電影空間的擴(kuò)展與表現(xiàn)

電影空間的擴(kuò)展與表現(xiàn)

莫言西勒在《電影的空間藝術(shù)》中說(shuō)：“只要電影是一種藝術(shù)作品，空間就會(huì)變成一種普遍的感染形式，這是電影中最重要的東西?！??！甭芬姿埂べZ內(nèi)梯則認(rèn)為:“空間是交往的媒介。在生活中,我們對(duì)一個(gè)特定區(qū)域內(nèi)存在的人或物所作出的反應(yīng)是種持續(xù)不斷的信息傳遞,這和電影是相同的?！?P36)作為第七藝術(shù)的電影在對(duì)空間的擴(kuò)展和表現(xiàn)上,具有其他藝術(shù)形式無(wú)法比擬的優(yōu)越性。同時(shí),對(duì)空間的處理也構(gòu)成了電影獨(dú)特的審美風(fēng)格。進(jìn)入數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)時(shí)代后,電影表現(xiàn)空間的超凡能力正在不斷獲得新的拓展。一、延伸敘事范圍早期的電影沒(méi)有擺脫戲劇的影響,僅限于機(jī)械、客觀地記錄現(xiàn)實(shí),空間只作為一種背景而存在——運(yùn)用人工的布景便是典型例證。如愛(ài)迪生公司的《街車騎士》(1901)中街車是畫(huà)布上的布景,無(wú)法移動(dòng),所以街車的行動(dòng)只能依賴演員的表演。這種不真實(shí)的景物使影片的運(yùn)動(dòng)受到人為的限制,效果還比不上劇院中的舞臺(tái)表演。因?yàn)閼騽∮^眾會(huì)把模仿運(yùn)動(dòng)看作表演而加以欣賞,而電影觀眾卻只會(huì)把這種模仿看成是未能逼真地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。隨著電影的發(fā)展和藝術(shù)家對(duì)電影特性認(rèn)識(shí)的不斷深入,電影手段開(kāi)始在空間上延伸敘事范圍。埃德溫·鮑特1902年拍攝的《鐵路浪漫曲》表現(xiàn)一對(duì)男女在火車車廂后面的平臺(tái)上談情說(shuō)愛(ài),最后在火車上舉行婚禮。導(dǎo)演將攝影機(jī)裝在他們前面始終拍攝不斷前進(jìn)的火車,把人物的心理狀態(tài)表現(xiàn)為溫馨的旅程和不斷變化的沿途風(fēng)景。這種以自然環(huán)境代替舞臺(tái)背景的做法,突出了在特定的地域中經(jīng)過(guò)的事物,使電影離開(kāi)抽象的空間進(jìn)入具體的地方,并通過(guò)攝影鏡頭拓展出直接可見(jiàn)的環(huán)境之外的地方。于是,借助于景深和移動(dòng)攝影,電影利用空間關(guān)系的可能性不斷得到擴(kuò)大,電影藝術(shù)的范圍也隨之?dāng)U大了。在讓-呂克·戈達(dá)爾的影片《精疲力盡》中,不斷運(yùn)動(dòng)的攝影機(jī)使空間產(chǎn)生了某種動(dòng)態(tài),仿佛把人物帶進(jìn)了一種舞蹈之中。這時(shí),空間不再是呆板的畫(huà)面,而變成一種流動(dòng)而活躍的表現(xiàn)元素。同時(shí)隨著攝影機(jī)的不停運(yùn)動(dòng),空間視角每時(shí)每刻都發(fā)生著變化,使影片具有了自身的節(jié)奏,構(gòu)成了該片獨(dú)特的風(fēng)格。而阿侖·雷乃的《廣島之戀》,在廣島的街道上的移動(dòng)攝影所造成的空間形象具有非現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻特點(diǎn)。