藝術(shù)心理第四章

藝術(shù)心理學(xué)高等學(xué)校藝術(shù)設(shè)計類專業(yè)“十二五”規(guī)劃教材創(chuàng)意大師產(chǎn)學(xué)融合系列叢書江蘇省優(yōu)勢學(xué)科建設(shè)項(xiàng)目江蘇省重點(diǎn)專業(yè)建設(shè)項(xiàng)目YISHUXINLIXUE

陳正俊著第一節(jié)注意——藝術(shù)表達(dá)與接受的焦點(diǎn)第二節(jié)感覺、知覺——藝術(shù)形式、內(nèi)涵的聯(lián)絡(luò)方式第三節(jié)均衡——多樣統(tǒng)一的藝術(shù)心理內(nèi)涵及價值第四節(jié)表象與想象——藝術(shù)形象的信息庫及運(yùn)動第四章藝術(shù)心理的要素及作用第一節(jié)注意——藝術(shù)表達(dá)與接受的焦點(diǎn)

注意是感覺的關(guān)鍵。那么，什么是注意呢？按照《普通心理學(xué)》的定義，它是“心理活動對一定對象的指向和集中。指向是指每一瞬間，心理活動有選擇地朝向一定事物，而離開其余事物。集中是指心理活動反映事物達(dá)到一定清晰和完善的程度?！庇纱硕x可以看出，注意其實(shí)是心理活動的取向。我們在日常生活中也會注意到，感官的感覺是可以有所取舍的。比如，在一個嘈雜的環(huán)境之中有許多的聲音，我們往往可以通過調(diào)整聽覺從而聽清楚某一聲音。來接受，這就是注意在起作用。注意在選擇的時候有什么標(biāo)準(zhǔn)呢？可以給出一個簡單的特點(diǎn)：取有用的或有趣的對象。一般情況下，人的真正注意每次只能集中于一個對象。那么，感官的注意力的取舍標(biāo)準(zhǔn)到底是什么呢？簡單地說，我們的感官更愿意接受那些有用或有趣的信息。之所以有一些看起來無用也無趣的信息我們也愿意接受，是因?yàn)樗鼈兣c我們的潛意識中的某種力量相聯(lián)系，比如與原型等有關(guān)?！坝杏没蛴腥ぁ边@一標(biāo)準(zhǔn)的來源，可追溯到原始時期甚至到我們的動物祖先那里去。其根本的心理原因是由于好奇或者需要。好奇心會對有趣的對象感興趣。什么樣的對象才有趣？當(dāng)然是新奇的對象，另外還有其他一些如幽默的對象等也很有趣。那么，好奇心的來源又是怎樣的呢?一般認(rèn)為，只有靈長類動物才有好奇心理。這個說法可能只是暫時的，不是最后結(jié)論。好奇心的重要來源可能是早期的安全需要。早期人類或動物時代的“人類”要時刻注重安全，他必須探尋周邊的環(huán)境，探尋每一個細(xì)節(jié)有無危險。長時間的這種探尋行為形成心理定式特征，即是好奇心。

人類的好奇心不會對熟悉的對象感興趣。因?yàn)楹苁煜ぃ詻]有新鮮感。即便是一個非常幽默的故事，也是如此。一個新鮮的藝術(shù)形式，很快就不會引起興趣，因?yàn)閷徝榔诹恕Ｐ迈r的對象、新鮮的結(jié)構(gòu)、新鮮的感覺等可以更廣泛地刺激人的心理，產(chǎn)生更廣泛的興奮。這種興奮就是興趣的表現(xiàn)。一個熟悉的對象一般不會有這樣的效果。

至于為什么一個熟悉的對象不會產(chǎn)生以上所描述的興奮與快感，可能還是因?yàn)橐环N“熟悉”，也就是心理上對于對象的特征、運(yùn)動方式等不用觀察也會很清楚，這樣就缺乏應(yīng)該有的生理緊張——適當(dāng)?shù)纳砭o張，這是運(yùn)動、快感與興趣產(chǎn)生的基礎(chǔ)。這些生理的基礎(chǔ)，其實(shí)是人類的興趣、審美、幸福感等美好感性的來源；當(dāng)然，在一定條件下也是恐懼、痛苦、不幸等感覺的來源。人類注意“有用的”對象是因?yàn)樾枰?。早期的人類在田野、叢林里奔波，是因?yàn)橐獙ふ宜麄冃枰墨C物，因此會去選擇那些有用的對象，因?yàn)樗麄冃枰木褪撬獎游镌谶@一點(diǎn)上與人類相似。由于這種有用的驅(qū)使（作為驅(qū)動力），人類開始想辦法——比如制造工具等。如果說人類對制造工具或工具本身關(guān)注了幾百萬年，那是一點(diǎn)也不過分的。工具就是一種為了“有用”才去制作的對象。對有用或有趣的對象的關(guān)注，顯然來源于人類進(jìn)化中的行為。那么，人類是如何注意對象的？人類都注意了對象的哪些信息？注意有什么規(guī)律與原則嗎？根據(jù)現(xiàn)代心理學(xué)的研究，引起人類注意對象接受信息的首先是色彩。換句話說，色彩比形狀輪廓更為引人注意。色彩與輪廓在人類的視覺心理上的地位，還需要進(jìn)行更深入的研究。目前還難以確定早期人類對色彩的感覺究竟如何。一般認(rèn)為靈長類是有三原色、立體的感覺，而動物類的視覺世界大部分是黑白，在美術(shù)實(shí)踐中，人類可以通過訓(xùn)練提高色彩的感知能力與三維感知能力。在這些方面，人類通過一年的特殊美術(shù)觀察訓(xùn)練可以有顯著提高。那么在人類歷史上，色彩與立體視覺的進(jìn)化當(dāng)然是可能的。人類對輪廓的興趣與感覺能力后來進(jìn)化成為人類的一項(xiàng)重要的特質(zhì)——利用符號的能力。是符號及其系統(tǒng)發(fā)展了人類的智力，充分表現(xiàn)了人類的智力，這一點(diǎn)在卡希爾的《人論》中有著充分完整的論述。