多元文化中南美洲鋼琴作品的民族及地域視角

多元文化中南美洲鋼琴作品的民族及地域視角

在16世紀成為公民的之前，中南美洲的原部落創(chuàng)造了古老的優(yōu)雅文化、阿茲臺文化和印加文化。歐洲伊比利亞半島西班牙、葡萄牙殖民者植入的音樂,除不同于歐洲其他地區(qū)特有的音階、調(diào)式、和聲外,還有被稱為“西班牙國民樂器”的吉他,6/8與3/4拍交替的富有活力的特性節(jié)奏。非洲黑人奴隸帶來的非洲音樂,最大的特點是與生俱有的豐富節(jié)奏感,有時是以兩種、三種甚至三種以上的節(jié)奏型同時重疊的混合節(jié)奏,還不時加入切分音產(chǎn)生的充滿活力的律動感。本土印第安音樂旋律單純、采用五聲音階及種類繁多的古樸樂器(缺弦樂器)、用鼓聲作伴奏、短句長休止。綜上所述,中南美洲音樂文化是三種文化經(jīng)過長期混合、碰撞、融匯后所形成的獨具特色的多元文化音樂,并深深地影響專業(yè)音樂創(chuàng)作,成為作曲家取之不盡,用之不竭的源泉。歌舞音樂是中南美洲民族音樂的一大特色,各國有代表性的歌舞曲廣為流傳,獨具特色的節(jié)奏作為音樂的靈魂而上升為主導地位。如巴西的“桑巴”,阿根廷的“探戈”、“加托”,古巴的“倫巴”、“坦松”,墨西哥的“哈拉貝”,智利的“庫?？ā?委內(nèi)瑞拉的“霍羅伯”,哥倫比亞的“班布戈”及秘魯?shù)摹巴咭乐Z”等。以上歌舞音樂對作曲家在音樂體裁及手法的運用上起著重要的影響。正如古巴詩人約塞·馬蒂(JoseMarti1853-1895)所說:“這是一片用音樂和大自然秀麗景色裝點的和諧和富有藝術(shù)的國土。”20世紀初各國的民族樂派相繼形成,出現(xiàn)一批具有世界級水準的音樂家,其中有巴西作曲家維拉·羅伯斯及阿根廷作曲家希納斯特拉,鋼琴大師阿根廷女鋼琴家阿格里奇及智利鋼琴家阿勞等人,他們在當代世界樂壇上大放異彩。本文遴選中南美洲四國五位20世紀最具影響的作曲家,分別是:巴西的維拉-羅伯斯(Vi1la-1obos1887-1959)與P.米戈農(nóng)(Pau1oMignone1897-1986)、阿根廷的A.希納斯特拉(AlbertoGinastera1916-1983)、墨西哥的C.查維茲(Car1osChavez1899-1978)及古巴的E.萊庫那(EmestoLecuona1895-1963),他們?yōu)殇撉偎鞯拇罅績?yōu)秀作品在世界舞臺上廣為演奏。他們五人都是中南美洲土生土長的后嗣,都曾到過歐美留學或游歷,他們善于將西歐傳統(tǒng)及現(xiàn)代作曲技法與其本民族豐饒的民歌及舞蹈元素融合,中南美民間音樂素材正是作曲家們?nèi)≈唤叩膭?chuàng)作源泉。幾乎所有的中南美洲作曲家都熱衷于將歐洲當代技法與來自本土民間音樂的旋律、節(jié)奏因素相融合,創(chuàng)作出一大批展現(xiàn)中南美洲獨具魅力,飽含民族風情與色調(diào)的鋼琴作品。