淺談日本現(xiàn)代畫家的日本趣味御宅族文化與日本趣味

淺談日本現(xiàn)代畫家的日本趣味御宅族文化與日本趣味

次日本基礎在國外（日本除外），日本漫畫史、動畫片和漫畫史等人氣在國外（日本除外）1的增長?！坝?OTAKU)”這個從上世紀80年代開始使用的稱呼,主要是指醉心于動畫片、漫畫等亞文化的人群,其中不乏貶義。但是,如今隨著海外“OTAKU”形式的推廣,“御宅族”逐漸成為世界通用的文化詞匯。所以,我們可以將御宅族文化的繁榮與再評價稱為“第二次日本趣味潮流”。所謂“日本趣味”是指以1867年巴黎萬國博覽會為契機,在整個西方世界逐漸推廣開來的“日本式事物”的大流行。當時的幕府參加了這次博覽會,在博覽會的日本館里展出了浮世繪。于是,那些鮮艷的色彩、精致的裝飾以及典雅的構圖喚起了藝術家們的關注,也掀起了一股浮世繪熱。莫奈、馬奈、德加、雷諾阿、凡·高、圖盧茲·洛特雷克、高更等當時重要的畫家們都開始收藏浮世繪,并對他們的創(chuàng)作產生了不小的影響。然而,我們并不能陶醉于這樣的“日本趣味”。為什么呢?因為,在“日本趣味”流行的風潮中,當時的西歐與日本的政治角力發(fā)揮了重要的作用。在西歐人對日本文化發(fā)現(xiàn)的背后,潛藏著西歐對日本文化的優(yōu)越性,于是他們將自身內部不愿承認的特質強加給日本,并成為支配和操縱日本政治權利的潛在意識形態(tài)。同時,正在追求現(xiàn)代化的日本,也反映出希望被西方認同、與西方為伍的自卑意識。總之,所謂的“日本趣味”,其實是西歐重視亞洲之時,不斷強調的“東方主義”的一種表象而已。日本軸畫中的“超平面”當代日本流行藝術的代表村上隆,采用動畫片、模型等亞文化的御宅族文化作為創(chuàng)作題材,在海外受到了很高的評價。村上提倡的是一個稱作“超平面”的創(chuàng)作理念。平板、多空白、缺乏縱深、拒絕透視感,該概念通過動畫片賽璐珞的畫法將藝術品的造型特征提煉出來,使浮世繪成為傳統(tǒng)日本卷軸畫與御宅族文化相結合的一種嘗試。這樣既保持了日本卷軸畫散點透視的特點,同時又依靠動態(tài)的表現(xiàn)將欣賞者的視線引向多個方向,結果,在一張畫中制造出了運動效果,這就是村上隆提倡的“超平面”式的“日本畫”。也就是說,將靜止的傳統(tǒng)“日本畫”看作是動態(tài)的動畫。另外,《MissKO2》(圖1)(1997年)中身穿制服的美少女,從她們身上完全感覺不到內在的深度,而是表現(xiàn)出一種光滑的塑料質感。所以,無論平面的模型,還是立體模型同樣都可以稱為“超平面”的創(chuàng)作。我們不能否定,村上的作品也是以“日本趣味”、“東方主義”的文化理念被海外所接受的。于是,在日本也興起了這樣的批判之風——認為這是將御宅族文化作為日本文化推銷到海外的文化國家主義。確實,這些批判有一定的道理,況且,村上也并非第一個著眼于御宅族文化的藝術家。如果要持肯定的態(tài)度評價村上的話,恐怕應該把焦點集中于探討村上是如何面對戰(zhàn)后美國大眾文化對御宅族文化產生的深刻影響而進行創(chuàng)作的。以下,筆者將就村上的作品以及相關的同時代美術家們的作品進行概觀,具體地舉出幾個實例,分析其中內在的批評性與局限性。日本畫:dob君日本當代美術在海外享有很高的評價,它以融合昔日“日本畫”與當代御宅族文化為主題的混血性體裁作為賣點。但是,“日本畫”自身也具有混血性特點,這一點必須注意?！案∈览L”最初只是大眾的嗜好品,一直以來被西洋視為藝術作品。于是,自從被西方世界發(fā)現(xiàn)之后,“日本畫”這個體裁就在明治時期為了對抗“西洋畫”由岡倉天心、費諾羅薩創(chuàng)造出來。