張恨水青年時代雙重人格的后五四青年形象

張恨水青年時代雙重人格的后五四青年形象

1919年5月，張恨水（1895-1968）在蕪湖的安徽新聞上工作，但沒有親自參與“五四”，而是致力于新文化運(yùn)動。僅數(shù)月之隔,時年24歲的張恨水便辭職北上,只身來到北京,造訪而后棲居于這“首善之區(qū)”、文化古都以及五四運(yùn)動的誕生地。我們不妨重溫張恨水初到北京的震驚體驗(yàn):走出北京火車站,闖入眼際并給他打下啟蒙或啟悟印象的是前門高聳的箭樓。一剎那間,這位浸潤于才子佳人作品也閱讀過新派文字的安徽“外省青年”,情不自禁為古都莊嚴(yán)雄偉、巍然屹立的歷史建筑與文化遺跡所震撼。(2)相形之下,自稱“來自六千里以外小小山城里的鄉(xiāng)巴佬”的沈從文,初來乍到北京,流連忘返于“中國古代文化集中之地”的琉璃廠以及文化博物館一般“分門別類的、包羅萬象的古董店”,除此之外,這位湘西“外省青年”也被另一類事物所打動:“初初到這個大都市來,上街見到最多的就是駱駝,所得印象是充滿風(fēng)沙閱歷而目光飽含憂戚,在道上卻一步一步走得極穩(wěn)”。(3)從20年代北京的獨(dú)特一景——憂戚但也穩(wěn)健的駱駝身上,沈從文觀察、發(fā)現(xiàn)并解讀著古都的精神氣質(zhì)與文化底蘊(yùn)。……在沈從文與張恨水等人的文學(xué)表述中,都市感受、歷史意識、震驚體驗(yàn)既可以浮現(xiàn)在紀(jì)念碑式的文物古跡、帝都遺跡,也可以滋生于俯拾即是默默無語的日常物象。在描摹20、30年代風(fēng)云激蕩、新舊雜陳的北京時,張恨水的代表作品包括章回體羅曼史《春明外史》(1924—1929)、《金粉世家》(1926—1932)與《啼笑因緣》(1929—1930)。這幾部小說的情節(jié)安排、敘事策略、人物形象、空間場景,皆突現(xiàn)出張恨水本人混雜的觀感與矛盾的姿態(tài):在經(jīng)受五四運(yùn)動“人的文學(xué)”之洗禮以后,張恨水在北京現(xiàn)代文學(xué)的版圖上既是旁觀者,也是介入者,既是同路人,也是陌路人。他借《寫作生涯回憶》曾自我懺悔,在五四時期的青年時代,他本人的雙重人格表現(xiàn)在他既是一個受惠于五四新文化、剪掉辮子的“革命青年”,又是一個難脫“名士派”、“頭巾氣”的“才子崇拜者”。(4)實(shí)際上張恨水在此一時期渲染自己的北京想象時,作者的“兩重人格”也顯影于他筆下的一系列矛盾的人物形象上:他們是不完全的“新青年”,也是不徹底的“舊才子”/“老靈魂”。(5)他行銷甚暢的章回體北京敘事在刻意經(jīng)營現(xiàn)代北京的外史、稗史、野史、羅曼史之際,勾畫出一系列徘徊在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、舊學(xué)與新知之間,具有雙重人格、輕度精神分裂的“后五四”青年形象,如楊杏園、金燕西、樊家樹等。值得申辯的是,五四本身并非鐵板一塊的同質(zhì)話語,它牽涉到文學(xué)革命、思想革命與政治革命等不同層面,而且新文化陣營本身的復(fù)雜性、歧異性與多元并存的狀態(tài),也應(yīng)值得深細(xì)考辨。(6)另一方面,舊文學(xué)、通俗小說、市民文學(xué)等文學(xué)類型,經(jīng)受五四新文化運(yùn)動的沖擊,也存在著不同程度的“回旋”或“內(nèi)爆”的蹤跡。