從民族性和地域性的角度進行概括,他們共同的創(chuàng)作特征如下:旋律獨特,充滿活力,讓人回腸蕩氣,洋溢著中南美洲濃郁風情;音階調(diào)式既有象征印第安古樸的五聲音階,也有自然七聲音階,既有傳統(tǒng)的半音階也有現(xiàn)代“人工合成”音階;節(jié)拍從常見的至甚為罕見的節(jié)拍樣式琳瑯滿目應(yīng)有盡有,其中八分音符甚至十六分符為單位拍的俯拾皆是,如6/8、3/8、7/8、9/8、5/8及12/16等,還使用由不同拍子或不同位置的重音形成節(jié)奏對比的“復節(jié)拍”(polymetric),聯(lián)合不同類拍子形成的混合拍子(mixedmetre),如8/8(8/3+8/3+8/2),11/8(6/8+5/8),一個聲部3/4拍子,另一聲部6/8等,并頻繁地變更拍號;節(jié)奏借鑒多民族舞曲節(jié)奏,運用大量切分音及不規(guī)則重音,將截然不同的節(jié)奏同時使用于不同聲部中形成復節(jié)奏(polyrhythm);調(diào)性常運用多調(diào)性及雙調(diào)性的調(diào)性陳述方式,游離于無調(diào)性及泛調(diào)性的邊緣;和聲方面,建筑和聲大廈的和弦材料多樣化:三度高疊和弦、五度疊置和弦、二度音簇、復合和弦、對稱和弦及多和弦等一應(yīng)俱全;力度、速度對比幅度很大。鋼琴常作為打擊樂器與強勁、動感的節(jié)奏相結(jié)合,具有撼人心魄的樂隊效果。本文列舉五位作曲家具有代表性的鋼琴作品就多調(diào)性構(gòu)筑及和弦構(gòu)筑兩方面的和聲技法進行闡述。一、多段結(jié)構(gòu)(一)希納菲爾德的和聲技法“兩個或兩個以上的調(diào)同時結(jié)合。兩個調(diào)同時結(jié)合稱‘雙調(diào)性’,亦稱‘二重調(diào)性’(bitonality)。這是現(xiàn)代作家打破傳統(tǒng)的一種新的處理法,它導致和弦的高度不協(xié)和?！痹缙谶\用多調(diào)性的范例有巴托克1908年所作《小品》Op.6第一首。在斯特拉文斯基、霍爾斯特及米約的作品中都不乏運用多調(diào)性的手法。米約甚運用三個以至四個調(diào)性的同時結(jié)合。早在18世紀莫扎特就在《音樂玩笑》中運用過多調(diào)性。直至20世紀初期多調(diào)性才成為主流的調(diào)性陳述手段。多數(shù)音樂理論家認為多調(diào)性是對傳統(tǒng)調(diào)性的否定,宣告大小調(diào)體系的瓦解,然而勛伯格認為這不過是調(diào)性的延伸和擴展。為了增強多調(diào)性實際的聽覺效果,可通過改變和弦排列、利用音區(qū)、音色對比及調(diào)節(jié)調(diào)關(guān)系遠近等因素獲得?！盀榱双@得清晰的多調(diào)性,這些三和弦必須各自分離,因為假如這些和弦緊挨在一起,我們很容易只聽到一個根音。”阿根廷作曲家希納斯特拉是20世紀阿根廷卓有建樹的作曲家,是阿根廷的現(xiàn)代探戈之父,他與巴西的維拉-羅伯斯是中南美洲作曲家中的領(lǐng)軍人物,在世界樂壇中占有一席地位。他創(chuàng)作了大量的鋼琴作品,主要是小型鋼琴曲或鋼琴套曲,音樂多是對自然景物、生活風俗的描繪。他的音樂起初一直采用民族語匯,旋律簡單、古樸。他早期在阿根廷國內(nèi)學習,受本土音樂的影響很深,尤其是深受阿根廷民間音樂的影響,富于舞蹈節(jié)奏和生活氣息。1945年訪問美國師從科普蘭,這些對他創(chuàng)作觀念及風格技法上都產(chǎn)生巨大的影響。