中國電影發(fā)展歷史

中國電影發(fā)展歷史（一）(2008-08-3019:53:42)轉(zhuǎn)載▼標(biāo)簽：中國電影亞細(xì)亞影戲公司電影發(fā)展豐泰照相館鄭正秋分類：影視、音樂、藝術(shù)

1905～2005，整整一個(gè)世紀(jì)，對于只比世界電影誕生晚十年的中國電影而言，本應(yīng)風(fēng)光無限昂首闊步。只是，因著歷史背景的蹉跎，中國電影卻歷經(jīng)滄桑，飽嘗挫折，本身就能成為一部情節(jié)波瀾起伏的電影。國難家難自身的掙扎，都被囊括其中，艱難咽下。一百年的愛恨情仇注定了中國電影不可能走得輕輕松松。

中國電影百年歷史

中國最早放映的電影——1896年8月11日法國商人在上海徐園“又一村”茶樓內(nèi)放映的“西洋影戲”。

中國攝制的第一部影片——1905年秋由北京豐泰照相館與京劇名角譚鑫培合作拍攝的京劇片斷《定軍山》，為戲曲記錄片。它標(biāo)志著中國電影的正式誕生。

中國第一座電影院——1907年第一座電影院平安電影公司在北京長安街建成，由外商經(jīng)營。

《定軍山》片斷

中國第一個(gè)電影制片公司——1909年美國人布拉斯基久慕上海這塊生財(cái)富地，不遠(yuǎn)萬里來到上海香港路創(chuàng)辦亞細(xì)亞影戲公司。這是中國土地上的第一家影片攝制公司。

中國第一部短故事片——1913年由鄭正秋、張石川導(dǎo)演的故事片《難夫難妻》（又名《洞房花燭》），此片是由亞細(xì)亞影戲公司開張后的第一部作品，首開家庭倫理劇之先河。

中國第一部長故事片——1921年中國影戲研究社在上海拍攝第一部長故事片《閻瑞生》。

中國第一本電影刊物——1922年1月由顧肯夫、陸潔創(chuàng)辦的中國第一本電影刊物《影戲雜志》。

中國第一所電影學(xué)校——1922年3月鄭正秋、張石川等人創(chuàng)立中國第一所電影學(xué)?！餍怯皯?qū)W校（后改為明星演員養(yǎng)成所），由鄭正秋擔(dān)任校長，培養(yǎng)電影人才。

中國第一部完整的電影劇本——1924年，洪深創(chuàng)作的《申屠氏》在《東方雜志》發(fā)表。

中國第一首電影歌曲——1930年12月3日聯(lián)華公司出品的影片《野草鮮花》上映，該片以蠟盤配音的方法配制了中國第一首電影歌曲《尋兄詞》。

中國第一部有聲電影——1931年3月15日，由明星公司攝制的中國第一部有聲電影《歌女紅牡丹》上映，該片采用的是蠟盤配音的技術(shù)。

中國第一部長動(dòng)畫片——1941年中國第一部長動(dòng)畫片《鐵扇公主》完成，公映后受到好評。

中國美術(shù)片第一次在國際上獲獎(jiǎng)影片——1956年木偶片《神筆》獲第八屆國際兒童影片節(jié)兒童娛樂片一等獎(jiǎng)。

中國第一部剪紙片——1958年萬古蟾導(dǎo)演我國第一部剪紙片《豬八戒吃西瓜》，為美術(shù)影片增添了一個(gè)新品種。

中國第一部彩色寬銀幕立體電影——1962年上海天馬電影制片廠攝制完成我國第一部彩色寬銀幕立體故事影片《魔術(shù)師的奇遇》。

華語電影發(fā)展史

1896-1909

這個(gè)世界有了光,然后有了影。電影是一種能夠?qū)⒐庥瓣P(guān)系玩弄得最出神入化的現(xiàn)代發(fā)明。有人認(rèn)為,如果要談電影,就要上溯到我國漢代出現(xiàn)的燈影戲及之后出現(xiàn)的皮影戲。但是,真正有意義的電影,不是發(fā)明自中國,而是科技發(fā)達(dá)的近代歐洲。1895年12月28日,法國盧米爾兄弟在巴黎卡普辛路14號咖啡館放映成功之后,正式標(biāo)志著電影時(shí)代的來臨。

