紊亂時代與文化自由主義中國當(dāng)代藝術(shù)審美理想和西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義筆談討論(18)中國藝術(shù)無須進(jìn)入后現(xiàn)代主義動亂時代

紊亂時代與文化自由主義中國當(dāng)代藝術(shù)審美理想和西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義筆談討論(18)中國藝術(shù)無須進(jìn)入后現(xiàn)代主義動亂時代

20世紀(jì)60年代前后，后現(xiàn)代主義在西方工業(yè)化國家產(chǎn)生了泛文化趨勢。它包括藝術(shù)、文學(xué)、歷史、政治、哲學(xué)和其他意識形態(tài)的領(lǐng)域。它以西方社會進(jìn)入后工業(yè)社會為背景,是西方發(fā)達(dá)國家科技、經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展而進(jìn)入信息時代的變態(tài)產(chǎn)物。它是以逆向思維分析方法批判、否定、超越近現(xiàn)代主流文化的理論基礎(chǔ)、思維方式和價值取向為基本特征的觀念思潮,有著反文化、反美學(xué)、反藝術(shù)的極端傾向,表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)造上,以排斥藝術(shù)價值的精神性,否定藝術(shù)的本質(zhì)特征而傾向于低糜、沉淪的姿態(tài)為特征,追求藝術(shù)的無序性、無中心、無審美等反藝術(shù)的特點,表現(xiàn)出“怎么都行”的隨意態(tài)度。與“莊嚴(yán)性、純粹性及個體性等現(xiàn)代主義價值相對立,后現(xiàn)代藝術(shù)展現(xiàn)了一種隨心所欲、新的玩世不恭和新的折衷主義”。因此,英國哲學(xué)家湯因比把后現(xiàn)代時代描述為一個無政府主義的、徹底相對主義的時代,是一個以理性主義和啟蒙精神之崩潰為特征的“動亂時代”?！昂蟋F(xiàn)代主義作為一種普遍的藝術(shù)和文化哲學(xué)現(xiàn)象。后現(xiàn)代主義調(diào)轉(zhuǎn)了方向,它趨向多元的、玩世不恭的、暫定的、離散的、不確定的形式,一種反諷和斷片的話語、一個匱乏和破碎的‘蒼白意識形態(tài)’、一種分解的渴求和對復(fù)雜的無聲勝有聲的創(chuàng)新”。哈桑認(rèn)為,不確定是后現(xiàn)代根本特征之一。西方后現(xiàn)代主義思潮,自二十世紀(jì)八十年代末傳入我國以后,在意識形態(tài)諸多領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛的影響,尤其在藝術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)的異常突出。從實踐的客觀角度看,西方后現(xiàn)代主義對我國藝術(shù)的影響是完全消極的。它以玩世、潑皮的嘴臉“消解一切”、“怎樣都可以”,誘發(fā)了藝術(shù)創(chuàng)作中的一種極端自私的無政府主義狀態(tài),使得我國的藝術(shù)秩序受到不良影響。如“裝置藝術(shù)”、“觀念藝術(shù)”、“行為藝術(shù)”等,以降低藝術(shù)的審美為追求,使我國的藝術(shù)秩序乃至文化發(fā)展受到嚴(yán)重的干擾。尤其在藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)低俗的“行為藝術(shù)”,混淆了藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)家與非藝術(shù)家的界限?！暗拇_,在西方,后現(xiàn)代主義是一個激進(jìn)的文化思潮;然而,在中國它卻具有了兩面性:一方面,它與文化保守主義聯(lián)姻;另一方面,它又與文化自由主義合流。其結(jié)果是對馬克思主義的兩面夾攻,消解現(xiàn)代文化精神”。