50年代后開始運用12音序列音樂、微音程及機遇音樂,仍堅持民族主義創(chuàng)作路線,與傳統(tǒng)保持聯(lián)系。譜例1希納斯特拉《小品三首》第二首《諾提納》片段《小品三首》是作曲家成熟期的佳作,第一首《庫約納》(Cuyana)取材自阿根廷庫約地區(qū)的民歌。第二首《諾提納》(Nortena)是阿根廷北部地區(qū)安第斯山區(qū)傳統(tǒng)曲調(diào)。第三首《克里奧拉》(Criolla)包含阿根廷民間傳統(tǒng)舞蹈恰卡雷拉和探戈兩種舞曲風格,頗富有鄉(xiāng)土氣息。《諾提納》位于第一首及第三首快板之間的慢板,d小調(diào),3/8拍。左手伴奏音型反復使用六十四分短促倚音裝飾的空五度別出心裁,似乎是主人公手持吉他邊彈邊唱。這首被稱為“小品”的作品,雖然只有短短61小節(jié),但和聲手法獨特,唱到興之所至,在樂曲中段高潮中所呈現(xiàn)的多調(diào)性手法神乎其技,展現(xiàn)出大型作品才具備的震撼力,可謂“小品”不小。本例的和聲技法概述如下:1.用三行譜記譜,涵蓋了全音域中的高、中、低三個音響層。三個音響層各自流動形成三個調(diào)性的縱向疊置。幾個“加厚了的單線條”(平行和弦)各按線條和聲的原則運動,完全不顧及縱向結(jié)合是否協(xié)和,以對位形式產(chǎn)生“和弦流”(chordalstream)。2.高音層及中音層均為單純的小三和弦,音響色彩暗淡,所不同的是高音層為小三和弦第二轉(zhuǎn)位形態(tài),而中音層則為小三和弦原位及第一轉(zhuǎn)位形態(tài)。3.高音層旋律按C大調(diào)自然音階逶迤級進下行,而中音層及低音層以半音進行為主。4.三個音響層和弦及旋律進行方向有既反向、同向,也有斜向。5.三層和弦流的對位運動形成若干復合和弦(詳見下文復合和弦)。其中譜例1第一小節(jié)第二拍及第六拍形成三度高疊和弦(見譜例1a及譜例1b)。(二)調(diào)整調(diào)位及節(jié)奏雙調(diào)性又稱“二重調(diào)性”(bitonality)。雙調(diào)性是多調(diào)性常見形態(tài)。雙調(diào)性呈述可采用兩種方式:一種是縱向同時疊置,另一種是橫向先后對置。雙調(diào)性手法在上世紀二三十年代流行。在雙重調(diào)性音樂中,調(diào)性的選擇非常重要。通常各聲部間以選擇遠關(guān)系調(diào)或選擇最少共同音的音階結(jié)構(gòu)為最好。為了增強雙調(diào)性實際的聽覺效果,要突出音區(qū)、音色、節(jié)奏及織體對比,調(diào)關(guān)系越遠,共同音越少效果越明顯?！妒酌绹白嗲肥窍＜{斯特拉早期創(chuàng)作的一部鋼琴組曲,賦予其中12首樂曲以不同的標題,每首言簡意賅均不超過兩分鐘,各包含不同的節(jié)奏、織體及技巧。作曲家將民間歌舞獨具特色的元素如印第安歌調(diào)、西班牙風格吉他撥弦和弦等融入現(xiàn)代作曲技法之中,形成純個性化的風格。譜例2希納斯特拉《十二首美國前奏曲》第三首《克里奧拉舞曲》片段《十二首美國前奏曲》第三首《克里奧拉舞曲》是阿根廷充滿鄉(xiāng)土風情的民間舞曲。樂曲在節(jié)拍與調(diào)性上的強烈對比令人耳目一新:1.