而色彩則主要在感性的藝術(shù)世界起主要作用，這一點(diǎn)值得進(jìn)行更加深入的研究。圖4-1、圖4-2是兩張兒童啟蒙用的識別圖畫，分別是彩色和黑白的。從識別的角度看，黑白畫會達(dá)到預(yù)定的效果?？梢娚什⒉皇亲R別認(rèn)知的關(guān)鍵，其關(guān)鍵應(yīng)是輪廓，色彩在識別中只是起到輔助作用。然而，色彩在這里卻有一個非常關(guān)鍵的作用，那就是吸引兒童注意這個對象?？赡苁怯捎谠缙诘目陀^環(huán)境限制，也可能是由于沒有這個必要，或者是根本就不可能，色彩沒有被人類的理性符號系統(tǒng)所選擇。人類選擇了輪廓作為載體，形成后來的象形文字。圖4-1彩色識別圖圖4-2黑色識別圖圖4-3是日本動畫片《鬼泣》的一個鏡頭。強(qiáng)烈的光色對比造成強(qiáng)烈而簡潔的輪廓，類似剪影的效果。所以，吸引接受者注意的，首先是色彩；然后是輪廓——外輪廓或內(nèi)輪廓。在有的作品中甚至兩者同時起到引起注意的重要作用，或者輪廓的作用更大。但是，這種比較特殊的案例，還不能整體改變色彩這是吸引人類視覺注意的首要對象的特質(zhì)。圖4-3日本動畫片《鬼泣》的一個鏡頭在黑白圖4-4中我們都注意了些什么？最先注意什么？它與圖4-3比較，哪一幅具有優(yōu)先的吸引力？其傳達(dá)的感性與理性內(nèi)容還相同嗎？當(dāng)然，兩幅圖給我們的感覺是不一樣的，也就是說我們從中獲得的感受也可能不一樣。對這類案例進(jìn)行有組織的仔細(xì)分析有著很特別的意義。圖4-4《鬼泣》黑白鏡頭在藝術(shù)領(lǐng)域，注意的位置如何、作用如何呢？首先，作品要吸引感官的注意力，就需要有新穎與獨(dú)特的形式。否則，這種藝術(shù)作品所傳遞的信息就不會被充分接受到，因?yàn)榻邮苷吒緵]有去注意這件作品。這就是新穎與獨(dú)特的形式的心理學(xué)根源，也是藝術(shù)作品要不斷求新的重要原因。我們被一件作品所吸引，其主要因素往往是其色彩和造型輪廓，是這些因素所帶給我們感官的整體感。這時，我們雖然被吸引，但還只是感覺層次上的，我們的知覺還沒有對作品進(jìn)行把握和理解。這只是注意引導(dǎo)感官的第一個步驟。為了達(dá)到這個目的，在進(jìn)行創(chuàng)作時首先要注意的就是作品的整體感。這個整體感覺可以是一種傾向、一種風(fēng)格、一種趣味……無論是一種怎樣的藝術(shù)元素，它都應(yīng)該是新穎的、獨(dú)特的、有吸引力的。其所借助的技術(shù)手段就是色彩與造型輪廓等。這里有一個視覺心理的關(guān)鍵需要注意。人類的視覺習(xí)慣有一個簡略原則：只要接受足夠的視覺信息即可。意思是人類在看一個對象時，是為了識別對象，如果不是因?yàn)樘貏e的原因，那么人類只接受信息到可識別對象為止。這是人類的習(xí)慣。在一個回憶親友的調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，我們最快回憶的信息也只是簡單的識別信息，比如基本輪廓、基本特點(diǎn)等。由于特殊的事件或感情的原因，再可以回憶出其他細(xì)節(jié)，而不是出于視覺的識別需要。所以，從本能上看，人類喜愛簡略！這一點(diǎn)反映在藝術(shù)規(guī)律上就是“簡潔”。簡潔或簡略都不是簡單，而是“整”，對象能給人以“整”的印象則容易適合人類的視覺本能。適合本能也即適合了根本需要。圖4-5是洛可可風(fēng)格的室內(nèi)設(shè)計，可謂竭盡繁瑣細(xì)密之能事，卻也不乏高雅華麗。可是，類似作品在意味方面似乎也很深厚。要傳達(dá)的內(nèi)涵與簡略原則似乎有所不同——這其實(shí)值得進(jìn)行藝術(shù)心理方面的深入研究。類似的繁瑣代表奢華，而生命以及宇宙似乎都尊奉節(jié)省原則。圖4-5洛可可風(fēng)格的室內(nèi)設(shè)計雖然有以上的視覺本能，但事物往往是對立運(yùn)動的，因而人類也會對細(xì)致繁瑣的對象感興趣。反映在裝飾上，如一些細(xì)密派的裝飾；反映在繪畫上，如照相寫實(shí)主義。這又與人類的探究心理有關(guān)；立體的視覺與好奇心也有一定關(guān)系。但是，對于細(xì)密繁瑣風(fēng)格的興趣和對于簡潔的本能之間有本質(zhì)的區(qū)別。簡潔耗費(fèi)最小的能量，讓人輕松。當(dāng)作品的第一個目的達(dá)到以后，藝術(shù)作品信息傳達(dá)的第一步便完成了。如果要持續(xù)這種對注意的吸引力，我們的作品必須是經(jīng)得起注意力的不斷深入的推敲與分析。比如色彩關(guān)系、作品中對象間的形的關(guān)系等，這些方面也要新穎而耐人尋味，才會繼續(xù)吸引接受者的注意力。圖4-6為安尼·路易斯·羅代·特里奧松的作品《阿塔拉的葬禮》。畫面的光線集中于阿塔拉上身，美麗的倩影雖然已經(jīng)失去生命，但依然讓人震撼！“畫家運(yùn)用古典主義手法，描繪了少女阿塔拉入葬的情景，年輕的戀人抱住阿塔拉的腳不忍離去。畫家嫻熟地表現(xiàn)了這一幕生離死別的場景。古典主義的冷靜手法，使人物刻畫顯得含蓄，他們將悲哀藏在內(nèi)心，并不過于外露，更增強(qiáng)了悲劇性的藝術(shù)效果。畫面色彩單純而不失豐富，凝重而又富于情感?！