從《尋槍》看電影造型語(yǔ)言的運(yùn)用

從《尋槍》看電影造型語(yǔ)言的運(yùn)用

在目前眾多追求電影語(yǔ)言、視覺(jué)效果和審美技巧的中國(guó)電影中，我們看到了許多困難但不可逆轉(zhuǎn)的例子。的確,徘徊在實(shí)驗(yàn)與市場(chǎng)、藝術(shù)與商業(yè)二者皆可的追求之間,大多數(shù)影片要么過(guò)于追求技巧、強(qiáng)求風(fēng)格,影像信息相對(duì)于平易、流暢的敘事處于超載、失橫狀態(tài);要么低估了觀眾的審美趣味和觀影經(jīng)驗(yàn),謹(jǐn)小慎微,敘事和視聽(tīng)節(jié)奏拖沓、單調(diào)而又沉悶,總之,用真正的電影造型語(yǔ)言拍攝一部圈內(nèi)圈外都叫好,專家學(xué)者和老百姓都喜歡,都能用不同層次的語(yǔ)言和理解津津樂(lè)道的故事電影太難。從這種意義上講,《尋槍》的出現(xiàn),在中國(guó)電影的視野中抹上了一筆鮮亮的顏色。它沒(méi)有刻意追求風(fēng)格,卻在前衛(wèi)藝術(shù)與通俗藝術(shù)、批判意識(shí)與世俗意識(shí)、藝術(shù)性與商業(yè)性之間尋找到了平衡點(diǎn),可以說(shuō)這是一部不可多得的機(jī)智而富有才華的電影,更多用電影造型語(yǔ)言創(chuàng)造出的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)結(jié)合的藝術(shù)作品。《尋槍》講述了這樣一個(gè)故事:南方小鎮(zhèn)警察馬山,在妹妹婚禮上醉酒,一夜夢(mèng)醒,發(fā)現(xiàn)自己的配槍神秘失蹤。在與所有涉及人物的接觸當(dāng)中,馬山不斷突破有意設(shè)置的各種各樣的精神障礙,執(zhí)著地找尋著,不惜用自己的生命作為代價(jià)。作為一部以懸念為核心構(gòu)造的心理片,馬山從尋槍到用生命換槍的心態(tài)是復(fù)雜的,面對(duì)的壓力是多重的,這種深藏在馬山內(nèi)心深處莫名的恐懼與絕望對(duì)我們每個(gè)人來(lái)說(shuō),是熟悉而又陌生的。因此,如何以鮮明視覺(jué)形式再現(xiàn)人物生活表現(xiàn)——表情及深藏于內(nèi)的心里體驗(yàn),使主人公的心理及由其支配的事件得到觀影者的認(rèn)同;如何通過(guò)畫面對(duì)敘述信息的控制來(lái)支配觀眾對(duì)影片的反映,使影片的敘事節(jié)奏和觀眾的心理過(guò)程相一致,這關(guān)系著《尋槍》從兩難到兩可的跨越。我們欣喜地看到,創(chuàng)作者駕輕就熟地運(yùn)用了懸念片、驚險(xiǎn)片、心理恐怖片等諸種表現(xiàn)元素,引領(lǐng)我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)時(shí)空、記憶時(shí)空、幻覺(jué)時(shí)空和心理時(shí)空之間跳躍穿梭,以現(xiàn)代影像造型語(yǔ)言把主人公馬山丟槍后精神的失重、偏執(zhí)、焦慮、恐懼、懷疑的內(nèi)心意緒表現(xiàn)得真實(shí)而又流暢。在環(huán)境造型、聲音造型上處理得個(gè)性十足,不費(fèi)、不贅、不晦、不露,從總體環(huán)境造型的把握到人物肖像造型的處理;從蒙太奇轉(zhuǎn)換到節(jié)奏韻律的體現(xiàn);從銀幕的直觀印象到深層意蘊(yùn)的體味,展現(xiàn)了導(dǎo)演及攝影師對(duì)影像造型語(yǔ)言的創(chuàng)造性運(yùn)用。必須指出的是,正是這種對(duì)心理狀態(tài)濃墨重彩的處理使這部影片區(qū)別于任何其他的警匪類型片。影片的編劇和導(dǎo)演陸川是畢業(yè)于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系的研究生,現(xiàn)為中國(guó)電影集團(tuán)北京電影制片廠青年導(dǎo)演,《尋槍》這個(gè)劇本用了他兩年的時(shí)間,寫了14稿。攝影師謝征宇也同樣為北京電影學(xué)院攝影系的研究生,可能是同樣的學(xué)院背景和共同的志趣讓他們走在一起,并在《尋槍》中配合默契。一、多維度的拍攝《尋槍》的時(shí)空處理富有特色。創(chuàng)作者用閃回、凝滯、跳躍取代了傳統(tǒng)線性前進(jìn)的時(shí)空結(jié)構(gòu),出現(xiàn)了大幅的時(shí)空跨度,比如談到婚禮,就出現(xiàn)了婚宴上很多人來(lái)拉已經(jīng)酒醉的馬山;說(shuō)到老樹精,就出現(xiàn)一組閃回鏡頭交代馬山與老樹精關(guān)系,空間是硝煙彌漫的戰(zhàn)場(chǎng);再轉(zhuǎn)到現(xiàn)實(shí)時(shí)空時(shí),馬山已經(jīng)在老樹精的修車鋪與他對(duì)話了,但也僅僅一句話的時(shí)間,畫面又回到閃回時(shí)空,戰(zhàn)場(chǎng)上老樹精救了馬山一命。