美學(xué)教學(xué)大綱

美學(xué)講義第一章美學(xué)學(xué)科概述一美學(xué)學(xué)科的來(lái)歷1、漢語(yǔ)“美學(xué)”名稱的來(lái)歷“美學(xué)”一名，出自德文?sthetik，中文音譯“埃斯特惕克”或“埃斯特惕卡”，（德文來(lái)自拉丁文：Aesthetica；拉丁文又來(lái)自希臘文：α?σθητικ?），英文為：aesthetics（或?sthetics，esthetics）。漢語(yǔ)中“美學(xué)”一名最早是由西方傳教士在十九世紀(jì)后期翻譯而成的。但是，據(jù)考證，“美學(xué)”一名的正式使用和流行通過了相稱的波折。傳教士們當(dāng)時(shí)譯出“美學(xué)”這個(gè)名稱時(shí)并沒有引發(fā)中國(guó)學(xué)者的注意，倒是引發(fā)了日本學(xué)者（明治維新后）的重視。日語(yǔ)中“美學(xué)”一詞很可能是采用在華傳教士對(duì)?sthetik的漢語(yǔ)譯法的成果。參見黃興濤：《‘美學(xué)’一詞及西方美學(xué)在中國(guó)的最早傳輸》，《文史知識(shí)》，第1期?，F(xiàn)在美學(xué)界通行的“美學(xué)”參見黃興濤：《‘美學(xué)’一詞及西方美學(xué)在中國(guó)的最早傳輸》，《文史知識(shí)》，第1期。2美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生要理解美學(xué)，首先應(yīng)當(dāng)嚴(yán)格分辨它的兩種基本含義：作為一種思想的美學(xué)和作為一門學(xué)科的美學(xué)。美學(xué)思想是人類對(duì)于審美活動(dòng)的任何理性反思，美學(xué)學(xué)科則是專門化、體制化的美學(xué)思想。美學(xué)思想古已有之，西方古代有美學(xué)思想，中國(guó)古代也有美學(xué)思想。由于只要人類存在就有審美活動(dòng)，有審美活動(dòng)就有對(duì)審美活動(dòng)的理性反思，因而幾乎能夠說(shuō)，有人就有美學(xué)思想。但是，并非全部美學(xué)思想都是系統(tǒng)化、學(xué)科化的，并非全部美學(xué)思想的產(chǎn)生都是專門化、體制化的成果，因而美學(xué)思想并不等于美學(xué)學(xué)科。美學(xué)學(xué)科是美學(xué)思想發(fā)展到專門化、體制化階段的成果。學(xué)科化的美學(xué)是當(dāng)代西方文明演進(jìn)到一定階段的產(chǎn)物。那么，美學(xué)作為一門學(xué)科具體是如何產(chǎn)生的呢？迄今為止，學(xué)術(shù)界普通都認(rèn)為，第一種正式建立起美學(xué)學(xué)科的是十八世紀(jì)德國(guó)理性派哲學(xué)家鮑姆加登亞歷山大·戈特利布·鮑姆加登（AlexanderGottliebBaumgarten，1714-1762），又譯鮑姆加通，德國(guó)哲學(xué)家，美學(xué)創(chuàng)始人。。1750年，鮑姆加登發(fā)表了一部名為?sthetik的著作，標(biāo)志著美學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科的誕生。（即使，在1735年，鮑姆加登已經(jīng)提出了“美學(xué)”一詞。）鮑姆加登因此被稱為“美學(xué)之父”。固然，鮑姆加登的地位只是回溯的成果。鮑姆加登剛剛發(fā)表他的著作的時(shí)候，并沒有引發(fā)當(dāng)時(shí)人們的重視。但是，通過一段時(shí)間，諸多學(xué)者如康德、席勒、黑格爾等人，都把他們有關(guān)審美現(xiàn)象甚至藝術(shù)問題的著作稱為“亞歷山大·戈特利布·鮑姆加登（AlexanderGottliebBaumgarten，1714-1762），又譯鮑姆加通，德國(guó)哲學(xué)家，美學(xué)創(chuàng)始人。有關(guān)美學(xué)的誕生，可參見保羅·蓋爾《當(dāng)代美學(xué)的來(lái)源：1711-35》，SeeTheBlackwellGuidetoAesthetics,EditedbyPeterKivy,Oxford:BlackwellPublishing,.二美學(xué)的對(duì)象作為一種研究方式，任何學(xué)科都有自己的對(duì)象（Subject），美學(xué)也不例外。所謂美學(xué)的對(duì)象問題，就是有關(guān)美學(xué)終究研究什么的問題。許多學(xué)科如數(shù)學(xué)、物理學(xué)、法學(xué)等可能極少為本身研究的對(duì)象煩惱過，最少不會(huì)像美學(xué)那樣為此煩惱不已。事實(shí)上，在諸多學(xué)科中，可能只有美學(xué)至今仍然強(qiáng)烈地困擾于本身的研究對(duì)象問題。研究對(duì)象問題對(duì)于美學(xué)是如此重要，由于它乃是人們?nèi)绾慰创缹W(xué)的基本角度之一（除研究對(duì)象之外，界定美學(xué)的另一基本角度大概是研究辦法）。我們通過美學(xué)界（重要以當(dāng)代中國(guó)美學(xué)界為參考）有關(guān)美學(xué)對(duì)象問題的幾個(gè)基本見解來(lái)闡明這個(gè)問題。1有關(guān)美學(xué)對(duì)象的三種基本觀點(diǎn)美第一種觀點(diǎn)認(rèn)為美學(xué)的對(duì)象是美，美學(xué)就是研究美的一門學(xué)科。這是自“美學(xué)之父”鮑姆加登以來(lái)普遍流行的一種觀點(diǎn)。鮑姆加登在《美學(xué)》中說(shuō)：“美學(xué)的對(duì)象是感性認(rèn)識(shí)的完善（單就它本身來(lái)看），這就是美，與此相反的就是感性認(rèn)識(shí)的不完善，這就是丑?！鞭D(zhuǎn)引自朱光潛：《西方美學(xué)史》，北京：人民文學(xué)出版社，1998年，第297頁(yè)?？梢?，鮑氏的意思非常明確，美學(xué)就是有關(guān)美（或丑）的科學(xué)。但是，鮑氏所謂的“美”有其特定的含義，這種含義與他所在的大陸理性派哲學(xué)直接有關(guān)。他認(rèn)為，“美”就是“感性認(rèn)識(shí)的完善”。要理解這是什么意思，必須首先理解萊布尼茨——沃爾夫?qū)W派的某些基本觀點(diǎn)。該派的代表、鮑氏的老師沃爾夫認(rèn)為，人的認(rèn)識(shí)（或知識(shí)）有感性認(rèn)識(shí)和理性認(rèn)識(shí)（或知識(shí)）兩種基本形式，感性認(rèn)識(shí)是未經(jīng)邏輯分析的“混亂的意識(shí)”，理性認(rèn)識(shí)是通過邏輯分析的“明確的認(rèn)識(shí)”?；谕瞥缋硇?、邏輯的立場(chǎng)，他們認(rèn)為，感性認(rèn)識(shí)（知識(shí)）不如理性認(rèn)識(shí)（知識(shí)），是一種低檔的、有待提高的認(rèn)識(shí)（知識(shí)）形式。鮑姆加登繼承了這種基本觀點(diǎn)，認(rèn)為感性認(rèn)識(shí)是僅憑感官而不憑理性的認(rèn)識(shí)（知識(shí)）形式。他也繼承沃爾夫的觀點(diǎn)（不同于萊布尼茨），明確主張感性認(rèn)識(shí)（知識(shí)）也有完善與否的問題，完善的感性認(rèn)識(shí)就是美，否則就是丑。美學(xué)就是研究感性認(rèn)識(shí)完善與否（美與丑）的的一門學(xué)科，感性認(rèn)識(shí)的完善與否（美與丑）就成了美學(xué)的對(duì)象。因此，他認(rèn)為美學(xué)是低檔認(rèn)識(shí)論。他說(shuō)：“美，指教導(dǎo)如何以美的方式去思維，是作為研究低檔認(rèn)識(shí)方式的科學(xué)，即作為低檔認(rèn)識(shí)論的美學(xué)的任務(wù)?！蓖稀ｕU氏有關(guān)美學(xué)是低檔認(rèn)識(shí)論的觀點(diǎn)后來(lái)基本上被人拋棄了，但他有關(guān)美學(xué)是研究美的科學(xué)（“科學(xué)”在這里等于“學(xué)科”）的觀點(diǎn)卻獲得了許多人的贊同。較早時(shí)期的西方某些知名詞典在解釋“美學(xué)轉(zhuǎn)引自朱光潛：《西方美學(xué)史》，北京：人民文學(xué)出版社，1998年，第297頁(yè)。同上。當(dāng)代中國(guó)美學(xué)界主張美學(xué)的對(duì)象是美的人曾經(jīng)占了很大一部分。其中最堅(jiān)定的是洪毅然等人。車爾尼雪夫斯基在《當(dāng)代美學(xué)概念批判》一文中曾說(shuō)：“美學(xué)的最簡(jiǎn)樸而最佳的定義是：‘美學(xué)是有關(guān)美的科學(xué)?！虼嗣缹W(xué)的目的是研究美的概念，它的各個(gè)方面，以及它是如何體現(xiàn)的。”車爾尼雪夫斯基：《當(dāng)代美學(xué)概念批判》，《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》，周揚(yáng)譯，北京：人民出版社，1979年，？。洪毅然等人往往以此為根據(jù)闡明美學(xué)的研究對(duì)象是美。車爾尼雪夫斯基：《當(dāng)代美學(xué)概念批判》，《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》，周揚(yáng)譯，北京：人民出版社，1979年，？。從學(xué)術(shù)的角度看（而不是從常識(shí)的角度看），認(rèn)為美學(xué)的對(duì)象是美這種觀點(diǎn)往往是針對(duì)把美學(xué)的對(duì)象限定為藝術(shù)而發(fā)的，它試圖表明美學(xué)是研究藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)中的一切“美”的科學(xué)，不限于研究藝術(shù)。因此，它的優(yōu)點(diǎn)在于考慮到了藝術(shù)活動(dòng)之外的美，使日常生活、科技活動(dòng)等領(lǐng)域中的審美現(xiàn)象也被納入了美學(xué)研究的范疇之內(nèi)。但是，這種觀點(diǎn)現(xiàn)在受到了普遍的懷疑。普通認(rèn)為，它有兩個(gè)基本的缺點(diǎn)。其一，它很容易造成“美學(xué)的泛化”。“美”字的含義過于含糊，把美學(xué)的對(duì)象限定為“美”，宣稱美學(xué)是研究美的學(xué)科，很容易給人以什么也沒有說(shuō)的感覺，甚至造成把人世間的一切現(xiàn)象都納入美學(xué)的范疇，混淆了美學(xué)與其它學(xué)科之間的界限，從而造成美學(xué)似乎什么都研究但又什么都沒有研究，即美學(xué)學(xué)科的泛化。其二，它很容易造成“美學(xué)的幻化”。這方面最知名的是維特根斯坦的觀點(diǎn)。維特根斯坦認(rèn)為，“美”字原來(lái)由形容詞轉(zhuǎn)化為名詞而產(chǎn)生的，人們很容易誤覺得“美”與“紅”、“白”等詞語(yǔ)同樣指的是事物的某種相對(duì)擬定的性質(zhì)，但事實(shí)上我們使用“美”時(shí)所指的東西五花八門，其中根本不存在共同點(diǎn)，因此如果美學(xué)是研究美的，那么美學(xué)是建立在詞語(yǔ)誤用基礎(chǔ)上的，因而是一種莫須有的學(xué)科。事實(shí)上，只要承認(rèn)維特根斯坦有關(guān)美學(xué)源于“美”字由形容詞變名詞一說(shuō)，即便不采用維特根斯坦自己的學(xué)說(shuō)解釋“美”的名詞化而采用人們習(xí)慣的亞里斯多德的學(xué)說(shuō)來(lái)解釋，“美”的名詞化也是很成問題的。按亞里斯多德“實(shí)體－屬性”說(shuō)，“美”作為形容詞本身最多只與事物的“屬性”（如紅黑、方圓、大?。┯嘘P(guān)，但一旦把它變成名詞而成為美學(xué)研究的對(duì)象，人們就非常容易把它“實(shí)體化”，出現(xiàn)實(shí)體與屬性的混淆，把作為屬性的美變成作為實(shí)體的美，造成無(wú)數(shù)空洞無(wú)物的“美學(xué)問題”（例如所謂“美本身是什么”之類的問題），使美學(xué)誤入歧途，流于概念游戲。