眻D4-6《阿塔拉的葬禮》，1808年，作者安尼·路易斯·吉羅代·特里奧松，新古典主義畫家大衛(wèi)的弟子。其中的注意中心與呼應(yīng)，反映了人類對美本身的一種本能需求在作品被繼續(xù)深入接受的同時或之后，接受者必然會注意到作品的主題，或稱為內(nèi)蘊(yùn)、目的。有些作品特別是有些現(xiàn)代派作品是沒有主題的，但是并非毫無目的。傳統(tǒng)風(fēng)格的繪畫作品往往把主題安置于畫面的視覺中心，或稍微偏離中心的位置，或者稍微加以掩飾地表達(dá)出來。如果是靜物或風(fēng)景，這個部位也稱為“趣味中心”。趣味中心或主題要具有非同一般的吸引注意的能力。所采取的方法是把各種矛盾因素集中于這個中心，那么，這個“中心”就會如一個矛盾的焦點(diǎn)一樣。這個矛盾比作品其他地方的矛盾都要激烈得多，但同時又與作品的整體極為和諧，服從于“對立統(tǒng)一”的原則。直到接受者注意到了整個作品的形式信息與這個形式下所內(nèi)涵的信息，這時注意的過程基本清晰了。注意使作品實(shí)現(xiàn)了其目的、價值。人類視覺的這個特性也就經(jīng)常為各類藝術(shù)作品所利用。第二節(jié)感覺、知覺——藝術(shù)形式、內(nèi)涵的聯(lián)絡(luò)方式感覺與知覺是藝術(shù)作品的形式、信息的聯(lián)絡(luò)方式。感覺是作品信息傳達(dá)與接受的起點(diǎn)。什么是感覺？感覺是客觀事物直接作用于人的感覺器官，在人腦中產(chǎn)生的對這些事物的個別屬性的反映。感覺器官獲得、選擇、積累信息，是外界信息進(jìn)入人的意識的唯一通道。對于藝術(shù)美感來說，視覺與聽覺是極為重要的。傳統(tǒng)的西方美學(xué)研究，往往把視覺與聽覺視為“審美感官”，也就是說，嗅覺、味覺與觸覺與藝術(shù)審美無關(guān)（這一點(diǎn)也許要進(jìn)行更為深入的研究）。這方面的研究有一個比較漫長的過程。柏拉圖（Plato，公元前427～前347）在《大希庇阿斯》中曾經(jīng)詳細(xì)地討論過“美是由視覺和聽覺產(chǎn)生的快感”這一觀點(diǎn)。新柏拉圖學(xué)派的創(chuàng)始人普羅提諾（Plotinus，205～270）說：“美主要是通過視覺來接受的。就文詞和各種音樂來說，美也可以通過聽覺來接受?！敝惺兰o(jì)的托馬斯·阿奎那說：“與美關(guān)系最密切的感官是視覺和聽覺，都是與認(rèn)識關(guān)系最密切的，為理智服務(wù)的感官。我們只說景象美或聲音美，卻不把美這個形容詞加到其他感官（例如味覺和嗅覺）的對象上去。”黑格爾（Hegel，1770～1831）說：“藝術(shù)的感性事物只涉及視、聽兩個認(rèn)識性的感覺，至于嗅覺、味覺和觸覺則完全與藝術(shù)欣賞無關(guān)?！钡?，隨著人類文化的進(jìn)化、研究的深入，這些結(jié)論還有待完善。對于視覺與聽覺之所以重要的原因，我們認(rèn)為是由于這兩個感官接受信息的范圍比較廣，是意識之中信息的主要來源的關(guān)系。另外，對于“其他感覺器官與藝術(shù)無關(guān)”的命題，后來的研究持否定態(tài)度。比如對雕塑藝術(shù)，就不僅需要視覺，同時也需要觸覺；某些油畫作品也是需要觸覺的。這一點(diǎn)已經(jīng)被實(shí)踐證明了。在很多的藝術(shù)種類中，各種感官是綜合地起著作用的，如舞蹈與電影藝術(shù)。但是，除了視覺與聽覺之外的感覺器官起的不是主導(dǎo)作用，也是可以肯定的，最起碼暫時還沒有起到這么大的作用。在這里我們主要研究的是視覺。那么視感覺與視知覺在藝術(shù)與設(shè)計中的地位作用如何？當(dāng)我們的感官初次接觸對象，我們接受什么？需要什么？然后，由感覺進(jìn)入知覺。感覺已經(jīng)為知覺準(zhǔn)備了定式。圖4-7是一幅以金字塔的造型為變形基礎(chǔ)的設(shè)計。其深藍(lán)色具有深遠(yuǎn)神秘的感覺，和天空與海洋的顏色類似。金字塔的造型在這里作為一個視覺符號，代表著神秘感。再加上奇異的空間結(jié)構(gòu)和滿布的“星星”，神秘感更顯充分。圖4-7讓·杜南德作品構(gòu)成該圖整個設(shè)計的有五大元素：①深藍(lán)色；②金字塔形及變形；③星星點(diǎn)；④奇異空間感；⑤光感。作品的第一視覺印象是比較單純的：深藍(lán)色的星空矗立著金字塔的剪影。這是它的整體效果。金字塔形以及深色的夜空作為一種視覺符號性的對象，在這里需要一定的經(jīng)驗(yàn)作為視覺認(rèn)定的基礎(chǔ)。脫離經(jīng)驗(yàn)的符號是不存在的。如果把圖4-7變?yōu)閳D4-8的樣式，則更能說明視覺印象對經(jīng)驗(yàn)的要求。在原圖樣的基礎(chǔ)上變成的黑白圖樣，圖片的夜空的暗示效果沒有彩圖明確，但是基本上還是原來的意境，只是效果沒有那么充分而已。那么這里是不是值得我們就此而研究色彩與輪廓之間的關(guān)系呢？圖4-9是黑白的，把原來的圖樣上下倒置，畫面上金字塔與夜空的暗示在逐漸消失。這種消失的含義是什么？為什么會消失？說明了輪廓的什么特性？圖4-10把原來的圖片橫過來，畫面上金字塔與夜空的暗示消失殆盡。