契訶夫小說的三種敘事視角探析

契訶夫小說的三種敘事視角探析摘要：契訶夫短篇小說情節(jié)明了卻意義深刻,表現(xiàn)出了明顯的戲劇性風(fēng)格,具有獨特的藝術(shù)價值。契訶夫短篇小說的敘事視角主要有零聚焦型敘事視角、固定內(nèi)聚焦型敘事視角、外聚焦型敘事視角。通過敘事視角的活用,契訶夫?qū)Ω黝悇?chuàng)作素材進(jìn)行了精準(zhǔn)的把握,達(dá)到了戲劇化的表達(dá)效果,使其短篇小說表現(xiàn)出了明顯的戲劇美學(xué)特征。關(guān)鍵詞：契訶夫;短篇小說;敘事視角;戲劇性;一、引言契訶夫是世界短篇小說三大巨匠之一,其小說語言簡練、構(gòu)思巧妙、意蘊(yùn)含蓄,值得深入研究和探討。契訶夫的多部短篇小說被改編成了戲劇,如《帶小狗的女人》《跳來跳去的女人》等?？梢?他的短篇小說具有濃重的戲劇性。這種戲劇性與特殊的呈現(xiàn)方法密不可分,視角運(yùn)用是其中非常重要的一個方面。在戲劇美學(xué)的影響下,契訶夫小說的視角運(yùn)用直接決定了讀者觀察的角度及其對人物的認(rèn)知和態(tài)度。不同于歐洲傳統(tǒng)戲劇,契訶夫?qū)ⅰ暗焙汀皟?nèi)向化”作為其戲劇的美學(xué)追求,弱化戲劇中所具有的沖突,使得“行動”成為“內(nèi)向”的心理變化的象征與佐證,將戲劇的重點由表現(xiàn)情節(jié)與沖突轉(zhuǎn)向了人物的心理與情緒。這種特點在契訶夫短篇小說創(chuàng)作中也體現(xiàn)得相當(dāng)明顯。契訶夫短篇小說重點表現(xiàn)的是人物的心緒流動和情感體驗,而不是人物沖突和情節(jié)反轉(zhuǎn)。與莫泊桑的《項鏈》《羊脂球》以及歐·亨利的《麥琪的禮物》等作品進(jìn)行比較后可以發(fā)現(xiàn),契訶夫短篇小說很少具有沖突、巧合、突轉(zhuǎn)等情節(jié)方面的急劇變化,相反,其故事情節(jié)平淡、缺少沖突,但是人物的心理發(fā)展卻通過平淡的情節(jié),在視角運(yùn)用方面得到充分的展現(xiàn)。這充分表現(xiàn)了其戲劇意識向小說創(chuàng)作的滲透。因此,本文試圖從敘事視角的運(yùn)用方面對契訶夫短篇小說進(jìn)行分析,揭示其小說的戲劇性。二、零聚焦型視角下的戲劇性契訶夫的部分短篇小說采用了零聚焦型的敘事視角。這一視角下敘述者往往統(tǒng)觀全局,冷靜而客觀地述說故事,掌握和安排人物的命運(yùn)。對于這種傳統(tǒng)的敘事視角,契訶夫進(jìn)行了特殊的運(yùn)用。無論是塑造人物、抒發(fā)心緒還是安排情節(jié),在零聚焦型視角下可塑性都很強(qiáng)。契訶夫從自己的美學(xué)追求出發(fā),有偏向性地使用零聚焦型視角。短篇小說與戲劇都有篇幅的限制,這使得契訶夫在兩種文體中都采取了相似的表達(dá)策略,即簡化情節(jié)、突出刻畫人物心理。因此,在契訶夫使用零聚焦型視角的敘事文本中,人物僅有兩三個,其行為的出發(fā)點不在于外界的沖突,而在于自身心理狀態(tài)的轉(zhuǎn)變。外界的事件則作為不可或缺的勾連和心態(tài)轉(zhuǎn)變的表征。