論蘇軾的書(shū)論與詩(shī)論

論蘇軾的書(shū)論與詩(shī)論

蘇軾對(duì)中國(guó)文學(xué)史的貢獻(xiàn)不僅體現(xiàn)在他的詩(shī)歌、詩(shī)歌、散文創(chuàng)作中，而且在傳統(tǒng)的書(shū)法、繪畫(huà)和藝術(shù)領(lǐng)域，他也可以引導(dǎo)不同的風(fēng)格，創(chuàng)造獨(dú)特的風(fēng)格。他叫《宋四書(shū)》的第一位代表，也是當(dāng)時(shí)書(shū)法、繪畫(huà)和文學(xué)領(lǐng)域的一代巨擘。尤其可貴的是,蘇軾還以其敏銳的洞察、深邃的思索,提出了一系列精辟而獨(dú)到的文學(xué)藝術(shù)理論,使他對(duì)后人的沾溉無(wú)限深遠(yuǎn)。本文擬以蘇軾的書(shū)論和詩(shī)論為中心,兼及他的一些詩(shī)文,廓清蘇軾在書(shū)法審美與詩(shī)歌審美中某些共性的問(wèn)題,尋繹共同性后面。兩者審美觀念的關(guān)系。在蘇軾的文藝觀中,書(shū)法之審美與詩(shī)之審美二者間相互滲透的痕跡顯而易見(jiàn)。蘇軾的詩(shī)論、書(shū)論里,多次出現(xiàn)了詩(shī)、書(shū)互況的現(xiàn)象,諸如《書(shū)〈黃子思詩(shī)集〉后》、《書(shū)唐氏六家書(shū)后》、《論學(xué)詩(shī)》等,在在都是。他或以論書(shū)為引子提出他在詩(shī)歌領(lǐng)域的主張,或以詩(shī)歌的審美視野來(lái)品藻書(shū)法,這些當(dāng)然不能簡(jiǎn)單的視作“為引起所詠之物”而“先言他物”的類(lèi)似比興手法的運(yùn)用,更在于蘇軾此時(shí)業(yè)已認(rèn)識(shí)到,書(shū)與詩(shī)其內(nèi)質(zhì)的融匯貫通之處,它們有同樣的旨?xì)w———即營(yíng)造意境終極目標(biāo)的一致性。意境是一種很難于捉摸透的東西。簡(jiǎn)單而言,這種難度主要來(lái)源于意境的主觀性,它表現(xiàn)為創(chuàng)造意境者與欣賞者在學(xué)識(shí)、修養(yǎng)、性格、氣質(zhì)等等方面的差別與懸殊,都將使原創(chuàng)意境與重組的意境不可避免地出現(xiàn)了差異,誠(chéng)如歐陽(yáng)修說(shuō)的“畫(huà)者得之,覽者未必識(shí)也?！?《歐陽(yáng)文忠公文集》卷一百六十《鑒畫(huà)》)另外,中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)批評(píng)方式,較西方注重演繹、推理的批評(píng)方式是截然相反的,我們更習(xí)慣于一種“點(diǎn)到即止”、“不著一字,盡得風(fēng)流”的美學(xué)鑒賞境界。這樣也往往使所描寫(xiě)之境有語(yǔ)焉不詳之嫌,充滿了模糊性,從而增加了體味它的難度。欣賞者非得有“一擊而悟”的悟性不可,在悟的基礎(chǔ)上,重組出與原創(chuàng)意境和諧抑或大致和諧的意境。蘇軾的穎悟來(lái)自生活對(duì)他的磨合。才華橫溢的蘇東坡在飽經(jīng)風(fēng)雨、流寓四方之后,內(nèi)心漸趨平和,他開(kāi)始與老莊學(xué)說(shuō)及魏晉間人心有靈犀了。蘇軾對(duì)莊子學(xué)說(shuō)的吸收,尤其體現(xiàn)在他對(duì)“心齋”的神會(huì)上?！肚f子·庚桑楚》以為“正則靜,靜則明,明則虛,虛則無(wú)為而無(wú)不為也?！鼻f子的“虛空”學(xué)說(shuō),對(duì)蘇軾來(lái)說(shuō),既是一種純粹思辨的思考,也是一種人生的手段。