如果沒有特殊的原因，我們可能只認(rèn)為這是一張抽象圖片，而不會有金字塔與夜空的聯(lián)想。圖4-8讓·杜南德作品變化形式（一）圖4-9讓·杜南德作品變化形式（二）圖4-10讓·杜南德作品變化形式（三）以上圖示究竟說明了藝術(shù)感覺與知覺的什么原理呢？總結(jié)起來大概有以下幾個方面：（1）具體藝術(shù)作品中的構(gòu)成元素與純粹的視覺元素具有不同的性質(zhì)。如點(diǎn)、線、面作為視覺構(gòu)成的元素，是沒有什么意義的。但是在特定的作品中就被賦予了意義。（2）同樣，顏色也有了意義。（3）這些被賦予的意義各有不同。比如同樣是點(diǎn)，在不同的環(huán)境中有不同的象征意義。這是由不同的作品引起的不同的知覺經(jīng)驗(yàn)造成的。如圖4-7中的暗黑藍(lán)色三角形，可以被很容易地認(rèn)定為金字塔（這要有關(guān)于金字塔的知覺經(jīng)驗(yàn)）。但是圖4-9與圖4-10就比較困難。因?yàn)檫@兩個圖樣與金字塔的知覺經(jīng)驗(yàn)不太相符。圖4-7的光的效果可以認(rèn)為是在金字塔的后面有一個強(qiáng)烈的光源，圖4-9與圖4-10就比較困難。由此可見，視覺形的意義暗示是有條件的。一旦視覺作用于具體的作品上，這種視知覺的暗示幾乎是立即起作用。這是由于視感覺與視知覺各自的特別屬性造成的，也是它們之間的關(guān)系造成的。什么是知覺？知覺是在感覺基礎(chǔ)上形成的對于對象的各種屬性、各個部分及其相互關(guān)系的綜合的整體的反映。在知覺中，意識中形成的不是對象的個別屬性的孤立映象，而是由各種知覺結(jié)合起來的完整的映象。實(shí)際上，人類（某些情形下）總是試圖以知覺的形式直接反映對象的。也就是說，人類總是想“完整地”知覺對象。如果不能完整，那么就會加入一些想象與創(chuàng)造的內(nèi)容——這一點(diǎn)其實(shí)是很重要的。由于感覺與知覺的這種屬性，對于藝術(shù)的創(chuàng)作與接受來說，無論是其形式信息還是其整體的美感信息，都是通過感覺與知覺來起作用的。所以說，感覺與知覺是藝術(shù)形式及其他信息的聯(lián)絡(luò)方式。如圖4-11所示是感覺、知覺與作品之間的關(guān)系。要注意的是，視知覺對視感覺的影響有時是幾乎同時起作用，有時則距離分得很開。這要看作品的接受者對畫面中特別的元素的知覺經(jīng)驗(yàn)的積累與熟悉程度。視知覺經(jīng)驗(yàn)積累越多、越熟悉，這個聯(lián)系就越是直接而快捷。由這種簡單的知覺意義開始，視覺形象走向更復(fù)雜的象征意義。圖4-11感覺、知覺與作品的關(guān)系圖4-12是藝術(shù)家對原始時期宗教場所的描述。這個圓形的建筑與門楣上的兩個具有特別形狀的立柱，都具有較為復(fù)雜的象征意義。這樣的作品在宗教藝術(shù)中很普遍。那么這些象征意義究竟是怎么來的？如果給出一種簡單快捷的解釋，那就是由原始的簡單的知覺特點(diǎn)進(jìn)化而成為復(fù)雜的象征。這里面也有很復(fù)雜的內(nèi)容值得研究。對視感覺與視知覺的特性與關(guān)系的理解，將有利于我們更充分地利用藝術(shù)與設(shè)計作品中的各種視覺元素。圖4-12藝術(shù)家對原始時期宗教場所的描述第三節(jié)均衡——多樣統(tǒng)一的藝術(shù)心理內(nèi)涵及價值什么是均衡？均衡是一種藝術(shù)上的平衡，是視覺感覺上的平衡，是平衡的特別形式。具體是指在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上的多種元素整體上給人的一種平衡但不是對稱的感覺。均衡來源于平衡，其根本上的起源是人的需要，人對于平衡的需要。人類為什么心理上需要平衡的感覺？因?yàn)槿祟惥蜕钤谝粋€充滿著平衡或者均衡的世界之中。人類在這個世界之中產(chǎn)生，進(jìn)化了感官，發(fā)展了心智。幾乎所有的動植物都蘊(yùn)涵有平衡與均衡因素。人與動物絕大多數(shù)是左右對稱的，成對的器官基本以中軸為基準(zhǔn)長在兩側(cè)，單個器官則長在中軸線上。植物從種子開始就基本是對稱的。種子的發(fā)芽是對稱的，然后逐漸長大，受各種系統(tǒng)的作用，例如自然界的風(fēng)雨、動物、光照、水源等（這些現(xiàn)象都可以視為獨(dú)立的作用系統(tǒng)），最后變得不平衡了，但是由于重力的作用又不能失衡，這樣就成為均衡。人類有史以來接觸的動植物基本如此（另外也有一些特別的動物如蝸牛，特別的植物如木耳等）。這個影響是巨大的。當(dāng)人類能夠識別方向之后，他們習(xí)慣上以自己為中心定各個方位。這個方位是對稱的。典型的如中國人的東西南北中的“五行”觀念，或是東西南北上下的“六合”觀念以及“八方”或者“十方”的觀念。這種對空間的觀念在人類的進(jìn)化史上具有普遍的意義。也就是說，這種結(jié)構(gòu)具有普遍的心理力量?？梢酝ㄟ^一些在人類歷史上較普遍的藝術(shù)現(xiàn)象來說明這個“對稱或均衡”的普遍心理結(jié)構(gòu)。