這些鏡頭在緩慢的進(jìn)程中對(duì)物質(zhì)世界進(jìn)行著生動(dòng)、全面的表現(xiàn)。追憶往事的痛苦滲透其中,充實(shí)并加強(qiáng)了藝術(shù)感染力。從而使得“演出與觀眾之間不存在任何隔閡了。人們不是在看生活,而是深入了生活。它允許人們深入到最隱秘處。”(P19)電影空間不再是單純的背景,畫(huà)面也不僅僅是二維平面的再現(xiàn)物:它是活動(dòng)的空間,非但不獨(dú)立于其內(nèi)容,而且同在內(nèi)容中發(fā)展的人物緊密相連。電影的空間不僅具有形象和戲劇價(jià)值,而且具有象征意義和造型價(jià)值,具有獨(dú)特的美學(xué)特征。二、動(dòng)物空間的塑造正如普多夫金所說(shuō)的那樣,電影力求擴(kuò)大一般人的意識(shí)范圍。就一般的人而言,視力在日常生活中只是用以找出他在自然界里的位置的手段。在這種功利目的驅(qū)使下,沒(méi)有受過(guò)訓(xùn)練的眼睛就很難看到事物內(nèi)部的深刻本質(zhì)和事物之間的必然聯(lián)系以及事物的形式美。早期電影吸引人的奧秘在于電影中的活動(dòng)形象和現(xiàn)實(shí)中的原物不僅在形象上惟妙惟肖,而且在動(dòng)作上也分毫不差。于是,電影關(guān)注的是拍攝對(duì)象本身,對(duì)事物的表現(xiàn)停留在清晰和完整上。這時(shí),電影作為記錄生活的工具聚焦在承擔(dān)人眼的物理——生理機(jī)能上,它能給人提供的只是生活的原生態(tài)。然而倘如僅僅停留于此的話,電影似乎就失去了存在的必要。因?yàn)樗鼘?duì)現(xiàn)實(shí)的記錄功能無(wú)論如何是不能與人的眼睛相提并論的。只有當(dāng)電影擺脫了實(shí)錄功能的束縛而成為表現(xiàn)生活的形式后,才有機(jī)會(huì)成為真正的藝術(shù)。而這一轉(zhuǎn)變過(guò)程實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵,便是電影對(duì)空間處理方式的改變。銀幕空間是被限定在矩形或環(huán)形幕布之內(nèi)的有限空間。這在客觀上決定了藝術(shù)電影不能毫無(wú)選擇地對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行一覽無(wú)余的記錄,而必須像文學(xué)作品那樣選擇具有特征和典型性的人、景、物來(lái)加以表現(xiàn)。不僅如此,電影還要在原生態(tài)的現(xiàn)實(shí)空間基礎(chǔ)之上,以主觀觀念為參數(shù),利用電影和現(xiàn)實(shí)生活之間的差異對(duì)其進(jìn)行改造、重組,去創(chuàng)造形式上同樣具有意義的電影空間形象,把觀眾的注意力鎖定在事物的形式上。其審美效果正如俄國(guó)形式主義者指出的那樣,使觀眾的由于對(duì)日常生活早已習(xí)慣而失去敏感力的眼睛,在電影對(duì)生活做的陌生化中再次恢復(fù)對(duì)世界的藝術(shù)感染力。在這里,“藝術(shù)的目的是提供作為視覺(jué)而不是作為識(shí)別的事物的感覺(jué)”而出現(xiàn)的。也即愛(ài)因漢姆強(qiáng)調(diào)的:要“使觀眾注意到:問(wèn)題不僅在于看到‘那兒站著一個(gè)警察’,而且還要看到‘他是怎樣站著’和這個(gè)畫(huà)面對(duì)一般警察的特點(diǎn)刻畫(huà)到何等的程度”。