“南科爾”的曲線右手標以6/8拍,是典型的阿根廷高卓(1)游牧民族“馬蘭博”(Malambo)舞曲節(jié)拍(參見下文譜例10);左手卻是典型的歐式3/4圓舞曲節(jié)拍。這種旋律與伴奏形成的“牛頭對馬嘴”的復合手法,別出心裁讓人耳目一新。2.關(guān)于查維茲等代表著作的曲式結(jié)構(gòu)右手C大調(diào)旋律及左手bG大調(diào)和弦構(gòu)成明顯的雙調(diào)性,兩調(diào)是相隔三全音極遠的調(diào)性。高音部是平行大三和弦,但旋律完全是C大調(diào)。低音部除第4節(jié)是bⅡ上的小七和弦(主和弦的上鄰音外音和弦)外,均為bG大調(diào)主和弦。高低音聲部都是大三和弦,所以音響色彩是明亮。聯(lián)系到節(jié)拍上述充分動感的節(jié)拍,表現(xiàn)高卓人熱情洋溢的生活和情調(diào)。查維茲是墨西哥最負盛名的作曲家,有印地安血統(tǒng)。早年在歐洲接受音樂教育,深受法國現(xiàn)代樂派的影響,創(chuàng)作具有鮮明的墨西哥民間音樂、特別是印第安民間音樂的風格,作品擅長使用現(xiàn)代樂匯,喜用不協(xié)和音響,并以幾何或物理術(shù)語為題用于強調(diào)音樂的抽象性。查維茲的作品更傾向大型曲式與結(jié)構(gòu)。代表性著作有六首交響曲,其中以《第二印第安小交響曲》最為著名。他創(chuàng)作了大量聲樂、器樂、管弦樂及70首鋼琴作品,其中包括6首鋼琴奏鳴曲,他共寫了3組練習曲及兩首單獨的練習曲。《四首練習曲》創(chuàng)作于1919年至1921年,喜用切分音及交叉節(jié)奏,不規(guī)則節(jié)拍號。和聲語言大膽,常用半音階及不協(xié)和音響,轉(zhuǎn)調(diào)手法神妙莫測,作品力度、速度對比幅度強烈,具有管弦樂隊效果。譜例3查維茲《四首練習曲》第三首片段本例和聲雙調(diào)呈述手法簡潔實用:兩手分別采用相距三全音的#F和C大調(diào),右手在極高音區(qū)的黑鍵上以單純的五聲音調(diào)反復盤旋,而左手在白鍵上自高而低奏出下行七聲音階,是名符其實的八度技術(shù)練習曲。譜例4希納斯特拉《阿根廷舞曲》第一首《老牧羊人之舞》片段《阿根廷舞曲》作于1937年,是希納斯特拉早期的代表作,由三首短小精悍帶標題的小曲組成,是游牧民族高卓人生活的寫生素描。曲名分別是:《老牧羊之舞人》《可愛少女之舞》及《高卓牧人之舞》?！独夏裂蛑枞恕?見譜例4),6/8拍子,生動的快板,小回旋曲式。右手用C調(diào)記譜,左手用bD調(diào)記譜,形成雙調(diào)性:左手在低音部奏出代表老牧羊人的五聲音階主題,全部奏黑鍵,這是阿根廷北部安第斯山區(qū)的奇楚亞人和艾馬拉人傳統(tǒng)的五聲音階;右手是鼓擊性的三音組和音,全部奏白鍵,模仿鼓聲,敲擊出生動的民間舞曲節(jié)奏,描繪老牧羊人矯健地跟著鼓聲翩翩起舞。希納斯特拉一生共寫了3首鋼琴奏鳴曲,是鋼琴音樂的代表性作品。包括創(chuàng)作于1952年的四樂章《第一鋼琴奏鳴曲》,創(chuàng)作于1981年的三樂章《第二鋼琴奏鳴曲》,以及創(chuàng)作于1982年的單樂章《第三奏鳴曲》(見譜例5)。