根據(jù)心理學(xué)的研究，人類的心理也是按照一定的均衡模式構(gòu)成。心理學(xué)家榮格（CarlG.Jung，1875～1961）就持這種觀點(diǎn)。他認(rèn)為壇城（即曼陀羅，一種對稱結(jié)構(gòu)）是人類最古老的象征結(jié)構(gòu)，是人類心理完整性的原型與象征。這種對稱結(jié)構(gòu)遠(yuǎn)在舊石器時代就已經(jīng)出現(xiàn)。圖4-13是圓形宗教場所的平面圖（新石器時代，距今約4500年），圖4-14是其在英國的遺跡。像這樣的對稱式結(jié)構(gòu)在早期的遺跡中例子較多。例如中國紅山文化的宗教祭壇是南北中線對稱；埃及的大金字塔是正南北的軸線對稱；兩河流域的通天塔也是對稱的；瑪雅建筑的金字塔也是。圖4-13圓形宗教場所平面圖圖4-14圓形宗教場所遺跡圖4-15是上海青浦福泉山1984年出土的玉琮。琮是中國古代用于祭祀的玉質(zhì)筒狀物，最早的玉琮見于安徽潛山薛家崗第三期文化，距今約5100年。琮在早期的玉器文化時代是一種普遍存在的禮器，存世數(shù)量很多。在玉器中，琮是用于祭地的玉器，《周禮·春官·大宗伯》記載：“以玉作六器，以禮天地四方：以蒼璧禮天，以黃琮禮地，以青圭禮東方，以赤璋禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北方?！蓖ㄟ^以上文獻(xiàn)，我們可以認(rèn)為，琮的造型是與大地關(guān)系密切的。圖4-15上海青浦福泉山出土的玉琮在琮的造型上，可以看到明顯的四面，也可以看到八方。據(jù)說中間的圓孔是象征溝通天地，也就是說玉琮的造型富有象征意味。最值得關(guān)注的，是玉琮四面對稱的造型結(jié)構(gòu)。玉琮用于祭祀，是一種宗教儀式用品。而類似的對稱結(jié)構(gòu)在宗教藝術(shù)的造型之中是廣泛存在的——這究竟意味著什么？如果說壇城——其實(shí)是一種特殊的對稱形式，這種原始的對稱形式是一種最為原始的心理象征，那么我們看到了其在原始文化之中的廣泛表現(xiàn)。宗教是心靈的產(chǎn)物，那么這種對稱的形式對于人類的心理研究就顯示了其意義。圖4-16所示的是壇城的平面圖。這個結(jié)構(gòu)的核心類似于中國古代圓形方孔錢，中間是一個金剛杵。金剛杵本身的象征意義很難說得非常清晰，但金剛杵是藏傳佛教最有力度的法器之一。圖4-17是金剛杵的圖像化闡釋，但其實(shí)際意義卻不如圖像所示。其實(shí)際意義按宗教學(xué)解釋，應(yīng)該是智慧方便非空非有的極樂心理狀態(tài)！是不是可以這樣理解：這種對稱象征著一種很極端的極樂心理境界。對稱結(jié)構(gòu)是一種原型，這說明它具有一種強(qiáng)大的心理力量。這種力量說明它是最深層的情感與理性的結(jié)合體。這其中的結(jié)構(gòu)與內(nèi)容可能與潛意識的內(nèi)容有很大關(guān)系。因?yàn)槭菨撘庾R的，所以具備了象征意義，對于人來說很強(qiáng)大，因?yàn)闈撘庾R是理性很難控制的。均衡與對稱在心理本質(zhì)上其實(shí)是一種需要。

4-16壇城圖4-17金剛杵的圖像化闡釋人類習(xí)慣上把時間分為現(xiàn)在、過去、將來，在現(xiàn)在這個關(guān)節(jié)點(diǎn)上，人類慢慢發(fā)展了空間意識（見圖4-18）?？偟目磥?，在人類的思維概念里，大體上是這種對稱的時空結(jié)構(gòu)。這種時空結(jié)構(gòu)對于人類的心理來說，是本質(zhì)上的，也就是說從人類的意識開始產(chǎn)生的時候就沿著這個方向發(fā)展了。這就是榮格所描述的“壇城”。由于宗教所做的是一種對心理的最單純狀態(tài)的回歸，所以這個結(jié)構(gòu)就越發(fā)顯得重要了。作為人類重要的價值觀念的“公平意識”，也主要是由于類似的心理結(jié)構(gòu)而產(chǎn)生的。在藝術(shù)上，人類平衡意識逐漸發(fā)展為均衡的審美意識。圖4-18時空結(jié)構(gòu)均衡與多樣統(tǒng)一有一個比較復(fù)雜的來源。前文大概解釋了均衡的心理意識的來源，下面則解釋多樣與統(tǒng)一。既然簡單的均衡感是人類心理的基本結(jié)構(gòu)，那么人類為何會追求多樣？追求世界繽紛的多樣好像是人類的一種習(xí)慣，是一種心理習(xí)慣。只要是習(xí)慣，其形成總是有原因的。人類好奇，這可能是人類在某種結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上追求繽紛感覺的重要原因之一。人類盡量接受更多的信息，以滿足心理及感官上的這種需求，就像人類飲食以滿足生理需要，從而消除饑餓造成的內(nèi)在生理緊張一樣。多樣之后是統(tǒng)一。既然多樣是一種心理上的需求，那么又為何要統(tǒng)一？這要分析人類認(rèn)識世界的方式。人類是通過對對象進(jìn)行“抽象”的方式發(fā)展了自身的智能。這個抽象，有“概括”的含義。這里的“智能”，當(dāng)然是指感性與理性兩個方面。那么，具體看來，人類是如何認(rèn)知一個對象的呢？可以列舉一個簡略的例子：人類如何認(rèn)知一張桌子？如圖4-19所示，可以認(rèn)為是一張四條腿的方桌的最簡單形式。在人類的意識中，這樣的方桌是怎么得到的？當(dāng)然是抽象概括。人類憑借經(jīng)驗(yàn)和習(xí)慣，把桌子抽象成為極為簡單的形象，然后與意識中的“概念”相吻合，于是“桌子”被認(rèn)知。