丑的意義戲曲中的大團圓

丑的意義戲曲中的大團圓

自元朝以來，活躍在舞臺上的劇作家和作家的數(shù)量吸引了很多關(guān)注。然而，除了“大團圓”這一簡單的喜劇模式外，我們無法看到的喜劇很少。除了原劇《望江亭》、《拯救風(fēng)塵》、《李奎負荊》、《明傳玉簪記》等“純粹”喜劇外，還有所謂的“悲劇喜劇”，這些喜劇結(jié)合了悲劇和喜劇的元素。這是一個人們首次思考的現(xiàn)象。筆者試圖從喜劇性角色“丑”及其所司插科打諢之職的角度入手,進而論及中國傳統(tǒng)喜劇觀念,并以此對這一現(xiàn)象的發(fā)生原因進行粗淺的探討。一“規(guī)定”的角色“丑”就其起源而論,要比生、旦等其他戲角都早,可以追溯到秦漢宮廷中的俳優(yōu),《史記·滑稽列傳》中有“優(yōu)孟衣冠”的記載,足見最遲在漢代便存在這么一種滑稽表演,它的演員為俳優(yōu),即一些以樂舞戲謔為業(yè)的宮廷藝人。這種表演后來發(fā)展為唐宋的參軍戲,開始有了比較固定的角色分工。唐·李商隱《嬌兒詩》云:“忽復(fù)學(xué)參軍,按聲喚蒼鶻”。詩中的“參軍”和“蒼鶻”就是后來戲曲中“丑”的前身,他們通過滑稽的對話和動作,引人發(fā)笑,雖然這些還只是戲曲的雛形,但其中的表演無疑都對后來丑角的定型產(chǎn)生了極為深遠的影響。到了12世紀(jì),中國戲曲藝術(shù)的發(fā)展開始步入了第一個黃金時期,走向了成熟。以詼諧調(diào)侃為主的滑稽表演退到了次要地位,但并未從舞臺上消失,而是以插科打諢的方式獲得了新的藝術(shù)生命。與此相應(yīng),它們的表演者退居為陪襯人物“凈”和“丑”,不過,其主要職責(zé)仍是向臺下的觀眾提供笑料。此類插科打諢常常由凈、丑配合完成,但“凈”的舞臺任務(wù)較為復(fù)雜,不如“丑”專一。這種“丑”十“插科打諢”的形式在北雜劇之后的數(shù)百年間基本沒有大的變動。明嘉靖前后,出現(xiàn)了南曲傳奇一統(tǒng)天下的局面,誕生于民間的弋陽腔在角色分行上與傳統(tǒng)形式有所區(qū)別,最大的不同是“凈”、“丑”兩行角色可以扮演主要人物,能與生、旦兩行相比并。不過,這種角色分行只存在于部分民間傳奇和地方戲中,未能成為戲曲藝術(shù)的主流,而且,劇中的“丑”雖不止于插科打諢,但仍富于喜劇性,與前代有著明顯的繼承關(guān)系。這種由“丑”主司的插科打諢傳統(tǒng)是中國戲曲藝術(shù)的民族特色之一,說到底,它是角色行當(dāng)?shù)木唧w分工,原無可厚非,但由于其本身“可笑性”的顯著特點,不期然地帶來了一個嚴(yán)重后果,即導(dǎo)致古代中國人喜劇觀念的狹隘化。二插科打的人性內(nèi)涵黑格爾在《美學(xué)》中曾提到“人們往往把可笑性和真正的喜劇性混淆起來”,并指出“喜劇性”比之“可笑性”有更深刻的要求,特別強調(diào)像單純的“諷刺”、“笨拙或無意義的言行”等表現(xiàn)手段其本身并沒有什么喜劇性可言。(1)如果我們將該段論述對照一下中國戲曲中的“插科打諢”,不難發(fā)現(xiàn),黑氏的這番話正好切中其弊。元雜劇《小尉遲》第二折:(凈扮李道宗上,詩云:)我做將軍有志分,上陣使條齊眉棍。別人殺的軍敗了,我在前頭打贏陣?