(7)具體到張恨水20、30年代的北京羅曼史,五四運(yùn)動的核心命題之一“人的文學(xué)”,便迂回曲折地浮現(xiàn)在張恨水章回體“社會言情”小說中的個體形象、人物畫廊、以及自由戀愛甚至多角戀愛等情節(jié)安排上:譬如楊杏園與梨云、李冬青,金燕西與冷清秋、白秀珠,樊家樹與沈鳳喜、關(guān)秀姑、何麗娜等纏綿悱惻的故事。雖然屢被新文學(xué)作家和批評家所詬病,張恨水在“新舊參合”的敘事安排中,還是引人注目地將“人”的問題以及作為新的主體/個體的“人之解放”的可能、嘗試及其困境,轉(zhuǎn)述到他一時“洛陽紙貴”的北京羅曼史當(dāng)中,并有力凸顯了五四新文學(xué)、新思潮與現(xiàn)代通俗文學(xué)、暢銷小說之間的張力關(guān)系以及互動的格局。一張嘆的“外史”:主客觀的新視野好奇不僅僅是走馬觀花時的消閑娛樂,更是城市生存的一種模式?！昂闷妗辈粌H僅是無足輕重、即興而來的小娛小樂。20世紀(jì)20年代的北京處于變動劇烈的過渡時代,紛繁復(fù)雜的事實(shí)本身甚至比虛構(gòu)的煽情悲喜劇還要精彩,而“好奇”正可以成為在新舊雜陳的城市環(huán)境中發(fā)現(xiàn)并整理都市觀感、錯亂印象與時空記憶的生存模式。就此意義而言,對于新聞、報(bào)紙、時事報(bào)道的“好奇”,正是捕捉時代問題的心理驅(qū)動力,訴諸文字則成為記載時代問題的有效形式。張恨水的《春明外史》正是以好奇姿態(tài)與新聞報(bào)道的風(fēng)格,搜集京城的趣聞軼事與現(xiàn)代風(fēng)情。于此同時,作者本人的才子佳人閱讀經(jīng)驗(yàn),又驅(qū)使他開辟出主人公離群索居的“幽閉”式古典空間,編織纏綿悱惻的羅曼史敘事。應(yīng)成舍我之邀,張恨水為《世界晚報(bào)》的副刊“夜光”撰寫了《春明外史》,從1924年4月12日起一直連載到1929年1月24日止。(10)小說的主人公楊杏園是皖中世家子弟,初到北京客居皖中會館,他羈留之所的前任住戶是科舉考試三次落第的文官,“發(fā)瘋病死于此,以后誰住這屋子,誰就倒霉”。(11)不信邪的“羈旅下士”楊杏園停留此地(后來移居一處假四合院子),白天是穿梭于北京大街小巷、“與時俱進(jìn)”的現(xiàn)代記者,晚上則是幽居租賃而來的小四合院、“傷地悶透”(sentimental)的古典詩人,一生“無日不徘徊于避世入世之路”。(12)自封為“落伍青年”的楊杏園起初癡情于青樓雛妓梨云,但梨云因小腸炎而死;爾后他與才女李冬青(新式女學(xué)生與多愁多病舊式女子的合體)情投意合,(13)但李冬青身有隱疾,好事難成;最終楊杏園因肺病吐血身亡,魂斷北京。造成楊杏園之死的肺癆,可謂一種現(xiàn)代疾病,罹病患者因過度疲乏、不堪生活時代的重負(fù)而終至撒手人寰;而才女李冬青身有隱疾,正象征中國的古典傳統(tǒng)在現(xiàn)代社會,無可奉告也無法言傳的癥候和隱痛。筆者愿意用鬼屋啼笑的意象來解讀張恨水的第一部章回體北京羅曼史。李歐梵在研究魯迅的作品時,曾引用魯迅本人描述現(xiàn)代中國精神狀況的意象“鐵屋”,而新文學(xué)寫作與新文化運(yùn)動不啻“鐵屋中的吶喊”。(14)相形之下,與新文化運(yùn)動若即若離的張恨水在他寓居北京的成名作《春明外史》中,提供的是鬼屋啼笑的主體位置與敘事策略?！肮砦荨敝械拇贝惫碛?