因此可以排遣人生的得失和苦樂(lè)情緒,進(jìn)而在逆境中持泰然自若的態(tài)度。當(dāng)然,這還是無(wú)法掩蓋心靈深處的動(dòng)態(tài),現(xiàn)實(shí)給予他太多的困擾,他不得不進(jìn)行反觀和自省。這愈益讓他認(rèn)識(shí)到人生長(zhǎng)勤,往者弗及的無(wú)奈,也促使他更加向往虛、靜、明的境界。這種具體表現(xiàn)可以從他與晉人的心靈交流中找到結(jié)論。魏晉人的風(fēng)流瀟灑、無(wú)所羈絆,魏晉藝術(shù)的蕭疏、簡(jiǎn)淡,令蘇軾無(wú)限向往之。他廣泛結(jié)交高僧為友,或吟詩(shī)唱和、書(shū)畫(huà)往還,或飲酒夜游,倚仗聽(tīng)濤,甚至芒鞋竹杖,與漁樵為伍,時(shí)常被鄉(xiāng)里俗人東推西搡,粗語(yǔ)謾罵,而心里卻為“漸不為人識(shí)”(蘇軾《答李端書(shū)》)而欣喜不已。凡此種種任性逍遙、隨緣放曠之行為,皆為了求得盡心,真正做到像陶淵明那樣“縱浪大化中,不喜亦不懼”(陶淵明《形影神贈(zèng)答詩(shī)》),此時(shí)的蘇東坡多么希望生命能完完全全獲得解脫,得到自由啊:“小舟從此逝,江海寄余生”(蘇軾《臨江仙》)。這種人生態(tài)度上的委運(yùn)任化,消極退讓,勿寧說(shuō)是士大夫階層的悲哀,然而正其為如此,倒是成就了蘇東坡新的審美趣尚和藝術(shù)品味的形成。在文藝創(chuàng)作中,蘇軾一改往日強(qiáng)調(diào)有為而作,托風(fēng)補(bǔ)世的觀念,往日“諷刺的苛酷,筆鋒的尖銳以及緊張與憤怒”(林語(yǔ)堂《蘇東坡傳》),全然消失殆盡,代之而出現(xiàn)的是“光輝的溫暖,親切寬和的詼諧,淳甜而成熟,透徹而深入”(同上)。由是,“自言其中有至樂(lè),適意不異逍遙游”(《石蒼舒醉墨堂》),“我書(shū)意造本無(wú)法,點(diǎn)畫(huà)信手煩推求”(同上)等等美學(xué)信念在蘇軾的藝術(shù)領(lǐng)域中開(kāi)始倡行。在《書(shū)〈黃子思詩(shī)集〉后》里,蘇軾說(shuō)道:予嘗論書(shū),以謂鐘(繇)王(羲之)之跡,蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn),妙在筆法之外,至唐顏(真卿)、柳(公權(quán)),始集古今筆法而盡發(fā)之,極書(shū)之變,天下翕然以為宗師,而鐘,王之法益微。至于詩(shī)亦然,蘇(武)、李(陵)之天成,曹(植)、劉(楨)之自得,陶(潛)、謝(眺)之超然,蓋亦至矣。而李太白、杜子美以英瑋絕世之姿,凌跨百代,古今詩(shī)人盡廢。然魏晉以來(lái)高風(fēng)絕塵,亦少衰矣。在這里,蘇東坡的審美傾向已經(jīng)十分明朗。我們不難想見(jiàn),東坡于書(shū)法,崇尚的是鐘王之法;于詩(shī)歌、追慕的是魏晉之風(fēng)。如所周知,魏晉時(shí)期玄學(xué)之風(fēng)極為盛行。玄學(xué)之內(nèi)質(zhì)即在崇尚自然和“無(wú)極”的境界,這大大促進(jìn)了時(shí)人自由解放精神的形成。其時(shí)的人物,風(fēng)流倜儻,好尚清淡,可謂是“豐神疏逸,姿質(zhì)蕭朗”?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)》里記載著大量對(duì)人物形貌、氣質(zhì)、風(fēng)神舉止等等方面美的品鑒。嵇康“巖巖若孤松之獨(dú)立”;山濤“如登山臨遠(yuǎn),幽然深遠(yuǎn)”;司馬昱“軒軒如朝霞舉”等不勝枚舉,諸如此類(lèi)與政治實(shí)用毫無(wú)瓜葛的品評(píng),足見(jiàn)當(dāng)時(shí)“魏晉風(fēng)度,名士風(fēng)流”之一斑。