譬如觀賞《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》,我們絕對(duì)不可能對(duì)敖德薩全城、它的港口和海灣的地理位置有明確概念,影片也并未展示過(guò)任何全景使我們明確戰(zhàn)艦距碼頭臺(tái)階的距離。但愛(ài)森斯坦從這些真實(shí)空間的片段出發(fā),創(chuàng)造了一個(gè)假定的空間,讓觀眾通過(guò)觀念的整合在這個(gè)統(tǒng)一的空間中感受強(qiáng)烈的情感,獲得深刻的理解。隨著電影美學(xué)日臻成熟,藝術(shù)家們注意到,銀幕空間決非客觀現(xiàn)實(shí)的機(jī)械描摹,它還是通向人類意識(shí)的另一窗口,“用來(lái)表現(xiàn)復(fù)雜的心理狀態(tài)”(P41)。在經(jīng)典影片《野草莓》里,導(dǎo)演伯格曼憑借老教授伊薩克做的奇異夢(mèng)境,讓觀眾看到了一個(gè)陌生又耐人尋味的心理空間:強(qiáng)烈的光影對(duì)比,沒(méi)有指針的鐘表,朽木般駭人的死神,棺木里伸出雙手的形體……這種以造型結(jié)構(gòu)空間、以空間表現(xiàn)意識(shí)的“主觀空間”之營(yíng)造,直抵人物的內(nèi)心深處,更富于藝術(shù)的意蘊(yùn)和象征、隱喻功能。三、“非故事空間”的運(yùn)用雖然電影對(duì)空間的表現(xiàn)在物質(zhì)上受制于銀幕的范圍,但并不等于說(shuō)電影空間就是銀幕空間,它還包括銀幕外空間?！霸陔娪罢Q生之前,我們的想象從來(lái)沒(méi)有接受過(guò)訓(xùn)練,像電影強(qiáng)迫我們?nèi)プ龅哪菢?巧妙地再現(xiàn)空間?！便y幕外空間包括6個(gè)區(qū)域:畫(huà)面的4個(gè)框邊構(gòu)成了前4個(gè)區(qū)域。第5個(gè)是在“攝影機(jī)背后”的一個(gè)畫(huà)外空間。第6個(gè)區(qū)域包括存在于場(chǎng)景或場(chǎng)景中的客體后面的空間。這6個(gè)區(qū)域的存在,使得電影畫(huà)面具有了雙重性質(zhì):一方面,從物質(zhì)的角度講,它是二維平面的,攝影機(jī)的拍攝就是把立體的現(xiàn)實(shí)空間轉(zhuǎn)換成二維平面;另一方面,畫(huà)外空間的存在,又使電影畫(huà)面成為三維立體的。這種雙重性質(zhì)讓電影在展現(xiàn)空間方面具有了獨(dú)特的優(yōu)越性。而巧妙、充分地運(yùn)用畫(huà)外空間,正是電影成為名副其實(shí)的空間藝術(shù)的核心所在。試看米開(kāi)朗基羅·安東尼奧尼的《一個(gè)愛(ài)情故事》:兩個(gè)戀人在橋上策劃一次謀殺,男女主人公輪流出畫(huà)入畫(huà),影片通過(guò)畫(huà)內(nèi)的人朝那個(gè)離開(kāi)畫(huà)面的人的方向望去而延長(zhǎng)了躍出畫(huà)面的運(yùn)動(dòng),從而使那段畫(huà)外的“非故事空間”活了起來(lái),給人以無(wú)盡的想象力。音聲的介入,對(duì)于畫(huà)面內(nèi)外空間的擴(kuò)展具有特殊的意義。電影的“聲音脫離其來(lái)源,往往與形象起對(duì)照的作用,或者作為意義完全獨(dú)立的來(lái)源而存在”。(P128)舉凡解說(shuō)詞,環(huán)境音響,乃至表現(xiàn)性音樂(lè),都能使藝術(shù)電影中“非故事空間”的出現(xiàn)成為可能,進(jìn)而構(gòu)成妙不可言的聲畫(huà)蒙太奇。