（2）藝術(shù)第二種基本觀點(diǎn)認(rèn)為美學(xué)的對(duì)象是藝術(shù)，美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)，就是對(duì)藝術(shù)的根本性、原則性問題的研究。這種觀點(diǎn)最早最知名的代表人物是謝林和黑格爾。謝林將其美學(xué)著作命名為《藝術(shù)哲學(xué)》。黑格爾在《美學(xué)》一書中則明確必定美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)。黑格爾的巨著《美學(xué)》即使按流行的說(shuō)法以‘美學(xué)”為名，但黑格爾指出：“我們的這門科學(xué)的正當(dāng)名稱卻是‘藝術(shù)哲學(xué)’，或則更確切一點(diǎn)，‘美的藝術(shù)的哲學(xué)’”黑格爾的巨著《美學(xué)》即使按流行的說(shuō)法以‘美學(xué)”為名，但黑格爾指出：“我們的這門科學(xué)的正當(dāng)名稱卻是‘藝術(shù)哲學(xué)’，或則更確切一點(diǎn)，‘美的藝術(shù)的哲學(xué)’”。黑格爾：《美學(xué)》，朱光潛譯，第1卷，第3頁(yè)，見《朱光潛全集》，第13卷，合肥：安徽教育出版社，1990年。朱光潛：《朱光潛美學(xué)文集》，第4卷，上海：上海文藝出版社，1984年，？。這種考慮是非常必要的，美學(xué)研究與藝術(shù)有無(wú)可比擬的親緣關(guān)系，由于最少在當(dāng)代社會(huì)中，藝術(shù)是人類最集中、最具典范性的審美活動(dòng)，是唯一以發(fā)明美、觀賞美為重要目的的人類活動(dòng)。美學(xué)研究要富有成效，不抓住藝術(shù)、思考藝術(shù)是不可能的，美學(xué)離開了藝術(shù)要么泛化到?jīng)]有邊際，要么只是抓住審美現(xiàn)象的枝節(jié)，甚至流于“概念游戲”。但是，把藝術(shù)作為美學(xué)的對(duì)象仍然存在一種最根本的問題，那就是：把藝術(shù)與審美等同起來(lái)。藝術(shù)等不等于審美？或者換一種說(shuō)法，藝術(shù)的美等不等于美本身？藝術(shù)對(duì)象論者經(jīng)常也傾向于藝術(shù)與審美的等同論（傾向于主張美等于藝術(shù)美），但這種等同論卻是站不住腳的。如果藝術(shù)等于審美，美學(xué)以藝術(shù)為對(duì)象，那么，美學(xué)與藝術(shù)學(xué)（即藝術(shù)原理，英國(guó)美學(xué)家科林伍德就把他的重要美學(xué)著作稱為“藝術(shù)原理”）尚有區(qū)別嗎？對(duì)的的見解應(yīng)當(dāng)是：美學(xué)不等于藝術(shù)學(xué)。理由在于，無(wú)論藝術(shù)有多么重要，它顯然不能包含全部的審美現(xiàn)象，例如，隨著當(dāng)代科技的發(fā)展而出現(xiàn)的科技審美就是早已引發(fā)學(xué)術(shù)界重視的審美現(xiàn)象之一，美學(xué)理當(dāng)把這些非藝術(shù)的審美現(xiàn)象納入自己的研究范疇。以沃爾夫?qū)ろf爾施等人為代表的所謂“后當(dāng)代美學(xué)”就主張，西方當(dāng)代主流美學(xué)把美學(xué)等同于藝術(shù)哲學(xué)過于狹隘，主張回到鮑姆加登有關(guān)美學(xué)研究對(duì)象重要是感性活動(dòng)的原初構(gòu)想上去。超越藝術(shù)哲學(xué)似乎是西方美學(xué)最新潮流之一。最典型的體現(xiàn)是“環(huán)境美學(xué)”和“日常生活美學(xué)”的興起。因此，有必要把美學(xué)研究的捷徑與美學(xué)研究的對(duì)象區(qū)別開來(lái)。美學(xué)能夠以藝術(shù)為研究的最佳切入點(diǎn)，但不應(yīng)以藝術(shù)為研究的對(duì)象。藝術(shù)與審美即使關(guān)系親密但并不等同，而只是交叉面較大。因此，美學(xué)的對(duì)象不能擬定為藝術(shù)。（3）審美活動(dòng)第三種觀點(diǎn)認(rèn)為美學(xué)的對(duì)象是審美活動(dòng)，美學(xué)是研究審美活動(dòng)的學(xué)科。在美學(xué)對(duì)象問題上最基本的觀點(diǎn)無(wú)疑是美和藝術(shù)兩種，但由于這兩種觀點(diǎn)都受到很大的質(zhì)疑，于是學(xué)者們便努力尋找“第三種觀點(diǎn)”。至于這“第三種觀點(diǎn)”終究是什么，見解諸多。審美活動(dòng)論是受蘇聯(lián)晚期美學(xué)（如鮑列夫等人）影響提出、在現(xiàn)在中國(guó)美學(xué)界最為流行的一種主張。該主張認(rèn)為，“美”字過于含糊，由此造成二十世紀(jì)五十和八十年代美學(xué)討論中對(duì)“美的本質(zhì)”之類問題爭(zhēng)論雖熱烈而收效卻很小，“美”作為美學(xué)研究的對(duì)象是柏拉圖式概念實(shí)體化的成果，事實(shí)上并不存在作為一種實(shí)體的“美”，只存在一種特殊的人類活動(dòng)。他們還認(rèn)為，把藝術(shù)當(dāng)作是美學(xué)的對(duì)象也不當(dāng)，由于，藝術(shù)與審美并不完全重疊，美學(xué)與藝術(shù)學(xué)各有自己的研究對(duì)象。因此，他們提出“審美活動(dòng)”作為美學(xué)研究的對(duì)象。有人甚至認(rèn)為，“審美活動(dòng)”一詞仍然只是權(quán)宜性的提法，其實(shí)仍然值得商榷。由于“審美活動(dòng)”中仍然存在把“美”當(dāng)作客觀存在物的嫌疑，最佳用“感興（或感性）活動(dòng)”之類的說(shuō)法來(lái)替代。因此，主張者認(rèn)為，過去美學(xué)研究的失誤首先在于對(duì)美學(xué)對(duì)象提問方式的失誤，美學(xué)的基本問題不是“美是什么？”（這種提問法已經(jīng)假定了“美”是一種客觀存在的實(shí)體），而是“審美活動(dòng)（感性活動(dòng)）是如何一種活動(dòng)？”（從而避免在神秘的“美”字上糾纏不清）。2美學(xué)的對(duì)象是審美活動(dòng)我們同意最后一種說(shuō)法，也主張美學(xué)以審美活動(dòng)為研究對(duì)象。我們也大致接受主張者們有關(guān)以美為對(duì)象會(huì)造成使美學(xué)對(duì)象神秘化的指責(zé)。但我們不認(rèn)為主張美學(xué)要研究美本身就是錯(cuò)誤的，美理所固然是美學(xué)研究的內(nèi)容之一。美學(xué)研究美并不一定意味著把“美”作為一種實(shí)體加以看待。美是美學(xué)研究的內(nèi)容之一，但如果聲稱美學(xué)的研究對(duì)象就是美，確實(shí)太狹隘了。我們能夠從下列三方面闡明把美學(xué)對(duì)象界定為審美活動(dòng)的好處。（1）“審美活動(dòng)”比“美”在提法上更明確，也更含有包容性“審美活動(dòng)”在某種程度上避免了“美”的含糊性，更容易界定，從而“審美活動(dòng)”的提法有助于美學(xué)研究減少甚至擺脫概念化、神秘化的傾向。從詞義上還能夠看出，“審美活動(dòng)”包含了“美”而“美”卻沒有包含“審美活動(dòng)”，因此“審美活動(dòng)”能夠涵括比“美”多得多的內(nèi)容。（2）“審美活動(dòng)”的提法較好地?cái)M定了美學(xué)研究的范疇“審美活動(dòng)”的提法意味著它是人類一種特殊的基本活動(dòng)形式，與認(rèn)識(shí)活動(dòng)、倫理活動(dòng)、宗教活動(dòng)等等有質(zhì)的不同；同時(shí)“審美活動(dòng)”的提法也意味著它是與藝術(shù)活動(dòng)并不重疊，只是含有交叉關(guān)系。因此，“審美活動(dòng)”的提法使美學(xué)研究有了自己獨(dú)有的“地盤”，使美學(xué)學(xué)科的成立有了正當(dāng)性。從美學(xué)學(xué)科的界定角度看，最為重要的是，“審美活動(dòng)”表明了一種根本的事實(shí)：審美不等于藝術(shù)。有關(guān)審美與藝術(shù)之間的非等同關(guān)系，可謂當(dāng)今世界美學(xué)界最罕見的共識(shí)之一。西方學(xué)者普通表述為：theaesthetic與art的區(qū)別。在西方，即使是審美式藝術(shù)觀的主張者（如門羅·比爾斯利）也承認(rèn)審美與藝術(shù)不是一回事，更不用說(shuō)1950年代后來(lái)的大多數(shù)西方美學(xué)家實(shí)為審美與藝術(shù)無(wú)關(guān)論者（最少在英美世界是如此）。其中，有人事實(shí)上是取消“審美”論者，由于他們即使還在是應(yīng)用“美學(xué)”一詞，但他們所謂“美學(xué)”已經(jīng)完全等于“藝術(shù)哲學(xué)”，并且是有關(guān)根本不涉及美或?qū)徝赖乃囆g(shù)的哲學(xué)。（例如，阿瑟·丹陀、喬治·迪基、等。）因此，即便在西方，學(xué)者們幾乎已經(jīng)一致認(rèn)定審美與藝術(shù)不是一回事，因而事實(shí)上都同意嚴(yán)格意義上的美學(xué)與嚴(yán)格意義上的藝術(shù)哲學(xué)是完全不同的：后者是研究藝術(shù)（art）的學(xué)科，前者是研究審美（theaesthetic）的學(xué)科。如果不承認(rèn)存在“審美”，那就等于否認(rèn)嚴(yán)格意義上的美學(xué)的存在必要性；但如果承認(rèn)“審美”的存在，那就意味著必定嚴(yán)格意義上的美學(xué)不等于藝術(shù)哲學(xué)，而是有其本身的存在正當(dāng)性。因此，如果把中國(guó)學(xué)者所謂的“審美活動(dòng)”理解為西方學(xué)者所謂theaesthetic的話，它就是對(duì)美學(xué)對(duì)象最確切的體現(xiàn)。（3）“審美活動(dòng)”的提法符合世界美學(xué)發(fā)展的最新趨勢(shì)在當(dāng)代西方，美學(xué)家們極少討論美學(xué)的對(duì)象問題，但我們從他們的著作也能看出他們對(duì)這個(gè)問題的見解?？偟恼f(shuō)來(lái)，當(dāng)代西方美學(xué)家們不喜歡用“審美活動(dòng)”而喜歡用“審美經(jīng)驗(yàn)”來(lái)稱呼美學(xué)的對(duì)象。例如，李斯托威爾說(shuō)：“什么是美學(xué)呢？它是有關(guān)人類各個(gè)方面、多個(gè)程度以及各個(gè)領(lǐng)域中的美感經(jīng)驗(yàn)的科學(xué)和哲學(xué)?！崩钏雇型枺骸督缹W(xué)史評(píng)述》，蔣孔陽(yáng)譯，上海，上海譯文出版社，1980年，第235頁(yè)。我們不難發(fā)現(xiàn)，就其內(nèi)涵而言，“審美經(jīng)驗(yàn)”與“審美活動(dòng)”差不多是一回事，它們都試圖從對(duì)象、主體等各個(gè)方面概括美學(xué)的范疇。只但是，“審美活動(dòng)”更含有中國(guó)色彩，更易于為人理解。李斯托威爾：《近代美學(xué)史評(píng)述》，蔣孔陽(yáng)譯，上海，上海譯文出版社，1980年，第235頁(yè)?？傊?，“審美活動(dòng)”比“美”或“藝術(shù)”更精確地指明了美學(xué)研究的范疇。我們主張美學(xué)的研究對(duì)象是審美活動(dòng)。因此，從對(duì)象上說(shuō)，美學(xué)就是研究審美活動(dòng)的一門學(xué)科，是對(duì)審美活動(dòng)進(jìn)行系統(tǒng)專門反思的一門學(xué)科。三美學(xué)的中介：藝術(shù)作為一種特殊的研究方式，美學(xué)最容易流于浮泛空洞。要避免浮泛空洞，美學(xué)必須有一種基本的中介，這就是藝術(shù)。藝術(shù)是人類一種專門性的特殊發(fā)明活動(dòng)，它與審美活動(dòng)并不等同，但與審美活動(dòng)的關(guān)系又最為親密，這使它成為美學(xué)研究的基本橋梁。藝術(shù)之因此含有這種基本中介性，這有兩方面的理由。