既然中國與電影的發(fā)明無緣,那中國電影發(fā)展就由電影放映開始。1896年,盧米爾兄弟雇用了二十個(gè)助手前往五大洲去放映電影。就是這樣,電影這種擁有藝術(shù)和商品雙重價(jià)值的文化產(chǎn)品,在西方商人擴(kuò)大市場商業(yè)策略推動(dòng)下,傳入了中國。隨后,很多歐美商人見中國的放映業(yè)有利可圖,紛紛來華投資。他們經(jīng)營放上海各主要報(bào)紙的副刊上刊登影評。

這一系列行動(dòng)之后,左翼電影工作者已開始可以在電影制作和觀影意識上影響著中國電影的發(fā)展。1933年3月,中共史央文委成立以沈端先為組長的電影小組。同年,估計(jì)各電影公司總共制作的70馀部電影中,具有左翼思想和進(jìn)步傾向的約占了三分之二。所以這一年又被稱"中國電影年"。

1933年底,藝華公司遭"藍(lán)衣社"破壞并散發(fā)傳單和宣言,想藉此收殺一儆百之效。更威脅各電影公司和電影院,不得拍攝沈端先、田漢等創(chuàng)作的電影。另外,同時(shí)間,有人在電影雜志"現(xiàn)代電影"中提倡"軟性電影"的口號,各大電影公司拍片的立場和方面需要重新定位。面對這些困難,。左翼電影人唯有用各種方法繼續(xù)向各大電影公司提供劇本,而且在1934年直接成立"電通影片公司",拍攝左翼電影。1935年,12.9運(yùn)動(dòng)在北平爆發(fā),全國抗日救亡運(yùn)動(dòng)進(jìn)入新高潮。上海電影界救國會成立并發(fā)表聲明聲援12.9運(yùn)動(dòng)。在全國愛國情緒高漲下,以明星為首的各大電影公司又重新邀請左翼人士進(jìn)行創(chuàng)作,制作出一批中國電影的經(jīng)典佳作。整個(gè)左翼電影運(yùn)動(dòng)的時(shí)期的電影,是真實(shí)地反映當(dāng)時(shí)社會動(dòng)蕩不安的局面,鼓勵(lì)了抗日運(yùn)動(dòng),是中國現(xiàn)實(shí)主義電影的延續(xù)。

中國抗戰(zhàn)電影(1937-1945)

1937年,七.七事變和八.一三事變爆發(fā),促成了國共第二次合作。抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā),使中國的電影基地上海的大部份電影公司遭到破壞而停止運(yùn)作,中國電影的格局發(fā)生明顯變化。隨著電影人的分散和聚合,重聚于國民黨統(tǒng)治區(qū)內(nèi)的武漢和重慶、南下香港、或繼續(xù)留在上海,避入上海的"孤島"中繼續(xù)從事電影創(chuàng)作。

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后,上海電影戲劇工作者首先成立救亡組織,拍攝抗戰(zhàn)電影。隨后因戰(zhàn)事影響而退出上海,組成13支救演劇隊(duì)到內(nèi)地進(jìn)行抗日宣傳。上海和南京失守之后,其中一批電影人來到武漢和重慶,分別加入了中國電影制片廠、中央電影攝影場和西北電影公司,拍攝一系列抗戰(zhàn)新聞和記錄片。而且這些電影人還在1938年1月組成了中華全國電影界抗敵協(xié)會,使電影界的目標(biāo)和方向更清淅明確。1941年,太平洋戰(zhàn)爭和"皖南事變"爆發(fā),國共合作破裂。電影膠片的來源全部中斷,三家電影廠的制作全部停頓。電影人再次轉(zhuǎn)向發(fā)展抗戰(zhàn)戲劇。上海"孤島"是法租界和公共租界,由于當(dāng)時(shí)美英法等國尚未向日本宣戰(zhàn),所以即使上海已經(jīng)淪陷,這里的環(huán)境仍保持穩(wěn)定。制作能力保持得比較好的幾家影業(yè)機(jī)構(gòu),電影生產(chǎn)稍為停頓后,又開始投入電影制作。在這里產(chǎn)生了中國電影制作的第二次高潮。1938年,首先由張善琨主持新華公司投石問路開拍"乞丐千金",放映后反應(yīng)奇佳。其后上映的"豹蟬"更創(chuàng)下連映70天的驚人記錄。轟動(dòng)了當(dāng)時(shí)的影壇。同亦帶動(dòng)了孤島影業(yè)的復(fù)活。