例如,費諾羅薩帶著對當時日本繪畫色彩貧乏的不滿,從西洋帶回了日本所沒有的顏料,從而使狩野芳崖得以描繪出《仁王捉鬼圖》(1886年,第二次賞畫大會一等獎)。并且,正是因為各種流派的出現(xiàn),岡倉才得以將那些名為“工匠”的畫師們集合在一起,使其真正變身成為藝術家。而且,岡倉不僅把日本的文化與西洋對立地呈現(xiàn)出來,還積極地把日本美術推向整個亞洲。如果說岡倉天心發(fā)現(xiàn)了“日本畫”、“茶道”,那么村上等人則發(fā)現(xiàn)了御宅族文化。村上畢業(yè)于東京藝術大學美術系日本畫專業(yè),并獲得博士學位,他精通日本美術史,喜歡引用、借用過去的“日本畫”。在1996年的個人作品展上,展出了他的早期繪畫作品《727》,這幅作品是畫框尺寸73.5cm×113.5cm的龐然大物,它的構圖是在像“琳派”的《風神雷神圖屏風》那樣的“日本畫”風格背景上,將村上的代表性主題之一、形同老鼠的“DOB君”浮于畫面的云端之上。同樣,他的作品《Kerotan》(圖2)(2001年),也是以江戶時代的伊藤若沖那幅描繪青蛙的《菜蟲譜》為基礎,創(chuàng)造性地加上化身為蜻蜓的“DOB君”,并截取了被青蛙吃掉的瞬間。通過在“日本畫”上進行標志性的角色錯配,成功地創(chuàng)造出新的審美意識和幽默。《Jellyfish》(圖3)(2001年)、《Tantanbo》(圖4)(2001年)等作品也是如此,村上喜歡復數(shù)的眼睛、被扭曲的眼睛,以及眼睛增殖所形成的圖像。在此,很容易看出村上對于西歐的透視畫法提倡的“單一時間,單一空間”繪畫手法的一種抵抗。奈良美智與村上堪稱雙璧,在她的作品中,以略顯乖戾的少女畫而聞名(圖5)。她試圖從未成熟的事物中發(fā)現(xiàn)美的存在,在這樣的兒童文化興盛背景下,她的作品尤其受到年輕女性的歡迎。如果說,村上引用了亞文化中的御宅族文化,那么奈良則引用了“可愛文化”。奈良也有一些引用了“日本畫”的作品系列。借用浮世繪版畫為背景描繪的系列作品《IntheFloatingWorld》(1999年),將江戶時代的木版畫替換為現(xiàn)代社會的媒體,并以復印的形式表現(xiàn)出來。《PunkEbizo》(圖6)是以東洲齋寫樂描繪的歌舞伎演員圖《市川蝦藏竹村定之進》(圖7)為背景的。演員圖是當時的明星肖像畫,奈良的作品卻將其替換成為現(xiàn)代的朋克式青年?！禔ngryFace》(圖8)的美人圖背景則是溪齋英泉的大頭畫像,主人公的臉部卻被換成了奈良式的乖戾少女?！禬hat’sGoingon?》(圖9)這幅作品中,奈良創(chuàng)造性地將鳥居清長的美人發(fā)端插上了像簪子一樣的釘子。這個系列作品是將浮世繪的大眾性審美意識與現(xiàn)代審美意識相結合的一次嘗試,但是很遺憾,其中更多地只是表達出樸素的涂鴉式的戲謔,在保留原作風貌的同時,僅僅成為了現(xiàn)代版浮世繪的“可愛藝術”。從這個意義上講,它與村上的超平面相比是一種倒退。天明屋尚在繼承狩野派、琳派、浮世繪等日本傳統(tǒng)美術畫法的同時,又將它們翻譯成為現(xiàn)代性的事物進行描繪。天明屋的《JapaneseSpirit》(1997~2004年)系列(圖10)將外國人對日本的程式化誤解放大,這是以外國人欣賞為前提而制作的系列作品。確實,在他的作品中,程式化的印象得到了放大,讓欣賞者重新思考程式化印象的力量?！禦X-78-2傾奇者2005Version》(圖11)是2005年為在三得利博物館舉辦的企畫展——“GUNDAM(高達)為了應該到來的未來”而制作的作品。