這樣,人物內(nèi)心的波瀾就被生動地展現(xiàn)了出來。因此,人物主要特征的突出和氛圍的營造就成了契訶夫短篇小說重要的藝術(shù)特征。契訶夫的短篇小說《歌女》即是運(yùn)用這一視角講述了一個下層社會的歌女帕莎被侮辱和被損害的故事。敘述者采取零聚焦型的敘事模式,表面敘述了帕莎與捧場人尼古拉·彼得羅維奇·科爾帕科夫及其太太之間的矛盾沖突,實際上則將帕莎置于一個典型的場景中,揭示了處于這種生存狀態(tài)下的帕莎所特有的心理面貌。在小說中,作家記敘帕莎的所觀、所思、所感,從這些細(xì)枝末節(jié)中為讀者提供了探究帕莎心理狀態(tài)的線索。當(dāng)捧場人的太太第一次與帕莎相見時,她認(rèn)為這個太太“年輕,美麗,裝束上流,從各種跡象來看,也正是個上流女人”[1]86。這表現(xiàn)出她當(dāng)時自慚形穢、羞愧難當(dāng)、不知所措的復(fù)雜心理狀態(tài)。而當(dāng)太太對帕莎惡語相向時,帕莎又“感到她一定給這位一身黑衣、眼神憤怒、手指又白又細(xì)的太太留下某種下流而丑陋的印象,她不由得為自己胖胖的紅臉蛋、鼻子上的雀斑和額上一縷怎么也梳不上去的劉海而害臊”[1]87。這進(jìn)一步深化了帕莎低自尊、無自我的心理狀態(tài)。在帕莎幫助了盜用公款的捧場人而反被其侮辱后,“她已經(jīng)心疼自己一時沖動交出去的東西,感到一肚子的委屈。她回憶起三年前有個商人無緣無故地就把自己打了一頓,想到這里,她哭得更傷心了”[1]91。這不僅體現(xiàn)出“歌女”這一職業(yè)“人盡可欺”的生存狀態(tài),也突出了帕莎在面對這種沖突時內(nèi)心的無奈、無力、惶惑和痛苦。至此,被侮辱和被損害的帕莎的形象深刻而豐滿地呈現(xiàn)在讀者的面前,生動又真實。除《歌女》之外,《胖子和瘦子》《第六病室》等短篇小說也采用了零聚焦型的敘事視角。契訶夫在使用零聚焦型視角時,其意指并不在產(chǎn)生戲劇化的沖突和巨大的情節(jié)張力,不著重推動劇情,而是在有限的篇幅中盡量將人物特殊的心理狀態(tài)刻畫詳盡,情節(jié)則服務(wù)于人物刻畫,是使人物心理過程向前推進(jìn)的工具?！陡枧分?讀者印象最為深刻的不是情節(jié)的沖突,而是在渲染一種滑稽卻悲苦的環(huán)境氛圍的同時,展現(xiàn)帕莎被侮辱和被損害的凄苦心境。這種滑稽與悲情交融、淡化情節(jié)、以心緒為重的特點,也同樣體現(xiàn)在契訶夫的戲劇中?？梢哉f,零聚焦型視角的活用使契訶夫短篇小說創(chuàng)作具有與其戲劇相似的美學(xué)特征。三、固定內(nèi)聚焦型視角下的戲劇性契訶夫最具戲劇性的敘事技巧體現(xiàn)在選取特定的人物進(jìn)行觀察和描寫上。他運(yùn)用固定內(nèi)聚焦型敘事視角,使被敘述的事件通過單一人物的觀察展現(xiàn)出來。文本中,視角始終來自一個人物,而讀者也可以從文本中的人物出發(fā)去觀察事件的進(jìn)展,領(lǐng)會觀察者的獨特思索和感受。固定內(nèi)聚焦型視角強(qiáng)調(diào)“觀看”。“觀看”使得讀者通過字里行間的描寫既能觀看“觀察者”眼中的人物,又能體察“觀察者”的想法。