1937至1941年間,"孤島"中先后出現(xiàn)的制片公司竟多達(dá)20多家。出產(chǎn)的影片的達(dá)240部左右。其大多是粗制濫造的"古裝片",只有少數(shù)像《木蘭從軍》、《花濺淚》、《亂世風(fēng)光》、《孔夫子》等是制作認(rèn)真、宣傳文族大義的影片。1941年12月,太平洋戰(zhàn)爭的爆發(fā)。孤島被日軍進(jìn)占,同時(shí)結(jié)束了中國電影的全盛期。

另外,抗戰(zhàn)時(shí)期的延安也有電影活動(dòng)。1938年秋,在周恩來和和荷蘭著名電影大師約里斯.伊文思的策劃和協(xié)助下成立延安電影團(tuán)。在膠片、器材缺乏下,電影團(tuán)仍然深入敵后后戰(zhàn)斗前線,拍攝新聞片、記錄片和故事片共20多部。其中較著名的有《南泥灣》、《白求恩大夫》、《延安與八路軍》等。1939年延安成立放映隊(duì)。1945年,新四軍和華中根據(jù)地也開始有電影活動(dòng),主要是拍攝一些新聞和記錄片。

戰(zhàn)后的中國電影(1946-1949)

1945年8月15日,雖然日本宣布無條件投降,結(jié)束了八年抗日戰(zhàn)爭,但是國共兩黨的內(nèi)戰(zhàn)旋即展開,社會依然動(dòng)蕩不安。國民政府接收了原來由日本控制的電影企業(yè)。包括華影、滿映。擴(kuò)大了中電、中制、中教、農(nóng)教。建立了長制、實(shí)電。在解放區(qū)里,延安建立了延安制片廠,西北電影工作隊(duì);在河北建立了華北電影隊(duì);原延安電影團(tuán)亦前往東北建立東影。而民營電影企業(yè)方面,最重要的兩家是昆侖和文華。這個(gè)時(shí)期很多優(yōu)秀電影出自于這兩家制片廠。

昆侖這家民營制片機(jī)構(gòu)的成立是有淵緣的。1944年,在周恩來的安排下,委派陽翰笙與工商界民主人士章乃器、夏云瑚、任宗德等商討,獲得他們在資金上的支持。戰(zhàn)后,陽翰笙、蔡楚生、史東山、鄭君里、孟君謀等戰(zhàn)前聯(lián)華影業(yè)公司且的名義,成立聯(lián)華影藝社。1947年6月,正式改名為昆侖影業(yè)公司。昆侖的作品之中,以宏大氣魄的電影史詩和忠于現(xiàn)實(shí)主義的影片最為著名。前者的代表作有《一江春水向東流》、《八千里路云和月》這樣的敘事史詩;后者有"萬家燈火","青山翠谷"這樣的現(xiàn)實(shí)美學(xué)佳作。

在上海成立的二十多家民營電影機(jī)構(gòu)中,影響較大的是"文華影業(yè)公司"。他們的主要成員是來自"苦干劇團(tuán)"的一批知識分子。他們制作的電影多是將人的描述成為主體,戰(zhàn)爭往往會被推到后景。其中代表作有費(fèi)穆的《小城之春》,岳峰,陳翼青的"巫山夢回"等。