但是在實(shí)際的認(rèn)知過程中，被認(rèn)知的桌子遠(yuǎn)不是這么簡單，實(shí)際上要復(fù)雜得多，如具體的形狀、顏色、質(zhì)地、歷史、用途等。可以說，一張桌子所提供的信息量是無窮大。但是，人類認(rèn)知卻有一個原則：人類認(rèn)知對象所接受信息量的底線是“認(rèn)出對象”。也就是說，一旦認(rèn)出對象，人類一般便不愿意接受更多的信息，除非為了某種特別的需要或者進(jìn)行某種特別的培養(yǎng)。自然界也是如此。比如光的運(yùn)行，總是選擇最短的路線——這種現(xiàn)象不勝枚舉，應(yīng)該是一個規(guī)律。這個規(guī)律就是概括，也可以稱為抽象。概括或抽象都要求我們把對象作為一個整體來對待。從認(rèn)知對象的第一步開始就把對象作為一個整體對待，只有如此，對象才會進(jìn)入我們的意識。否則，對象就會存在于我們的意識之外，談不上認(rèn)識與審美。所以，對于藝術(shù)品，人類的要求是“多樣而統(tǒng)一”。從實(shí)際生活的現(xiàn)象看，這個規(guī)律往往滲透于人的行為的方方面面。圖4-19方桌簡示圖對于藝術(shù)品，甚至任何一個對象，人類意識的要求都是類似的。例如圖4-20所示的安格爾的《浴女》就反映了對立統(tǒng)一的視覺規(guī)律。安格爾畫了相當(dāng)數(shù)量的裸體女性。這些都有動人的身體曲線。在畫面的結(jié)構(gòu)上，作為新古典主義的典型特征，每一個細(xì)節(jié)都是經(jīng)過嚴(yán)密的推敲。直線與曲線把畫面分割成為醒目的幾個塊面。在深色與淺色的交匯區(qū)域，出現(xiàn)了浴女身材的玲瓏曲線，脖子與肩膀的動人的轉(zhuǎn)折關(guān)系在集中的光線下顯得重點(diǎn)突出。人體本身對于人類有著特別的美感，實(shí)際上也不是每一個人體都是這樣。完美的超越于一般美感之上的人體，會帶來一種純凈智慧之美。當(dāng)然，畫面的均衡也就是對立統(tǒng)一，也是本畫面完美的最重要保證。但是新古典主義繪畫在色彩的對比方面未有更激烈的突破，相較而言，后期印象主義繪畫以及現(xiàn)代派等作品更具代表性。圖4-20安格爾作品《浴女》圖4-21是日本動畫片《地獄少女》的一個鏡頭。畫面中的人物形象大概呈三角形，與背景的水平線條形成對比。長方形的窗子透進(jìn)美麗的光線，使人物形象更加鮮明。支撐窗子的木棒，傾斜指向人物形象的三角形的破損處，使人注意到那個少女的右臂是殘缺的。一個受傷斷臂的女孩，一間石砌的房子，一片神秘的光線，明暗交織的對比與和諧之間，我們不僅感受到美，同時也注意到畫面所傳達(dá)出的詭秘而強(qiáng)悍的力量。圖4-21動畫片《地獄少女》中的一個鏡頭整個畫面是寧靜而均衡的，光線、結(jié)構(gòu)與造型等藝術(shù)元素的結(jié)合，使畫面有了特殊的動人的藝術(shù)效果。其實(shí)，這個畫面造型的象征意味已經(jīng)超過了均衡的概括，還是用“對立統(tǒng)一”解釋比較好?！捌胶狻狻獙α⒔y(tǒng)一”，是一個由感覺的基本需要到復(fù)雜的審美原則的比較完整的發(fā)展過程。實(shí)際上，豈止是壇城與古老的對稱結(jié)構(gòu)有著神秘的力量，那石砌的城堡不也有著神秘的心理力量嗎？總之，均衡與多樣統(tǒng)一是藝術(shù)元素組合的基本原則，這個原則來源于人類的心靈深處，當(dāng)然也來自人類進(jìn)化的歷史中。這個原則是強(qiáng)有力的，可以產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。但是，這并不是說，這個原則是絕對不可突破的，否則就與藝術(shù)的本質(zhì)求新的創(chuàng)造性相悖了。圖4-22是印度古代城堡的復(fù)原圖，距今約4500年以上。城堡呈明顯的對稱結(jié)構(gòu)，是當(dāng)時的宗教場所。對稱結(jié)構(gòu)內(nèi)涵有一定的神秘性，其實(shí)也只是一種內(nèi)心深處需要的反射。圖4-22印度古代城堡的復(fù)原圖第四節(jié)表象與想象——藝術(shù)形象的信息庫及運(yùn)動表象指的是當(dāng)一個對象已經(jīng)不在眼前，人的意識中仍然可以出現(xiàn)的那個形象。這個形象就是人類的形象記憶，它是形象思維的基礎(chǔ)。一般心理學(xué)給予表象的比較完整的解釋是：表象是事物不在面前時，人們在頭腦中出現(xiàn)的關(guān)于事物的形象。從信息加工的角度來講，表象是指當(dāng)前不存在的物體或事件的一種知識表征，這種表征具有鮮明的形象性。在心理學(xué)中，表象是指過去感知過的事物形象在頭腦中再現(xiàn)的過程。在關(guān)于表象在藝術(shù)之中的作用的分析中，我們會把表象進(jìn)行一些分類，以便于對藝術(shù)進(jìn)行分析。對表象的記憶能力從何而來？經(jīng)過研究表象的特點(diǎn)發(fā)現(xiàn)，人類的形象記憶能力大部分情況下會超越抽象記憶能力（這一點(diǎn)還有待深入研究）。例如一個人的形象與他的抽象代號——姓名，經(jīng)常出現(xiàn)的情況是，我們忘記了某個記憶時間久遠(yuǎn)的人的姓名，但是還記得他的形象。