有唱詞中得到了富于創(chuàng)造的運用,其中,“興”體最多,也最具地區(qū)特點。讀者可以參照本選集遂首玩味。就此而言,信天游是在新的歷史條件下對詩經(jīng)的一種新發(fā)展。三千年前的《詩經(jīng)》,依“勞者歌其事、饑者歌其食”的創(chuàng)作原則,矢口寄興、直抒胸臆,留下了他們的所見,所聞、所思、所嘆。他們自然沒有想到這些如“風”一般的詠唱后來被尊為“經(jīng)典”。這正如今人看“信天游”,不過以為它們只是些村夫“俗唱”,難登大雅之堂。然而,誰也難以保證,數(shù)百年或千年之后,它不會同樣被列入“經(jīng)”典,被人們稱頌、研究。我相信有這么一天,因為藝術(shù)作品形式的俗、雅,并不是決定其價值的根本因素,當年的“詩經(jīng)”、“樂府”,在今人眼中閃礫著某種不可捉摸的精神之光,包含著某些不可企及的美。現(xiàn)在的“信天游”,今人已視若珍寶后人難道會小視它嗎?君不見,歷史,早已像黃河水那樣,奔流向東不復回,但陜北人的愛、憎、怨、憤,卻仍然躍動于“信天游”那深刻明暢的詞句和跌宕的旋律之中,喚起今人對當?shù)厣鐣?、歷史、民情、習俗的種種聯(lián)想。有人曾說,民歌是社會生活的百科全書,有人說它是一種“編年史”,還有人說它是特定文化歷史的“投影”。我想,它們都有道理。但我們永遠不能忘記,民歌