于人如此,于藝術(shù),魏晉人同樣追求自然,講究中和恬靜的美感,藐視了無(wú)高韻的蕪鄙之氣。依然從玄學(xué)的方法論來(lái)看,由于它切合了藝術(shù)欣賞和藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律,所以為藝術(shù)審美提供了一種巧妙的方法,那就是在不離開(kāi)藝術(shù)語(yǔ)言的前提下,透過(guò)言辭領(lǐng)會(huì)藝術(shù)作品深刻的意蘊(yùn)。高明的藝術(shù)是善于用最簡(jiǎn)潔最質(zhì)樸的語(yǔ)言表達(dá)最豐富最深刻的意義的。得意忘言是針對(duì)漢儒那種繁瑣的章句之學(xué)而興起的,因此給藝術(shù)家的啟示即避免詞肥意瘠,注重簡(jiǎn)約玄澹,在最大限度上發(fā)揮語(yǔ)言的表達(dá)功能。宋代的歐陽(yáng)修就在它的《集古錄跋尾》中對(duì)魏晉人書(shū)法“意態(tài)如無(wú)窮盡”的高妙韻致大肆贊賞了一番:“蓋其初非用意,而逸筆余興,淋漓揮灑,或妍或丑,百態(tài)橫生……”魏晉人極特殊的生活態(tài)度,極淡雅的文化情趣,在藝術(shù)觀念上便顯得極逸真,這一切都透出了他們沁人心脾的生命氣息。蘇軾很深入地把握了這些,他所謂的鐘王之法,魏晉之風(fēng)無(wú)疑是對(duì)上述審美意識(shí)在書(shū)法、詩(shī)歌方面作出的具體呼應(yīng)。鐘繇、王羲之是魏晉之際書(shū)風(fēng)的典型代表。劉熙載稱鐘繇書(shū)“容貌若愚”,然有“拙中之趣”,以鐘繇《宣示表》、《薦季直表》等書(shū)跡來(lái)看,信然。鐘繇楷書(shū)點(diǎn)畫(huà)之間異趣橫生,以幽深無(wú)際、古雅有余目之,無(wú)絲毫不妥之處。王羲之書(shū)法向來(lái)以“尚韻”著稱,今存摹本《蘭亭序》書(shū)法充溢著沖和恬淡,清新自然的氣息,這與其文字內(nèi)容的儒雅飄逸契合的天衣無(wú)縫,正是崇山峻嶺、茂林修竹、清流激湍、流觴曲水,“雖無(wú)絲竹管弦之感,一觴一詠,亦足以暢敘幽情?！焙纹溆喝蓍e雅,可謂放浪形骸,韻高千古,王羲之置身此情此景,援筆濡墨,寫(xiě)出來(lái)的字“靜而多妙”(劉熙載語(yǔ))則是可想而知的。就詩(shī)歌而言,蘇軾曾認(rèn)為“詩(shī)之指雖微,然其美惡高下,猶有可以言傳而指見(jiàn)者”,詩(shī)義雖非芒昧不可知,卻不是輕易可以得到的,因此他提出“深觀其意”說(shuō)。要做到這一點(diǎn)首先要求讀者思想感情的全力投入,達(dá)到高度的審美注意,才可能品鑒精微,整體把握深微的用意,反過(guò)來(lái)說(shuō),對(duì)審美對(duì)象精妙運(yùn)思的發(fā)現(xiàn),也是對(duì)自己心理世界的深入探視。譬如蘇東坡提出“味摩詰之詩(shī),詩(shī)中有畫(huà);觀摩詰之畫(huà),畫(huà)中有詩(shī)。”蘇軾對(duì)詩(shī)畫(huà)關(guān)系的理解第一個(gè)打通了二者的界限,一方面,詩(shī)可以將物象寫(xiě)得鮮明如畫(huà);另一方面,詩(shī)境往往大于畫(huà)境。其次是審美的品味不以形,審美是理想和情趣的結(jié)合,從而使某種境界在這一過(guò)程中呈現(xiàn)出來(lái),如果欣賞者沒(méi)有自己的審美境界和藝術(shù)修養(yǎng),就難以透過(guò)表層美去挖掘內(nèi)在的韻致。蘇軾所謂的“魏晉以來(lái)高風(fēng)絕塵”正是穿越表層之后透析出的韻致。蘇軾說(shuō):獨(dú)韋應(yīng)物,柳宗元發(fā)纖秾于簡(jiǎn)古,寄至味于淡泊,非余子所及也?！