1從整個(gè)歷史來(lái)看，藝術(shù)即使不等于審美活動(dòng)，但藝術(shù)往往以審美作為它的基本成分所謂藝術(shù)，首先指的是一系列技藝活動(dòng)，例如繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、戲劇、影視、文學(xué)，等等。作為技藝活動(dòng)，藝術(shù)不一定是審美的，它能夠包含政治的、倫理的、哲學(xué)的、宗教的等實(shí)用目的，甚至能夠重要服務(wù)于實(shí)用目的。例如，最原始的藝術(shù)如原始繪畫、原始舞蹈等都與原始人的巫術(shù)或宗教需要乃至生產(chǎn)勞動(dòng)直接有關(guān)。歐洲中世紀(jì)的基督教繪畫和雕塑，中國(guó)古代的佛教繪畫和雕塑，都是直接服務(wù)于宗教信仰的實(shí)用需要而產(chǎn)生的。藝術(shù)的這種實(shí)用方面直到今天仍然是藝術(shù)不可擺脫的構(gòu)成部分。例如，今天中國(guó)大陸特有的主旋律電影和電視。但是，藝術(shù)普通不能缺少審美的因素，審美因素往往是藝術(shù)能夠發(fā)揮其它作用的基本條件。即使當(dāng)藝術(shù)完全以某種實(shí)用目的，如宗教目的、政治目的為主的時(shí)候，審美往往也是藝術(shù)必不可少的因素。原始人和當(dāng)代人的宗教藝術(shù)即使明顯區(qū)別于純正的藝術(shù)，但其中往往包含著審美的成分。藝術(shù)在絕大多數(shù)時(shí)候都包含審美，審美往往是藝術(shù)的基礎(chǔ)。因此，我們即使不能把藝術(shù)等同于審美活動(dòng)，不能把藝術(shù)作為美學(xué)研究的對(duì)象，但我們只有抓住藝術(shù)、通過藝術(shù)來(lái)研究審美活動(dòng)，才干最方便、最快捷、最有效地把握審美活動(dòng)的本質(zhì)。2從近期歷史來(lái)看，藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)已經(jīng)成了最典范、最有代表性的審美活動(dòng)。在西方，美學(xué)學(xué)科的出現(xiàn)是與“美的藝術(shù)”（fineart）觀念的出現(xiàn)幾乎同時(shí)的；并且，最少?gòu)暮诟駹栭_始，美學(xué)所談到的藝術(shù)往往也總是指“美的藝術(shù)”（fineart）。這不是偶然的。事實(shí)上，從十八世紀(jì)“美的藝術(shù)”（fineart）觀念產(chǎn)生（人們認(rèn)為法國(guó)學(xué)者阿貝·巴托是核心人物）以來(lái)，藝術(shù)已經(jīng)越來(lái)越從其它活動(dòng)中獨(dú)立出來(lái)，成為一種專門化的技藝活動(dòng)。這種專門化的重要體現(xiàn)就是規(guī)定藝術(shù)以審美為重要目的，藝術(shù)在這時(shí)越來(lái)越成為人類有計(jì)劃、有目的、故意識(shí)地進(jìn)行的純正審美活動(dòng)。美學(xué)的形成和美學(xué)的作用也與藝術(shù)的這種“審美化”親密有關(guān)。能夠毫不夸張地說(shuō)，藝術(shù)在今天已經(jīng)成了審美因素最集中的場(chǎng)合。因此，研究審美活動(dòng)從藝術(shù)這種“人為的”而非“自然的”審美現(xiàn)象入手是最便捷的途徑，也是最可靠、最有效的途徑。人們之因此很容易把美學(xué)的對(duì)象說(shuō)成是藝術(shù)，就由于他們看到，要扎實(shí)、嚴(yán)肅、富有成效地研究美學(xué)，脫離藝術(shù)、不通過藝術(shù)，是不可思議的。朱光潛的意思如此，受朱光潛影響的其別人的想法也大致相似。例如，蔣孔陽(yáng)認(rèn)為，美學(xué)研究的即使不是藝術(shù)的普通問題，而是美和人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系，但藝術(shù)仍然是美學(xué)研究的“重要對(duì)象”。參見蔣孔陽(yáng)：《美學(xué)新論》，北京：人民文學(xué)出版社，1993年。我們認(rèn)為，將藝術(shù)看作美學(xué)研究的對(duì)象或“重要對(duì)象”，完全是混淆了美學(xué)研究的“對(duì)象”與“中介”（橋梁、捷徑）。藝術(shù)是美學(xué)的“中介”而非“對(duì)象”。藝術(shù)中除了審美因素之外，尚有其它因素，審美不只存在于藝術(shù)中還存在于其它活動(dòng)（如工藝——技術(shù)、科學(xué)等活動(dòng)）之中。藝術(shù)對(duì)于美學(xué)的重要性只在于它最集中地體現(xiàn)了美學(xué)所研究的對(duì)象，從而成為最便捷的“途徑”。需要闡明的是，任何一種美學(xué)理論都不可能是不偏不倚的，試圖建立一種純客觀的美學(xué)理論是純正的妄想。特里·伊袼爾頓在談到文學(xué)理論時(shí)說(shuō)：“事實(shí)上，文學(xué)理論大多都是在無(wú)意之間把某種文學(xué)形式‘置于突出地位’，然后以此為出發(fā)點(diǎn)得出普遍的結(jié)論；追溯一下文學(xué)理論史上的這一過程，看看哪些理論是以哪些文學(xué)形式作為范例的，一定是很故意思的?！碧乩铩ひ粮駹栴D：《文學(xué)原理引論》之“作者序”，《文學(xué)原理引論》，中譯本，劉峰等譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1987年，第63－64頁(yè)。美學(xué)也是如此。迄今為止任何有影響的美學(xué)理論無(wú)不以某種藝術(shù)為其“抱負(fù)類型”。如黑格爾的抱負(fù)藝術(shù)是古希臘羅馬藝術(shù)，盧卡奇的抱負(fù)藝術(shù)是十九世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，阿多諾的抱負(fù)藝術(shù)是以卡夫卡、勛伯格、貝克特等為代表的當(dāng)代主義藝術(shù)，喬治·迪基的抱負(fù)藝術(shù)則是勞申伯格、約翰特里·伊格爾頓：《文學(xué)原理引論》之“作者序”，《文學(xué)原理引論》，中譯本，劉峰等譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1987年，第63－64頁(yè)。四美學(xué)學(xué)科的地位和性質(zhì)人類迄今為止所發(fā)展出來(lái)的學(xué)科體系總起來(lái)說(shuō)可分為自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)和人文科學(xué)三大門類。物理、化學(xué)、生物學(xué)等屬于自然科學(xué)，法學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、政治學(xué)、新聞學(xué)等屬于社會(huì)科學(xué)，藝術(shù)學(xué)、哲學(xué)、宗教學(xué)等等屬于人文科學(xué)。大致說(shuō)來(lái)自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)都屬于實(shí)用科學(xué)，而人文科學(xué)則屬于非實(shí)用的科學(xué)。美學(xué)在全部的學(xué)科中最靠近的是藝術(shù)學(xué)，藝術(shù)學(xué)屬于人文科學(xué)，因此美學(xué)總的說(shuō)來(lái)屬于人文科學(xué)。換句話說(shuō)，美學(xué)是一門人文科學(xué)，是有關(guān)莊子所謂“無(wú)用之用”的科學(xué)。這是美學(xué)學(xué)科的總體性質(zhì)。與此同時(shí)，由于審美現(xiàn)象不限于藝術(shù)領(lǐng)域，更由于審美現(xiàn)象本身就與自然現(xiàn)象和社會(huì)現(xiàn)象有不可分割的聯(lián)系，美學(xué)往往與自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)的許多學(xué)科都有某種關(guān)聯(lián)。因此，美學(xué)又是橫跨多個(gè)領(lǐng)域（科學(xué)、技術(shù)、藝術(shù)、政治、商業(yè)等）的一門交叉性的邊沿學(xué)科。美學(xué)應(yīng)重要屬于人文科學(xué)，但又含有某些自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)的性質(zhì)。五美學(xué)的辦法1西方美學(xué)史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的三種基本辦法（1）“自上而下”的辦法（思辨法）十九世紀(jì)中葉，德國(guó)心理學(xué)家費(fèi)希納在他的《心理學(xué)美學(xué)》一書中提出拋棄傳統(tǒng)“自上而下的美學(xué)”，建立“自下而上的美學(xué)”的標(biāo)語(yǔ)。從此，人們習(xí)慣把費(fèi)希納之前的美學(xué)研究辦法稱為“自上而下”的辦法，而把從費(fèi)希納開始流行的一種新辦法叫做“自下而上”的辦法。我們先談“自上而下”的辦法。十九世紀(jì)中葉實(shí)驗(yàn)美學(xué)興起之前，美學(xué)重要是哲學(xué)的一種分支，美學(xué)家大多數(shù)是哲學(xué)家，因此，美學(xué)研究的辦法重要是當(dāng)時(shí)哲學(xué)中盛行的演繹性的思辨辦法。哲學(xué)家們總是從他們的哲學(xué)基本觀念出發(fā)推表演美學(xué)問題及其結(jié)論。“自上而下”中的“上”是指總體哲學(xué)框架，“下”則是指美學(xué)結(jié)論，“自上而下”的辦法就是把審美活動(dòng)置于一種總體哲學(xué)框架之中，再?gòu)膶徝阑顒?dòng)在該框架中所占據(jù)的位置推導(dǎo)出結(jié)論來(lái)的美學(xué)研究辦法。例如，康德的重要美學(xué)著作《判斷力批判》上卷只是作為他的哲學(xué)體系的中介環(huán)節(jié)的一部分而出現(xiàn)的。其基本思路可圖表以下：《純正理性批判》認(rèn)識(shí)知真知性《判斷力批判》審美情美想象力《實(shí)踐理性批判》道德意善理性黑格爾的美學(xué)更是充足體現(xiàn)了這種思辨性辦法的特性。他把美學(xué)問題當(dāng)作是絕對(duì)精神本身展開的一種階段。他那“美是理念的感性顯現(xiàn)”的知名定義就只有聯(lián)系他的絕對(duì)精神或絕對(duì)理念學(xué)說(shuō)才干得到精確的理解。由于藝術(shù)被當(dāng)作是絕對(duì)精神自我顯現(xiàn)的初級(jí)階段，因此美才是理念的“感性顯現(xiàn)”。其它如謝林的《藝術(shù)哲學(xué)》、席勒的《美育書簡(jiǎn)》等，其辦法也同樣是思辨性的。這種辦法的優(yōu)點(diǎn)在于它的宏觀視野，它能統(tǒng)觀全局，從宇宙人生的整體出發(fā)審視審美現(xiàn)象，在最佳的狀況下能夠把握美學(xué)中某些本質(zhì)性的東西；其缺點(diǎn)在于重邏輯（推論）而輕事實(shí)，容易流于機(jī)械武斷，經(jīng)常得出某些似是而非的結(jié)論，對(duì)于具體的審美現(xiàn)象往往不能進(jìn)行有效的研究。（2）“自下而上”的辦法（實(shí)證法）自從費(fèi)希納提出“自下而上的美學(xué)”的標(biāo)語(yǔ)后來(lái)，西方當(dāng)代美學(xué)，特別是英美的美學(xué)非常重視對(duì)審美活動(dòng)進(jìn)行實(shí)證的研究，重視心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等方面的歸納和實(shí)驗(yàn)。自下而上的辦法本質(zhì)上是一種自然科學(xué)的辦法，它的采用事實(shí)上是把美學(xué)當(dāng)作一門自然科學(xué)來(lái)加以研究的一種嘗試?！白韵露稀敝械摹跋隆敝傅氖蔷唧w的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，“上”指的是普通的美學(xué)結(jié)論，從具體經(jīng)驗(yàn)事實(shí)得出普通美學(xué)結(jié)論的辦法就是“自下而上”的辦法。