明清美學(xué)概觀講稿

.-.明清美學(xué)概觀講稿概觀明清美學(xué)總的邏輯行程，大致可分以下三個(gè)階段:首先是由李贄、湯顯祖和公安派提出一系列富于主體意識(shí)、個(gè)性意識(shí)的美學(xué)思想，構(gòu)成了近代美學(xué)的浪漫主義先聲，其次是由王夫之、葉燮、石濤以富于思辨色彩的理論體系對(duì)古典美學(xué)作出了歷史總結(jié)，再次是美學(xué)理論在各個(gè)部門美學(xué)內(nèi)向近代崇高的多向展開，包括李漁的戲劇美學(xué)，袁枚的詩文美學(xué)，鄭燮的繪畫美學(xué)，以及從李贄、葉晝、金圣嘆到脂硯齋等人的小說美學(xué)，構(gòu)成了古典主義、浪漫主義和批判現(xiàn)實(shí)主義多元并峙、相互遞進(jìn)的復(fù)雜局面。這三個(gè)階段分別屬于不同的邏輯層次，它們共同構(gòu)成了明清美學(xué)史的正、反、合三段論。我國古代美學(xué)思想發(fā)展到明清己經(jīng)是封建社會(huì)的晚期，這是一個(gè)由落后的封建社會(huì)意識(shí)向進(jìn)步的資產(chǎn)階級(jí)思想萌芽的歷史轉(zhuǎn)變時(shí)期。這一時(shí)期社會(huì)意識(shí)形態(tài)的變化表現(xiàn)突出。從理學(xué)的衰微、心學(xué)的修補(bǔ)到反道學(xué)思想的崛起，從反復(fù)古、反教條的審美創(chuàng)作的繁榮到重自然重人性的藝術(shù)批判的興盛，使社會(huì)思潮匯成一股強(qiáng)有力的浪漫供流，把明清美學(xué)思想迅速地向前推進(jìn)。到了明末清初，這種體現(xiàn)封建理性意識(shí)的羨學(xué)潮流，仍然具有較大的勢力。明代中晚期的前后七子、唐宋派明確提出復(fù)古主義的美學(xué)主張，到了清代，這種封建意識(shí)的保守性則更加頑固。走向封建社會(huì)末端的清王朝，不僅對(duì)各族人民實(shí)行殘酷的政治壓迫，_而且在文化上也實(shí)行無情的專制統(tǒng)治。康熙二十五年（1686），就曾發(fā)布詔書，力倡程朱理學(xué)，反對(duì)其他所謂“異端跛說”。來自于封建王朝的威力，直接影響著文化意識(shí)形態(tài)。前前后后，不僅出現(xiàn)了理論上的“格調(diào)”、“肌理”說，還形成了散文上的“桐城”。“陽湖”派和詩歌上的“宋詩”、“同光”體，將明代初年沿襲下來的體現(xiàn)封建理性意識(shí)的美學(xué)思想推向極端。這種美學(xué)思想在封建社會(huì)發(fā)展的歷史上享有顯赫的地位，甚系從某種程度上說還處于支配地位，但是由于它受制于腐朽的統(tǒng)治階級(jí)，滲透著濃厚的封建理性意識(shí),與人民群眾的自由創(chuàng)造意識(shí)和藝術(shù)實(shí)踐精神所體現(xiàn)出來的審美理想相距甚遠(yuǎn)，所以，真正具有較高美學(xué)價(jià)值的思想源泉乃是體現(xiàn)人民群眾美學(xué)精神的藝水創(chuàng)造和社會(huì)生活。一種新興的體現(xiàn)明清美學(xué)人本意識(shí)的新思潮是以王陽明的哲學(xué)思想為發(fā)端的，宋明理學(xué)到了王陽明時(shí)代己經(jīng)不占上風(fēng)，.取而代之的是勢力較大的心學(xué)理論，壓陽明就是這一流派的首要人物。雖然陽明學(xué)派本為宋明理學(xué)的一個(gè)支流，但它的哲學(xué)主張以’“吾心”、“良知”為本，并明確指出:“夫道，天也之公道也，夫?qū)W，天下之公學(xué)也。