正是這種兩面性,造成了中國二十世紀(jì)九十年代復(fù)雜的文化格局,進(jìn)而發(fā)展到近期非藝術(shù)特征的“行為藝術(shù)”泛濫。后現(xiàn)代主義以特有的文化擴張性和滲透性,象幽靈一樣無孔不入,造成了我國文化藝術(shù)秩序的混亂,因而有著諸多潛在的危害性。我們應(yīng)該對西方后現(xiàn)代主義對我國藝術(shù)領(lǐng)域的影響加以反思和清理,以正視西方后現(xiàn)代主義對我國的影響和沖擊。后現(xiàn)代主義作為一種廣泛的文化思潮,是資本主義社會矛盾從產(chǎn)生到相對緩和、再到進(jìn)一步激化的產(chǎn)物。而生成于西方后工業(yè)時期的后現(xiàn)代藝術(shù)也是西方社會發(fā)展的變態(tài)產(chǎn)物。它與西方的社會制度、意識形態(tài)等有著必然的聯(lián)系。西方發(fā)達(dá)國家,從國家壟斷走向國際間的跨國壟斷階段、科學(xué)、經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展,使社會很快進(jìn)入信息化時代。隨著人類知識的空前膨脹,電腦和數(shù)據(jù)庫廣泛運用,人們越來越依賴于科技所生成的各種設(shè)施。日益商品化的觀念與方式滲透于生活的各個領(lǐng)域,文化生活與工業(yè)化商品緊密相聯(lián),人們的真情實感也被商品化觀念所侵?jǐn)_而發(fā)生裂變。“被商品所包圍的后現(xiàn)代人本身也變成了整個文化過程中的一個可以被相互置換的部件”,(4)因此,當(dāng)代社會中人格異化現(xiàn)象愈趨嚴(yán)重。在這種情況下,人們希望通過藝術(shù)來抗拒高度發(fā)達(dá)的商品、信息社會對人格的異化,用藝術(shù)形式來表露自己的情感。對于藝術(shù)形式而言,以往的藝術(shù)形式語言曾過多、泛濫地被多次運用,這樣在表達(dá)的形式上又出現(xiàn)了無法選擇的困難?！爱?dāng)藝術(shù)家探索自己的心靈、或像前輩那樣進(jìn)行靈魂的拷問時,感到語言成了障礙,它再也無法傳達(dá)人們內(nèi)在的心聲和感受。因為寫作需要使用符號,它是外在于人自身的,是從人身上剝奪了的存在,所以它總是與人們的意識保持距離,使用符號就意味著作者永遠(yuǎn)無法體驗到和自我進(jìn)行全面的交流”。(5)作為曾多次被運用的藝術(shù)語言符號也變成現(xiàn)代藝術(shù)家表露心靈感受的障礙,那么唯有清除障礙,才能表露心跡。因此,現(xiàn)代藝術(shù)家對表達(dá)方式的無可奈何與兩難境地,使他們對非藝術(shù)形式語言的選擇就成了某種必然。這樣也就出現(xiàn)了非藝術(shù)特征的藝術(shù)形式,如“行為藝術(shù)”、“裝置藝術(shù)”等,目的是尋求一種不同以往的藝術(shù)表達(dá)方式,以宣泄藝術(shù)家的個人感受。從哲學(xué)的角度看,西方資本主義社會“理性的毀滅”和后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生,是西方資本主義矛盾的產(chǎn)物。后現(xiàn)代主義一出現(xiàn),就顯露出對現(xiàn)代主義的反駁面目。其實,西方現(xiàn)代主義、理性主義的哲學(xué)本身就是有缺陷的,它不是以資本主義社會中矛盾的存在為前提,而是以資本主義制度的合理性為基礎(chǔ);他們把理想寄托于資本主義社會,因此,一旦理想與現(xiàn)實發(fā)生矛盾,理性的破壞就不可避免。后現(xiàn)代主義“反傳統(tǒng)”、“反權(quán)威”、“消解中心”,實際上是對現(xiàn)存制度和生活方式的一種反動,在藝術(shù)上則是對現(xiàn)代藝術(shù)的反動。對現(xiàn)代藝術(shù)中理性的、秩序的、高雅的、個性的、形式化的、功能的等因素的反叛。后現(xiàn)代主義宣稱“主體死亡”、“理性的毀滅”、“文本的無意義”并不意味著現(xiàn)實中真正的人已經(jīng)死亡了,而是要求取消一切因素對人的束縛,讓藝術(shù)變?yōu)橥ㄋ椎?、人人都可以分享和表現(xiàn)的形式。