在解放區(qū)內(nèi),由袁牧之任廠長,陳波兒任黨總支書記的東影,先后舉后了四期訓(xùn)練班,訓(xùn)練各類型電影專門人材。而拍攝的電影類型是以故事片、美術(shù)片、科教片、譯制片等等。留在延安建立延安制片廠和西北電影工作隊(duì)的電影人,主要?jiǎng)?chuàng)作故事片和新聞?dòng)涗浧?。后因?zhàn)爭局勢停拍,1947年10月西北電影工作隊(duì)的電影人并入東影。1946年10月建立的華北電影隊(duì),在1948年11月改建為石家莊電影制片廠。主要拍攝的都是新聞片和記錄片。1949年中國解放。4月份,成立中央電影局,袁牧之任局長;同年4月,北平電影制片廠成立,田方任廠長;原本由袁牧之任廠長的東影,由吳印咸接替廠長的職位,并著手拍攝新中國的第一部電影《橋》中國電影發(fā)展歷史（三）(2008-08-3019:58:06)轉(zhuǎn)載▼標(biāo)簽：政治電影發(fā)展中國電影四人幫毛主席分類：影視、音樂、藝術(shù)新中國電影的創(chuàng)建階段

新中國的成立，開創(chuàng)了中國歷史的新紀(jì)元。中國的電影從此以嶄新的面貌出現(xiàn)在世界舞臺上。新中國電影的創(chuàng)建階段從1949年起至1956年。解放前夕，上海的私營電影公司多達(dá)20多家。1951年改造成公私合營企業(yè)，1952年初組成上海聯(lián)合電影制片廠，變?yōu)閲鵂I，第二年正式并入上海電影制片廠。1951年春，解放軍總政治部成立了軍事教育電影制片廠籌委會。同年8月，成立解放軍電影制片廠。后至1956年改名為“八一”電影制片廠。陳播任廠長。1953年7月7日，中央新聞紀(jì)錄電影制片廠成立，高戈任廠長兼總編輯。1952年，在北京電影制片廠內(nèi)暫設(shè)科教片總編輯室。原班子到1953年2月發(fā)展成立為上海科學(xué)教育電影制片廠，廠長洪林。至此，我國建成了比較完整的制片機(jī)構(gòu)。在此基礎(chǔ)上，1957年又成立了上海美術(shù)電影制片廠和上海譯制片廠，齊全了片種結(jié)構(gòu)。在領(lǐng)導(dǎo)電影工作的指導(dǎo)思想和電影理論工作的開展上，毛澤東文藝思想被全國第一次文代會確認(rèn)為建國后文藝工作的指導(dǎo)思想。1953年，政務(wù)院作了《關(guān)于加強(qiáng)電影工作的決定》，對制片方針和改善電影劇本的組織工作方法都提出了重要指示和措施。我國的電影工作還大量學(xué)習(xí)前蘇聯(lián)電影的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，并創(chuàng)刊《電影藝術(shù)參考資料》。1953年，第一批前蘇聯(lián)電影專家來華指導(dǎo)工作。1954年王闌西和汪洋各率中國電影考察團(tuán)去前蘇聯(lián)考察和實(shí)習(xí)，推動(dòng)了我國電影發(fā)展的速度。在新中國成立后的7年中，電影工作者煥發(fā)出解放后的極大熱情，創(chuàng)作出一大批反映革命戰(zhàn)爭為主要題材的優(yōu)秀影片?！栋酌?、《董存瑞》、《中華女兒》、《渡江偵察記》、《南征北戰(zhàn)》、《平原游擊隊(duì)》、《梁山伯與祝英臺》、《天仙配》等影片都受到廣大人民的熱烈歡迎。在這個(gè)階段中，各片種的影片共有36部次在國外獲得了各種獎(jiǎng)項(xiàng)。總之，建國后7年作為第一階段，總的來看，成績很大。許多影片以嶄新的面貌反映了中國人民革命斗爭、社會主義建設(shè)的偉大勝利，宣傳了黨和新中國，教育了人民，發(fā)揮了革命電影的作用。同時(shí)，由于受到“左”的干擾，時(shí)斷時(shí)續(xù)地束縛了電影生產(chǎn)力的發(fā)展。