十九世紀(jì)中后期，由于對(duì)思辨辦法的極度失望，更由于對(duì)自然科學(xué)辦法的深切信仰，實(shí)證的辦法很快成了美學(xué)的重要辦法。例如，費(fèi)希納等人對(duì)“黃金分割律”（即：把一條線段分割為兩部分，使其中較長(zhǎng)一部分與全長(zhǎng)之比等于另一部分與這部分之比，最佳比例是(√5-1）/2=0.618）的實(shí)驗(yàn)研究。參見朱光潛的介紹：“斐西洛（即費(fèi)希納——引者）用白紙板剪成十個(gè)面積相似（六十四平方厘米）而兩邊長(zhǎng)短有變化的方形（如第十二圖），把它們擺在黑板上面，次序是隨意定的，每實(shí)驗(yàn)一次，次序即更換一次，使形體和部位的影響消去。他叫受驗(yàn)者在它們之中選擇一種最美的和最丑的出來(lái)?！眻D以下：朱光潛：《文藝心理學(xué)》，見《朱光潛全集》，第1卷，合肥：安徽教育出版社，1987年，第496頁(yè)。這種辦法的優(yōu)點(diǎn)是使美學(xué)研究更貼近事實(shí)了，減少了諸多任意武斷，并且使審美活動(dòng)的某些方面得到了前所未有的細(xì)致觀察、實(shí)驗(yàn)和描述，從而使美學(xué)結(jié)論獲得了某種嚴(yán)謹(jǐn)性。特別在形式美的研究方面，實(shí)驗(yàn)美學(xué)的成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了以往的美學(xué)。但是，實(shí)證辦法也有其致命的缺點(diǎn)。這就是過于濃厚的科學(xué)主義，無(wú)視了審美現(xiàn)象與自然現(xiàn)象之間的根本區(qū)別，把審美現(xiàn)象也當(dāng)成一種純正的自然現(xiàn)象來(lái)加以看待，無(wú)視美學(xué)重要是一門人文科學(xué)的基本特性，把美學(xué)也當(dāng)成了一門自然科學(xué)，成果是誤解了問題的性質(zhì)，從而以“科學(xué)參見朱光潛的介紹：“斐西洛（即費(fèi)希納——引者）用白紙板剪成十個(gè)面積相似（六十四平方厘米）而兩邊長(zhǎng)短有變化的方形（如第十二圖），把它們擺在黑板上面，次序是隨意定的，每實(shí)驗(yàn)一次，次序即更換一次，使形體和部位的影響消去。他叫受驗(yàn)者在它們之中選擇一種最美的和最丑的出來(lái)?！眻D以下：朱光潛：《文藝心理學(xué)》，見《朱光潛全集》，第1卷，合肥：安徽教育出版社，1987年，第496頁(yè)。（3）直覺體驗(yàn)的辦法（體悟法）如果說(shuō)思辨的辦法偏于演繹，實(shí)證的辦法偏于歸納，那么，有無(wú)能夠超越演繹與歸納之上的一種辦法呢？二十世紀(jì)某些被人稱為人本主義的美學(xué)流派予以了必定的回答，那就是：直覺體驗(yàn)的辦法。生命哲學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、存在主義、解釋學(xué)、西方馬克思主義等美學(xué)派別，都承認(rèn)美學(xué)存在與傳統(tǒng)辦法不同的辦法。朱光潛曾經(jīng)把這種辦法稱為綜合性的辦法。如果說(shuō)過去的辦法，無(wú)論是思辨的辦法還是實(shí)證的辦法，都是偏于分析性的辦法，那么新辦法能夠說(shuō)是偏向于綜合性的辦法。我們不妨以朱光潛曾經(jīng)談到的一種比方為例來(lái)闡明這一點(diǎn)。朱光潛認(rèn)為，審美現(xiàn)象類似于人的生命現(xiàn)象。人的生命固然是離不開人的身體，離不開身體的各個(gè)器官的，但是如果我們要理解生命的特性和規(guī)律，光對(duì)身體進(jìn)行解剖必定是不行的。把身體解剖成一種個(gè)的部分固然能夠理解到生命的某些特性和規(guī)律，但是生命最根本的特性和規(guī)律必定在解剖過程中被摧毀掉了。因而生命現(xiàn)象只有靠綜合的、整體的辦法才干把握住。審美現(xiàn)象也是一種渾然一體的之物，分析的辦法只能認(rèn)識(shí)到次要的東西，只有綜合的辦法才干進(jìn)一步到重要的方面去。前述西方美學(xué)流派在基本思路上也是如此。于是它們有的強(qiáng)調(diào)辦法的綜合性（整體性）、有的強(qiáng)調(diào)辦法的直覺性，有的更強(qiáng)調(diào)辦法的主觀性（參加性），我們把這種辦法統(tǒng)稱為體悟的辦法。采用這種辦法即使無(wú)法獲得自然科學(xué)規(guī)律那樣的結(jié)論，總會(huì)給人以不擬定的感覺。但是，這種辦法把審美現(xiàn)象作為一種人文現(xiàn)象來(lái)看待，契合于審美現(xiàn)象的實(shí)際，因此是最符合美學(xué)學(xué)科發(fā)展的一種辦法。例如，現(xiàn)在在西方存在一種美學(xué)虛構(gòu)論，認(rèn)為美學(xué)在資本主義時(shí)代人為地建立起來(lái)的，作為美學(xué)對(duì)象的那個(gè)叫“審美”的東西純屬杜撰。如何看待這種觀點(diǎn)，完全在于一種人與否承認(rèn)“審美”的存在，而他承認(rèn)“審美”與否的最后根基顯然只能是他自己的體悟。如果一種人沒有體悟到“審美”這種東西，他就可能否認(rèn)“審美”的存在并進(jìn)而否認(rèn)美學(xué)的存在必要性?？梢?，就連美學(xué)這個(gè)學(xué)科與否應(yīng)當(dāng)存在最后都只能靠直覺來(lái)擬定。這種辦法對(duì)美學(xué)的重要性可想而知。朱光潛談美學(xué)規(guī)定“最少通一門藝術(shù)”，其理由之一也是由于美學(xué)最后的辦法是體悟，對(duì)審美現(xiàn)象缺少進(jìn)一步接觸顯然是無(wú)法較好地從事美學(xué)研究的。2美學(xué)應(yīng)當(dāng)綜合思辨、實(shí)證、體悟，具體采用“抱負(fù)類型法”（抱負(fù)類型建構(gòu)法）我們有關(guān)研究辦法的見解能夠當(dāng)作是上述三者的折衷。綜觀上述三種辦法，我們能夠把它們分為外在研究法和內(nèi)在研究法兩種。思辨與實(shí)證兩種辦法即使針鋒相對(duì)，但都屬于重客觀、重外在的一路，研究者要么從抽象概念原理出發(fā)進(jìn)行“客觀的”演繹，要么從具體事實(shí)材料出發(fā)進(jìn)行“客觀的”歸納，都排除研究者主觀的參加，因此，它們都是“外在的”（旁觀者的）研究法。相反，體悟的辦法則力圖站在審美現(xiàn)象內(nèi)部，從自己的感受體驗(yàn)出發(fā)“報(bào)告”自己對(duì)審美現(xiàn)象的見解，因而是帶有明顯個(gè)人性、主觀性的見解，它帶有研究者明顯的“參加性”，因而是一種“內(nèi)在的”（參加者的）研究辦法。在我們看來(lái)，由于美學(xué)的對(duì)象審美活動(dòng)重要是一種只屬于人的現(xiàn)象（不同于自然現(xiàn)象），它本身就規(guī)定強(qiáng)烈的主觀參加性，因此，內(nèi)在研究法更適合于美學(xué)研究的需要，應(yīng)占主導(dǎo)地位。同時(shí)，由于美學(xué)仍然是一門“科學(xué)”，規(guī)定含有很強(qiáng)的“可靠性”，外在研究也是不可缺少的，應(yīng)當(dāng)作為必要的輔助手段。這種立足于體悟、輔之以思辨和實(shí)證的辦法，具體貫徹下來(lái)便是馬克斯·韋伯知名的“抱負(fù)類型法”。“抱負(fù)類型法”，實(shí)為“純正類型法”，就是通過建構(gòu)抱負(fù)的類型或純正的類型來(lái)理解研究對(duì)象的辦法。所謂抱負(fù)類型，就是達(dá)成抱負(fù)狀態(tài)的類型。馬克斯·韋伯認(rèn)為，實(shí)際存在的社會(huì)現(xiàn)象一向不是抱負(fù)的，一向就是互相交錯(cuò)、互相混雜、與研究者使用的概念無(wú)法完全吻合的；但是，人們?yōu)榱死斫馍鐣?huì)現(xiàn)象又不得不使用特定的概念，沒有特定的概念社會(huì)現(xiàn)象就是一片混沌，于是，社會(huì)學(xué)研究者不得不事先構(gòu)造出現(xiàn)實(shí)社會(huì)中并不存在的、與概念完全一致的抱負(fù)類型才干進(jìn)而進(jìn)一步分析和理解實(shí)際的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。例如，現(xiàn)實(shí)中并不存在完全符合“資本主義”的現(xiàn)象，但是只有當(dāng)我們建立起“資本主義”以及與之對(duì)應(yīng)的諸如“封建主義”、“社會(huì)主義”之類概念的抱負(fù)類型，我們才干回過頭去進(jìn)一步分析和理解西方當(dāng)代社會(huì)乃至全球化的當(dāng)今社會(huì)。馬克斯·韋伯講的是社會(huì)學(xué)，但他的觀點(diǎn)適合全部社會(huì)科學(xué)和人文科學(xué)。社會(huì)現(xiàn)象和人文現(xiàn)象從實(shí)際的層面講都是多個(gè)因素彼此交錯(cuò)緊密結(jié)合在一起的，極少乃至從不存在抱負(fù)化、純正化的形態(tài)，因而對(duì)它們的研究很難直截了本地進(jìn)行，必須首先將其中的多個(gè)因素人為分離出來(lái)認(rèn)清它們?cè)诒ж?fù)的形態(tài)下是什么樣子，才干進(jìn)而通過分析多個(gè)因素的交錯(cuò)滲入關(guān)系來(lái)理解它們。于是，建構(gòu)“抱負(fù)類型”乃是研究社會(huì)科學(xué)和人文科學(xué)最根本的一環(huán)，而這一環(huán)事實(shí)上正是我們稱之為“理論研究”的東西。也就是說(shuō)，“理論研究”本質(zhì)上就是“抱負(fù)類型研究”。美學(xué)也是如此。美學(xué)作為審美研究的理論層面，不是具體分析實(shí)際審美現(xiàn)象（這是審美批評(píng)的任務(wù)，不是審美理論的任務(wù)），而是提供一套讓人們能夠用來(lái)具體分析實(shí)際審美現(xiàn)象的精確概念。但是，這些精確概念的獲得卻既不能靠演繹也不能靠歸納，而要靠以敏銳直觀為基礎(chǔ)的建構(gòu)。例如，有關(guān)“悲劇”，即使我們根據(jù)體悟擬定“悲劇”確實(shí)存在，但我們?cè)趺炊谩氨瘎　笔鞘裁茨兀肯窈诟駹柲菢油茖?dǎo)固然不行，像費(fèi)希納那樣歸納與否能夠呢？你把古往今來(lái)世界各地被稱為“悲劇”的東西全部收集齊整與否就能夠從中找到定義“悲劇”的精確原則了呢？顯然不行，由于現(xiàn)實(shí)中極少乃至根本不存在純正的“悲劇”，存在的只是“悲劇成分”。因此，要真正理解什么是悲劇，首先需要對(duì)實(shí)際的悲劇現(xiàn)象有進(jìn)一步的體悟，另首先需要脫離實(shí)際悲劇現(xiàn)象人為建構(gòu)出純正形態(tài)的悲劇來(lái)，僅當(dāng)我們有了純正形態(tài)悲劇的概念，我們才干回過頭去理解現(xiàn)實(shí)中紛繁復(fù)雜的混雜形態(tài)的悲劇。因此，悲劇理論研究的正是悲劇的抱負(fù)類型?？梢姡f伯的“抱負(fù)類型法”乃是美學(xué)最應(yīng)當(dāng)采用的辦法。因此，從辦法上說(shuō)，美學(xué)是一門綜合思辨、實(shí)證、體悟，具體采用“抱負(fù)類型法”進(jìn)行研究的學(xué)科。六美學(xué)學(xué)科的意義這里的“意義”是“價(jià)值”、“用途”的意思，問“美學(xué)有什么意義”就是問“美學(xué)有什么用”或“我們?yōu)槭裁葱枰缹W(xué)”。這是一種不容回避的問題。為了闡明這個(gè)問題，首先必須闡明的是，美學(xué)的意義不等于審美的意義。審美的意義指審美活動(dòng)對(duì)于人類的價(jià)值作用，指人類為什么需要審美活動(dòng)；而美學(xué)的意義則指作為一門研究審美活動(dòng)的學(xué)科有什么價(jià)值，指人們?yōu)槭裁匆芯炕驅(qū)W習(xí)美學(xué)理論。只要有審美活動(dòng)，就有審美活動(dòng)對(duì)人的意義；但是，只有在美學(xué)產(chǎn)生后來(lái)，只有當(dāng)美學(xué)成為研究或?qū)W習(xí)的對(duì)象的時(shí)候，才出現(xiàn)了美學(xué)的意義。