；貋碜咴趲し坷?好酒好肉口賽一頓。本來不醉佯裝醉,則在營里胡廝混。……(李道宗云:)氣殺我也!不要我做元帥,又不要我做副帥,兩個老兒則是趕我,難道我就這等罷了?且唱個曲兒,出這一肚子不平之氣。(唱:)[清江引]房玄齡、徐茂公真老傻,動不動將人罵。不知道我哄他,把我當(dāng)實話。去買一瓶兒打剌酥,吃著耍。(下)這里,首先要說明的是,元劇中的插科打諢主要是由“凈”來完成的,而不像以后明清戲曲中由“丑”主司其職,但就該職能而論,兩者名稱雖異,作用卻無二致,大體無關(guān)劇情,博人一笑而已。另舉明傳奇兩例:《琴心記》第五出“王孫作醵”:(丑:)我沒有老婆,怎生是好?(凈:)呸,這樣人家,豈沒有個使女.若你到他家,正是主人吃肉也有骨頭剩呀。(丑:)啐?！都t拂記》第六出“英豪羈旅”:(丑:)敢是官人要看書么?(生:)不是,要候見越公。(丑:)若官人往月宮里去,千萬帶了我去,作成我看看娑羅樹與那搗藥的兔子。諸如此類,這種科諢形式在中國古典戲曲作品中俯拾即是,不勝枚舉,它與劇情的發(fā)展關(guān)系不大,甚至無關(guān),但又幾乎是戲曲演出中必不可少的成份,以至于即使是一些悲劇色彩較濃的劇作也不忘來它一筆。關(guān)漢卿的杰作《蝴蝶夢》,劇寫王氏三兄弟因打死皇親葛彪而被收監(jiān)候?qū)?包拯升堂并聲言要為首的抵命,在此生死關(guān)頭:(丑扮)王三自帶枷科。(包待制云:)兀那廝做什么?(王三云:)大哥又不償命,二哥又不償命,眼見的是我了,不如早做個人情。皇親葛彪仗勢行兇,撞死王老漢,三兄弟一齊動手打死了葛彪,卻不得不由他們中間一個來抵命。這本來是富于悲劇性的情節(jié),經(jīng)過丑角這么一攪和,不僅淡化了劇情的悲劇氣氛,而且變得不倫不類,很不協(xié)調(diào),這種不和諧音正是由于插科打諢的惰性存在而造成的。又,當(dāng)衙役張千告訴王三明日將會被處死,尸體也會被丟出獄墻外:(王三云:)哥哥,你丟我時放仔細些,我肚子上有個癤子哩。(張千云:)你性命也不保,還管你什么癤子。(王三唱:)[端正好]腹攬五車書,(張千云:)你怎么唱起來?(王三云:)是曲尾。(唱:)都是些《禮記》和《周易》。眼睜睜死限相隨……在元劇中,一般只有正末或正旦才有唱詞,此處,張千與丑扮王三的這一段對話“你怎么唱起來?”“是曲尾”。這時,演員已脫離劇中人物,而以演員自己的身份交談起來,如此離開戲曲的假定情境,一下子拉回現(xiàn)實的做法只有丑角才能偶爾為之。類似的現(xiàn)象在明傳奇中也可以找到:《南柯記》第二十一出“錄攝”:(丑:)我從來衙里,沒有本大明律,可要它不要?(吏:)可有可無。(丑:)問詞訟可要銀子不要?(吏:)可有可無。(丑惱介)不要銀子,做官么?(吏:)爺既要銀子,怎不買本大明律看,書底有黃金。“大明律”是明太祖朱元璋頒布的,《南柯記》敷演的卻是唐事,這自然不是作者馬虎所致,也非演員的口誤。插科打諢的這種極端表現(xiàn)手段以破壞戲曲藝術(shù)的規(guī)定性和嚴(yán)肅性為代價,雖然收到了“博人哄堂”的效果,但美學(xué)意義不大,更非戲曲的有機組成。值得一提的是,關(guān)于丑角的可能作用,一些明傳奇作家作了有益的大膽嘗試,設(shè)法讓這一角色更多地融入劇情。