譜例5希納斯特拉《第三奏鳴曲》Op.55片段本例亦是典型的雙調(diào)性,第一行主旋律與伴奏均是六個降號的bG大調(diào),兩手均彈黑鍵。有趣的是第二行相同的黑鍵旋律改由C大調(diào)白鍵伴奏。與譜例2與譜例3一樣兩調(diào)均屬極遠的三全音調(diào)性,黑白分明,異曲同工。二、和聲橋(一)由“高疊”、“增轉(zhuǎn)”的變音和弦結(jié)構(gòu)19世紀末20世紀初,三度疊置和弦結(jié)構(gòu)不斷擴展,以泛音列的物理性能為依據(jù),引入高泛音,以半音擴張方式應(yīng)用于傳統(tǒng)的三度疊置和弦,構(gòu)筑被有的理論家稱為“摩天大廈”(skyscraperchord)的高疊和弦,例如各種包含變化音的十五和弦、十七和弦及十九和弦等,以致在結(jié)構(gòu)變得龐大冗雜,輪廓模糊。對傳統(tǒng)和弦的種種極端化發(fā)展雖然沒有破壞三度疊置的原則,但通過“高疊”、增加變化音等手段使和聲音響大為豐富及繁復。高疊和弦通常必須保持原位,以明確根音的位置,以避結(jié)構(gòu)及功能上的混亂。譜例6希納斯特拉《小品三首》Op.6第三首《克里奧拉》片段上例(a)第2-3小節(jié)是以bE音為根音的變化十五和弦,省略3音,升高11音及15音。如(b)所示。三度疊置極端化的原則導致四、五度及二度高疊和弦。(二)和弦疊置和音樂創(chuàng)作五度疊置和弦缺三度的飽滿,與三度疊置濃重、尖銳形成對比,形成透明、松散的色彩。筆者認為,按照同一音程數(shù)疊置和弦的思維方式的應(yīng)用,以三度疊置與四度疊置為最典型的兩大基本類型。五度疊置在音響上傾向于四度疊置,“在非三度結(jié)構(gòu)的和聲中,以四度結(jié)構(gòu)組成的和弦最為常見。在四度結(jié)構(gòu)的和弦中,又分為兩種,一種是全部由純四度音程組成,另一種是純四度和增四度混合組成?！迸c此相仿,如果和弦嚴格地按照五度往上疊置,便是五度疊置和弦。四五度疊置和弦的音響較為中性,不像三度疊置和弦飽滿。萊庫那是古巴杰出的作曲家,善于將爵士、布魯斯、黑人音樂和中美洲音樂元素融入其創(chuàng)作,被譽為“古巴的格什溫”。他創(chuàng)作了鋼琴與樂隊《黑人狂想曲》、37部室內(nèi)樂,電影配樂以及歌劇、芭蕾等作品。他風靡世界、膾炙人口的名曲《西玻湼》以古巴的《波萊羅》舞曲體裁寫成,表達對古巴印第安土著民族西波湼及其少女的思念。他一共寫了176首鋼琴作品,堪稱20世紀鋼琴文獻中的經(jīng)典。其中鋼琴組曲《西班牙組曲》又稱《安達露西亞組曲》最為著名。他巧妙地將西班牙、非洲及古巴的元素融于一體。其中的《安達盧西亞》和《馬拉圭娜》被改為管弦樂作品后更使他聲名鵲起,拉威爾甚至認為樂隊版《馬拉圭娜》比自己的《波萊羅舞曲》更優(yōu)美。《非洲———古巴人的舞蹈》(見譜例7)是萊庫那根據(jù)非洲-古巴混血民族及其他少數(shù)民族的舞蹈素材創(chuàng)作的。舞蹈元素在萊庫那的音樂創(chuàng)作中占有極其重要的地位。譜例7萊庫那《非洲———古巴人的舞蹈》第一首《午夜鼓聲》引子上例是第一首《午夜鼓聲》簡短的引子,右手在極高音區(qū)上用G大調(diào)純四度疊置和弦奏出,左手卻用bG大調(diào)分解主三和弦相應(yīng)和,構(gòu)成雙重調(diào)性,象征午夜從遠方傳來輕微而清晰的鼓聲。