稌?shū)〈黃子思詩(shī)集〉后》蘇軾對(duì)詩(shī)歌的這一認(rèn)識(shí)是相當(dāng)深刻的?！鞍l(fā)纖秾于簡(jiǎn)古,寄至味于淡泊”的理論是承繼唐末司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》中“美在咸酸之外”、“韻外之致”、“味外之義”的論斷發(fā)展而來(lái)的。實(shí)際這里闡明了外在形式與內(nèi)在意蘊(yùn)之間的關(guān)系,即形式的簡(jiǎn)古、淡泊,包蘊(yùn)的卻是內(nèi)容的纖秾與至味。簡(jiǎn)古和纖秾,淡泊和至味,原是涇渭分明,甚至可以說(shuō)是矛盾的,蘇軾卻在矛盾中求得了統(tǒng)一,這和他曾說(shuō)的“漸老漸熟,乃造平淡,實(shí)非平淡,絢爛之極也”是同一義歸的。元祐年間,蘇東坡做了一首題為《聽(tīng)武道士談賀若》的詩(shī),詩(shī)中有一句道:“琴里若能知賀若,詩(shī)中定和愛(ài)陶潛”。南宋趙次公給詩(shī)做了注,曰“賀若之曲,其聲雅淡而有余韻,猶陶潛詩(shī)外枯而中腴,故以比焉?！壁w次公可謂深得其解,蘇軾將陶淵明視為與自己思想感情最接近的作家,對(duì)陶詩(shī),蘇軾也最能心領(lǐng)神會(huì)。陶詩(shī)雖不易為人所把握,但也正因如此,而有了讓人盡情想像和不斷回味的余地,正是“雅淡而有余韻”疏淡的風(fēng)格,風(fēng)神透脫,意趣雋永。蘇軾對(duì)書(shū)法的品評(píng)也絕對(duì)地強(qiáng)調(diào)“象外之象”、“畫(huà)外之意”、“味外之義”等等含蓄而深蘊(yùn)的具有濃重文字氣息的境界。褚河南書(shū),清遠(yuǎn)蕭散……張長(zhǎng)史書(shū),頹然天放,略有點(diǎn)畫(huà)處,而意態(tài)自足,號(hào)稱神逸?！稌?shū)唐氏六家書(shū)后》蘇軾之所以感贊鐘繇、王羲之、褚遂良、張旭等人的書(shū)法,就在于他們的字無(wú)一不與陶淵明、柳宗元詩(shī)所創(chuàng)造的意境相吻合。如同在作詩(shī)中要求語(yǔ)言須有“言外之意”一樣,蘇軾亦將書(shū)法里表現(xiàn)的意境之美置于書(shū)法本身形式美的更高的位置,意境的厚度對(duì)于書(shū)法作品(詩(shī)亦然)而言,具有此形式更為深遠(yuǎn)的意義。蘇軾崇尚鐘王之法,追慕魏晉之風(fēng),是傾心于他們古雅幽深、味之無(wú)極,這一點(diǎn)毋庸懷疑。意趣飛動(dòng)的書(shū)法也好,氣蘊(yùn)淋漓的詩(shī)歌也罷,藝術(shù)軌跡的點(diǎn)點(diǎn)滴滴無(wú)不栩栩如生地映射出了人的心路歷程和真率的個(gè)體精神。這是可視為東坡對(duì)王字、陶詩(shī)偏愛(ài)有加的主要原因。在《書(shū)唐氏六家書(shū)后》中,蘇軾又道:永禪師書(shū),骨氣深穩(wěn),體兼眾妙,精能之至,反造疏淡。如觀陶彭澤詩(shī),初若散緩無(wú)收,反復(fù)不已,乃識(shí)其奇趣。這一段話正可以作為蘇軾詩(shī)歌、書(shū)法“味外之味”觀點(diǎn)的注腳。智永的字、陶潛的詩(shī)都于散緩無(wú)收,貌不驚人中孕育了無(wú)限豐富的“奇趣”,唯有反復(fù)玩味,才識(shí)得其真味。淵明不為詩(shī),寫(xiě)其胸中之妙爾?！墩搶W(xué)詩(shī)》如同人們欣賞音樂(lè),可貴的不是聲音本身,而是循此音聲覓其弦外之音,所以古人常說(shuō)“大音希聲”,更說(shuō)“聰者聽(tīng)于無(wú)聲”。蘇軾認(rèn)為陶潛得了詩(shī)之真諦、智永得了書(shū)法之真諦,他們?cè)诟髯缘念I(lǐng)域里創(chuàng)造了一個(gè)才高意遠(yuǎn)、至善至美的意境:清新、古樸的氣氛里散逸著韻味無(wú)窮的美。