如《鳴鳳記》中的一個重要的反面角色趙文華即由丑扮,這個被嘲諷的喜劇形象與全劇情節(jié)發(fā)展關(guān)系密切,且專有“文華祭?！币怀鰬?這般安排收到了較強的暴露與諷刺的效果,頗具否定性喜劇的一些特征,可惜類似的作品為數(shù)不多,終未形成一個獨立的創(chuàng)作群體,故對傳統(tǒng)傾向強大的慣性力量所起的反撥作用甚微。毋庸置疑,丑角的科諢表演所引發(fā)的笑與喜劇的客觀效果其生理反應(yīng)是相似的,但前者至多只能算是一種“喜劇片斷”,它還遠遠不具備戲劇的規(guī)模,而且在性質(zhì)上也大相徑庭。作為敘事文學(xué),無論是肯定性喜劇,還是否定性喜劇,都要求展開喜劇沖突,這是構(gòu)成喜劇范疇的必要條件。如《望江亭》中譚記兒對楊衙內(nèi)的戲弄擺布、《李逵負荊》中李逵與宋江的矛盾誤會以及《玉簪記》中陳妙常與潘必正之間的愛情糾葛等。當(dāng)然,喜劇沖突有其特殊性,它不像悲劇沖突那樣具有嚴(yán)重的對抗性,往往以間接的、側(cè)面的、輕松的和變形的方式出現(xiàn),但這種矛盾沖突是客觀存在的、有意義的,決非空里空的笑料可比。然而,除少數(shù)具備類似于喜劇的審美素質(zhì)外,“插科打諢”的多數(shù)只停留在嘩眾取寵的淺表層次上,也就是說,只有“可笑性”而缺乏“喜劇性”。諸如“洞房花燭夜,金榜掛擂槌”、“有朝事發(fā)丟下頭,拼著貼個大膏藥”之類的調(diào)侃與諧音逗趣的反復(fù),以及裝癡詐死等滑稽動作,這些雖然可博得廉價的笑聲,但在笑聲過后,思想和心理上仍都是一片空白。三對李漁家人對科的審美態(tài)度對于插科打諢傳統(tǒng)上的弊病,歷代一些高明的戲曲理論家已經(jīng)朦朧地意識到了。王驥德曾指出:“插科打諢,須作得極巧,又下得極好。如善說笑話者,不動聲色,而令人絕倒,方妙?！袈陨姘才琶銖?使人肌上生栗,不如安靜過去。”(2)李漁也強調(diào):“科諢雖不可少,然非有意為之。如必欲于某折之中,插入某科諢一段,或預(yù)設(shè)某科諢一段,插入某折之中,則是覓妓追歡,尋人賣笑,其為笑也不真,其為樂也,亦甚苦矣。妙在水到渠成,天機自露?！?3)他們注意到在戲曲表演中賣弄一些無意的“噱頭”,是無聊和庸俗的,但他們所謂科諢“貴自然,不貴勉強”,也只是尋求在科諢技巧上下功夫,并未想到來一次根本性的變革,使其脫胎換骨,由喜劇的原始粗糙形態(tài)提升到新的藝術(shù)高度。他們主要是從整個戲曲結(jié)構(gòu)的角度來關(guān)注科諢,根本沒打算挖掘這種藝術(shù)形式所蘊藏的潛在價值。自詡“唯我填詞不賣愁,一夫不笑是我憂”的李漁盡管不贊成將科諢以“小道”論之,卻也只是將其視為“養(yǎng)精益神,使人不倦”的“看戲之人參湯”(4)罷了,他看重的竟是科諢的“提神”功效!我們注意到,在林林總總的古典戲曲理論之中,涉及丑行科諢藝術(shù)的內(nèi)容極少。這種普遍的輕視態(tài)度除了基于士大夫階層對此“游戲之作”一貫輕賤的傾向之外,還與以下兩點有關(guān):一者,科諢主要是由“丑”搬演的,而丑角又是戲曲角色行當(dāng)中最不起眼的,自然他(她)的所為也就很難得到人們的真正重視,而往往僅以“笑料”相待;二者,戲曲中運用插科打諢的手段,其實是企圖以感情的低投入,取得審美感受多收獲的功利性心理的反映,這種對其“實用價值”的注重阻礙了它進一步發(fā)展的可能,這也是李漁稱之為“人參湯”,似尊實貶的根源所在。