很多人訓(xùn)練強(qiáng)行的抽象記憶是通過形象聯(lián)想來實(shí)現(xiàn)的。所以一般認(rèn)為，人類對形象的記憶更牢固一些。但是，形象記憶由于其自身的特點(diǎn)，會產(chǎn)生由于結(jié)構(gòu)松散而導(dǎo)致記憶不系統(tǒng)、不牢固的現(xiàn)象。這也是人類的形象記憶信息庫運(yùn)動的特征。那么，人類感官所接受的世界是否就是客觀的、是世界本來的樣子？邏輯上不是。我們“所知道的”世界是我們“心目中”的樣子，是我們意識中的樣子，而不是世界本身。如果說表象也是人類對世界的反映，那么它也具有這個特征。表象如果加以細(xì)分的話，可以分為很多的類型，如個別表象與概括表象、回憶表象與想象表象等。如果按著感覺器官的主導(dǎo)性來劃分，可以分為視覺表象、聽覺表象、味覺表象、嗅覺表象和觸覺表象等。在藝術(shù)與設(shè)計中起主導(dǎo)作用的是視覺表象。請注意，一般心理學(xué)不是這樣分類的，此處只是為了描述的方便。這里面牽涉比較復(fù)雜的心理學(xué)問題，有一些問題是比較前沿的?！奥犛X表象、味覺表象、嗅覺表象和觸覺表象等”只是一個提示。個別表象是指人類對某一個具體對象的形象記憶。它可能是生動的、多側(cè)面的。概括表象是針對某一類的對象，如桌子、房子、樹木等。這是人類邏輯能力發(fā)展的非常重要的一步。人類依據(jù)這個能力完成由概念到邏輯運(yùn)動的過程。但是這種表象與個別表象比較有些概念化，不是太生動?；貞浀谋硐笈c想象的表象，前者是記憶，后者是創(chuàng)造出來的。注意：這些都有點(diǎn)像知覺，但不能算是“知覺”，它們更接近表象這個核心。以下是心理學(xué)對于表象與知覺之間關(guān)系的解釋。表象是在感覺和知覺的基礎(chǔ)上形成的具有一定概括性的感性形象，是感性認(rèn)識的高級形式。其與知覺的主要區(qū)別在于：知覺只有當(dāng)對象作用于感覺器官時才存在，表象則可以在這種作用消失后繼續(xù)存在。有些表象是對靜態(tài)的和動態(tài)的知覺的再現(xiàn)，稱為記憶表象；有些表象是對知覺的概括和重組，稱為想象表象。人們還可以從對許多個別事物的知覺中抽取某些共同方面形成一般表象，也可以把知覺要素任意組合形成虛構(gòu)的表象。表象是對感覺、知覺的重組和加工，接近于理性認(rèn)識，在感性認(rèn)識上升到理性認(rèn)識的過程中有重要作用，但它還沒有超出感性認(rèn)識的界限，仍是感性的具體形象。實(shí)際上，這些解釋在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域里有著比較大的局限性。所有的表象，構(gòu)成了人類形象思維運(yùn)動的信息庫。這個信息庫根據(jù)形象思維的運(yùn)動規(guī)律而運(yùn)動。形象思維有何運(yùn)動規(guī)律呢?形象思維是一種原始思維，它們具有共同的特點(diǎn)：①普遍性；②邏輯性弱；③形象為主；④欠缺準(zhǔn)確的時間空間。這些特點(diǎn)都與藝術(shù)的本質(zhì)特點(diǎn)有著緊密的關(guān)系。藝術(shù)家是如何運(yùn)用他們的形象思維的呢?其基本過程是：表象信息—根據(jù)需要選擇—產(chǎn)生典型—賦予意義—作品—接受評價。我們可以通過比較經(jīng)典的案例來分析理解這個過程。羅丹（Rodin，1840～1917）創(chuàng)作巴爾扎克塑像的過程可謂典型的案例。羅丹創(chuàng)作巴爾扎克塑像是受法國作家協(xié)會的委托，羅丹答應(yīng)用18個月交稿，但是卻用了7年。剛開始的困難是沒有巴爾扎克的形象資料，巴爾扎克在這之前40多年就過世了，沒有人知道他具體長得什么樣！也就是在羅丹的心中根本就沒有關(guān)于巴爾扎克的個別表象，只有一個比較簡單的信息：巴爾扎克比較矮胖?！鞍帧逼鋵?shí)是對一類人的一般概括，矮胖的人可謂比比皆是。也就是說，羅丹只有關(guān)于巴爾扎克的概括而簡單的表象資料。所以他常抱怨，認(rèn)為資料太少，根本沒有幫助。他起初做出了如圖4-23所示的形象。這個形象果然是矮而胖，但是如果作為巴爾扎克的藝術(shù)品塑像，則很難讓人接受。就這樣，羅丹做了很多裸體雕像作為試驗(yàn)，有走著的，也有雙手抱在胸前的。他了解到巴爾扎克在寫作時喜歡穿件修道服，于是就從裁縫店里買了一件，放在石膏漿里浸了一下，然后披在雕像上（見圖4-24）。圖4-23羅丹作品（一）圖4-24羅丹作品（二）當(dāng)時這件作品引起了巨大的爭議，但是羅丹還是堅持用這件作品。據(jù)說羅丹在創(chuàng)作之初還想把巴爾扎克的雕像與性聯(lián)系起來。他創(chuàng)作過不少有關(guān)性、異性戀、同性戀的作品。由此也可以見到他的藝術(shù)創(chuàng)作的主要心理動力的一部分。圖4-25是羅丹筆下的埃及艷后克里奧·佩特拉——一個被某種欲望驅(qū)使的美女皇后?；屎髸饬_丹的塑造嗎？歷史上的皇后應(yīng)該是一個智慧機(jī)敏的政治家，不是一個色情狂。圖4-25羅丹筆下的埃及艷后克里奧·佩特拉圖4-26為羅丹的學(xué)生、情人，有才氣的女雕塑家卡密爾·克洛岱爾。