有因科舉考試失敗而瘋狂至死的考生,有紅顏薄命的青樓女子,也有在現(xiàn)代記者與古典詩人身份之間游移掙扎終致夢斷北京的老靈魂/舊才子/新青年?！疤洹?延續(xù)著“舊”小說才子佳人的眼淚,在五四前后聯(lián)系著鴛鴦蝴蝶派踵事增華的敘事模式,是卿卿我我、涕淚飄零的言情傳統(tǒng),在《春明外史》中,張恨水不斷提及《紅樓夢》與《花月痕》等前朝作品;(15)而“笑”,則是憤世嫉俗、心中塊壘難平的諷刺與批判社會現(xiàn)狀的“寫實(shí)主義”傳統(tǒng),張恨水亦坦陳他如何受惠并改良《老殘游記》、《官場現(xiàn)形記》、《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》等晚清小說。于是這鬼屋啼笑的敘事姿態(tài),借助著與時俱進(jìn)、卻也與時代保持距離的“外史”文類,鋪陳了張恨水所理解的1920年代北京城的社會史與心靈史。此處,“外史”一詞意義豐富。所謂“外史”,就是不同于“正史”,或者是在“正史”闕如的情況下,書寫的北京史?！巴狻?既是在“主流”、“正統(tǒng)”、“官方說法”之外,也是在新文學(xué)寫作之外。所以張恨水謙稱自己的《春明外史》是局外人的觀察,是外行的說法。然而,此“外史”在“例外”之外,也不乏“例內(nèi)”的含義,即,嘗試書寫原汁原味的北京形象,并提供內(nèi)行說法。張恨水曾經(jīng)與一些“老北京”如馬芷庠、齊如山等通力合作,為出版社編撰北平指南、導(dǎo)游手冊,就此意義而言,他也是“北京通”,是以資深作者(家)、權(quán)威人士的身份提供“真”北京的內(nèi)行指南。《春明外史》將公共話題轉(zhuǎn)寫成巷陌流言,其新聞體的城市快照凸顯了可供索引的日用類書,其哀感頑艷的羅曼史感染過新、舊兩派讀者。請讓我重申鬼屋啼笑的主人公楊杏園所具有的游離、分裂的主體形象。在白晝的工作時間里,他是職業(yè)記者、業(yè)余偵探、仿佛無所不知的旁觀者,他的行動空間包括議會、豪門、劇場、公園、廟宇、名勝、公寓、旅館、會館、報(bào)社、青樓、學(xué)校、通衢、胡同、大雜院、小住戶、陋巷、貧民窟、俱樂部、游藝場、茶樓、高級飯店等等。而在黑夜的“幽暗”時間里,他住在皖中會館的鬼屋,或是后來租賃的小四合院,寫作古典詩詞(甚至偶撰武俠小說)、私人信函,與友人、戀人相會,在私密空間保留舊才子/老靈魂的書卷氣,“詞華藻麗,風(fēng)流自賞”,卻也黯然憔悴。(16)楊杏園的“兩重人格”或“雙重身份”在折射作者本人初居北京的精神世界之時,也將城市陌生人與北京專家、匆匆過客與都會導(dǎo)游的矛盾身份揉和一起。毋寧說,楊杏園的北京生涯從一開始就籠罩于層疊難散的城市魅影當(dāng)中:有混沌動蕩的都城現(xiàn)狀,有揮之不去的古城舊影,有難以排遣的浪漫挫折與感傷,……京城十年屢睹“怪現(xiàn)狀”的楊杏園,其生活的戲劇性或許不及《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》的“九死一生”,但楊氏本人終于難逃厄運(yùn),心力交瘁而命斷首善之都,這不僅僅是“冠蓋滿京華,斯人獨(dú)憔悴”的老套落魄才子敘事,更是五四之后的動蕩時期在新舊文化之間一個不堪重負(fù)而終致崩潰的現(xiàn)代敏感者的浪漫寫照。二新與舊、舊、新:城市建構(gòu)的文學(xué)目標(biāo)布萊希特(BertoltBrecht)稱巴爾扎克的巴黎敘事“書寫了巨型譜系”,而且“家是有機(jī)形式,個人在其中長大成人”。