從根本上否定了封建道學(xué)的迷信觀念，對(duì)人們的思想解放起了很大的推動(dòng)作用，而且初步形成了以“心”為本的人本主義美學(xué)思想，從而把明清美學(xué)引向不代個(gè)嶄新的方向。在陽明哲學(xué)影響之下形成的以李贄為首的反道學(xué)思想，把這種以人本意識(shí)為主流的美學(xué)思想推向高潮。反道學(xué)思想，全面突破封建傳統(tǒng)的板結(jié)意識(shí)，全面否定儒學(xué)理學(xué)的思想實(shí)質(zhì)，明確顯示出新思潮的審美追求和藝術(shù)精神。第一部分李贄“童心說”：《童心說》是明代末期杰出思想家李贄的一篇散文，他在文中提出了“童心”的文學(xué)觀念?！巴摹本褪浅嘧又?，“一念之本心”，實(shí)際上只是表達(dá)個(gè)體的真實(shí)感受與真實(shí)愿望的“私心”，是真心與真人得以成立的依據(jù)。李贄將認(rèn)知的是非標(biāo)準(zhǔn)歸結(jié)為童心。他認(rèn)為文學(xué)都必須真實(shí)坦率地表露作者內(nèi)心的情感和人生的欲望。在李贄看來，要保持“童心”，使文學(xué)存真去假，就必須割斷與道學(xué)的聯(lián)系；將那些儒學(xué)經(jīng)典大膽斥為與“童心之言”相對(duì)立的偽道學(xué)的根據(jù)，這在當(dāng)時(shí)的環(huán)境中有它的進(jìn)步性與深刻性。他認(rèn)為，“童心”是體現(xiàn)自然人性的真心，而失卻童心便是失卻真心。針對(duì)程朱理學(xué)，他說:“夫童心者，真心也，若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本也”。李贄在肯定“童心”純真可貴的同時(shí)，追究“童心”在當(dāng)代失落的根源。他的筆端直指程朱理學(xué)的祖宗——孔孟儒學(xué)，并對(duì)其經(jīng)籍論著展開無情的批判。他指出:“六經(jīng)、《語》、《孟》，非其史官過為褒崇之詞，則其臣子極為贊美之詞。又不然，則其遷闊門徒，惜懂弟子，記憶師說，有頭無尾，得后遺前，隨其所現(xiàn)，筆之于書，后學(xué)不察，便謂之出圣人之口也，決定目之為經(jīng)矣。熟知其大半非圣人之言乎?縱出自圣人，要亦有言而發(fā)，不因病發(fā)藥，隨時(shí)處方，以救此一等懵懂弟子、遷闊門徒云耳。藥醫(yī)假病，方難定執(zhí)，是豈可速以為萬世之至論乎？然則《六經(jīng)》、《語》、《孟》，乃道學(xué)之口實(shí)，假人之淵數(shù)也，斷斷乎其不可以語于童心之言明矣?！崩钯椩谕磽羧鍖W(xué)理學(xué)之假人假聲的同時(shí)，力倡《水滸傳》之類的真人真聲，認(rèn)為只有這樣的發(fā)憤之作，才是以真人之聲來自由地抒發(fā)人們的藝術(shù)情感和審美理想。湯顯祖“情至說”：湯顯祖之后的美學(xué)思想把李贄的反道學(xué)思想繼續(xù)向前推進(jìn)。湯氏的以“貴生”、“神農(nóng)之教“、“情至“為三位一體的美學(xué)主張，更加明確地體現(xiàn)出對(duì)于自由、平等和博愛的追求。所謂“貴生”即《貴生書院說》中所闡明的“形色即是天性”、“大人之學(xué)”在于“知天下之生”的宗旨和《徐聞留別貴生書院》詩中能疾呼的“天下熟為貴？乾坤只此生”的口號(hào)，把人生提高到天地中最貴的地位，認(rèn)定“知天下之生”才是“大人之學(xué)”的真諦。