這種視角的運(yùn)用在產(chǎn)生“陌生化”效果的同時,又使讀者享受到了“戲中戲”的獨特觀感。小說細(xì)致地勾勒了敘事者看到的對象,并發(fā)揮了該視角的優(yōu)勢,呈現(xiàn)了“觀察者”的性格特征。這種多層結(jié)構(gòu)的布置使觀眾產(chǎn)生了身臨其境的獨特觀看效果。契訶夫運(yùn)用固定內(nèi)聚焦型視角的小說中,最具戲劇效果的是《在海上》和《廚娘出嫁》兩部作品?！对诤Ｉ稀肥且浴拔摇钡囊暯莵磉M(jìn)行敘述的?！拔摇弊鳛橐粋€未成年的水手,本想通過在“新婚夫婦客艙”墻上挖好的洞偷窺房間內(nèi)的夫妻密事,但卻目睹了英國商人以錢換妻、牧師“玉成好事”、“妻子”痛苦掙扎的悲劇。文本篇幅不長,卻設(shè)計得極為巧妙。首先,作者選擇了未成年的“我”作為見證者,而不是經(jīng)驗豐富的老水手。這使得“買妻”事件可以脫離日常生活,取得“陌生化”的效果,引發(fā)讀者對此的批判與反思。作為老水手的父親告誡“我”不應(yīng)看這種事情,也從側(cè)面表現(xiàn)了這件事對“我”的心靈所造成的沖擊。其次,作者選擇了“偷窺”這一行為限制信息獲取的方式,形成了一種獨特的限制視角,使“我”只能從有限的視覺來接觸事物,聽覺作為最為重要的信息媒介則被屏蔽。這就造成了一種“空白”,引發(fā)懸念,從而使讀者體會到劇中人物內(nèi)心因為“偷窺”所產(chǎn)生的困惑與不解。文本雖然沒有詳盡表明“我”的內(nèi)心活動,但“我”心理上的震驚和不解卻因這種“不寫而寫”而變得更為觸目驚心?！稄N娘出嫁》在敘事視角運(yùn)用上則與《在海上》大同小異?！稄N娘出嫁》也是選取了文本中的特殊人物作為敘事者,即七歲的格里沙,讓他親眼見證了廚娘佩拉格婭被強(qiáng)迫嫁給好吃懶做的馬車夫丹尼洛·謝苗內(nèi)奇的全部經(jīng)過,目睹了佩拉格婭因為婚姻不自主而遭受的屈辱和痛苦。所不同的是,格里沙比《在海上》中的“我”更具有自主意識。格里沙作為一個特殊的觀察者,為讀者提供了與日常生活所不同的思考角度:“佩拉格婭本來自由自在地活著,要怎么樣就怎么樣,別人誰也管不著,可是,忽然間,平白無故,出來一個陌生人,這個人不知怎么搞的,居然有權(quán)管束她的行動,支配她的財產(chǎn)?！盵1]43站在某一人物的角度去看,其實是限定了敘述者接觸和了解事物的范圍。同樣的篇幅下,固定內(nèi)聚焦型視角下的戲劇沖突和情節(jié)變化要少于并且弱于零聚焦型視角。但在內(nèi)心活動的展現(xiàn)度上,固定內(nèi)聚焦型視角較零聚焦型視角更能深刻有力。無論是《廚娘出嫁》還是《在海上》,都因為視角選用而產(chǎn)生了直擊讀者心靈的戲劇效果,無論是敘述者還是被敘述的對象,其內(nèi)心流變的激烈程度要強(qiáng)于戲劇性的情節(jié)沖突。而在契訶夫戲劇中,人物形象往往是以內(nèi)心呈現(xiàn)的方式而不是以行動的方式塑造的。人物仿佛是一件藝術(shù)品,而作家引導(dǎo)觀眾從特定的角度進(jìn)行觀察,并使其受到強(qiáng)烈的心靈沖擊。在短篇小說的創(chuàng)作中,契訶夫通過敘事角度的變換也達(dá)到了與戲劇相當(dāng)?shù)男Ч?。