(18)張恨水的《金粉世家》則提供了有關(guān)北京望族金家的“巨型譜系”,它最初于1926至1932年連載于《世界日報(bào)》的文學(xué)副刊“明珠”,后經(jīng)張恨水修改而出版單行本。張恨水《寫作生涯回憶》說:《金粉世家》銷路遠(yuǎn)在《春明外史》之上,是因?yàn)椤皶锏墓适螺p松、熱鬧、感傷,使社會的小市民層看了以后,頗感到親近有味”。(19)在張恨水筆下,北京成為悲喜情節(jié)劇的場景,新舊雜陳的城市敘事被結(jié)構(gòu)成“家庭羅曼史”(弗洛伊德語)。在弗洛伊德那里,“家庭羅曼史”是孩子(有時是神經(jīng)官能癥患者)講述的美夢成真的童話故事,是孩子成長過程中為了躲避生身父母的權(quán)威或冷落,而構(gòu)造的替代式的、理想化的父母形象,盡管他們的父母在現(xiàn)實(shí)生活中遠(yuǎn)非那樣完美。這種幻想是對家庭成員、家庭生活以及家庭秩序的美化,也是對實(shí)際家庭生活的刻意扭曲、修改或“矯正”。(20)此處我借用“家庭羅曼史”一詞,意義更為寬泛,關(guān)注的是金家兩代的沖突、張力、欲望、愛戀、幻想與幻滅的敘事。從《春明外史》到《金粉世家》的文學(xué)旅程,是從“外史”與感傷羅曼史走向“正史”(“世家”)與多角戀愛的嬗變。張恨水北京敘事的主人公從“雙重人格”者楊杏園改變成京城浪蕩子金燕西,其空間場景也從租賃的鬼屋轉(zhuǎn)移到金家的豪宅,甚至到投射到放映金燕西生活經(jīng)歷的電影院里面。“世家”體在太史公的絕唱中,記載的是諸侯開國承家、子孫世襲的事跡?！督鸱凼兰摇凡环量醋鰪埡匏叱觥洞好魍馐贰返摹巴馐贰睌⑹?經(jīng)營“正史”的嘗試。五四以降的新文學(xué)激進(jìn)批判大家庭家長的權(quán)威,力倡背叛封建家族,離家出走,尋找真理與自由?！督鸱凼兰摇穮s“背道而馳”,刻畫了理想父親與一群不孝子女的形象。金銓是北洋軍閥時期的內(nèi)閣總理,也是金氏家族開明的家長,理想的父親,身體力行儒家倫理之余,也不排斥西方理念。其在古今、新舊、中西之間圓轉(zhuǎn)靈活的折衷態(tài)度,體現(xiàn)在金家半舊半新的春節(jié)禮儀:“他們家里,說新又新,說舊又舊。既然過舊年,向祖宗辭歲,同時可又染了歐化的迷信”。(21)而金銓初見兒子金燕西的太太冷清秋,即很滿意,因?yàn)槔淝迩镆轮叭A麗之中,還帶有一份莊重態(tài)度,自己最喜歡的是這樣新舊參合的人”。(22)新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的折衷態(tài)度,還體現(xiàn)在金銓去世后喪葬禮儀的選擇:是中國舊式的奢華氣派,也是外國新式的簡易風(fēng)格。敘事者以全知視角揭示了金銓的長子鳳舉如何揣摩“新舊參合”的解決方案:對于出殯的儀式,鳳舉本來不主張用舊式的。但是這里一有出殯的消息,一些親戚朋友和有關(guān)系的人,都紛紛打聽路線,預(yù)備好擺路祭。若是外國文明的葬法,只好用一輛車拖著靈柩,至多在步軍統(tǒng)領(lǐng)衙門調(diào)兩排兵走隊(duì)子而已,一個國務(wù)總理,這樣的殯禮,北京卻苦于無前例。加上親友們都已估計(jì)著,金家對于出殯,必有盛大的鋪張。若是簡單些,有幾個文明人,知道是文明舉動,十之八九,必一定要說金家花錢不起了,家主一死,窮得殯都不能大出。