這種“味外之味”、“韻外之致”所給予人的乃是技退居其次,而意居其先的美感。吾雖不善書(shū),曉書(shū)莫如我茍能通其意,常謂不學(xué)可。———《此韻子由論書(shū)》———《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝》在“尚意”的宋人陣營(yíng)里,蘇軾果然不愧為一先驅(qū)。“意”是貫注于藝術(shù)生命體內(nèi)的精神能源,具有復(fù)雜多面的構(gòu)成元素,它包括人的愿望、志趣、情感、意緒等一些內(nèi)在生活。同時(shí)也反映了個(gè)人情感和時(shí)代精神的滲透。“尚意”的提出,一是凝聚著強(qiáng)烈的個(gè)人審美意識(shí),包含著鮮明的個(gè)性化情感,對(duì)藝術(shù)深層追求,不受表層羈絆的渴望。二是積淀著人們共同的審美意識(shí),能夠溝通人們深層的審美心理,引發(fā)情感共鳴和心靈共振,而不受技法的制約。一件作品的審美特征是豐富而復(fù)雜的,往往具有引人透視不盡的藝術(shù)張力,只有立體的透視和統(tǒng)攝作品生命機(jī)體的主體精神,才能真正以“意”為之。以“意”為藝術(shù)之靈魂的蘇軾,并不以嫻熟的技巧和森嚴(yán)的法度作為藝術(shù)的極則,“意乃法之所以受命也”(劉熙載《藝概》),書(shū)法之線條,詩(shī)歌之語(yǔ)言等可視的表象,只是作為“意”之載體,更重要的乃是表象之后所寄寓的雖不可視然而可感的意境之美。意境雖不能像線條和語(yǔ)言那樣有歷歷可按的線索,但只有它才能真實(shí)傳達(dá)藝術(shù)家之心聲。顯然意境之美更深沉而厚實(shí),它已經(jīng)和單純的花拳繡腿式的技巧分庭劃野,超越了具體的形象感知。因而蘇軾更加強(qiáng)調(diào)詩(shī)外功與字外功———這把開(kāi)啟芝麻之門(mén)的真正金鑰匙。客觀上,這就需要作為這一切主體的人能飽覽群書(shū),學(xué)富五車(chē):退筆如山未足珍,讀書(shū)萬(wàn)卷始通神。———《柳氏二外甥求筆跡二首》從而達(dá)到內(nèi)在心性的含蓄蘊(yùn)藉,避免令人尷尬的淺薄。這里我們必然要涉及蘇軾所建構(gòu)的詩(shī)的情感空間。情感空間是詩(shī)歌意象中的一種高級(jí)表現(xiàn)形態(tài),是主客體相對(duì)應(yīng)又超越之的意象關(guān)系場(chǎng),是意象結(jié)構(gòu)與情感的深度、廣度和力度所產(chǎn)生的藝術(shù)效應(yīng)。蘇軾建構(gòu)起這一空間,的確做到了胸有成竹,以情馭物,讓心靈在意象空間上空自由地翱翔。一般的說(shuō)來(lái),情感濃烈處,意象密度高,情感蕭疏處,意象密度相對(duì)低一些,平和一些,留出情感活動(dòng)的充分余地。蘇軾更傾向于后者,講究清空,剔除實(shí)質(zhì),以不確定象征產(chǎn)生情感的多重輻射,使人品味不盡。情感空間的建立,既要求詩(shī)人主體精神的自由煥發(fā),俯視萬(wàn)象,超脫自如,同時(shí)又要求以高度的表現(xiàn)技巧開(kāi)拓空間,供其語(yǔ)言活動(dòng)。從蘇軾自身來(lái)看,生活的磨練和藝術(shù)的穎悟,使他在內(nèi)在心理結(jié)構(gòu)上,增強(qiáng)了詩(shī)的情感空間的建構(gòu),使詩(shī)和書(shū)、畫(huà)都相繼成為他人格化的象征。唯其如此,才得以使作為載體的書(shū)法線條、詩(shī)歌語(yǔ)言真正地達(dá)到含蓄雋永而余味無(wú)窮。很自然地,他便喜歡“落花無(wú)言,人淡如菊”,講究“清水出芙蓉,天然去雕