在金箔和機動戰(zhàn)士上畫上刺青,將高達比擬成日本武者。這樣的比擬,確實達到了既完美又帥氣的效果。天明屋的表現(xiàn)方法,有時使用電腦制作底圖,有時使用丙烯顏料來代替巖石顏料,有時運用版畫特有的波淡法等。他的繪畫手法多種多樣,完全繼承了“日本畫”的手法,并且試圖達到“日本畫”與現(xiàn)代風俗畫的完美結合。天明屋自認為自己是“新日本畫派畫師”,并試圖將其創(chuàng)作與“日本畫”的傳統(tǒng)技法產生更多的聯(lián)系。同樣,山口晃也在“日本畫”的創(chuàng)作中融入了現(xiàn)代風俗畫的特征。他使近代與現(xiàn)代、日本與西洋、生物與機械等對立要素共存于同一畫面之上。山口晃的作品引用古典“大和繪”的形式進行創(chuàng)作,仔細欣賞就會發(fā)現(xiàn),其中除了武士、穿著和服的人之外,還充斥著公司職員、高層樓房、摩托車等現(xiàn)代化標志。在大和繪所特有的云霞綿延的畫面上,穿著中世紀甲胄的武士們騎著的不是馬而是摩托車。描繪日本橋新三越總店的作品《百貨店圖日本橋新三越總店》(2004年)(圖12)中,不僅有高速公路、汽車,甚至對地鐵也進行了斷面圖式的描繪。山口就是在引用傳統(tǒng)日本美術的同時,也描繪了現(xiàn)代世界,從而在他的繪畫中呈現(xiàn)出超越時空的不合理的圖像組合。但是,人們在山口的圖畫中卻感覺不到這種形式的歪曲與錯位,山口以這種壓倒性的繪畫力量,將舊時的日本與現(xiàn)代街道和諧地并存于同一幅繪畫之中。以上這些藝術家在“日本畫”的引用方法上,分別確立了各自獨創(chuàng)性的方法。但是,其形式卻相對固定,其“引用”的美感也陷入了機械的自我模仿與自我反復之中。與之相對,會田誠也引用“日本畫”,但他還將少女、女學生等作為素材,聚焦于引用、展示御宅族文化所具有的鄙俗的色情主義。除了繪畫之外,還采用了立體、裝置、小說、漫畫等豐富多樣的方法和形式,盡量避免陷入特定形式的創(chuàng)作。會田的成名作是名為《TheGiantMemberFujiversusKingGidora》(1993年)的巨大賽璐珞畫,該畫引用了葛飾北齋的那幅巨大章魚和漁女纏繞在一起的春宮圖。這種嘗試使春宮圖這個“日本畫”異端的系譜與御宅族文化中“觸手萌”的系譜相交匯,試圖以此將現(xiàn)代“色情〈ERO〉”文化中的猥褻性得以正當化。與此相對,《犬(雪月花)》系列(1990年~)則在引用御宅族文化的美少女的同時,將不同于春宮圖式的露骨的變態(tài)“性”暴露出來。這個系列中,全裸的美少女被截斷四肢,并且以套著項圈被牽出的形象出現(xiàn)在眾人面前,作者并將這種極端的表現(xiàn)手法融入了雪·月·花這種“日本畫”特有的美學風格之中。可以說,會田的平面性反而比村上更徹底,村上的平面性陷入某種同形反復之中,而會田的作品則在不斷地變換素材與題材的同時,又具有將平面普遍化的力量。會田的魅力在于,不是將亞文化中所流行的少女的符號性身體與寫實主義的身體進行融合,而是突出其不和諧之處,暴力地將其排列在同一平面之中?；ネü步ǖ膩單幕陨纤e的這些藝術家們,除了1959年出生的奈良美智之外,均是在1965年前后出生的。村上隆生于1962年、天明屋尚生于1966年、山口晃生于1969年、會田誠生于1965年。當1977年影院版《宇宙戰(zhàn)艦大和號》(松本零士導演)公映以后,在日本國內掀起了一股動畫熱。1978年,動畫專業(yè)雜志《Animage》(德間書店出版)由鈴木敏夫等人創(chuàng)刊,之后的1979年,名為《機動戰(zhàn)士高達》(富野由悠季導演)的電視動畫片開始播放。