同時,固定內(nèi)聚焦型視角引導(dǎo)讀者對人物進(jìn)行觀察,最終將普通人的日常生活“陌生化”,在另一個層面加深了人物心靈展現(xiàn)的程度。在西方戲劇傳統(tǒng)中,戲劇要通過強(qiáng)烈的沖突來塑造人物。契訶夫一反常態(tài),取用生活中最為平淡的情節(jié)作為戲劇的敘事載體。為了保證戲劇效果,在劇情“淡化”的同時,作者將事物的不同方面進(jìn)行獨特的展現(xiàn),通過“陌生化”來直擊觀眾內(nèi)心,達(dá)到震撼的效果。因此,契訶夫短篇小說中內(nèi)聚焦型視角即是以特殊角度重新審視日常生活,引發(fā)讀者深思,在平凡中出新奇,進(jìn)而沖擊讀者的心靈。四、外聚焦型視角下的戲劇性在某些小說中,契訶夫也運(yùn)用了外聚焦型視角。敘述者嚴(yán)格地從外部呈現(xiàn)每一件事,只提供人物的行動、語言、外表以及客觀環(huán)境,而不直接告訴讀者人物的所思所想。這種視角在讀者與人物的心理之間拉開了極大的距離,使人物朦朧模糊,作者也退出文本,為讀者留下了巨大的“空白”,形成一種“零敘述風(fēng)格”。這種視角為讀者提供了亦近亦遠(yuǎn)的觀察角度,使讀者可以觀照事件中的人物,了解人物一切的外部行動。短篇小說《變色龍》即是這種視角應(yīng)用的典型代表?！蹲兩垺啡葲]有戲劇化的情節(jié),也沒有軍官奧丘梅洛夫的內(nèi)心獨白,所有的筆墨都集中于奧丘梅洛夫與路人的對話以及他幾次“脫大衣、穿大衣”的行為。作者在文中四次寫了大衣,卻通過“脫大衣”與“穿大衣”的動作描寫表現(xiàn)出奧丘梅洛夫“變色”式的內(nèi)心流變。隨著狗主人的身份變化,大衣的“穿與脫”就如同奧丘梅洛夫當(dāng)時心態(tài)的一面鏡子,“脫大衣”體現(xiàn)了他害怕得罪權(quán)貴而忽上忽下的忐忑心情,而“穿大衣”的奧丘梅洛夫似乎又變得威風(fēng)八面、作威作福,其自大、傲慢的官員心態(tài)躍然紙上?？梢?小說情節(jié)上的張力已經(jīng)全部讓位于人物心理狀態(tài)的變化。情節(jié)的退位也體現(xiàn)在契訶夫的戲劇中?！稒烟覉@》中,即使在有直接利益沖突的郎涅夫斯卡雅與羅巴辛之間,作者也沒有像《俄狄浦斯王》一樣表現(xiàn)沖突。契訶夫只是著力表現(xiàn)了郎涅夫斯卡雅面對時代變化時的無奈和懷念以及羅巴辛“翻身”后的復(fù)雜心境。反觀《變色龍》,作者通過一系列外在描寫,淋漓盡致地表現(xiàn)出奧丘梅洛夫的種種丑態(tài)。他狐假虎威的官腔和侮辱性的語言,以及時而諂媚、時而恐嚇的多變語氣,都是其心理狀態(tài)和性格特征的外化。除《變色龍》外,《苦惱》也是應(yīng)用這種視角的典型文本。通過對剛剛喪子的老馬車夫約納的外在描寫,契訶夫深刻地表現(xiàn)出約納在經(jīng)歷了喪子之痛后承受的巨大心理創(chuàng)傷。即使大雪深埋也一動不動,想同乘客交流而不得,最終只能跟馬訴說,這種種外在行為突出表現(xiàn)了約納無人關(guān)心、無人傾訴的孤絕狀態(tài)。