平心而論,“丑”的插科打諢在調(diào)動觀眾情緒方面有時是很成功的,其中不乏為廣大群眾所喜聞樂見的精采彩之處。它原本可以成為古代喜劇大發(fā)展的前奏,然而,它最終未能跳出俚俗趣味的圈子,而且,由于科諢相當(dāng)程度上模糊了“可笑性”與“喜劇性”的界限,自覺不自覺地將古代中國人的喜劇觀念導(dǎo)向歧途。四大團圓意識:傳統(tǒng)戲劇性觀念的失當(dāng)中國傳統(tǒng)喜劇觀念的內(nèi)容包括兩個重要方面:首先,將滑稽、俏皮等不加區(qū)別地劃入“喜劇”的范疇。雖然如此一來,很多戲曲作品便容易得到下層百姓的歡迎,更宜于民間存活,但長此以住,人們便有意無意地將這些胡攪蠻纏、滑稽調(diào)笑的東西與“喜劇”等同起來,而不愿對這一問題深入地思考下去。翻開戲曲史,我們不難發(fā)現(xiàn),值得稱道的幾部喜劇作品大都出現(xiàn)在元代前期,之后便幾乎銷聲匿跡了,可見,這種觀念已深深地植根于整個民族的文化心理結(jié)構(gòu)當(dāng)中,其消極影響是巨大的。清代李漁是位非常重視“笑”的喜劇效果的戲曲家,但在這種觀念的支配下,他所創(chuàng)作的戲曲大多趣味庸俗,只能歸于滑稽戲,還談不上喜劇審美價值,這是一次喜劇創(chuàng)作嘗試的失敗,也是“丑”十“插科打諢”的戲曲傳統(tǒng)帶來的必然惡果。傳統(tǒng)喜劇觀念的另一個重要方面便是大團圓意識。古典戲曲作品中“先離后合”、“始困終亨”的大團圓結(jié)局?jǐn)?shù)不勝數(shù),即使是客觀上化解不了的矛盾也常常由作者主觀隨意地勉強加以撮合。這種手法的濫用反映了傳統(tǒng)喜劇觀念的幼稚與淺薄,其對中國喜劇的發(fā)展所起的阻礙作用自不待言。因此,總體而言中國傳統(tǒng)喜劇觀念是相當(dāng)落后的,將這種落后歸咎于“丑”,似嫌過分一點,然而,如果將之放在中國傳統(tǒng)文化的大背景下,這實是情理之中的事。中國“天人合一”的古典哲學(xué)思想要求戲曲能做到“樂而不淫”“哀而不傷”、“怨而不怒”,包括對不合理現(xiàn)象進行揶揄在內(nèi)的人的各種情感匯集在舞臺上都不過分,力求悲中有喜、喜中有悲、適中而統(tǒng)一,使情感總是建立在和諧的氣氛之中,表現(xiàn)出極為突出的情感均衡的理性特色。如此“中庸之道”捆住了“丑”的手腳,限制住插科打諢向更高級形態(tài)轉(zhuǎn)化,而注定要成為一種“末技”。作為喜劇性角色,“丑”的動作盡可以夸張變形,“丑”的語言盡可以沒上沒下、荒誕不經(jīng)甚至于鄙俗粗野,但均不能超出一個“度”,即不允許過多接觸當(dāng)下社會的實質(zhì)性問題,對此,演員與觀眾彼此“心照不宣”,縱使有人試圖效法”優(yōu)諫”之舉,但幾乎已無人會認(rèn)真嚴(yán)肅地加以對待。于是乎,大家便一起在無謂的嬉笑中滿足于片刻的發(fā)泄,達到某種心理平衡,嚴(yán)格意義上的喜劇是無法在這樣的土壤中存活的,更談不上發(fā)揚光大了。這樣,外部