同年,《銀河鐵道999》(RinTarou〈本名林重行〉導演)、《網球甜心》(出崎統(tǒng)導演)、《魯邦三世卡里奧斯特羅城》(宮崎駿導演)等動畫電影相繼在影院公映。雖然所受影響程度不同,但是可以說,這些御宅族的藝術家們都是從少年時代起就與動畫片共同成長的一代。并且,這些動畫片的創(chuàng)作者也是深受手冢治蟲的漫畫影響的一代,而手冢治蟲的出發(fā)點則深受美國迪斯尼動畫片的影響。也就是說,不僅是動畫,今天的日本亞文化都處于美國亞文化的影響之下。而下面要談的這幾部作品,就諷刺地表現(xiàn)了戰(zhàn)后在美國大眾文化影響下日本亞文化是如何形成的。《明信片》(圖13)最初發(fā)表于村上的個人作品展(1991年),并與田宮模型玩具公司的塑料玩具模型構成了系列作品。這部作品挪用了田宮玩具模型公司的商標,把“TAMIYA”的文字換成了“TAKASHI”。田宮公司號稱“FIRSTINQUALITYAROUNDTHEWORLD”——世界最高級品的“日本產品”,是以紅與藍(美國國旗的兩種顏色)為主色調,通過色彩的再創(chuàng)造展現(xiàn)出對于美式藝術風格的效仿。村上的作品則強調“在日本內部支配美國”這一主題,并通過利用亞文化的創(chuàng)意展現(xiàn)出來。但是,無論任何高品質的“當代美術”,它的“最高品質性”都與田宮模型相同,其底色上依舊鋪蓋著“美國國旗”。于是,我們看到了日本當代美術起源的不確定性,一種在傳統(tǒng)美學與西方美學夾縫中產生的新的審美取向。在2001年的《MushroomBombPINK》(圖14)這部作品,對上世紀70年代最受歡迎的動畫片《TimeBokan》的影像進行了標志性的引用。每當惡人被好人打敗,惡人的身體就會發(fā)生爆炸,于是以此標志故事的圓滿結局——善必勝惡。但是,在這幅作品的引用中,作者則著眼于惡人爆炸時產生的巨大火球,并試圖由此讓人聯(lián)想到當年廣島原子彈爆炸所形成的“蘑菇云”。可以說,創(chuàng)作者自嘲地表現(xiàn)了日本文化的奇妙構成——即使在戰(zhàn)爭的圖像中也能不斷發(fā)現(xiàn)新的“可愛”的元素。2005年,在紐約舉行了由村上隆規(guī)劃的“小男孩即將爆炸的日本亞文化·藝術”(圖15)展(前面提到的《MushroomBombPINK》也被展出)。在該展覽的宣傳冊封面上,飛翔于空中的“小男孩”,是人氣動畫片《新世紀福音戰(zhàn)士》的主人公碇真嗣。而同時,“小男孩(LittleBoy)”也是被投放于廣島的那顆原子彈的名稱。也就是說,這次展覽會的主題,是基于村上的假說——原子彈投擲、以及之后對美國政治干預的依賴,都成為日本御宅族文化產生的原因。然而,同時又產生了這樣的疑問:這個假說與“托美國的福,日本走向和平、御宅族文化得以繁榮”這樣的對美國的贊美沒有什么區(qū)別嗎?若論諷刺性的強度,或許會田誠比村上隆的程度更深。會田以不同于村上的形式,同樣將美國對日本的壓倒性支配,通過“戰(zhàn)爭畫”的諷刺加以表現(xiàn)。例如,《紐約空中轟炸之圖》(1999年)就是引用《洛中洛外圖》的構圖,將無數(shù)零式戰(zhàn)斗機塑造成為“千紙鶴”以八字形在紐約上空回旋轟炸,這如同“日本畫”中的經典《地獄繪》一樣,將其創(chuàng)作成為極具日本傳統(tǒng)繪畫風格的“戰(zhàn)爭畫RETURNS”系列作品之一。此外,漫畫《突變體花子》(1997年)中則直白地將反美信息通過日本的“色情”文化描繪出來,試圖達到脫離御宅族文化的效果。