同時,他人的行為以及環(huán)境的設(shè)置也是為了進(jìn)一步突出約納這種絕望的心理狀態(tài),而非造成外部的沖突。與零聚焦型視角及固定內(nèi)聚焦型視角所帶來的效果不同,外聚焦型視角更能體現(xiàn)契訶夫戲劇對其短篇小說的影響。契訶夫選擇這一視角,使得讀者不能完全了解其筆下的人物究竟在想什么。人物內(nèi)心封閉,讀者只能通過細(xì)枝末節(jié)的動作、話語以及人物所處的環(huán)境對人物進(jìn)行理解。宛如劇本一般,運(yùn)用外聚焦型視角的文本只將視野所及的事物表現(xiàn)出來,因此情緒和氛圍成為讀者首先感受到的部分。外聚焦型視角雖然將人物與讀者相隔,但是卻使讀者直接感受到文本中人物的心緒。斯坦尼斯拉夫斯基深感這種效果在契訶夫戲劇中的體現(xiàn),他無限欽佩地贊嘆說,“誰也不像契訶夫那樣善于選取和表達(dá)人的情緒”[2]。因此,契訶夫運(yùn)用外聚焦型視角,通過對人物外在的觀察,將筆墨聚集于能夠表現(xiàn)人物性格和心態(tài)的行為舉止和外貌特征上,用于塑造人物的情節(jié)因素淡化甚至消失,而展現(xiàn)內(nèi)心真實的外在細(xì)節(jié)與動作則成為人物心理的體現(xiàn)。讀者仿佛是劇場的觀眾,從人物的種種外部表現(xiàn)來對人物的心理進(jìn)行揣摩。契訶夫的小說因而具有了其戲劇的美學(xué)特征,即缺乏戲劇性的沖突,人物行為都是其心理狀態(tài)的表象。這種戲劇性的視角運(yùn)用使得讀者沉浸在人物和環(huán)境所造成的情境中,更加深刻地領(lǐng)悟作者的思索與深沉的情感。由此可見,契訶夫通過視角的運(yùn)用,改變了其小說的表現(xiàn)方式,使之帶有契訶夫戲劇所獨有的美學(xué)特征。五、結(jié)語托馬斯·曼在20世紀(jì)50年代受俄羅斯大型文學(xué)刊物《新世界》之約撰文評價契訶夫時談到,在契訶夫去世的時候他就意識到了這位俄國作家的偉大,但只是到了后來才明白,小型的、壓縮的形式也可以傳達(dá)真正史詩般的內(nèi)容,而且就藝術(shù)的緊張程度而言,這種形式遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了許多大型的形式[3]。契訶夫能夠“以小見大”,就在于他通過巧妙地運(yùn)用敘事視角將短篇小說藝術(shù)性表現(xiàn)的重心由情節(jié)和敘事轉(zhuǎn)向了內(nèi)心和抒情。這種轉(zhuǎn)向使得故事性在文本中退居末位,而表現(xiàn)內(nèi)心和渲染氛圍則作為主要目的處處體現(xiàn)。契訶夫?qū)⒐P觸伸入人物內(nèi)心時所產(chǎn)生的劇情“淡化”,表現(xiàn)出了極強(qiáng)的戲劇效果。關(guān)于這一點,英國作家高爾斯華綏對契訶夫的評論是:“對人的感情的直覺認(rèn)識給予他的小說一種精神狀態(tài),它以戲劇情節(jié)的形式出現(xiàn)?！盵4]可見,戲劇情節(jié)成為小說精神狀態(tài)的載體,文本不再僅僅依賴于情節(jié)的發(fā)展而變化。人物內(nèi)心的展現(xiàn)而非人物之間的沖突成為文本的主要功能。因此,敘事視角的運(yùn)用就成為了文本