十年浩劫大倒退的中國電影

1966年開始的文化大革命，以批判“文藝黑線專政論”為前奏，全面否定了17年黨對電影工作的領(lǐng)導(dǎo)，否定了17年新中國電影的偉大成就。造成了文藝、電影戰(zhàn)線上一場空前的浩劫。在1966—1972年長達(dá)7年的時(shí)間里接受所謂的偉大的文化大革命運(yùn)動(dòng)而完全停攝了故事片，因而造成了中國電影史上罕見的空白期，直到1973年元旦，周總理在接見部分電影工作者時(shí)明確要求“經(jīng)過三年努力，把這個(gè)空白填上?！遍L春電影制片廠首先響應(yīng)，開始改編和拍攝故事片《艷陽天》。雖遭到“四人幫”的重壓，終于在1974年春節(jié)將《艷陽天》拍成。后又拍攝了《青松林》和《戰(zhàn)洪圖》兩部故事片。然后，長影和北影分別拍攝了《創(chuàng)業(yè)》和《海霞》。到1975年，《創(chuàng)業(yè)》的作者張?zhí)烀竦韧静活櫋八娜藥汀钡母邏海o毛主席和鄧小平同志寫信，反映了江青等人的罪行。7月25日，毛主席批示：“此片無大錯(cuò)，建議通過發(fā)行?！薄安灰笕?zé)備，而且罪名有十條之多，太過分了，不利于調(diào)整黨內(nèi)的文藝政策。”并指出：“現(xiàn)在百花齊放都沒有了”。歷時(shí)一年多的圍繞《創(chuàng)業(yè)》的斗爭，表現(xiàn)了電影工作者和“四人幫”斗爭中的自信和勇氣?！八娜藥汀奔捌渥ρ涝陔娪皯?zhàn)線上進(jìn)行了相應(yīng)的反革命宣傳和制作。《春苗》、《反擊》等一批反黨內(nèi)“走資派”的電影紛紛出籠。但“四人幫”終究沒能在電影戰(zhàn)線上達(dá)到他們篡改歷史的目的而徹底垮臺了。中國人民終于又迎來了粉碎“四人幫”后的艷陽天。（中國電影發(fā)展歷史（四）(2008-08-3019:59:47)轉(zhuǎn)載▼標(biāo)簽：中國電影電影發(fā)展新電影民族志張藝謀分類：影視、音樂、藝術(shù)在后毛澤東時(shí)期，中國新電影中出現(xiàn)了一股新的制片浪潮。最為顯著的就是80年代的"第五代電影"[12]（主要由1982年畢業(yè)于北京電影學(xué)院的導(dǎo)演所拍攝）。此期間知識界發(fā)起了一場廣泛的、全國范圍的"文化反思"與"歷史反思"，而這些電影藝術(shù)家是這場運(yùn)動(dòng)的重要參與者和積極的開拓者。大約與此同時(shí)，在臺灣興起新電影、香港涌起新浪潮。他們的任務(wù)也是深刻地反思中華民族與中華文明的歷史和社會中的種種固有的模式。此刻，面對中國的過去，藝術(shù)家們陷入兩難困境：一方面是自從五四運(yùn)動(dòng)以來知識分子對中國傳統(tǒng)的猛烈抨擊，與此同時(shí)，另一方面是對賦予中華文明生命力的深厚根基的回歸與尋覓。

第五代導(dǎo)演在毫不留情的文化批評中，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格：一種"自傳民族志".中國的民族電影是民族的自我反觀。這一時(shí)期的代表作，如《老井》[13]、《黃土地》、《大閱兵》、《孩子王》、《紅高粱》、《邊走邊唱》，都是在詹明信（FredricJameson）所界定的那種意義上的、中國的深刻的民族喻言（nationalallegory）[14].這些影片的獨(dú)特風(fēng)格對于把中國想象成并描繪為一個(gè)共同體具有重要意義。因?yàn)榫拖癖灸岬铱颂亍ぐ驳律˙enedictAnderson）所陳述的，"諸共同體的彼此各不相同，并不是因?yàn)樗鼈兊奶摷倩蛘鎸?shí)，而是在于它們被想象的方式的不同"[15].這些影片對電影攝制藝術(shù)與敘述風(fēng)格的探索促進(jìn)了中國電影傳統(tǒng)的革新與新的電影語言的創(chuàng)造。

另外，這類自我反思的民族志又是通過一種迂回的、尋找他者的方式完成的。例如在張暖昕的《青春祭》等電影中，族群的他者（ethnicother）仍然是評論自我所需要的。盡管影片中的少數(shù)民族的價(jià)值觀是對漢族的政治和文化的質(zhì)疑，可是無論電影的視角、"觀點(diǎn)"、敘述的語態(tài)還是講故事人的自我意識和記憶還都是漢族/"中國"民族志學(xué)者的?？傊?，追求差異與邊緣性完全是出于中心的自我利益的需要。