左邊的照片攝于1913年。15年后他們分離，那時的她的形象如右圖所示。她出入精神病院多次，最后死于精神病院。也許從她的眼神可以看出來，這是一個認(rèn)真于感情的并且有著某種信仰的女子。藝術(shù)家創(chuàng)作表象的運(yùn)動真的來源于很原始的性動力嗎?人類為了追求美，到底要付出多少代價呢？羅丹的“沉思”或者“思想者”到底在思考什么呢（見圖4-27）？圖4-26卡密爾·克洛岱爾不同時期的照片圖4-27把羅丹的一幅描寫女性之間曖昧戀情的畫面與他的《老娼婦》放在一起，其中也許有著極端的復(fù)雜性.想象是主體基于表象記憶的有意識地進(jìn)行創(chuàng)造的心理過程。人類為什么會有想象的能力?首先，想象的形式有多種：可以是形象的，也可以是抽象的；可以是圖像的，也可以是聲音的；可以是連貫的，也可以是跳躍的。在藝術(shù)與設(shè)計中主要使用的是圖像的想象。圖像的想象的直接來源就是表象。表象是人類最原始的形象思維的基礎(chǔ)。也就是說，藝術(shù)與設(shè)計的想象是與表象與形象思維直接相關(guān)的。其實(shí)，簡單表象也可以構(gòu)成復(fù)雜的想象表象系統(tǒng)；即便是簡單的表象，其與現(xiàn)實(shí)對象比較也是有很大的想象的成分。那么，表象與形象思維又是如何與想象關(guān)聯(lián)的呢？在討論人類認(rèn)知的問題時，曾經(jīng)提到人類認(rèn)知的特點(diǎn)：概括性。這個概括性其實(shí)是簡化了對象。人類把這個簡化的對象存在意識中。當(dāng)人類回憶相關(guān)的資料時，被簡化的形象資料需要完整與豐滿的細(xì)節(jié)，那只有根據(jù)經(jīng)驗(yàn)來彌補(bǔ)。這個彌補(bǔ)，就是通過想象實(shí)現(xiàn)的，它不是真實(shí)的。即便人類在觀察現(xiàn)實(shí)之中的對象時，也是有根據(jù)經(jīng)驗(yàn)使對象完整的習(xí)慣，例如把天上的星星、云朵等想象成各種形象，就是一個想象的“完整”過程。人類在心理運(yùn)動上有一定的慣性，這也是相象的動力基礎(chǔ)。想象幾乎可以說是人類心理的本能現(xiàn)象。想象有很多種類，可以大致把它分為非理性想象與理性想象兩大類。非理性想象是不以理性、邏輯等為基礎(chǔ)的一種想象。想象的場景意象之間沒有或者很少有明確的邏輯關(guān)系，或者有的只是一些隱晦的關(guān)系，也可能只是有一些比較原始的心理能量的聯(lián)系。比如米羅的作品（見圖4-28），其中就有很多類似原始的符號，幾乎沒有什么現(xiàn)實(shí)的造型。米羅（JoanMiró,1893～1983)是20世紀(jì)繪畫大師，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的偉大天才之一。他的思維想象的運(yùn)動，其邏輯聯(lián)系就很少。但是，這不是說米羅的作品沒有內(nèi)在的邏輯與聯(lián)系，這個邏輯要在人類藝術(shù)心理與思維內(nèi)容里面去尋找。我們不能說“超現(xiàn)實(shí)主義”是沒有邏輯的，在討論這樣的問題時，有必要界定“邏輯”的含義。有這樣的評論：米羅藝術(shù)的卓越之處，并不在于他的肖像畫或繪畫結(jié)構(gòu)，而是他的作品有幻想的幽默——這是其中一個要素。另一個卓越之處就是，米羅的空想世界非常生動。他的有機(jī)物和野獸，甚至他那無生命的物體，都有一種熱情的活力，使我們覺得比日常所見更為真實(shí)。圖4-28米羅作品與此不同的是，一些現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的作品，例如庫爾貝（Courbet，1819～1877）、倫勃朗（Rembrandt，1606～1669）等人，其繪畫元素之間的邏輯聯(lián)系就會明確得多，“理性”（可理解）的成分更多。有這樣描述庫爾貝的《吊床》（見圖4-29）一類的作品：經(jīng)歷了幾次不如意后，庫爾貝開始淡化他作品中的對抗意識，從社會性論爭作品轉(zhuǎn)為建議暗示性的作品，進(jìn)而變?yōu)榧円曈X效果的畫作，漸漸地把曾經(jīng)在生命中轟轟烈烈的反抗意識收拾起來，開始創(chuàng)作充滿生命意志的風(fēng)景狀物作品。這時，他的藝術(shù)道路才得到廣泛的社會喝彩，人們才略去他曾經(jīng)的林林總總，以沒有逆反心態(tài)的目光去欣賞他的作品。同樣，這個時期也適合我們客觀地分析庫爾貝繪畫中深厚的造型能力和敏銳的色彩元素《蘋果花和櫻桃花》，看到庫爾貝藝術(shù)中毫不遜色于任何大師的浪漫情愫《吊床》?？傊?，在我們看來，《吊床》的美感與內(nèi)涵要比米羅的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫容易理解得多：這幅《吊床》是他以一種抒情筆法去描繪鄉(xiāng)村環(huán)境和婦女生活的作品。一片寧靜而茂密的森林，在樹叢之間，一個鄉(xiāng)間少女躺在兩棵大樹間的吊床上午睡。少女的茁壯體形、俗麗的衣物被她那沉重的軀體加強(qiáng)了，軟吊床的曲線是有點(diǎn)夸張的。周圍金黃的樹葉襯出了秋意。畫家極善于