特別是,會田在《門球》(1993年)這部作品中,徹底地描繪了與《突變體花子》完全相反的自虐式的圖像,這部作品強調了“戰(zhàn)爭畫RETURNS”系列因單調的政治性信息而導致系列作品的非連續(xù)性。日本的“dob君”—原創(chuàng)性的回歸另一方面,雖然村上深知當代日本美術與御宅族文化起源的不確定性,但是他卻依然固執(zhí)地堅持自己作品的原創(chuàng)性。2004年,村上向東京地方法院提起訴訟,狀告兒童服裝制造商NARU-MIYAINTERNATIONAL侵權。法院認為,雖然兒童服裝制造商“老鼠君”的部分特征(圖16)與村上的著作物“DOB君”(圖17)之間存在著某些類似性,但是NARUMIYA現(xiàn)在使用的“老鼠君”(圖18)對“DOB君”并不構成侵權,希望雙方庭下和解。對于這一點,村上明確表示不滿,并在自己的個人主頁上寫下了如下的評論:在我生活的這個當代藝術的世界里,原創(chuàng)性是絕對的生命線。徹底地思考一個一個的概念,傾注心血創(chuàng)造出的作品們,就如同對我的孩子一樣愛護。況且“DOB君”的世界觀是我創(chuàng)造它之后的十多年時間中慢慢培養(yǎng)起來的。這些藝術角色,既是角色同時又是藝術作品。在當代日本社會中,對于藝術的社會評價和理解度依舊很低。功利主義橫行、缺乏對文化發(fā)展的尊敬、文化影響力低下,這就是日本。但是,不能安于這樣的現(xiàn)狀,讓社會認識到原創(chuàng)藝術的價值非常重要。我,今后也會繼續(xù)為此傾注我的心血。其實,這樣的態(tài)度與村上的作品存在著某種距離。村上一直以來都處在原創(chuàng)與拷貝的邊緣,瓦爾特·本雅明曾經指出村上的作品實際上是“機械復制時代的藝術作品”。顯而易見,村上的“DOB君”的形象其實也是從米老鼠的形象中引用而來的。雖然法院在圖16、圖17和圖18中圍繞原創(chuàng)性做出了劃分,但是,這樣的原創(chuàng)與拷貝的區(qū)別究竟在哪里呢?這一點,與前輩手冢治蟲的創(chuàng)作情況形成了鮮明的對比。深受迪斯尼電影影響的手冢治蟲創(chuàng)作的作品《森林大帝》曾被迪斯尼公司的動畫片《獅子王》(1994年)盜用。但是,手冢的遺屬卻認為,如果迪斯尼真的盜用了手冢的作品,那也是手冢的夙愿,所以他們對迪斯尼的盜用行為沒有發(fā)出任何不滿的聲音。村上與手冢的反差如此之大,確實引人深思?！翱萍紪|方主義”的日本形象以上,我們對御宅族文化、以及盛行于御宅族文化中的“日本趣味”進行了考察。接下來,我們要談一談關于“第二次日本趣味潮流”中出現(xiàn)的新的創(chuàng)作要素。村上等人的創(chuàng)作離不開計算機等高科技知識,御宅族文化興盛的背后,是以科技的普及作為支撐的。由于冷戰(zhàn)結束,“歷史的終結”成為日本文藝創(chuàng)作的核心,所有事物都試圖從時間的譜系中解放出來?！皵M像(Simulacre)”、“采樣(Sampling)”、“二次創(chuàng)作”等一系列引用都成為對歷史反省與批判的創(chuàng)作手法,但在這其中很多人沒有意識到他們本身的“引用”行為,這種無意識的“引用”很快就溶解在引用所編織的羅網中了。不言自明,在科技高速發(fā)達的信息時代,計算機的產生為“引用”提供了更為方便的技術前提。所以,御宅族文化是以——任何人都能從浩瀚的數(shù)據(jù)中復制/粘貼——這樣的個人電腦的流行為背景的。因此,“第二次日本趣味潮流”是在傳統(tǒng)的“東方主義”之上添加的新元素而構成的,并成為了上世紀80年代以后以技術立國的新日本形象。