例如,二戰(zhàn)前日本導(dǎo)演小津安二郎在《獨(dú)生子》中運(yùn)用空鏡頭創(chuàng)造畫(huà)外空間:在一個(gè)傳統(tǒng)的對(duì)話場(chǎng)面之后,攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)場(chǎng)景中沒(méi)有什么特征的角落幾乎達(dá)一分鐘之久。在此過(guò)程中,傳來(lái)一系列不易分辨的畫(huà)外音,最后變成工廠的噪聲,然后轉(zhuǎn)入下一個(gè)場(chǎng)面,這個(gè)場(chǎng)面正發(fā)生在傳來(lái)噪聲的工廠旁邊的一塊空地上?？甄R頭時(shí)間越長(zhǎng),銀幕空間和畫(huà)外空間之間造成的張力越大,觀眾集中在畫(huà)外空間的注意力也就會(huì)比對(duì)銀幕空間的注意力更大。再如中國(guó)戲曲故事片《紅樓夢(mèng)》片末,畫(huà)面上是林黛玉纏綿病榻,滿腹怨艾,奄奄一息,畫(huà)外卻傳來(lái)賈寶玉、薛寶釵結(jié)婚的喜慶歡樂(lè)之聲,歡快的鼓笙鳴奏和喧鬧的慶賀人聲暗示出另一空間,以熱鬧反襯凄涼,倍見(jiàn)悲哀。而湯姆·提克威的《羅拉快跑》描繪羅拉第三次奔跑時(shí),世界靜止了,時(shí)間凝固了,我們只聽(tīng)到羅拉的內(nèi)心獨(dú)白:“上天,我求你了!要我一直跑下去嗎?”這音聲持續(xù)之際,奇跡出現(xiàn)了——一輛大卡車攔住了羅拉,大卡車使羅拉看見(jiàn)了賭場(chǎng)并把她引入到那個(gè)陌生的空間,結(jié)果羅拉贏了10萬(wàn)馬克,徹底改變了她和男友曼尼的命運(yùn)……聽(tīng)覺(jué)是人類僅次于視覺(jué)的重要審美器官,由于音聲的傳播具有全方位性,適合于視角的銀幕畫(huà)框框不住聲音,因而充分調(diào)動(dòng)觀眾的聽(tīng)覺(jué)感官,是顯示畫(huà)外多區(qū)域空間的有效手段。四、電影中的“時(shí)空”和其他造型藝術(shù)相比較,電影空間的美學(xué)特點(diǎn)也很明顯。建筑和雕塑雖然占據(jù)一定的空間,但它們本身并不是通過(guò)空間形成的,只是在空間中發(fā)揮自己的形態(tài)。舞臺(tái)劇的場(chǎng)面調(diào)度和舞蹈的排練都不是在進(jìn)行名副其實(shí)的審美創(chuàng)造(或組織一種美學(xué)空間),而是在一種既定的表現(xiàn)結(jié)構(gòu)中安排各種運(yùn)動(dòng)的關(guān)系?？梢哉f(shuō),戲劇和舞蹈的空間純粹是物質(zhì)的,而不是美學(xué)的?？臻g在此只不過(guò)是它們的依托,它們只能被稱為空間中的藝術(shù)。與此相反,電影則是一種能夠利用空間造型之間的銜接和不同的構(gòu)圖、容量來(lái)形成情緒轉(zhuǎn)換與起伏的空間的藝術(shù)。同時(shí),它所有的空間都處在時(shí)間的流程中,脫離開(kāi)時(shí)間的純粹空間是不存在的。所以,電影中的空間在本質(zhì)上都是一種時(shí)空復(fù)合體,也即一種空間-時(shí)間的連續(xù)。電影空間像真實(shí)空間一樣,具有一種延續(xù)時(shí)間?！叭绻娪鞍炎约涸诳臻g中的幅度注入時(shí)間的幅度之中,那么,它也表明:所有這些關(guān)系都不是絕對(duì)的、固定的,相反,這些關(guān)系是自然地變化無(wú)窮的?！?P184)這樣說(shuō)是因?yàn)?一方面,空間片段的排列本身便是時(shí)間的延續(xù);另一方面,電影中線性發(fā)展的時(shí)間可以被空間化。