1理論上的認(rèn)識(shí)作用英國(guó)美學(xué)家鮑?？凇睹缹W(xué)史》“前言”中開門見山地說(shuō)：“美學(xué)理論是哲學(xué)的一種分支，他的宗旨是要認(rèn)識(shí)而不是要指導(dǎo)實(shí)踐?！藗兂Ｕf(shuō)，藝術(shù)是無(wú)用的；在相似的意義上，也不妨說(shuō)，美學(xué)是無(wú)用的?？傊?，美學(xué)理論家因此想要理解藝術(shù)家，并不是為了干涉藝術(shù)家，而是為了滿足自己的學(xué)術(shù)愛好。”鮑?？睹缹W(xué)史》，張今譯，商務(wù)印書館，1997年，北京，第1頁(yè)。這句話說(shuō)得極端了一點(diǎn)，但是，它卻說(shuō)到了美學(xué)的重要價(jià)值。美學(xué)的價(jià)值重要應(yīng)在有關(guān)審美的觀念方面，也是就是鮑?？f(shuō)的“認(rèn)識(shí)”方面。美學(xué)的直接意義是有助于解開我們對(duì)審美現(xiàn)象的迷惘和困惑，使我們對(duì)審美現(xiàn)象的基本面目獲得清晰明晰的理解。這就是說(shuō)，美學(xué)既然是有關(guān)審美現(xiàn)象的理論探討，它的重要作用就在于滿足我們理解和解釋審美現(xiàn)象的需要。理論意義先于實(shí)踐意義。美學(xué)的價(jià)值是隨著人們理解審美現(xiàn)象的需要而產(chǎn)生的，也是隨著這種需要的增強(qiáng)而不停得到強(qiáng)化的。審美現(xiàn)象是一種極為復(fù)雜的現(xiàn)象，人們起初能夠“日用而不知”、“習(xí)焉而不察”，但久而久之，困惑、問題會(huì)自然產(chǎn)生，于是“解惑”鮑?？睹缹W(xué)史》，張今譯，商務(wù)印書館，1997年，北京，第1頁(yè)。2實(shí)踐上的引導(dǎo)作用鮑?？麛嗳环裾J(rèn)美學(xué)含有實(shí)踐的意義，重要是針對(duì)美學(xué)家對(duì)藝術(shù)家的指手畫腳而言的。單就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，鮑?？峭耆珜?duì)的的。美學(xué)多半不含有在具體操作層面上的實(shí)踐意義，無(wú)論是創(chuàng)作方面還是觀賞方面。那些試圖教導(dǎo)別人如何具體進(jìn)行審美發(fā)明或?qū)徝烙^賞的人，都不是真正意義上的美學(xué)家。歷史早已證明，對(duì)具體操作指手畫腳的“美學(xué)家”都是極其拙劣的，往往帶來(lái)非常惡劣的影響。但是，像鮑?？菢油耆裾J(rèn)美學(xué)的實(shí)踐意義也是錯(cuò)誤的。美學(xué)不能在操作層面上指導(dǎo)審美實(shí)踐，但卻能夠在決定性的、原則性的層面上，從整體的、全局的角度指導(dǎo)審美實(shí)踐。審美現(xiàn)象的復(fù)雜性本身就意味著審美現(xiàn)象不是單一的，而是多個(gè)多樣的。審美實(shí)踐并不是只有一條道路可走，而是存在許多不同的道路，因此，任何審美實(shí)踐必然需要在諸多可能向度中作出選擇。美學(xué)對(duì)這種選擇是必不可少的，美學(xué)能夠協(xié)助人們選擇這種審美方式而放棄其它審美方式。例如，在古典藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)（及后當(dāng)代藝術(shù)）之間，在精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)之間，人們要進(jìn)行實(shí)踐就必然要作出選擇，美學(xué)在這里顯然能夠起到應(yīng)有的作用，由于有關(guān)多個(gè)藝術(shù)方式的理性認(rèn)識(shí)正是美學(xué)的內(nèi)容之一。總之，美學(xué)對(duì)實(shí)踐含有在大方向上的、原則性的指導(dǎo)作用。七美學(xué)理論的基本構(gòu)成前面講的只是美學(xué)的“抱負(fù)類型”，實(shí)際存在的美學(xué)離這種類型仍然相差非常遠(yuǎn)。無(wú)論在西方還是在中國(guó)，美學(xué)都還是一種不太成熟的學(xué)科。中國(guó)美學(xué)又有本身另一種特殊的不成熟之處。中國(guó)大陸的美學(xué)重要體現(xiàn)在教材中。中國(guó)大陸美學(xué)教材原本有所謂“四大塊”或“五大塊”之說(shuō)，即分為美論、美感論、范疇論、藝術(shù)論或美育論幾大基本部分?，F(xiàn)在，在“四大塊”或“五大塊”基礎(chǔ)上又加上了諸多別的東西，如今的美學(xué)教材涉及：美論、審美類型論、審美心理論、審美文化論、審美人生論、審美發(fā)生論、審美設(shè)計(jì)論、審美教育論，等等。我們的課程涉及：美論、審美論、審美類型論、審美心理論、審美文化論、審美人生論。

第二章美論二十世紀(jì)知名哲學(xué)家維特根斯坦路德維?！ぞS特根斯坦（LudwigWittgenstein,1989-1951），奧地利裔當(dāng)代知名哲學(xué)家，英美邏輯分析哲學(xué)和日常語(yǔ)言分析哲學(xué)的重要代表。在其《美學(xué)、心理學(xué)和宗教信仰講演和對(duì)話集》中，曾針對(duì)美學(xué)說(shuō)：“就我們所見到的范疇而言，這一論題是極大地、甚至是完全地被誤解了。如果你能察看一下句子的語(yǔ)言學(xué)形式，那么你立刻就回發(fā)現(xiàn)對(duì)‘美的’這個(gè)詞的使用方法甚至比其它絕大部分的詞更容易被人誤解?！赖摹@一詞是個(gè)形容詞，因此你就很容易誤解地去說(shuō)‘這件東西有種美的性質(zhì)’。”轉(zhuǎn)引自朱狄：《當(dāng)代西方美學(xué)》，北京：人民出版社，第108頁(yè)。維氏是英美語(yǔ)言分析學(xué)派的最大代表，他在這里遵照語(yǔ)言分析的路子，得出“美”但是是個(gè)形容詞，傳統(tǒng)美學(xué)有關(guān)美的爭(zhēng)論完全是由于將形容詞誤作名詞所致，是一種語(yǔ)言運(yùn)用上的巨大失誤。按他的觀點(diǎn)，一種詞的意義就是它的使用方法，“美”只是一種形容詞，其使用方法只是表達(dá)感慨，與“啊”之類的感慨沒有什么區(qū)別。他甚至說(shuō)：“諸如‘美妙的’、‘可愛的’這些詞在絕大多數(shù)狀況下都是作為形容詞來(lái)使用的。……它們首先是作為感慨詞來(lái)使用的。因此如果我說(shuō)一聲‘啊’或用一絲微笑，甚至用摸摸肚子去替代說(shuō)路德維?！ぞS特根斯坦（LudwigWittgenstein,1989-1951），奧地利裔當(dāng)代知名哲學(xué)家，英美邏輯分析哲學(xué)和日常語(yǔ)言分析哲學(xué)的重要代表。轉(zhuǎn)引自朱狄：《當(dāng)代西方美學(xué)》，北京：人民出版社，第108頁(yè)。同上，第108-109頁(yè)。維氏先把作為名詞的“美”追溯到作為形容詞的“美”，再把作為形容詞的“美”追溯到作為感慨詞的“美”，由此表明美學(xué)把美作為一種問題來(lái)研究是一種巨大的錯(cuò)誤，是毫無(wú)意義的，是還沒有被徹底肅清的“形而上學(xué)殘存”。這種觀點(diǎn)不僅深刻地影響到英美分析哲學(xué)對(duì)美的見解，也影響到歐洲大陸和其它地區(qū)的人們對(duì)美的見解。中國(guó)美學(xué)界過去由于長(zhǎng)久在“美的本質(zhì)”問題上爭(zhēng)論不休，“美”在人們心目中變得越來(lái)越難以捉摸，因此1980年代末期以來(lái)諸多美學(xué)研究者也在某種程度上似乎也接受了維特根斯坦等人的見解，把研究美、規(guī)定美視為一大誤區(qū)。主張美學(xué)以審美活動(dòng)為對(duì)象的某些人就旨在避開對(duì)美的討論。但是，維特根斯坦的語(yǔ)言分析即使自有其破除抱負(fù)語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)言之分（維氏早年的觀點(diǎn)）的意義，卻并不意味著它是通往絕對(duì)真理的道路。日常語(yǔ)言分析表面上是無(wú)前提的“客觀”分析，其實(shí)也是有前提的，它帶上了分析者本人的偏見。它的前提首先是崇尚科學(xué)的實(shí)證主義傾向，把那些在實(shí)證主義者看來(lái)是不可證明的東西都排斥在范疇之外、歸為形而上學(xué)而統(tǒng)統(tǒng)加以拋棄。另首先是研究者本人的常識(shí)崇拜，覺得常識(shí)就是真理，一切常識(shí)之外的東西都因其有“神秘味”而被說(shuō)成是謬誤。將“美”說(shuō)成是形容詞甚至感慨詞，與“啊”的含義無(wú)別，就是實(shí)證傾向和常識(shí)崇拜的產(chǎn)物。它只反映了分析者們自己的偏狹，而并未真正消解有關(guān)“美”的問題。其實(shí)，“美”一詞即使不考慮與其含義相等的其它詞，在西方和在中國(guó)語(yǔ)言中都曾大量作為支撐某種性質(zhì)的名詞來(lái)使用（即使是一種特殊的“性質(zhì)”）。更重要的是，“美”即使作為形容詞來(lái)使用，它也不只是一種感慨而已，它包含著超出特定語(yǔ)境使用方法的含義。我們認(rèn)為，這是應(yīng)當(dāng)必定的。前人對(duì)美的探討可能存在許多錯(cuò)誤，但絕對(duì)不是完全誤入歧途。維氏等人所證明的不是美不存在，而是相對(duì)于語(yǔ)言分析的實(shí)證辦法而言美可有可無(wú)。從而證明實(shí)證辦法不是研究美的最佳辦法。因此，我們同意前人的見解，美是值得美學(xué)研究的問題之一（只要恰本地進(jìn)行）。有鑒于當(dāng)今有人對(duì)美產(chǎn)生了極度的懷疑，我們?cè)谟懻摗懊馈敝白魅缟系霓q解。第一節(jié)美的本責(zé)問題下面是劇作家威廉·康格里夫在他的劇本《世界之路》中的一段對(duì)白：米拉貝利（劇中人）：“這是真的，當(dāng)原來(lái)愛你的人不再愛你時(shí)，你也就不好看了?！捎诿朗菒勰愕娜速p給你的禮物……”。米蘭曼德（劇中人）：“……難道沒有人稱贊我，我就不美了？！你應(yīng)當(dāng)懂得正由于一種人不美，別人才不去稱贊他。你說(shuō)美是愛人所賜的禮物，老天爺！什么東西能賞給被愛的人呢？……對(duì)一種被愛的人來(lái)說(shuō)，除了他自己的美之外，不可能有更多的美給他了。就像智慧不可能予以一種模仿者同樣。”轉(zhuǎn)引自朱狄《當(dāng)代西方美學(xué)》，北京：人民出版社，1993版，第169—170頁(yè)。米拉貝利認(rèn)為在愛情中被愛一方的美是由另一方予以的，米蘭曼德則認(rèn)為被愛者原來(lái)就美才會(huì)引發(fā)了對(duì)方的愛。其實(shí)，他們兩人所爭(zhēng)論的問題遠(yuǎn)遠(yuǎn)不限于愛情領(lǐng)域，它是一種遍及一切審美領(lǐng)域的普遍問題。美終究是某一事物本身就含有的呢還是觀賞者投射到該事物中的（或者是別的情形），這樣的問題構(gòu)成了美學(xué)（最少是當(dāng)代中國(guó)美學(xué)）中一種極其重要的問題，即所謂“美的本責(zé)問題”。美的本責(zé)問題是一種“你不說(shuō)我還明白，你越說(shuō)我越糊涂”的問題。像上述劇中人物同樣，普通人似乎都能夠非常自信地談?wù)撨@個(gè)問題，都能夠得出自覺得對(duì)的的答案。相反，從柏拉圖以來(lái)，美學(xué)家們卻深感討論和回答這個(gè)問題的艱難，以致于美的本責(zé)問題在今天已經(jīng)成了學(xué)者們望而生畏的問題之一。因此，要回答美的本責(zé)問題，有必要首先理解一下有關(guān)這一問題的探討歷史。從美學(xué)史上看，美的本責(zé)問題實(shí)為有關(guān)“美”的三個(gè)方面的問題：“什么是美？”、“美如何產(chǎn)生？”以及“美如何存在？”。什么是美？（美的特性）美美如何產(chǎn)生？（美的本源）美如何存在？（美的存在）首先談?wù)劇笆裁词敲馈?。一什么是美（作為美的定義問題的美的本責(zé)問題）“什么是美”或“美是什么”問的是美之所覺得美的獨(dú)有性質(zhì)，因而指嚴(yán)格意義上的“美的定義”問題。想給美下一種定義是一種最普通最日常的愿望，特別是將美學(xué)當(dāng)作研究美的學(xué)問的時(shí)候。