也可以說,這是新科技與傳統(tǒng)的東洋·日本情調融合之后產生的折中形式的“科技·東方主義”。雷德利·斯科特導演的作品《銀翼殺手》(1982年)2中帶有亞洲特色的未來都市,也是“科技·東方主義”的起源之一。雷德利·斯科特在《黑雨》(1989年)3中同樣將大阪拍攝成為未來都市的模樣。不過,傳統(tǒng)要素與新科技折中的藝術樣式在歷史之中并不罕見。例如,1920年到上世紀30年代被大肆建造的“帝冠樣式”建筑(圖19),就是在運用了混凝土當時這種最新的施工方法的同時,在建筑物上加以傳統(tǒng)的屋頂瓦,奇妙地營造出東西方折中的藝術美學特點,它在某種意義上也可以說是“科技·東方主義”的先驅?，F(xiàn)在的SF電影在很大程度上仍然受著影片《銀翼殺手》的視覺影像的影響。在其之后,這部作品中的未來都市形象不知多少次被其他電影所使用。可以說,這是一部創(chuàng)造了未來都市原型的電影。在未來都市中,巨大的街頭屏幕中播放穿著日本傳統(tǒng)和服的女性為避孕藥片所做的廣告,日語的霓虹招牌、壽司店、日本音樂比比皆是,“日本式”的事物和符號隨處可見。亞洲神秘的美學景象與雜居式的都市空間交相呼應,展現(xiàn)出朋克式的想象力。這與上世紀80年代被稱為后現(xiàn)代的狀況不無關聯(lián)。在處于泡沫經濟最繁榮時期的日本,以其經濟實力與高度發(fā)達的科技為后盾,“日本式”事物使前現(xiàn)代(Pre-modern)中的民族傳統(tǒng)得以保存,而新世紀以來,“日本式”事物又作為后現(xiàn)代的先鋒受到世界的矚目。與此同時,在《銀翼殺手》這部影片中既表達出非西方的審美意識,同時又展現(xiàn)出高科技的尖端技術,這種處于兩個極端的文化現(xiàn)象被放置于一部藝術作品中的現(xiàn)象,正逐漸成為談及“日本性”時所參照的文化坐標。以合成器、電腦等創(chuàng)作電子音樂而聞名的樂隊電子先駒(Kraftwerk),當那些現(xiàn)代社會的工業(yè)噪音展現(xiàn)在舞臺上的時候,他們以日本上班族那種毫無變化、呆滯的生活節(jié)奏為原型,試圖以音樂再現(xiàn)出一個毫無生氣的機械世界。此外,Styx樂隊的“Mr.Roboto”(1983年)曾風靡一時,它顯然是將日本人的動作和面無表情比擬成為機器人而加以諷刺。包括SF機器人動畫片在內的“Japanimation(日本動畫)”,從上世紀90年代起開始在海外受到高度評價。尤其是上世紀80年代,當Japan.money席卷世界之時,它被卷入了“排日風潮(Japan-bashing)”之中。這一時期,它是作為極力排除“日本”“日本制造”這些符號、信息的無國籍的動畫片被接受的。而今,原聲動畫片或是以“原語言”來閱讀漫畫,通過這種方式學習日語的學生在海外正不斷增加。日本文化的混血性、無國籍性,時而被贊美,時而被責難,同時,它又作為日本文化的特征被重新談論。android的不可充分且存在在體內的不同功能與手冢治蟲的鐵臂阿童木的時代不同,最近的日本漫畫、動畫中,與人類敵人、宇宙人等進行戰(zhàn)斗的,全是駕駛人形機器人的少女或女性人造人〈Cyborg〉,男孩子們則躲在一旁畏畏縮縮地觀戰(zhàn)。這樣的SF機器人動畫片作品,也是從上世紀90年代開始在海外受到高度評價的。永井豪的《甜心戰(zhàn)士〈CutieHoney〉》(1973年)中的女主人公如月甜心(圖20),是體內裝有“空中元素固定裝置”(將存在于空中的元素自由地結合,創(chuàng)造出所有物質的裝置)的少女機器人(Android)。她擁有遠遠超出人類的能力,能夠依靠裝置自由地改變服裝、所持武器,發(fā)揮與其