1988年，張藝謀的第一部電影《紅高粱》在柏林國際電影節(jié)上獲得了金熊獎(jiǎng)。這是中國電影第一次在西方電影節(jié)上榮贗大獎(jiǎng)，也標(biāo)志著一個(gè)時(shí)代的終結(jié)與另一個(gè)時(shí)代的開始。正如一些電影界學(xué)者宣稱的，這次中國電影進(jìn)入世界電影市場標(biāo)志著短暫的經(jīng)典時(shí)期的中國新電影的終結(jié)。此時(shí)期的特征是知識的精英主義、忽視電影市場的開拓、個(gè)性鮮明的藝術(shù)的風(fēng)格以及創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)。

一般來說，80年代的中國新電影基本上是一種民族電影，其主要內(nèi)容之一是"文化批評"[16].電影是那一時(shí)期席卷全國的知識話語與批判潮流的重要組成部分。90年代中國電影進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期，因而要求有新的理論描述。它正在經(jīng)歷著前所未有的國際化過程，并且在全球資本/資本主義所創(chuàng)造的條件下逐漸成為跨國電影[17].盡管中國電影起初主要的目標(biāo)是國內(nèi)觀眾，但是今天它已成為世界電影市場整體的組成部分。許多起源于中國文化中心（大陸、臺灣、香港）的電影已為海外公眾所欣賞和接受。中國電影也被卷入電影工業(yè)全球化的潮流之中，加入了世界電影市場的跨國生產(chǎn)、放映、銷售和消費(fèi)的網(wǎng)絡(luò)。90年代以來，與外國公司合拍片的數(shù)量不斷增加，1993年中國大約1/4的影片得到外國資金的支持[18].1992年有21部合拍片，1993年是56部，1994年是30部[19].大部分合拍片都得到香港與臺灣的資金支持。中國的電影工業(yè)正經(jīng)歷著一個(gè)由國家控制的管理體制向市場機(jī)制轉(zhuǎn)變的艱難歷程。

民族電影的資金支持下降，觀眾不斷減少，因而陷入一次深重的危機(jī)。

在當(dāng)代中國，可以依據(jù)資金來源的不同和觀眾的不同把電影生產(chǎn)劃分為幾類。國家對一些大的制片廠（如八一廠）直接給予資金，拍攝"主旋律"影片。這些電影大多描述中國革命中的歷史事件，重要的領(lǐng)袖人物的生活、誠實(shí)的模范工人與任勞任怨的干部。這一種類的一些影片，諸如《周恩來》與《焦裕祿》，似乎在觀眾中頗受歡迎。無須說，這種電影的制片人并不需要為資金與市場而發(fā)愁。另一種是"娛樂片"（如功夫片、偵探片、警匪片、喜劇片），其資金來源較為廣泛，如國有制片廠、臺灣與香港的制片商、商業(yè)的非國有的制片人、社會資金。另一種類是"藝術(shù)電影"，其中很多是第五代藝術(shù)家的新產(chǎn)品，或更確切地說是合作產(chǎn)品。其中有些人，如張藝謀與陳凱歌，已經(jīng)與大陸之外的制片商合作。他們的"跨國"電影主要瞄準(zhǔn)非大陸觀眾和國際電影節(jié)，并且在國外發(fā)行。最后，是由"第六代"和"后第五代"的電影藝術(shù)家所拍攝的小規(guī)模的實(shí)驗(yàn)影片。這些年輕的電影導(dǎo)演，如張?jiān)?、王小帥等，在吸引資金方面似乎還無法與第五代導(dǎo)演相比美的。他們通常是利用較少的資金，有時(shí)是國際電影節(jié)上贏得的現(xiàn)金獎(jiǎng)項(xiàng)，進(jìn)行拍攝，以完成他們對電影藝術(shù)的想象。在他們所拍攝的這類非傳統(tǒng)影片中，國內(nèi)的制片商與普通觀眾對此缺乏興趣。