換句話說(shuō),電影可以在幾個(gè)不同的空間中分別表現(xiàn)同一時(shí)間中發(fā)生的事件,或者讓不同的時(shí)間發(fā)生在同一時(shí)間中。如王家衛(wèi)的《花樣年華》里女主人公陳太太給鄰居周先生煲粥的片段,上一個(gè)鏡頭是陳太太在廚房里煮粥,下一個(gè)鏡頭是她拎著裝粥的保溫瓶在廚房門口與周先生相遇,觀眾本以為會(huì)是當(dāng)天,但通過(guò)對(duì)話發(fā)現(xiàn)時(shí)間已是第二天了。這種利用相同的空間來(lái)化解時(shí)間的藝術(shù)手法打破了觀眾的心理期待,對(duì)情感造成強(qiáng)烈的沖擊。五、電影空間與科技的界分20世紀(jì)末葉進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時(shí)代以來(lái),從三維動(dòng)畫(huà)到非線性編輯,從電腦合成圖像到互聯(lián)網(wǎng)傳輸技術(shù),當(dāng)代電影正以震撼視覺(jué)的神奇形象吸引著廣大觀眾,以不可思議的數(shù)字化“合成空間”模糊著真實(shí)性與假定性的界限。這是繼電影史上從無(wú)聲到有聲、從黑白到彩色之后的第三次革命。以往人們看電影的經(jīng)驗(yàn)歷來(lái)是——敘事可以假想、虛構(gòu),而映現(xiàn)在銀幕上的影像空間總是真實(shí)的:無(wú)論實(shí)景抑或夢(mèng)境、內(nèi)景還是外景,也不管畫(huà)面的假定性選擇及人物造型、搭景布置是否與敘事邏輯相符合,觀眾所看到的一切都是確鑿存在的客觀現(xiàn)實(shí)。然而在今天,隨著電腦特技日益介入電影制作-傳播領(lǐng)域,導(dǎo)演處理場(chǎng)景越來(lái)越隨心所欲了,“一部情節(jié)發(fā)生在國(guó)外的影片也許可以大部分在本國(guó)拍攝,最后由電腦將人物和國(guó)外的背景予以合成;而在外景地拍攝的素材,也可通過(guò)網(wǎng)絡(luò)傳送到制片廠在第一時(shí)間完成剪輯工作。”在《烏鴉》、《阿甘正傳》、《空中大灌籃》等影片里,死去的中國(guó)武打演員李小龍居然復(fù)活,“傻子”阿甘居然跟已故總統(tǒng)肯尼迪擁抱握手,NBA球星喬丹還能跟形形色色的卡通同場(chǎng)獻(xiàn)技。此外如《侏羅紀(jì)公園》演繹的令人眼花繚亂的史前仿真奇觀,《泰坦尼克號(hào)》里驚心動(dòng)魄的數(shù)字海水、數(shù)字人,尤其是世紀(jì)之交喬治·盧卡斯的《星球大戰(zhàn)前集》用二千多個(gè)特技鏡頭,在碩大的電子顯示屏“背景”上營(yíng)造出輝煌無(wú)比、變化無(wú)窮的外太空視聽(tīng)幻景……這種種實(shí)踐莫不表明,電影空間已不再是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的照相式復(fù)制;借助于出神入化的高科技合成圖象,任何荒誕不經(jīng)或超乎想象的“創(chuàng)造”都已成為可能。假定性即電影與被拍攝對(duì)象的非同一性,本是電影對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行藝術(shù)概括的一種常用方式,也是幫助影片達(dá)到本質(zhì)真實(shí)、進(jìn)行典型化的必要手段。其實(shí)電影理論界早就認(rèn)識(shí)到,經(jīng)過(guò)蒙太奇分切組合的電影時(shí)空是虛擬的現(xiàn)實(shí),電影的逼真性手段本身具有假定性。如巴贊便曾敏銳地預(yù)言:“想象與現(xiàn)實(shí)兩者之間合乎邏