這種思想實際反映了在新科技革命大大加強勞動過程中的物化部分的條件下,當(dāng)今發(fā)達(dá)資本主義社會中的大眾對于擺脫被大工業(yè)生產(chǎn)及科技化對人們控制下的異化的迫切要求的折射。由于后現(xiàn)代主義過分地重視個人價值,強調(diào)個性的發(fā)展,提倡自主性,而忽視個人的社會價值和社會化一面的發(fā)展,因而它存在著與資本主義現(xiàn)代化發(fā)展相悖的一面。因為大機器、高科技信息化對人們的社會化一面要求更高,而后現(xiàn)代主義則提倡人們個體的一面,這就必然與資本主義現(xiàn)代化的要求不相協(xié)調(diào)。這一點也形成為社會化發(fā)展與個人社會化之間的矛盾焦點,成為嚴(yán)重的社會問題。從藝術(shù)層面看,西方現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)過從后印象主義到二十世紀(jì)六十年代的發(fā)展,各種形式、各種手段被藝術(shù)家當(dāng)作目的,反復(fù)實驗到了無以復(fù)加的地步,這也使藝術(shù)的內(nèi)在含義出現(xiàn)了變異。藝術(shù)家對形式語言的探索與運用,把藝術(shù)的內(nèi)涵降低到無聊、令人乏味的地步。再加之在藝術(shù)發(fā)展中,藝術(shù)受到外來種種因素的侵?jǐn)_,如哲學(xué)、科技等,使自身的內(nèi)涵更加空洞。正如美國藝術(shù)評論家阿瑟·丹托所講,“現(xiàn)在,如果我們憑這些條件看待我們不久前的藝術(shù),盡管壯觀,我們所看到的是某種越來越依賴?yán)碚摬拍茏鳛樗囆g(shù)存在的事物,因此理論不是外在于它尋求理解的世界事物,因此要理解其對象,理論就得理解其自身。……因此一切實際上最終只是理論,藝術(shù)終于在對自身純粹思考的耀眼光芒中蒸發(fā)掉了,留下了的,仿佛只是作為它自身理論意識對象的東西”。在如此的情況下,藝術(shù)家的創(chuàng)造出現(xiàn)了終結(jié),藝術(shù)的另一個時代也因此來臨。由此而看,西方后現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)也有一定的必然性。它就象是合理的怪胎,盡現(xiàn)藝術(shù)的種種忌諱。英國藝術(shù)史家愛得華·路?！な访芩乖谠u論西方二十世紀(jì)美術(shù)時說:“藝術(shù)進(jìn)展的標(biāo)準(zhǔn)就是看它在反藝術(shù)方面有無新的發(fā)展”這典型的揭示出西方文化發(fā)展中矛盾的一面,表露出資本主義文化生產(chǎn)的內(nèi)在危機。西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展到后期,出現(xiàn)了多元的局面,同時也使得藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)家與非藝術(shù)家的界限趨于混淆。本來藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)家與非藝術(shù)家的界限人人都很明了,但是在現(xiàn)代藝術(shù)極力追求“新”、“異”的創(chuàng)作慣性中,藝術(shù)與非藝術(shù)的關(guān)系出現(xiàn)了本末倒置、反客為主的局面。仿佛生活中什么都可以成為藝術(shù)品,人人也都可以成為藝術(shù)家。藝術(shù)最基本的特征反而不為藝術(shù)品所具有,藝術(shù)家與普通人的行為沒有了質(zhì)的區(qū)別。“多元時代降臨在我們身上了,你做什么都不再有什么關(guān)系,那都是多元希望的。一個方向同另一個方向一樣好時,方向概念就不再適用了”。(8)后現(xiàn)代主義以不擇手段試圖夷平建立于藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)家與非藝術(shù)家之間的界限,同時推倒藝術(shù)與生活之間的分水嶺。藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)家與非藝術(shù)家、藝術(shù)與生活是有區(qū)別的,這是一條不辯自明的事實。