大概從古希臘的柏拉圖開始，就不停有學(xué)者試圖給美下一種定義。柏拉圖在《大希庇阿斯篇》中，從多個(gè)美的事物如美的花、美的人、美的制度等追溯到“美本身”，并強(qiáng)烈但愿求得有關(guān)“美本身”終究什么的一種確切的答案。柏拉圖最后沒有獲得一種有關(guān)美是什么的明確答案，只是慨嘆“美是難的”[古希臘]柏拉圖《文藝對(duì)話集》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社，1997版，第210頁(yè)。。但是，他卻啟動(dòng)了尋找美的定義的基本思路。從古希臘到中世紀(jì)，除柏拉圖之外，知名哲學(xué)家如亞里斯多德、愛比克泰德、西塞羅、費(fèi)羅、維特羅維奧、普洛丁、奧古斯丁、小狄奧尼修斯、托馬斯·阿奎那等人都曾給美下過定義。普通說(shuō)來(lái)，古希臘羅馬時(shí)代的人們認(rèn)為美是和諧（其實(shí)美是和諧是直到十九世紀(jì)西方美學(xué)家的共識(shí)），西方中世紀(jì)的人們認(rèn)為美是完善（完善說(shuō)也始終延續(xù)到歐洲大陸的啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期），近代英國(guó)經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)家認(rèn)為美是快感。美學(xué)學(xué)科誕生后來(lái)，有關(guān)美的定義更是五花八門，應(yīng)有盡有。鮑姆加登“美是感性認(rèn)識(shí)的完善”、黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”就是最知名的某些定義。這種從“美是什么”的角度理解和探討“美的本質(zhì)”問題，在當(dāng)代西方美學(xué)中基本上已經(jīng)被拋棄，但它對(duì)前蘇聯(lián)的美學(xué)影響極大，中國(guó)當(dāng)代美學(xué)則通過前蘇聯(lián)美學(xué)而受到它的深刻影響。我們?cè)谥袊?guó)當(dāng)代美學(xué)中不難發(fā)現(xiàn)諸多美的定義，如“美是自由的形式”（李澤厚）、“美是自由的象征”（高爾泰）、“美是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化”[古希臘]柏拉圖《文藝對(duì)話集》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社，1997版，第210頁(yè)。從今天眼光來(lái)看，把“美的本質(zhì)”等同于美的定義并力圖給出明確答案是存在很大問題的。柏拉圖啟動(dòng)的這條思路帶有明顯的“柏拉圖主義”色彩。柏拉圖假定存在一種能夠脫離具體的美的事物的“美本身”，然后再詢問“美本身”終究是什么。在這里，即使從傳統(tǒng)哲學(xué)觀來(lái)看，柏拉圖也能夠說(shuō)無(wú)視了實(shí)體與屬性的根本區(qū)別。說(shuō)一種人長(zhǎng)得美與說(shuō)一種人長(zhǎng)得白在邏輯上是同一類型的陳說(shuō)，其中，人是實(shí)體，美或白只是實(shí)體的屬性，屬性能夠千千萬(wàn)萬(wàn)，能夠定義實(shí)體，但實(shí)體是一種相對(duì)獨(dú)立的東西，屬性不能變成實(shí)體。當(dāng)柏拉圖提出“美本身”的時(shí)候，他就無(wú)意中把作為屬性的美換成了作為實(shí)體的美。這種把“美”實(shí)體化的做法顯然是不對(duì)的的。我們不妨反問下列柏拉圖：“真的存在‘美本身’這樣一種東西嗎？”回答必定是“不存在”。即使我們不能說(shuō)美學(xué)史上全部替美下定義的美學(xué)家都與柏拉圖同樣，都認(rèn)為存在一種能夠脫離具體事物的“美本身”，但是人們?cè)谧冯S柏拉圖的思路時(shí)總是不免染上抽象化、概念化的毛病，因此他們的工作也是很可疑的。二十世紀(jì)五十年代后來(lái)，維特根斯坦知名的“家族相似”說(shuō)更是給了這一思路近乎消亡性的打擊。“家族相似”說(shuō)表明傳統(tǒng)的下定義行為本身就是錯(cuò)誤的。由于給某個(gè)概念下定義就意味著找到這一概念所涉及的全部東西共同含有的一種特性或一組特性，但“家族相似”說(shuō)認(rèn)為一種概念包含的那些東西之間只有家庭組員之間那樣的相似關(guān)系而沒有共同關(guān)系。既然不存在共同特性，傳統(tǒng)的那種下定義就是不可能的。例如，眾所周知，同樣稱為“美”的東西五花八門，差別極大，很難找到共同點(diǎn)，最多只存在“家族相似”。于是，給“美”下定義是不可能的，完全是錯(cuò)誤之舉。維特根斯坦的家族相似說(shuō)應(yīng)用于“藝術(shù)”概念已經(jīng)遭到強(qiáng)有力的辯駁，但可能應(yīng)用于“美”說(shuō)服力更大，因此至今在西方也極少遭到挑戰(zhàn)，由于“美”的事物之間的異質(zhì)性確實(shí)非常大。朱光潛就曾指出過抽象地討論美所帶來(lái)的弊病，即流于概念游戲，而這種弊病往往是極力謀求美的定義的必然成果?！懊馈彼坪醮_實(shí)是不可定義的。但是，既然維特根斯坦家族相似說(shuō)沒有證明“藝術(shù)”真的是不可定義的，它固然也不能證明“美”真的是不可定義的。今天中國(guó)美學(xué)界流行的“美”不可定義論也并非終極真理。美雖很難定義，但可能還是可定義的。固然，初學(xué)者最佳不要陷入探尋美的定義的努力中去，由于美學(xué)史已經(jīng)證明它多半是徒勞的。二美如何產(chǎn)生（作為美的本源問題的美的本責(zé)問題）美的本責(zé)問題有時(shí)又等于“美如何產(chǎn)生”的問題，也就是把美的本責(zé)問題理解為美的本源問題。在美學(xué)中，“美如何產(chǎn)生”的問題包含兩個(gè)根本不同的問題，一是美的發(fā)生問題，二是美的本源問題。美的發(fā)生問題和美的本源問題都是討論美是如何產(chǎn)生的，但美的發(fā)生問題是從歷史的角度討論美的產(chǎn)生，而美的本源問題則是從邏輯的角度討論美的產(chǎn)生。美的發(fā)生問題重要屬于文化人類學(xué)的問題，美的本源問題則重要屬于哲學(xué)的問題。被等同于美的本責(zé)問題的重要是美的本源問題。這種傾向也是古已有之，但重要出現(xiàn)在前蘇聯(lián)和中國(guó)當(dāng)代美學(xué)中。前蘇聯(lián)美學(xué)界在二十世紀(jì)五十年代曾經(jīng)暴發(fā)過有關(guān)美的本責(zé)問題的大論戰(zhàn)，當(dāng)時(shí)形成了兩大派別，一是自然派，一是社會(huì)派。自然派主張美是由自然產(chǎn)生的，社會(huì)派則認(rèn)為美是由社會(huì)產(chǎn)生的。也就是說(shuō)，自然派認(rèn)為美是天生的，社會(huì)派則認(rèn)為美是人類社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物。在這里，兩派關(guān)心的不是給美下一種確切的定義，而是對(duì)美的產(chǎn)生作出解釋：美是怎么來(lái)的？前蘇聯(lián)美學(xué)的這種傾向在中國(guó)五十年代和八十年代的美學(xué)討論中也有明顯的體現(xiàn)。如，李澤厚在美的本責(zé)問題上五十年代提出了被稱之為“客觀社會(huì)論”的學(xué)說(shuō)。他把客觀論與社會(huì)論揉合在一起，非常類似前蘇聯(lián)的社會(huì)派，由于前蘇聯(lián)的社會(huì)派也是主張客觀論的。只但是，李澤厚是由于混合了美的來(lái)源問題和美的存在問題，才提出了一種“客觀社會(huì)論”的。他與蔡儀的區(qū)別也無(wú)非是認(rèn)為美來(lái)自于社會(huì)還是美來(lái)自于自然的區(qū)別。因此，美的本責(zé)問題所包含的“美如何產(chǎn)生”這一面重要體現(xiàn)為有關(guān)美是自然產(chǎn)物還是社會(huì)產(chǎn)物的討論?！懊廊绾萎a(chǎn)生”或美的本源問題無(wú)疑是美學(xué)中一種不可無(wú)視的重要問題。對(duì)這個(gè)問題的回答能夠有神秘的和理性的、先天的與后天的、自然的與社會(huì)的等等不同的情形，幾乎沒有一種美學(xué)家能夠回避這一問題。例如，柏拉圖在這個(gè)問題上就屬于神秘主義（半神秘主義）派的。他似乎認(rèn)為真正的美是神靈賜予的（《伊安篇》的靈感說(shuō)和《會(huì)飲篇》的愛美說(shuō)都是例證）。歐洲中世紀(jì)美學(xué)家們更是神秘主義者了。又如，瑞士知名精神分析學(xué)家榮格是先天論者，認(rèn)為美來(lái)源于世代相傳的“集體無(wú)意識(shí)”。固然，大多數(shù)近當(dāng)代美學(xué)家都是用理性的、世俗的因素來(lái)解釋美的產(chǎn)生。馬克思主義是一種唯物主義，因以前蘇聯(lián)和當(dāng)代中國(guó)的美學(xué)界都采用理性的、世俗的因素來(lái)解釋美的本源。前蘇聯(lián)自然派和社會(huì)派只是學(xué)者們?cè)谠噲D用“唯物主義”的方式解釋美的本源時(shí)出現(xiàn)的不同見解。這對(duì)于建立馬克思主義美學(xué)來(lái)說(shuō)似乎是不可避免的，它也表明了美的來(lái)源或本源問題的重要性。但是，如果把這一問題與美的存在問題（即美是在心還是在物的問題）混為一談，又是極端錯(cuò)誤的。美學(xué)中所謂美的本責(zé)問題重要應(yīng)當(dāng)指的是美的存在問題。美如何存在（作為美的存在問題的美的本責(zé)問題）美的存在問題就是前面所說(shuō)的“美如何存在”的問題。它是指在審美活動(dòng)中美是存在于主體一邊呢還是存在于對(duì)象一邊抑或存在于主客雙方之間這樣的問題。用中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)術(shù)語(yǔ)說(shuō)，它是指在審美活動(dòng)中美是在心（主體）還是在物（對(duì)象）抑或是心物之間的問題。人們普通所謂“美是主觀的”、“美是客觀的”或“美是主客觀的統(tǒng)一”，體現(xiàn)的就是這個(gè)問題。美學(xué)史已經(jīng)充足表明，美學(xué)家們?cè)谟懻撍^“美的本質(zhì)”問題時(shí)心目中普通自覺不自覺地意指的就是“美的存在問題”。美的存在問題引發(fā)人們的重視是從西方近代美學(xué)開始的。它的產(chǎn)生大概始于十七、十八世紀(jì)歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的哲學(xué)家對(duì)世界存在的“客觀性”的懷疑。洛克的“第一性質(zhì)”（獨(dú)立于知覺主體而存在的性質(zhì)）、“第二性質(zhì)”（依賴于知覺主體而存在的性質(zhì)）之分，笛卡爾對(duì)意識(shí)主體之外的一切進(jìn)行普遍懷疑（特別是“世界存在”的懷疑），直接啟動(dòng)了近當(dāng)代哲學(xué)有關(guān)對(duì)象存在（“外部世界”）的“客觀性”這一既是認(rèn)識(shí)論又是本體論的問題。美的存在問題正是在這一基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，并且對(duì)美的存在問題的回答也同這一基礎(chǔ)親密有關(guān)。中國(guó)當(dāng)代美學(xué)之因此把美的本責(zé)問題視為美學(xué)核心問題，直接來(lái)自于在蘇聯(lián)產(chǎn)生并從蘇聯(lián)引入的“唯物主義和唯心主義之爭(zhēng)”，而唯心唯物之爭(zhēng)卻又是西方近代哲學(xué)基本問題（本體論問題）的政治化形式。到現(xiàn)在為止，美學(xué)史上有關(guān)美的存在問題的回答可分為三大基本派別：主觀論、客觀論、主客統(tǒng)一論。下面分別加以闡明。（一）客觀論客觀論認(rèn)為美在物，即美存在于客觀對(duì)象一邊，是客觀對(duì)象所含有的一種內(nèi)在性質(zhì)?？