1995年初，中美簽訂了關(guān)于知識產(chǎn)權(quán)的協(xié)議。根據(jù)這項(xiàng)協(xié)議，中華人民共和國第一次放寬好萊塢影片進(jìn)口中國的限額，但仍保持對電影的審查權(quán)。好萊塢電影與迪斯尼卡通片，諸如《阿甘正傳》、《逃亡者》、《真實(shí)的謊言》和《獅子王》迅即引進(jìn)中國，并在全國各地放映。"成千上萬滿懷熱情的觀眾為了觀看這些影片擠滿了一度冷清的電影院，為幾年來一直在慘淡經(jīng)營的電影業(yè)創(chuàng)造了高額利潤"[20].美國大片進(jìn)入中國市場使電影有機(jī)會能夠重新獲得國內(nèi)觀眾，但是對中國自己的電影業(yè)卻是一個(gè)潛在的威脅。一個(gè)有趣的事件是1995年月10月在中國北京舉行了第一屆圣丹斯（Sundance）電影節(jié)[21].塔倫屈諾（QuentinTarantino）的《低級故事》（PulpFiction）以及其他幾部美國影片在這次電影節(jié)上首次放映。盡管中國在二十世紀(jì)末力圖通過加強(qiáng)對外國電影的審查來拯救國產(chǎn)片，中國民族電影卻依然受到好萊塢的全球文化霸權(quán)的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。

在"后1989時(shí)期"，或所謂的"后新時(shí)期"，中國社會出現(xiàn)了新的的特征，諸如消費(fèi)主義的擴(kuò)大，大眾文化的普及、文化產(chǎn)品的商業(yè)化以及后現(xiàn)代形式的來臨[22].在世紀(jì)之末中國的后現(xiàn)代電影也浮出水面。據(jù)王朔小說改編、姜文拍攝的電影《陽光燦爛的日子》，在其未被刪節(jié)的版本中，明顯地展示了后現(xiàn)代的風(fēng)格特征。不完整的情節(jié)、斷列的敘述、拼雜、戲仿、反諷、模糊歷史與虛構(gòu)及電影與現(xiàn)實(shí)之間的區(qū)別、半自傳性的敘事、姜文與王朔本人在電影中的出現(xiàn)、對文革歷史與記憶的解構(gòu)和重構(gòu)、狂歡式的自我放縱，這些特征都說明電影制作可能開始走向一個(gè)新方向[23].

在向跨國的后現(xiàn)代文化生產(chǎn)時(shí)代的歷史性轉(zhuǎn)變中，電影占據(jù)了一個(gè)關(guān)鍵性的位置。中國電影已經(jīng)邁向全球的文化市場，它為當(dāng)前有關(guān)中國電影的評述與爭論提供了新的機(jī)遇。在這一語境中，出現(xiàn)了幾個(gè)重要的爭論熱點(diǎn)。對于中國本土的/本土主義的評論家來說，他們所目睹的似乎是西方文化產(chǎn)品的全球霸權(quán)。中國國內(nèi)文化產(chǎn)品對外來的文化產(chǎn)品的抵制意味著對不斷侵入中國的新殖民主義、東方主義以及其他來自西方的"霸權(quán)"話語的抵制。

在國內(nèi)，許多本土評論家也反對中國文化市場中電影的商業(yè)化。在90年代的社會條件下，已不再可能象以前第五代那樣在國有制片廠的體系內(nèi)，不花錢地拍攝先鋒實(shí)驗(yàn)電影。藝術(shù)家、作家、電影制片人不能不根據(jù)市場經(jīng)濟(jì)的原則和消費(fèi)者的需求來指導(dǎo)自己的活動(dòng)。藝術(shù)電影受到通俗文化的急劇商業(yè)化的沖擊。其他形式的大眾傳媒和娛樂方式，比如電視節(jié)目，又大大削弱了電影觀眾的數(shù)量?，F(xiàn)在所面臨的一個(gè)問題是：藝術(shù)電影在中國是否還有立足之地，中國電影的國際化對此是否是一種解決辦法。

在某種意義上，中國電影的跨國生產(chǎn)與銷售是一種應(yīng)急方式。它是生存以及抵制國內(nèi)權(quán)勢的一個(gè)可行的策略，也是逃避電影審查的手段。電影藝術(shù)家可以在更為廣闊的國際舞臺上實(shí)施他們的"歷史-文化反思"的工程，盡管這種工程顯然是一種無望的自戀，而且在90年代的消費(fèi)者社會中已經(jīng)過時(shí)。如此的國際化是逃避、反抗國內(nèi)限制的一個(gè)途徑。這時(shí)，本土的文化批評與全球資本似乎在這一跨國行動(dòng)中不謀而合。