這件事與面子大有妨礙了。有了這一番考量,鳳舉就和金太太商量,除了迷信的紙糊冥器和前清那些封建思想的儀仗而外,關(guān)于喇嘛隊(duì),和尚隊(duì),中西音樂,武裝軍隊(duì)都可以盡量地收容,免得人家說是省錢。金太太雖然很文明,對于要面子這件事也很同意,就依了鳳舉的話,由他創(chuàng)辦起來。(23)不過《金粉世家》的真正主角,是金家的不孝子金燕西,一位“時裝賈寶玉”,一位現(xiàn)代頹廢都市青年,一位顯赫家族的紈绔子弟,以及他對出身寒微、才貌雙全的女學(xué)生冷清秋始亂終棄的故事。本雅明曾經(jīng)將游手好閑者界定為城市人群中英雄式的步行者。安科·格里博(AnkeGleber)在研究歐洲小說(尤其是魏瑪時代早期的作品)時,也將游手好閑者聯(lián)系到體現(xiàn)現(xiàn)代性的人物身上,如收藏家、旁觀客、做夢人、藝術(shù)家、歷史學(xué)者等,因?yàn)檫@些現(xiàn)代人物有能力將他們的觀察轉(zhuǎn)化成文本與圖像。(24)張恨水筆下的金燕西一開始并非如此類型的現(xiàn)代人物,他也有別于上海新感覺派作品中的新式主人公,充其量他只是一個飄來蕩去、搖擺不定、缺乏目的、不會判斷與算計(jì)的城市多余人。他對舊學(xué)與新知都所知甚淺,他對異性的追求,也同樣缺乏主見,三心二意。直到他遭遇冷清秋,才局部改變自己無根飄零的游蕩狀態(tài)。冷清秋是另一個李冬青,或者是女性版的楊杏園,她是現(xiàn)代世界的“老靈魂”,當(dāng)步入金氏的豪門而倍感不適時,她與楊杏園類似,退入自己庭院的閣樓閱讀古典詩詞與佛教經(jīng)書。冷清秋雖然不是“閣樓里的瘋女人”,但她退守的姿態(tài),仍舊無法持久地占據(jù)一個屬于她本人的女性空間。突如其來的神秘火災(zāi),令她與孩子離家出走,最后在北京偏僻街巷賣字為生。誠如有論者指出的,“《金粉世家》幫助人們意識到,章回小說這個古老的形式并不一定局限于表現(xiàn)陳舊的內(nèi)容,它是能夠表現(xiàn)新思想新事物的”。(25)不過在新、舊之間,張恨水仍舊無法覓得或提供一個現(xiàn)代主體可以棲居的空間位置,他甚至只好求助于佛教信仰。金銓太太部分接受新式文明,但更篤信佛教,金氏家族因金銓的猝然去世而解體在即,金太太在夕陽西下的北京西山草亭,如是觀照煙影里的現(xiàn)代北京:“你看,那烏煙瘴氣的一圈黑影子,就是北京城,我們在那里混了幾十年了?，F(xiàn)時在山上看起來,那里和書上說的在螞蟻國招駙馬,有什么分別?哎!人生真是一場夢?！?26)這一旁觀、不介入、幻滅之后的純?nèi)豢腕w化的視角,(27)位于北京城外,也在新文化運(yùn)動的啟蒙規(guī)劃之外。在這一夢醒、警幻時刻,五四之后不久的北京城被解讀成一個抽象的客體,一個佛經(jīng)的隱喻,一個空虛的鏡像。西山頂上的全景凝視,癥候式地將紛繁的現(xiàn)代城市景觀與漫長的人生閱歷,指認(rèn)并描摹成富于象征意味的“霧中風(fēng)景”,凸顯了老一代的女性俯瞰者帶有宗教超越意味的另一種啟悟。有趣的是,張恨水在《金粉世家》的收束處,添加了一處敘事轉(zhuǎn)折,從而開創(chuàng)了一處城市空間,并將金燕西變形為一個本雅明所闡述的現(xiàn)代人物。金燕西從歐洲游學(xué)歸來,成為電影工業(yè)的明星。