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑,上層建筑的每個部分都要適應(yīng)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的需要。我國是社會主義國家,與資本主義國家相比,不但在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)狀況及生產(chǎn)力水平上有很大差異,更有著不同的政治制度和意識形態(tài),這就必然決定我國的文化精神的價值取向不同于資本主義社會。我國正在進(jìn)行社會主義現(xiàn)代化建設(shè),那么就必然要求有與之相適應(yīng)的文化藝術(shù)。而后現(xiàn)代主義文化是資本主義社會晚期文化發(fā)展的產(chǎn)物,是資本主義社會進(jìn)入信息時代的產(chǎn)物,西方后現(xiàn)代主義深深扎根于西方的文化傳統(tǒng)之中,不適合我國的文化發(fā)展情境。我國的藝術(shù)發(fā)展要求有與資本主義社會根本不同的內(nèi)容,它不僅由我國特有的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)狀況所決定,而且由我國博大精深的傳統(tǒng)文化中特有的民族審美方式所決定。文藝創(chuàng)作不是一種孤立的現(xiàn)象,而是與一定時代的經(jīng)濟(jì)政治文化諸種狀況有著密切關(guān)聯(lián)的,它規(guī)定了大眾對藝術(shù)品的趣味與形式的要求不同于西方,顯示出很強的文化規(guī)定性。西方后現(xiàn)代主義文化潮流在其特定的語境下產(chǎn)生。當(dāng)西方資本主義進(jìn)入高度發(fā)達(dá)的信息時代,人的異化現(xiàn)象愈趨嚴(yán)重,文化發(fā)展與社會發(fā)展出現(xiàn)了諸多矛盾,在這樣的社會背景下,后現(xiàn)代用一種打破、拆解等手段,試圖達(dá)到重建西方文化傳統(tǒng)的人文關(guān)照的目的;另外,西方后現(xiàn)代主義在打破重建中遇到無所適從的尷尬局面,使得重建的目的無從著手,而導(dǎo)致極端的自由化與泛化現(xiàn)象,使文化發(fā)展陷入一種無序與失控的地步,追逐話語權(quán)的蠻橫傾向泛濫成災(zāi),所謂的“回到原材料”、“回到原狀態(tài)”等藝術(shù)思想,使藝術(shù)這種智性的人文行為變得低趣、簡單、粗俗。這一點正好反映出后現(xiàn)代中一種玩世、潑皮、誣賴的消極本質(zhì)。隨著世界一體化進(jìn)程的步伐加快,我國成功加入了WTO,在經(jīng)濟(jì)、文化方面與世界各國的交流愈加頻繁。西方文化藝術(shù)觀念與形式也將更明顯地影響我國,中西文化的交匯與融合的趨勢將越來越明顯。但是,交匯、融合不會使我國的文化藝術(shù)面貌發(fā)生根本改變,同西方藝術(shù)的交流和對西方藝術(shù)的借鑒,更不會改變我國藝術(shù)發(fā)展的主體方向。我國當(dāng)前不具備后現(xiàn)代主義發(fā)展的土壤,也不需要后現(xiàn)代主義中玩世、潑皮、誣賴的消極一面。西方后現(xiàn)代主義對我國藝術(shù)領(lǐng)域的消極影響表現(xiàn)為兩個方面。首先表現(xiàn)為對我國藝術(shù)創(chuàng)作秩序的干擾與破壞。西方后現(xiàn)代主義思潮與我國藝術(shù)創(chuàng)作中的極端自由主義相結(jié)合,形成了一種對傳統(tǒng)文化和對藝術(shù)中審美特征的盲目貶斥。當(dāng)前一段時期,我國有低俗的“行為藝術(shù)”、“裝置藝術(shù)”的泛濫,這無不引起我國藝術(shù)界有識之士的關(guān)注和擔(dān)憂。形成這樣的泛濫現(xiàn)象與西方文化思潮對我國的影響是分不開的,其中一點,就是在我國有一些人盲目的膜拜西方前衛(wèi)藝術(shù),叫囂文藝“接軌”,這是一種不加思索、不顧國情的盲目行為。我們知道“接軌”有經(jīng)濟(jì)接軌、體育接軌,而反映一種民族的藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨特的情感標(biāo)志,絕對不可替代。