由于出現(xiàn)了這些新發(fā)展，民族電影這一概念在中國電影研究和一般的電影研究中變得不太適用。比如，分別由中國新電影中最為著名的兩位導(dǎo)演張藝謀和陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的影片《大紅燈籠高高掛》和《霸王別姬》，就其主題與風(fēng)格特征來說是無庸置疑的"大陸電影。"但是一提到它們的出產(chǎn)國/出產(chǎn)地的問題，它們就屬于"香港電影"了。首先，這些電影的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)是：它們得到外國資本（香港、臺灣、日本、歐洲）的支持，由中國的勞動(dòng)力拍攝，在全球網(wǎng)中銷售，供世界各地的觀眾消費(fèi)。其次，對于電影學(xué)者更為重要的一點(diǎn)是，這些例證的閱讀、接受、闡釋諸過程已經(jīng)具有跨國的性質(zhì)。對于我們稱之為跨國中國電影的任何理解都必須超越國家界線。建立在現(xiàn)代民族國家（nation-state）觀念上的民族電影（nationalcinema），如今在全球文化生產(chǎn)和消費(fèi)的后現(xiàn)代與后工業(yè)狀態(tài)下，受到質(zhì)詢[24].

若要使電影面向國際消費(fèi)而非國內(nèi)觀眾，那么著名的第五代導(dǎo)演張藝謀與陳凱歌等人就有必要對他們的藝術(shù)風(fēng)格與電影主題有所改變。一方面，他們似乎仍然有雄心和責(zé)任參與對中國歷史文化的反思。同時(shí)，為了商業(yè)上的成功，他們有必要利用一些受歡迎的電影慣例迎合國際觀眾的口味。中國當(dāng)代電影一個(gè)最大的諷刺似乎是：許多影片之所以獲得國際關(guān)注，是因?yàn)槲鞣接^眾認(rèn)為它們具有真正的"民族的"、"中國的"、"東方的"韻味。然而與此同時(shí)，中國觀眾卻排斥這些影片，認(rèn)為它們是對中國的謬誤表述和故弄玄虛[25].一件有趣的事是，張藝謀在1996年被邀請到意大利去拍攝著名歌劇《圖蘭朵》。他在以往的電影作品中所顯露的天才的"東方人的"感受能力，被認(rèn)為是最適宜于拍攝這部關(guān)于東方的/東方主義的經(jīng)典浪漫作品。這一趣聞?dòng)兄诶斫庖粋€(gè)嚴(yán)肅的問題，即二十世紀(jì)末東西方之間的文化關(guān)系的性質(zhì)。中國電影發(fā)展歷史（五）(2008-08-3020:01:28)轉(zhuǎn)載▼標(biāo)簽：電影發(fā)展新電影中國電影殖民統(tǒng)治侯孝賢臺灣分類：影視、音樂、藝術(shù)

臺灣電影、香港電影和海外華人電影中的跨國主義

1949年以后就難以把中國的民族電影稱作一個(gè)單一實(shí)體。更確切地說，存在三類民族電影：大陸電影、臺灣電影、香港電影。這三類電影傳統(tǒng)雖然都有各自不同的發(fā)展方向，卻都試圖表征一個(gè)共同的主題："中國".但是，作為現(xiàn)代民族國家與文化場所（locationofculture）的中國，卻遭受到解構(gòu)、雜糅、衍生、破碎、分離和消除的危險(xiǎn)[26].現(xiàn)代中國是社團(tuán)、民眾、民族、地區(qū)、方言、語言以及臨時(shí)事件的集合體。中國地區(qū)間的歷史或者"大中華"（大陸、臺灣、香港）的歷史，是移民、定居海外、殖民主義、民族主義、政治相峙、軍事對抗、文化交融等同時(shí)并存的歷史。把臺灣與香港的歷史簡化為大陸的歷史將會壓抑它們的文化獨(dú)特性與政治獨(dú)特性。

幾乎在大陸的