(三)由“玻璃小婦人”色彩的變化運用多種手法的組合來設(shè)計的旅游產(chǎn)品,體現(xiàn)了人二度疊置和弦由大二度或小二度結(jié)合又稱音簇、音塊,板塊和弦或音串和弦。由于二度音程彼此緊鄰堆積在一起,既無三度疊置和弦的飽滿,又無四五度疊置和弦的特殊的色彩,更像是一種敲擊效果。音簇可以包括一個自然音階或半音階中的部分甚至全部音。按排列組合的原理有以下方式:(1)全部由大二度音程構(gòu)成;(2)全部由小二度音程構(gòu)成;(3)由大二度和小二度音程混合構(gòu)成。譜例8選自其中的第九首《玻璃小狐貍》,生動的快板,采用托卡塔體裁。本曲通過雙手快速交替、纖巧的跳奏觸鍵技巧及不斷變換節(jié)奏(依次是2/4、3/4、13/16、5/8、2/2、5/4、4/4、6/4、3/8),不但以生花妙筆刻畫出晶瑩剔透的玻璃小狐貍的質(zhì)感,還以擬人手法表現(xiàn)小動物活靈活現(xiàn)的神態(tài)。在和聲手法上運用二度音簇的“造型”手法。開始前3小節(jié)雙手交替彈奏b音,繼而雙手各自以漸進手法不斷地半音疊加、壘砌,自第3小節(jié)更輔以漸強、漸快手法,這樣從開頭的一塊、兩塊音“磚”一直砌至第7小節(jié)的八塊音“磚”,這種漸進壘加更多二度音的手法對加強力度、營造氣勢,推動音樂到達高潮立竿見影。譜例8萊庫那《非洲———古巴人的舞蹈》第九首《玻璃小狐貍》片段維拉-羅勃斯是巴西作曲家,早年在歐洲度過,受到法國六人團薩蒂和米約新古典主義的影響,創(chuàng)作了《巴西的巴赫風格》的系列作品。他與匈牙利的巴托克一樣終生熱愛民間音樂。1905年起數(shù)次深入到窮鄉(xiāng)僻壤和亞馬遜原始森林中廣泛收集不同人種的民間音樂,提煉這些素材中具有特點的要素,運用當代音樂創(chuàng)作技巧,創(chuàng)作出獨具風格的作品。他的作品多有標題,多具描繪性。將巴西黑人、印第安人及歐洲白人音樂和自己的標新立異的手法熔于一爐。曲調(diào)清新,具有民歌風,在顯示民俗特征的作品中節(jié)奏粗野狂放,具有巴西民族的氣質(zhì)和神韻。他為鋼琴創(chuàng)作的作品超過了200首,這些作品音響豐富、復合節(jié)奏錯綜復雜、踏板獨特,常常帶有即興成分。雖然他的音樂令人聯(lián)想民間音樂語言,但他極少引用民歌。他是一位旋律作家并富于浪漫色彩,應(yīng)用民間的紹羅形式(Choros)作為基礎(chǔ),創(chuàng)作一系列將樂器與人聲進行各種各樣組合的作品,具有特定的民族內(nèi)涵。維拉-羅伯斯非常喜愛兒童,他的創(chuàng)作靈感經(jīng)常萌生自兒童的世界,他童心未泯為孩子們創(chuàng)作了鋼琴作品《幼兒組曲》及《寶貝的家》等。《寶貝的家》共有三套組曲,其中作于1920年的第二套組曲《小動物們》最受孩子們的歡迎。(四)民族地區(qū)的節(jié)奏復合和弦在古典主義時期就已經(jīng)出現(xiàn),最早是一個具有復合因素V9。如果將V9分離排列,便成為V級與II級兩個三和弦的結(jié)合。兩個大三和弦組成的復合和弦在聽覺上要比兩個小三和弦明亮。