從根本上反對(duì)扼殺人性，主張尊重人權(quán)，正視人的價(jià)值，體現(xiàn)了一種新興的自由民主精神，所謂“神農(nóng)之教”即主張發(fā)展“其利于養(yǎng)”的農(nóng)民之業(yè)，并且以政道之“平”來保護(hù)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，以便扭轉(zhuǎn)“精華豪家取，害氣疲民受”的“有生而無食”的社會(huì)局面，這種美學(xué)主張從一定程度上反映他美學(xué)思想中的平等觀念。而”清至”說則集中反映在《<牡丹亭>題辭》中，實(shí)質(zhì)上表現(xiàn)出一種基于“貴生”說的博愛思想，這種以“情”為核心的“博愛”思想，從根本上體現(xiàn)了明清浪漫思潮的基本精神，這種精神到了清代更是經(jīng)久不衰。公安三袁“性靈說”：詳見PPT公安三袁，又稱“公安派”。袁宗道，字伯修，《白蘇齋集》。袁宏道，字中郎，《袁中郎集》。袁中道，字小修，《珂雪齋集》。公安派文學(xué)思想由袁宗道首發(fā)，以袁宏道為代表。第二部分：王夫之、葉燮和石濤以較為系統(tǒng)全面的理論體系對(duì)古典美學(xué)作出歷史性的總結(jié)，明清換代，外族人侵，社會(huì)動(dòng)蕩，資本主義經(jīng)濟(jì)萌芽受到摧殘，滿族統(tǒng)治集團(tuán)的高壓政治和游牧民族落后的文化對(duì)中原文明的牽制，使整個(gè)社會(huì)的文化心理趨于萎縮、退化，從創(chuàng)新進(jìn)取轉(zhuǎn)入總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，一部分以正統(tǒng)自居的知識(shí)分子目睹儒家學(xué)說和宋明理學(xué)在晚明浪漫思潮沖擊下所暴露出的痼疾，陷入對(duì)于歷史的反思，這些人具有較深的學(xué)術(shù)造詣，全面地繼承了中國古典美學(xué)的思想資料，他們的理論思維開始出現(xiàn)了分析思維的萌芽，并對(duì)變革以往理論思維落后的狀況具有較自覺的認(rèn)識(shí)，他們的理論增添了思辨的色彩。由于這種種原因，總結(jié)古典美學(xué)的較為系統(tǒng)全面的理論體系才有可能在他們手中出現(xiàn)。王夫之主“意”說：首先，王夫之的主“意”說對(duì)寫意性失學(xué)進(jìn)行了總結(jié)。他提出“以意為主”的命題，提倡詩歌表現(xiàn)那種蘊(yùn)含著深刻的理性內(nèi)容的審美情感，并以這種“意”作為紅線貫穿詩歌的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容、創(chuàng)作過程和社會(huì)功能等一系列問題，營構(gòu)起一個(gè)表述方式雖然散漫蕪雜但內(nèi)在邏輯卻十分嚴(yán)整系統(tǒng)的龐大的詩歌美學(xué)體系。葉燮：與王夫之的主“意”說相互補(bǔ)充，葉燮的“理事情—才膽識(shí)力”說則對(duì)寫實(shí)性美學(xué)進(jìn)行了總結(jié)。他把客體屬性分為“理事情”并突出“理”即客觀規(guī)律的基本意義，把主休條件分為“才膽識(shí)力”并強(qiáng)調(diào)“識(shí)”即認(rèn)識(shí)功能的主導(dǎo)作用，從而突出了“理”與“識(shí)”相互對(duì)應(yīng)的認(rèn)識(shí)關(guān)系的重要性。而且葉燮在理論思維方面比王夫之更前進(jìn)了一步，克服了王夫之的詩歌美學(xué)嚴(yán)整的邏輯結(jié)構(gòu)與散漫的表述方式相互不一致的毛病，從而有可能提交出第一部系統(tǒng)的詩歌美學(xué)專著—《原詩》。