雖然在莫名火災(zāi)中失去妻、子、家庭,金燕西卻有能力將自己的情史、痛史轉(zhuǎn)換成熒屏之上的煽情悲喜劇,并大獲成功。彼得·布魯克斯(PeterBrooks)曾經(jīng)論到,“情節(jié)劇的核心表達(dá)了戲劇沖動本身:即戲劇化、凸顯、表達(dá)、演出的沖動”。(28)毋庸置疑,金燕西在北京的電影院完滿了自己的戲劇沖動,演出了《火遁》的悲喜劇,而且反轉(zhuǎn)了“真相”:將妻子刻畫成嫉妒成性的女子,報(bào)復(fù)心切,抱子跳入烈火,并將痛失妻、子的丈夫表演成狂癲之人,“臨死的時候,口里還喊著,火里有個女人,有個孩子,救哇救哇!”(29)借助戲中戲、情節(jié)劇中的情節(jié)劇,張恨水將觀看電影的現(xiàn)代體驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)故事的敘事反轉(zhuǎn)結(jié)合一處,冷清秋竟也是熱淚盈眶的影院觀眾之一。魯迅“救救孩子”的鐵屋吶喊,被轉(zhuǎn)換成“救救我的孩子”、“救救我的女人”的煽情悲喜劇情節(jié)?！拔餮箸R”里的世界重寫了金燕西的都市體驗(yàn)與創(chuàng)傷記憶,拓展了生活空間,將私人情史翻拍成公共影像。于是張恨水章回體羅曼史里面那個游手好閑的多余人金燕西,竟出人意表地找到了將自己半新半舊的城市體驗(yàn)轉(zhuǎn)化成文本與圖像的新奇方式。三內(nèi)容方面:空間與神性展覽通過直接宣示,或間接暗示,再現(xiàn)了身份認(rèn)同?！寥f·卡普(IvanKarp)(30)1929年,張恨水受嚴(yán)獨(dú)鶴邀請,為上?！缎侣剤?bào)》撰寫北京故事《啼笑因緣》,兩年間連載于“快活林”,并成為張恨水的代表作品之一?！短湫σ蚓墶啡砸哉禄伢w羅曼史的敘事模式,為上海乃至中國的讀者詳細(xì)展覽了北京的市情風(fēng)俗畫(尤其是天橋風(fēng)情),并造就了持久不衰的張恨水熱,其跨文類流行遍及電影、電視劇、話劇、京劇、說書、粵劇、新劇、歌劇、滑稽戲、木頭戲、紹興戲、露天戲、連環(huán)畫、小調(diào)歌曲等,至今盛行不衰。(31)張友鸞讀罷《啼笑因緣》后大為激動,對張恨水說:“‘五四’新文學(xué)的主張是深化文學(xué)創(chuàng)作中的階級意識,我認(rèn)為你已自覺不自覺地在深化這種階級意識,你已毫無愧色地走進(jìn)新文學(xué)的隊(duì)伍中了?！?32)張恨水的“階級意識”表現(xiàn)在他對北京不同類型空間及其涵義的“直接宣示”或者“間接暗示”的展覽,也表現(xiàn)在他筆下的主人公樊家樹與階級背景不盡相同的三位女性之間錯綜復(fù)雜、難以割舍的浪漫情緣。與《春明外史》的楊杏園有所不同,《啼笑因緣》里的樊家樹是現(xiàn)代新青年,離開南方的故園,求學(xué)北京。他是嗜讀《紅樓夢》、《兒女英雄傳》的“外省青年”,是被情史、恨史、痛史所困擾的新學(xué)堂大學(xué)生,也是最終黯然出關(guān)、離開北京的“平民化的大少爺”。樊家樹遭遇到三位女性,天橋女子沈鳳喜,是來自底層民間社會的天真、輕信、不幸的鼓書藝人;另一位天橋女子關(guān)秀姑則秉著兒女情長、卻有英雄氣概,是現(xiàn)代版的花木蘭與俠女十三妹,并勇于參加?xùn)|北抗日義勇軍、為國效力的奇女子;何麗娜則是上層社會的摩登都市女郎,是財(cái)政部長的千金,相貌上與鳳喜相似,清瘦之余,“有一種過分的時髦,反而失去了那處女之美與自然之美”,仿佛是“冒充的外國小姐”,(33)但是因喜歡樊家樹而改變自己的儀表、性情與價(jià)值取向。