多于兩個獨立和弦同時發(fā)聲的復合和聲也很常見,務(wù)必將各組和弦在層次上及音區(qū)上作適當?shù)姆蛛x。米戈農(nóng)是巴西作曲家,早年曾在意大利米蘭留學,其創(chuàng)作受意大利風格的影響。歌劇《鉆石商》是他的成名作。主要作品有《勞動交響曲》、《熱帶交響曲》,鋼琴曲《鄉(xiāng)村傳奇》等。音樂色彩斑斕,富于巴西民間舞曲的節(jié)奏韻律。譜例9米戈農(nóng)《第四小奏鳴曲》第一樂章片段本例是bE多利亞調(diào)式。兩個層次的復合和聲構(gòu)成若干個復合和弦。左手是由分解主和弦構(gòu)成的持續(xù)音,右手是由平行六和弦構(gòu)成的帶狀旋律,二者構(gòu)成若干復合和弦,兩層間是斜向進行關(guān)系?！榜R蘭博”是阿根廷游牧民族高卓人的純男性的舞蹈,一群男人腳穿長統(tǒng)馬靴跳起輕快的舞蹈,其基本舞步用足底輕觸和用靴跟敲擊地面,基本節(jié)奏如下:譜例10馬蘭博《阿根廷民間舞》片段譜例11希納斯特拉《小品三首》OP.6第一首《約庫納》片段本例雙手之間節(jié)拍上沖突,形成對比,與譜例2如出一轍。右手6/8拍,是譜例10所示典型的阿根廷高卓游牧民族“馬蘭博”舞曲節(jié)拍。左手時而歐式3/4圓舞曲拍子,時而典型的6/8拍子。在復合和弦運用上前7小節(jié)有以下三個特征:(1)右手旋律均為持續(xù)反復的a音,左手由F至C純五度間加上兩個經(jīng)過音bE及D,高低音間形成斜向運動;(2)右手為a音配置的和弦分別是小三和弦、大小七和弦及大七和弦;(3)兩手間音響上構(gòu)成多種高度不協(xié)和的復合和弦。就其結(jié)構(gòu)形態(tài)而言,都是三度高疊和弦,其中第5-6小節(jié)是C音上的自然十三和弦,第2-3小節(jié)是bE音上升高11音、降低13音的十三和弦。(五)數(shù)的原則—對稱和弦對稱疊置的和弦結(jié)構(gòu),以某一音、音程或某一和弦為軸心,沿軸心相對方向上下作對稱疊置,產(chǎn)生“對稱和弦”。對稱和弦結(jié)構(gòu)屬于音樂與數(shù)理的結(jié)合,是音樂數(shù)理邏輯化思維的產(chǎn)物。早在古希臘時代,畢達哥拉斯認為“數(shù)的原則是一切事物的原則”,“整個天體就是一種和諧和一種數(shù)”。譜例12選自維拉-羅伯斯創(chuàng)作的《寶貝的家》中第二套組曲中的第五首,3/4拍子,生動的快板,全曲以跳奏為主,表現(xiàn)兒童騎在木馬上歡蹦亂跳的情趣,其中運用了典型的對稱倒影和弦。對稱軸為df小三度音程,以此兩音為基點按小二度、大三度、大六度的次序各向上下兩個方向“生長”,音響頗不協(xié)和,見本例(b),恰似孩子們玩至興高彩烈時發(fā)出的歡呼聲。譜例12維拉-羅伯斯創(chuàng)作的《寶貝的家》中第二套組曲《小動物們》第五首《小木馬》片段而根據(jù)對稱原理除和弦結(jié)構(gòu)外還有對稱調(diào)式及對稱進行及對稱結(jié)構(gòu)等。(六)多和弦結(jié)構(gòu)調(diào)性不明確與多調(diào)性構(gòu)筑的原理相似,兩個或兩個以上互不關(guān)聯(lián)的和弦可以進行疊置,稱為多和弦。多和弦