石濤“一畫說”：如果說王夫之和葉燮主要是從詩學(xué)的角度總結(jié)了中國古典美學(xué)的話，那么石濤的“一畫說”則主要是從哲學(xué)切入美學(xué)的，因此他的《畫語錄》在體系的營構(gòu)、范疇的提煉和邏輯的推演方面更多思辨性、哲理性，比王夫之的詩話和葉燮的《原詩》來更是一種藝術(shù)哲學(xué)。他以“一畫”這一范疇為核心，在必然與自由、繼承與創(chuàng)新、現(xiàn)實(shí)與理想等間題上展開了美學(xué)思想，提出“搜盡奇峰打草稿”、“不似之似”、“無法而法”、“我自用我法”等一系列獨(dú)有見地的命題，但是他為自己的美學(xué)思想安排了一個(gè)”自一以分萬，自萬以治一”的邏輯構(gòu)架，把一些本來可以有更大發(fā)展余地的美學(xué)思想嚴(yán)格限制在有限的和諧美圈子里，最終將其帶入了消解各種矛盾的混沌一體的理想境界，典型地表現(xiàn)了這種總結(jié)歷史的理論形態(tài)只能在古典和諧美的有限空間里展開其邏輯行程的特點(diǎn)。第三階段：第三階段，美學(xué)理論在各個(gè)部門美學(xué)中向近代崇高的多向展開。與王夫之等人在深沉的反思中對(duì)古典美學(xué)加以總結(jié)的同時(shí)，趨向近代崇高的必然進(jìn)程也在堅(jiān)定地前行，這就是在戲劇、詩文、繪畫、小說等藝術(shù)部門中美學(xué)思想的涌現(xiàn)。在傳統(tǒng)的詩歌美學(xué)、繪畫美學(xué)之外，戲劇美學(xué)和小說美學(xué)又開辟了新的理論空間，這是一個(gè)人才哭出、眾星燦爛的時(shí)代。但是各個(gè)部門美學(xué)的發(fā)展并不是齊頭并進(jìn)的，在邏輯上呈現(xiàn)出階段性和層次性。李漁的戲劇美學(xué)更多古典主義的因襲，袁枚的詩文美學(xué)更多浪漫主義的激進(jìn)色彩，鄭燮的繪畫美學(xué)霉出了浪漫主義向現(xiàn)實(shí)主義過渡的跡象，明清小說美學(xué)則達(dá)到了批判現(xiàn)實(shí)主義的高度，它們相繼構(gòu)成了新的邏輯圓圈。李漁：李漁的戲劇美學(xué)在諸部門美學(xué)的多向分化中更多代表著古典主義方面，他把真善美的和諧統(tǒng)一是為戲劇的最高境界，重情節(jié)不重性格，重類型化不重個(gè)性化，在語言形式上更傾向于古典趣味，而最突出的表現(xiàn)則莫過于他所謂“點(diǎn)綴升平”、“裨益風(fēng)教”的戲劇功用觀。從美學(xué)史的邏輯走向看，這是古典主義在新的歷史條件下的回光返照，同時(shí)也是古典主義接近尾聲的預(yù)告。袁牧：袁牧的詩文美學(xué)作為清代前期“格調(diào)”說、“肌理”說、“神韻”說的一種否定，從浪漫主義方面對(duì)復(fù)古主義回潮作了有力的抨擊。袁枚表現(xiàn)為抒情，重天才、想象、靈感，延續(xù)了晚明浪漫思潮的思想線索，但他提出這些問題的方式卻更趨偏頗，特別是他提出審美非功利性的觀點(diǎn)，對(duì)以后王國維有關(guān)思想的形成不無啟示。鄭燮：鄭燮的繪畫美學(xué)充滿了浪漫主義氣質(zhì)，但又包含有某些批判現(xiàn)實(shí)主義的因素。他第一次將“丑”提升為較高的美學(xué)范疇，宣稱“丑而雄，丑而秀”，提倡個(gè)性自由，在與現(xiàn)實(shí)的尖銳對(duì)立中追求理想，在繪畫手法上突出主觀性、情感性，體現(xiàn)了他的浪漫主義傾向，而另一方面，他在氣一元論的唯物主義哲學(xué)基礎(chǔ)上力圖提高繪畫為民解憂的現(xiàn)實(shí)感和人民性，并改革繪畫形式，增強(qiáng)傳統(tǒng)中國畫的認(rèn)識(shí)內(nèi)容和理解因素，則又表現(xiàn)出趨向現(xiàn)實(shí)主義的某些跡象。