藝術(shù)只有越是民族的,才越是世界的。外來的現(xiàn)代觀念對我們來說只是一種知識、一種參照系,而不能變成我們的行為方式,價值依歸;外來的藝術(shù)形式也只是一種知識和參照系,只有對我們藝術(shù)發(fā)展有益的我們才要學(xué)習(xí)和借鑒。另外一點,就是與一些媒體的盲目導(dǎo)向有關(guān),他們把對商業(yè)性的炒作套用于對藝術(shù)品的宣傳,這樣也在某種程度上助長了“行為藝術(shù)”、“裝置藝術(shù)”在我國當(dāng)前的泛濫。其實“行為藝術(shù)“并不是什么新東西,它是產(chǎn)生于西方二十世紀(jì)六、七十年代的一種藝術(shù)形式,如果從藝術(shù)的本質(zhì)特征去考察,它并無多少價值。因為這種藝術(shù)形式當(dāng)初是以反藝術(shù)的面目出現(xiàn)的,它混淆了藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)家與非藝術(shù)家的界限。如果說產(chǎn)生于上個世紀(jì)六、七十年代的“行為藝術(shù)”還有一定的歷史價值的話,那么泛濫于我國當(dāng)前的“行為藝術(shù)”則沒有任何價值。因為它完全是對西方藝術(shù)觀念的模仿,毫無創(chuàng)造而言,只不過是嘩眾取寵而已。藝術(shù)與非藝術(shù)是有區(qū)別的,人人也不會都是藝術(shù)家,這是不言而喻的。藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別就在于藝術(shù)品是否具備審美價值,是否是藝術(shù)家的勞動創(chuàng)造,是否具有真、善、美的內(nèi)容,是否能成為人類的精神需求;藝術(shù)家是社會分工的產(chǎn)物,他們在創(chuàng)造優(yōu)秀的感性樣式方面能夠為常人所不能為。藝術(shù)家需要具備最起碼的藝術(shù)技巧和藝術(shù)修養(yǎng),集技與藝于一身。顯然,人人都是藝術(shù)家這無疑是自欺欺人。自從杜尚把一個現(xiàn)成品提交于展覽會起,藝術(shù)秩序就被攪亂了,仿佛藝術(shù)品和藝術(shù)家也多了起來,人人成為藝術(shù)家好象真的變成了現(xiàn)實。我們只要思考這樣一個問題就可以知道現(xiàn)成品是不是藝術(shù)品,自然美與藝術(shù)美有沒有區(qū)別。黑格爾早就說過,“我們在這姑且不去爭辯在什么程度上可以把美的性質(zhì)加到這些對象上去,以及自然美是否可以和藝術(shù)美相提并論,不過我們可以肯定地說,藝術(shù)美高于自然美。因為藝術(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美,心靈和它的現(xiàn)象高多少,藝術(shù)美也就比自然美高多少”。藝術(shù)美與自然美是有區(qū)別的,自然美中不包含藝術(shù)家主動性的勞動創(chuàng)造。只有藝術(shù)家對自然美進(jìn)行藝術(shù)地加工、改造,自然美才能變成為藝術(shù)美。可見現(xiàn)成品不是藝術(shù)品。我國的所謂“行為藝術(shù)家”追求自醒、參與的行為,目的是想引起大眾和媒體的關(guān)注,達(dá)到很快出名。其次,西方后現(xiàn)代主義對我國藝術(shù)的影響還表現(xiàn)在降低藝術(shù)品的智性品格與審美成分,并造成一個虛假的多元藝術(shù)發(fā)展氛圍。藝術(shù)是人類精神需求的產(chǎn)物,是人類智慧的結(jié)晶。美國藝術(shù)史家約翰·拉塞爾說,“一件藝術(shù)作品不僅是一件娛樂品,它還是一座思想庫”。而后現(xiàn)代主義以玩世、潑皮的態(tài)度,把藝術(shù)的智性成分大大降低,把本來供人們以滿足精神需要的藝術(shù)品等同于生活中的毫無美感、且有點庸俗的物體。把生活中人們忌諱的行為當(dāng)作藝術(shù)行為來展示,使藝術(shù)品除了讓人們嗤之以鼻外,沒有任何值得贊美的方面。從去年到現(xiàn)在一系列