陀^論首先認(rèn)定對(duì)象是獨(dú)立于人的意識(shí)、不依賴于人的意識(shí)而存在的，繼而認(rèn)定美是該對(duì)象固有的多個(gè)“屬性”之一。美就像大小、方圓、輕重、紅綠等屬性同樣是事物本身就有的，沒有人的意識(shí)仍然存在，人的意識(shí)只能對(duì)它進(jìn)行“反映”。反映論是客觀論的必然成果?？陀^論能夠說(shuō)是最能體現(xiàn)常識(shí)的一種觀點(diǎn)，當(dāng)人們還信賴常識(shí)的時(shí)候往往都支持這種觀點(diǎn)。因此在整個(gè)中國(guó)古代和洛克、笛卡爾以前的西方，很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)美學(xué)家們基本上（在無(wú)意識(shí)中）都是客觀論者。西方近代哲學(xué)產(chǎn)生后來(lái)，也仍然有許多人信仰客觀論。二十世紀(jì)西方美學(xué)中也有像弗朗西斯·科瓦奇（J.Francis.Kovach）、喬德（C.E.M.Joad）等客觀論者。前蘇聯(lián)和當(dāng)代中國(guó)由于馬克思主義的影響，更是有許多人堅(jiān)持客觀論，覺得堅(jiān)持客觀論就是在美學(xué)中堅(jiān)持唯物主義立場(chǎng)。以中國(guó)的蔡儀為例。蔡儀是當(dāng)代中國(guó)客觀論最重要的代表。蔡儀在《美學(xué)論著初編》中明確地說(shuō)：“我認(rèn)為美是客觀的，不是主觀的；美的事物之因此美，是在于這事物本身，不在于我們的意識(shí)作用?！辈虄x《美學(xué)論著初編》，上海：上海文藝出版社，1982版，第237頁(yè)。蔡儀《美學(xué)論著初編》，上海：上海文藝出版社，1982版，第237頁(yè)?？陀^論可能含有的合理之處在于重視審美對(duì)象，強(qiáng)調(diào)美的對(duì)象性，認(rèn)識(shí)到?jīng)]有對(duì)象就沒有美，美總是與特定對(duì)象聯(lián)系在一起的。但是，客觀論包含著不可克服的困難。它的缺點(diǎn)重要體現(xiàn)為兩大混淆，一是混淆美的客觀性與美的對(duì)象的客觀性，二是混淆美的對(duì)象的客觀性和普通對(duì)象的客觀性。有關(guān)混淆美的客觀性和美的對(duì)象的客觀性，能夠說(shuō)，即便美的對(duì)象是客觀的，美也未必是客觀的。即便一朵花是客觀存在的也并不意味著一朵花的美也同樣是客觀存在的。洛克承認(rèn)對(duì)象的客觀存在，但卻認(rèn)為像顏色、氣味之類的性質(zhì)是“第二性質(zhì)”，只在人知覺對(duì)象時(shí)才存在，其存在離不開主體。我們懂得，像顏色、氣味之類的性質(zhì)對(duì)含有正常感官機(jī)能的人都是差不多的，對(duì)我為紅色的對(duì)別人也同樣。但美卻不同。即使我們的感官都是正常的，對(duì)我為美的對(duì)別人可能不美。美是一種比洛克“第二性質(zhì)”更依賴于主體的東西。有關(guān)混淆美的對(duì)象的客觀性和普通對(duì)象的客觀性，能夠說(shuō)，即便承認(rèn)山河大地、花鳥蟲魚等普通對(duì)象是客觀存在的，它們作為美的對(duì)象與否是客觀存在也很成問題。諸多美學(xué)家都認(rèn)為，審美對(duì)象與普通對(duì)象不同，審美對(duì)象是依賴于審美主體而存在的。也就是說(shuō)，審美對(duì)象本身就不是純客觀的。因此，美的客觀存在性是很難成立的。沒有人世界可能還存在，但沒有人美的對(duì)象未必存在，更不用說(shuō)沒有人與否還存在美了?？梢?，客觀論無(wú)視和否認(rèn)美的主觀性一面是完全錯(cuò)誤的。（二）主觀論主觀論認(rèn)為美在心，即美存在于主體一邊，是主體的一種內(nèi)在心理狀態(tài)或心理構(gòu)造物。最早明確提出主觀論的可能是十七世紀(jì)荷蘭知名哲學(xué)家斯賓諾莎。斯賓諾莎在《倫理學(xué)》中說(shuō)：“外物接于眼簾，觸動(dòng)我們的神經(jīng)，能使我們得舒適之感，我們便稱該物為美；反之，那引發(fā)相反感觸的對(duì)象，我們便說(shuō)它丑。另外，外物刺激我們的嗅覺，而有香臭；外物刺激我們的味覺，而有濃淡；外物刺激我們的觸覺，而有堅(jiān)柔輕重。最后，外物刺激吾人的聽覺而有噪音、樂音與和聲。而和聲特別迷人，竟至使人相信上帝也愛聽和聲。甚至有些哲學(xué)家竟確信天體的運(yùn)行也構(gòu)成一種和聲。這一切都足以充足表明人們?cè)u(píng)判事物，無(wú)不憑其心理狀態(tài)，也能夠說(shuō)無(wú)不以經(jīng)想象所渲染過的東西當(dāng)作事物本身?！彼官e諾莎：《倫理學(xué)》，賀麟譯，北京：商務(wù)印書館，1983年，第39頁(yè)。這就是把美歸結(jié)為一種內(nèi)在心理狀態(tài)，即我們經(jīng)常說(shuō)的一種“感覺”。根據(jù)對(duì)作為心態(tài)的美的不同理解，主觀論本又包含多個(gè)不同的派別。最簡(jiǎn)樸的是十八世紀(jì)的快感說(shuō)，較為復(fù)雜的有十九世紀(jì)末的移情說(shuō)和二十世紀(jì)前期審美態(tài)度論。審美態(tài)度理論能夠說(shuō)是一種最典型的主觀論。它認(rèn)為不管什么對(duì)象，只要對(duì)它采用一種稱為“審美”的態(tài)度，它就能夠變成審美對(duì)象，就可能顯得美。前蘇聯(lián)美學(xué)主觀論一派勢(shì)力不明顯。當(dāng)代中國(guó)美學(xué)界卻存在以高爾泰為代表的頗有影響的主觀論。高爾泰在《論美》一文中說(shuō)：“有無(wú)客觀的美呢？我的回答與否認(rèn)的，客觀的美并不存在”，并說(shuō)：“人的心靈，是自然美之源泉，也是藝術(shù)美之源泉?！备郀柼骸墩撁馈?，蘭州：甘肅人民出版社，1980，第90頁(yè)。高爾泰：《論美》，蘭州：甘肅人民出版社，1980，第90頁(yè)。主觀論的合理性在于它回絕反映論，回絕承認(rèn)主體在審美過程中的消極性、被動(dòng)性，強(qiáng)調(diào)主體在審美過程中的能動(dòng)性、發(fā)明性，并由此而認(rèn)識(shí)到離開了主體就不可能有美，美只有聯(lián)系特定主體才干存在。但是，主觀論也含有明顯的片面性。當(dāng)它把美歸到主體一邊，當(dāng)作是主體的一種心理體驗(yàn)，從而否認(rèn)美的對(duì)象性的時(shí)候，它嚴(yán)重違反了我們普通把美與對(duì)象而非主體連在一起的基本直覺。不僅如此，它還很可能把審美對(duì)象的存在當(dāng)作是可有可無(wú)的，從而很容易把審美活動(dòng)理解為一種封閉的內(nèi)心活動(dòng)。純正的體驗(yàn)美學(xué)是空洞的、無(wú)內(nèi)容的美學(xué)，海德格爾馬丁·海德格爾（馬丁·海德格爾（MartinHeidegger,1880-1976），德國(guó)當(dāng)代知名哲學(xué)家，現(xiàn)象學(xué)、存在主義、解釋學(xué)哲學(xué)的重要代表。漢斯—格奧爾格·伽達(dá)默爾（Hans-GeorgGadamer,1900-），德國(guó)當(dāng)代知名哲學(xué)家，解釋學(xué)哲學(xué)的重要代表。（三）主客統(tǒng)一論主客統(tǒng)一論認(rèn)為美既不在心，也不在物，而在心物兩者的統(tǒng)一之中。也就是說(shuō)，它認(rèn)為，美既不能歸結(jié)為對(duì)象的一種屬性，也不能歸結(jié)為主體的一種心態(tài)，美是主客相遇、彼此契合而形成的一種特殊關(guān)系。主客統(tǒng)一論不等于主客混合論，它不是對(duì)主觀論和客觀論的一種調(diào)和，而是超越主觀論和客觀論而形成的一種理論。因此，從歷史上看，主客統(tǒng)一論是最晚出的。當(dāng)代歐洲大陸像現(xiàn)象學(xué)、存在主義、解釋學(xué)等美學(xué)派別大都屬于主客統(tǒng)一論。前蘇聯(lián)晚期美學(xué)也存在主張主客統(tǒng)一論的派別，如以卡岡為代表的價(jià)值論美學(xué)。當(dāng)代中國(guó)（甚至涉及當(dāng)代中國(guó)美學(xué)）美學(xué)主客統(tǒng)一論更是很大、很有代表性的一種派別，朱光潛是重要的代表。在這里，不妨以朱光潛的觀點(diǎn)為例。朱光潛曾說(shuō)：“美是主觀與客觀的辯證統(tǒng)一，現(xiàn)實(shí)事物必須先有某些產(chǎn)生美的客觀條件，而這些客觀條件必須與人的階級(jí)意識(shí)、世界觀、生活經(jīng)驗(yàn)這些主觀因素相結(jié)合、才干產(chǎn)生美?！敝旃鉂摚骸对谥袊?guó)科學(xué)院哲學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)部委員會(huì)第三次擴(kuò)大會(huì)議上的講話》，《新建設(shè)》1961年，第1期。“如果給‘美’下一種定義，我們能夠說(shuō)，美是客觀方面某些事物、性質(zhì)和情狀適合主觀方面的意識(shí)形態(tài)，能夠交融在一起而成為一種完整形象的那種特質(zhì)。這個(gè)定義事實(shí)上已包含內(nèi)容與形式的統(tǒng)一在內(nèi)：物的形象反映了現(xiàn)實(shí)或是體現(xiàn)了思想感情。”朱光潛：《朱光潛美學(xué)文集》，上海：上海文藝出版社，1982年版，第71-72頁(yè)。朱光潛認(rèn)為，審美活動(dòng)不是機(jī)械的反映性活動(dòng)而是能動(dòng)的發(fā)明性活動(dòng)，它必須發(fā)明出一種形象才干說(shuō)得上美不美的問題，因而美是審美活動(dòng)中作為形象的一種特質(zhì)而出現(xiàn)的，不存在現(xiàn)成的美。因此，朱光潛在上述定義中才說(shuō)，所謂“美”是“物的形象”的一種性質(zhì)，意思是說(shuō)，物的形象是客觀因素與主觀因素的融合一致，我們所說(shuō)的“美”其實(shí)就是指物的形象的這種主客融合一致（即恰到好處）的狀態(tài)。這就他所謂美是主客觀的統(tǒng)一的含義。主客統(tǒng)一論克服了客觀論和主觀論的片面性，是一種更符合審美現(xiàn)象實(shí)際情形的理論傾向。因此，美學(xué)理所固然地應(yīng)當(dāng)把它作為解決美的本責(zé)問題的基本出路。但是，不能覺得簡(jiǎn)樸地拋棄客觀論和主觀論、采納主客統(tǒng)一論就回答了美的本責(zé)問題。主客統(tǒng)一論只但是是一種大方向，在它下面存在著多個(gè)各樣不同的具體見解。例如，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)中的英伽登羅曼·英加登（RomanIngarden,1893-1970），波蘭當(dāng)代知名哲學(xué)家、美學(xué)家，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的重要代表。、杜夫海納羅曼·英加登（RomanIngarden,1893-1970），波蘭當(dāng)代知名哲學(xué)家、美學(xué)家，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的重要代表。米蓋爾·杜夫海納（M.Dufrenne,1910-）法國(guó)當(dāng)代知名美學(xué)家，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的重要代表之一。美是存在于主客之間的一種特殊關(guān)系我們贊成主客統(tǒng)一論，但是我們覺得首先必須明確分辨美學(xué)中的兩種主客統(tǒng)一，一是審美活動(dòng)本身的主客統(tǒng)一，另一是美的主客統(tǒng)一。審美活動(dòng)中最基本的主客統(tǒng)一是審美活動(dòng)本身的主客統(tǒng)一，即審美活動(dòng)是一種主體與對(duì)象不可分離地聯(lián)結(jié)成一種整體的活動(dòng)。美的主客統(tǒng)一性質(zhì)只是在這個(gè)基礎(chǔ)上形成的一種特殊意義的統(tǒng)一。