明清小說：明清小說美學(xué)更帶有批判現(xiàn)實(shí)主義的性質(zhì)，它在作家論、藝術(shù)真實(shí)淪、藝術(shù)典型論相美學(xué)理想等一系列問題上更偏于客觀，感性，社會(huì)，更注重理智和認(rèn)識(shí)的作用，而且從一開始就具有批判黑暗，現(xiàn)實(shí)的激進(jìn)性質(zhì)，而李贄得風(fēng)氣之先，從啟蒙主義和民主主義出發(fā)為這一時(shí)期的小說觀念規(guī)定了基本的傾向，從而使明請(qǐng)小說美學(xué)有可能上升為較高的邏輯環(huán)節(jié)。當(dāng)然，從李贄到脂硯齋，明清小說美學(xué)自身也是一個(gè)包含著許多小環(huán)節(jié)的邏輯過程，如果說李贄首開其端的話，那么毛宗崗則更多留有古典主義的痕跡，金圣嘆則向前跨了一大步，到脂硯齋評(píng)《紅樓夢》則接近比較純粹的近代現(xiàn)實(shí)主義了。金圣嘆：金圣嘆的主要成就在于文學(xué)批評(píng)，他的評(píng)點(diǎn)很注重思想內(nèi)容的闡發(fā)，往往借題發(fā)揮，議論政事，其社會(huì)觀和人生觀灼然可見。他斥責(zé)“犯上作亂”，釋“水滸”之名為“惡之至，迸之至，不與同中國”，反對(duì)“以忠義予之”；然而他又同情民生疾苦，痛恨魚肉良民的官吏和行同盜賊的官軍。他認(rèn)為，“居其邦，不竊議其大夫之得失，惡傷治也”，“非圣人而作書，其書破道，非天子而作書，其書破治，破道與治，是橫議也”；然而又承認(rèn)天下無道則庶人敢議。他宣揚(yáng)“忠恕”、“孝悌”之類儒家道德規(guī)范；然而又揭露禮教對(duì)人性的摧殘，贊美崔鶯鶯、張生的叛逆行為，譏諷冬烘秀才目《西廂》為淫書，而推《西廂》為“天地妙文”。他接受佛教的虛無思想，視人生若夢幻，所謂“天地夢境”，“眾生夢魂”；然而他又直面現(xiàn)實(shí)，并孜孜于述作，以為“生死迅疾，人命無常，富貴難求，從吾所好，則不著書其又何以為活也”?？梢钥闯?，金圣嘆的思想中是充滿著矛盾的。《紅樓夢》：《紅樓夢》，中國古典四大名著之首，清代作家曹雪芹創(chuàng)作的章回體長篇小說

。早期僅有前八十回抄本流傳，原名《石頭記》。程偉元搜集到后四十回殘稿，邀請(qǐng)高鶚協(xié)同整理出版百二十回全本

，定名《紅樓夢》。亦有版本作《金玉緣》《脂硯齋重評(píng)石頭記》?！都t樓夢》是一部具有世界影響力的人情小說作品，舉世公認(rèn)的中國古典小說巔峰之作，中國封建社會(huì)的百科全書，傳統(tǒng)文化的集大成者。小說以賈、王、史、薛四大家族的興衰為背景，以賈府的家庭瑣事、閨閣閑情為中心，以賈寶玉、林黛玉、薛寶釵的愛情婚姻故事為主線，描寫了金陵十二釵的人性美和悲劇美，歌頌追求光明的叛逆人物，通過叛逆者的悲劇命運(yùn)預(yù)見封建社會(huì)必然走向滅亡，揭示出封建末世危機(jī)?！都t樓夢》具有初步的民主主義思想，他對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)包括宮廷及官場的黑暗，封建貴族階級(jí)及其家庭的腐朽，封建的科舉制度、婚姻制度、奴婢制度、等級(jí)制度，以及與此相適應(yīng)的社會(huì)統(tǒng)治思想即孔孟之道和程朱理學(xué)、社會(huì)道德觀念等等，都進(jìn)行了深刻的批判，并且提出了朦朧的帶有初步民主主義性質(zhì)的理想和主張。這些理想和主張正是當(dāng)時(shí)正在滋長的資本主義經(jīng)濟(jì)萌芽因素的曲折反映。

《紅樓夢》以“大旨談情，實(shí)錄其事”自勉，只按自己的事體情理，按跡循蹤，擺脫舊套，新鮮別致，取得了非凡的藝術(shù)成就。尤其“真事隱去，假