張恨水借樊家樹所呈現(xiàn)的北京羅曼史,并非簡單的多角戀愛式濫情故事,而是“后五四”青年面對復(fù)雜的都市空間、階級差異、社會現(xiàn)實(shí)、浪漫情感時,身處其間、難以取舍的精神境遇。暫且不論五四運(yùn)動是否可以用“文化啟蒙”、“文藝復(fù)興”來命名,(34)在張恨水那里,“后五四”青年樊家樹的城市體驗(yàn)可以通過空間敘事來形塑。樊家樹的平民主義傾向落實(shí)在他對不同類型空間與物象的適應(yīng)與不適。他在舞廳受到聲色的刺激,需要回到自己的“上房”翻看《紅樓夢》等古典小說重獲內(nèi)心的安寧。他對天橋世界、平民生活的關(guān)注,遠(yuǎn)甚于他對奢華宅院的興趣。天橋鼓書藝人鳳喜經(jīng)樊家樹資助,進(jìn)入現(xiàn)代學(xué)堂(女子職業(yè)學(xué)校)補(bǔ)習(xí),與其說她受洗于新知,不如說她更鐘情于新潮物質(zhì)的誘惑:手表、兩截式高跟皮鞋、白紡綢圍巾、自來水筆、玳瑁邊眼鏡、金戒指等時髦物件。她的新青年學(xué)堂夢,體現(xiàn)在跟新文化啟蒙與新式教育相關(guān)聯(lián)的物質(zhì)表象上面。(35)這是張恨水人情練達(dá),深刻理解并刻畫的某類底層女性的物質(zhì)渴望,雖然在階級意識上不夠進(jìn)步,但張氏的描寫卻表現(xiàn)出他對人性缺憾的洞見卓識。所以在他筆下,鳳喜出入軍閥劉將軍的宅第,情不能已地目眩神迷于殿堂的飾物、高大的座鐘、軟綿綿的地毯、大銅床、無線電收音機(jī)、外國戲、瓷磚浴室、與電扇香水等等。(36)在張恨水看來,鳳喜的悲劇源自她性格的弱點(diǎn),她在受到逼迫之余,也半推半就地以身作妾,“想到這里,洋樓,汽車,珠寶,如花似錦的陳設(shè),成群結(jié)隊(duì)的傭人,都一幕一幕在眼面前過去”。(37)奢華擺設(shè)與西洋器物在張恨水的章回體羅曼史中,被賦予了道德評判的色彩。樊家樹與關(guān)秀姑的交往,關(guān)乎書籍的交流、啟蒙知識的講授,也觸及文學(xué)本身的娛樂或教育功能。關(guān)秀姑的閱讀書目,包括《紅樓夢》(情竇初開際),《兒女英雄傳》(兒女情長的猜測),以及《金剛經(jīng)》、《心經(jīng)》、《妙法蓮花經(jīng)》(克制情欲時)。俠女關(guān)秀姑的閱讀史,關(guān)乎現(xiàn)代青年的情感教育,關(guān)乎新女性意識的啟蒙(關(guān)秀姑置疑俠女十三妹對儒家倫理的服膺,不滿文康書寫的“女俠的雌伏”),也關(guān)乎在佛家禁欲經(jīng)典與挺身報(bào)國的民族主義意識之間的取舍。張恨水所書寫的五四之后的北京羅曼史,有戲劇化的萬花筒展示,有情感與內(nèi)心世界的豐富呈現(xiàn)。在逼仄的城市巨型空間與狹窄窘迫的大雜院之間,張恨水的文化價(jià)值觀、情感圭臬、階級意識、空間想象得以充分展開,呈現(xiàn)了經(jīng)受傳統(tǒng)章回體小說的浸潤、五四新文化運(yùn)動的吹拂之下,新舊并存的現(xiàn)代城市景觀。佐思(王元化)在《“禮拜六派”新舊小說家的比較》一文中指出,“張先生在最近出版的小說《蜀道難》中借李小姐的口說:‘我們有力量,就趕上大時代的前面去站定,沒有力量,只好安守本分,聽