我們把我們有關(guān)“美的本質(zhì)”的見解簡(jiǎn)述以下：1美離不開對(duì)象，但美不是對(duì)象的一種客觀性質(zhì)我們首先承認(rèn)最簡(jiǎn)樸的一種事實(shí)，美首先與對(duì)象有關(guān)，人們普通用“美”字是用來(lái)“形容”對(duì)象的。連最簡(jiǎn)樸的審美現(xiàn)象，例如說(shuō)某個(gè)女人長(zhǎng)得美麗，也顯然重要是針對(duì)對(duì)象如某個(gè)女人而發(fā)的。因此，沒有對(duì)象就沒有美。但是，不能把美當(dāng)作是對(duì)象的一種固有屬性。美不屬于洛克所說(shuō)的“第一性質(zhì)”（可獨(dú)立于人而存在的性質(zhì)）、也不屬于洛克所說(shuō)的“第二性質(zhì)”。由于第二性質(zhì)如紅色，即使是相對(duì)于人而存在的，但它原則上對(duì)全部人（含有健全感官的人）都是同樣的；而美則很明顯因民族、種族、時(shí)代、環(huán)境、個(gè)人等而不同。西方有人稱美為“第三性質(zhì)”，我們覺得有些道理，但“第三性質(zhì)”與否還能夠成其為一種“性質(zhì)”是很成問題的，“第三性質(zhì)”就像“主觀性質(zhì)”同樣自相矛盾。我們覺得，應(yīng)當(dāng)把“美的條件”與“美”區(qū)別開來(lái)，對(duì)象的作用在于它提供了美的條件，而不是含有美這種性質(zhì)。（固然，這里所謂“美的條件”與朱光潛所謂“美的條件”是不同的。）2美離不開主體，但美并不是主體的一種感覺（快感體驗(yàn)）然后我們又必須承認(rèn)另一種事實(shí)，美與觀賞者本人的個(gè)人因素（民族、種族、時(shí)代等人因素也會(huì)聚在個(gè)人因素中）直接有關(guān)，你覺得美的我不覺得美，今天覺得美的明天不覺得美，今天感到的美與明天感到的美也不同，以致有“趣味無(wú)可爭(zhēng)辯”之說(shuō)。美是只對(duì)人才存在的一種現(xiàn)象，因此否認(rèn)美與主體的聯(lián)系必定是錯(cuò)誤的。但是，無(wú)論美與主體有多大的關(guān)聯(lián)，美也不能歸結(jié)為主體的一種心理體驗(yàn)，美不只是一種感覺。由于僅僅是心理體驗(yàn)并局限性以界定美，有諸多心理體驗(yàn)都是非審美的。只有聯(lián)系對(duì)象才干闡明審美體驗(yàn)的真正特性。3美是超越主客二分而形成的一種特殊關(guān)系美最簡(jiǎn)樸的“含義”可能是：某一事物（對(duì)象）作用于我們（主體），使我們產(chǎn)生某種快感的一種關(guān)系。這里，對(duì)象與主體雙方都會(huì)提供對(duì)應(yīng)的條件，才干產(chǎn)生美，美是主觀因素與客觀因素互相契合所產(chǎn)生的一種關(guān)系。我們不難發(fā)現(xiàn)，美的產(chǎn)生必須以審美主體與審美對(duì)象的實(shí)際存在為前提，而審美主體和審美對(duì)象是一種統(tǒng)一體的兩個(gè)不可分割的要素，兩者是共生共存的。因此，美的存在必須以審美活動(dòng)超越主客分離的存在方式為前提。明白了對(duì)主客分離的超越是審美活動(dòng)的基本特性，就明白客觀論和主觀論必然是錯(cuò)誤的。由于客觀論也好，主觀論也好，都假定了審美主體與審美客體的彼此分離，都是主客二分的產(chǎn)物。因此，美的存在必然是處在主客之間的存在。第二節(jié)美與真、善美總是與真和藹并列為人類三大基本價(jià)值之一，我們經(jīng)常聽人談?wù)撍^真、善、美的統(tǒng)一。人們似乎認(rèn)為，美與真、善之間是天然統(tǒng)一的，理由在于：它們既然是人類以最大的熱情去追求的三種基本價(jià)值，它們自然是統(tǒng)一的。有鑒于人們普通不假思考地接受真、善、美統(tǒng)一的觀念，在這里我們有必要分析一下美與真、善的關(guān)系。在美與真、善的關(guān)系問題上，向來(lái)存在一系列嚴(yán)重的誤解。人們總是習(xí)慣于把美與某種意義上的真或善混為一談，或者把美還原為某種意義的真或善，或者把美等同于某種意義的真或善。因此，要搞清美與真、善之間的關(guān)系最重要的是明白這樣一點(diǎn)：美與真、善是分屬三個(gè)不同領(lǐng)域的東西。一美與真屬于不同的范疇1真的含義與“美”這個(gè)字眼同樣，“真”這個(gè)字眼的含義也是非常復(fù)雜的。在這里，我們拋開那些繁多的哲學(xué)爭(zhēng)論不管，以盡量簡(jiǎn)樸的方式界定“真”?！罢妗钡幕竞x是“真實(shí)”，指主觀與客觀之間的符合。這種主觀與客觀的符合重要包含兩種基本形式。有些時(shí)候，“主觀”指人內(nèi)心世界的某種狀態(tài)，“客觀”指人與之對(duì)應(yīng)的外部體現(xiàn)，“真實(shí)”指人的外部體現(xiàn)符合其內(nèi)心狀態(tài)。但在大多數(shù)狀況下，“客觀”指外部世界存在的某些事物，“主觀”指人對(duì)這些事物的某種認(rèn)識(shí)（即“見解”、“想法”、“說(shuō)法”），“真實(shí)”指人的認(rèn)識(shí)符合外部世界的實(shí)際狀況（即觀念與事實(shí)的符合）。換句話說(shuō)，“真實(shí)”重要針對(duì)兩種東西，即“情”和“理”，是就“情”或“理”與否符合事實(shí)而言的。符合事實(shí)的情即“真情”，符合事實(shí)的理即“真理”。于是，“真”有兩個(gè)引申的含義：“真情”和“真理”，但“真”重要的引申含義是“真理”。真理就是人的認(rèn)識(shí)符合外部世界的實(shí)際狀況。如科學(xué)知識(shí)之因此是典型的“真理”，就由于它符合外部世界某首先的實(shí)際狀況。牛頓和愛因斯坦發(fā)現(xiàn)的物理學(xué)觀念是“真理”，由于它們?cè)诓煌瑢哟紊戏嫌钪孢\(yùn)動(dòng)的實(shí)際狀況。在美與真的關(guān)系中，即使不時(shí)也涉及“真情”意義上的真，但更多涉及的是“真理”意義上的真。需要闡明的是，有必要分辨實(shí)際的真理和冒充的真理。美學(xué)史上有關(guān)美與真關(guān)系的討論中經(jīng)常出現(xiàn)被稱為真理的東西事實(shí)上不是真理，只是冒充的真理。所謂哲學(xué)真理、神學(xué)真理之類，諸多都是很可疑的。分辨自稱真理的東西與否真理是討論美與真關(guān)系不可或缺的前提。2以美求真或以美為真：美、真混淆的基本方式在美與真的關(guān)系問題上，當(dāng)代美學(xué)果斷反對(duì)把美與真混淆起來(lái)。在真善美之間關(guān)系上，混淆重要采用兩種方式，一是把此還原為彼，二是把此等同于彼。在美與真的混淆方面，大致可分辨美學(xué)家和普通人。美學(xué)家的混淆重要采用第一種方式，把美還原為真，普通人的混淆則重要采用第二種方式，把美等同于真。美學(xué)家們向來(lái)有一種傾向，喜歡把審美活動(dòng)歸結(jié)為一種特殊的求真（真理）活動(dòng)。它集中體現(xiàn)在有關(guān)藝術(shù)中美與真關(guān)系的討論上。以藝術(shù)為基礎(chǔ)，主張美應(yīng)當(dāng)服務(wù)于真，這樣的觀點(diǎn)形形色色，不勝枚舉，按照美學(xué)家們所追求的“真理”性質(zhì)的不同，重要可分為哲學(xué)傾向的和（社會(huì)、人文）科學(xué)傾向的兩大類。黑格爾能夠當(dāng)作哲學(xué)傾向的代表。黑格爾反對(duì)康德認(rèn)識(shí)（求真）、倫理（求善）、審美（求美）的三分法，把審美（美的藝術(shù)）當(dāng)作是絕對(duì)理念自我認(rèn)識(shí)的一種環(huán)節(jié)。他知名的定義“美是理念的感性顯現(xiàn)”，能夠毫無(wú)問題地翻譯成“美是真理的感性顯現(xiàn)”。因此，黑格爾事實(shí)上認(rèn)為美就是低檔（感性而非理性）階段的真。黑格爾的見解在二十世紀(jì)大哲學(xué)家海德格爾那里得到復(fù)活。海德格爾即使不再認(rèn)為美是真的低檔階段，但仍然認(rèn)為美是真的體現(xiàn)形式之一。即使黑格爾和海德格爾都把他們的觀點(diǎn)包裹在一層艱澀的哲學(xué)概念之中，但有一點(diǎn)是很明顯的，他們認(rèn)為真比美更根本，因而他們極力把美還原為真。從科學(xué)的角度把美還原為真的做法，最典型的要算機(jī)械反映論。這種觀點(diǎn)來(lái)源于古老的模仿說(shuō)，并將它庸俗化。藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)，因此藝術(shù)有真與不真的問題，有藝術(shù)與否傳達(dá)了真理的問題。機(jī)械反映論者在藝術(shù)形象與現(xiàn)實(shí)生活之間尋找一一對(duì)應(yīng)關(guān)系，覺得只有一一對(duì)應(yīng)地復(fù)制了現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)作品才是真實(shí)的，它的美才是合理的。這種觀點(diǎn)已經(jīng)不是認(rèn)為美是真的體現(xiàn)，而是認(rèn)為美是真的工具了。這種把美還原為真的做法事實(shí)上是規(guī)定藝術(shù)成為認(rèn)識(shí)世界的一種手段，它自覺得與藝術(shù)追求美的目的并不矛盾，事實(shí)上卻往往破壞了美。規(guī)定美服務(wù)于真，把美還原為真，往往同人們對(duì)藝術(shù)是一種觀念形式的認(rèn)識(shí)有關(guān)。人們似乎認(rèn)為，既然藝術(shù)是一種觀念性的活動(dòng)，它必定與真理有關(guān)。于是人們總是以藝術(shù)為基礎(chǔ)在美與真的關(guān)系問題上爭(zhēng)論不休。把美還原為真或把美為作為真的附庸，是美學(xué)家們?cè)诿琅c真的關(guān)系問題上提出的基本解答之一。普通人與此不同，他們常犯的錯(cuò)誤是把美等同于真即把美誤解為真。我們經(jīng)常被人問這樣的問題：“想聽真話還是好話？”這里隱含了一種基本領(lǐng)實(shí)，即我們諸多時(shí)候喜歡的是好話而不是真話，我們接受的往往是好聽的東西而不是真實(shí)的東西，并且經(jīng)常把好聽的東西誤解成真實(shí)的東西。例如，一種女人經(jīng)常被人“美女”、“美女”地叫，久而久之就真的覺得自己是美女了，卻忘了人們但是在說(shuō)一句自己愛聽的話而已。謊話經(jīng)常是好話，諸多彌天大謊之因此能夠成功往往就是由于它是讓人喜歡的東西。因此，美被當(dāng)成真乃是人類社會(huì)的基本現(xiàn)象之一。3藝術(shù)真實(shí)不同于常規(guī)真實(shí)美與真的關(guān)系在藝術(shù)問題上經(jīng)常被概括為“藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)的關(guān)系”。傳統(tǒng)美學(xué)相信有一種叫做“藝術(shù)真實(shí)”的東西存在，當(dāng)代美學(xué)傾向于完全否認(rèn)這種觀點(diǎn)。傳統(tǒng)觀點(diǎn)的根本問題在于它沒有把藝術(shù)中的真實(shí)與精確意義上的真實(shí)分辨開來(lái)。它拿精確意義上的真實(shí)去理解藝術(shù)中所謂的真實(shí)，用含糊不清的所謂真實(shí)來(lái)評(píng)價(jià)藝術(shù)，甚至強(qiáng)行規(guī)定藝術(shù)含有所謂“真實(shí)性”。如果說(shuō)，精確意義上的真實(shí)是指觀念或情感符合客觀存在的事實(shí)，即我們的認(rèn)識(shí)或體現(xiàn)符合外部世界或內(nèi)心世界的實(shí)際狀況；那么，藝術(shù)的真實(shí)則只是一種“真實(shí)效果”或“真實(shí)感”（羅蘭·巴特語(yǔ)）。《紅樓夢(mèng)》的真實(shí)與否不在于它描寫的故事與現(xiàn)實(shí)地發(fā)生的事件與否相符，而在于它虛構(gòu)的故事與否肖似于同時(shí)代人們的日常生活狀況，但肖似并不等于符合。因此，藝術(shù)的真實(shí)不是真正意義上的真實(shí)，只是“逼真”，即看起來(lái)真實(shí)，只是特定藝術(shù)手法在讀者或觀者身上產(chǎn)生的一種感覺或效果。同樣一種東西（如“劉姥姥進(jìn)大觀園”的情節(jié)）有人覺得很