從陳軍飯店的院子到老樹精的修車鋪,從槍林彈雨的戰(zhàn)場(chǎng)到現(xiàn)實(shí)時(shí)空,創(chuàng)作者用了非常簡(jiǎn)潔的鏡頭和剪接,把人物之間的關(guān)系交代得不蔓不枝、干凈利落,體現(xiàn)了創(chuàng)作者相當(dāng)深厚的畫面敘事功力,這也許就是為什么我們能非常順暢地在各種人物關(guān)系、時(shí)空關(guān)系之間穿梭,卻并沒(méi)有迷失的原因吧。影片中心理邏輯、情感邏輯線的參與打破了時(shí)間的有序性和空間關(guān)系的邏輯性?！秾尅分杏幸粋€(gè)鏡頭是這樣的:在陳軍酒店的院子里,全景,馬山和戰(zhàn)友陳軍一起回憶前一天晚上喝喜酒時(shí)馬山的位置。當(dāng)陳軍“我們當(dāng)中就是那個(gè)主桌”的話音剛落,畫面里就真地倏然出現(xiàn)了一張飄動(dòng)著紅布的桌子,這個(gè)充滿意外與靈氣的畫面并沒(méi)有讓我們懷疑桌子出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)時(shí)空的合理性,因?yàn)閷屵B貫的情緒、影像營(yíng)造的心理氣氛讓觀眾接受了影片中的種種假定性。比如第19場(chǎng)戲,馬山站在空空的鎮(zhèn)廣場(chǎng)上,突然發(fā)現(xiàn)有人靜靜地窺視,仔細(xì)一看是韓曉蕓,韓曉蕓不理馬山,走過(guò)街口。這個(gè)鏡頭運(yùn)用了高速攝影的處理手法,觀眾可以對(duì)這組鏡頭產(chǎn)生時(shí)空多義性的理解。在處理不同時(shí)空的影像形態(tài)時(shí),導(dǎo)演并沒(méi)有簡(jiǎn)單地把幻覺(jué)、回憶當(dāng)作另一種影像形態(tài)以區(qū)別于直觀視像,比如用單色或黑白影像等。在第53到62場(chǎng)的這段內(nèi)容為黃隊(duì)長(zhǎng)逼問(wèn)周小剛槍殺案發(fā)生過(guò)程的戲中,現(xiàn)實(shí)時(shí)空與周小剛的心理時(shí)空(表現(xiàn)為閃回的畫面)一直在交替進(jìn)行:60場(chǎng)現(xiàn)實(shí)時(shí)空,黃隊(duì)長(zhǎng)用事實(shí)反駁周小剛的謊言,周改變供詞說(shuō)是李小萌自己撲上去的;61場(chǎng)閃回時(shí)空,兇手扣動(dòng)扳機(jī),李小萌撲了上去;62場(chǎng)現(xiàn)實(shí)時(shí)空,馬山質(zhì)問(wèn)周小剛李小萌手臂上的抓痕,指出當(dāng)時(shí)是周小剛把李小萌推向兇手,用李小萌的身體擋住了那顆本來(lái)要射向周小剛的子彈;接著閃回當(dāng)時(shí)情形,然后又回到現(xiàn)實(shí)時(shí)空,馬山建議隊(duì)長(zhǎng)不要讓周小剛離開(kāi)本鎮(zhèn)。也許從表面上看,許多人會(huì)感到影片中許多畫面來(lái)之無(wú)因或者其轉(zhuǎn)換、銜接跳躍錯(cuò)綜復(fù)雜。其實(shí)這正是創(chuàng)作者的高明之處,就是要讓觀影者在這云遮霧障、撲朔迷離之中理出線索,看清端倪。對(duì)于這樣一個(gè)有著心理探索因素的影片,僅僅從行動(dòng)邏輯對(duì)其予以解讀是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的,因?yàn)樵谟捌谐霈F(xiàn)的畫面似乎都不是視像,而是心像。它的跳躍和錯(cuò)綜恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了馬山恐懼、懷疑的心態(tài),也正因如此,影片向我們呈現(xiàn)的這個(gè)丟了槍的警察心中的世界是可信的,因?yàn)槲覀兌荚?jīng)有過(guò)類似的情感體驗(yàn),生活鏈條中的一環(huán)因?yàn)橐粋€(gè)偶然事件瞬間中斷,日復(fù)一日的平淡生活一去不再,所有的一切混亂無(wú)序,什么似乎都有可能發(fā)生。在觀影過(guò)程中,我們也似乎和馬山走得越來(lái)越近,在認(rèn)同馬山的心理體驗(yàn)中推理判斷,在紛亂的人物中查詢蛛絲馬跡、抽絲剝繭。當(dāng)馬山最終用生命找回了那把槍,我們也在馬山苦澀而又滿足的仰天長(zhǎng)笑中體會(huì)著這種因果關(guān)系的偶然性、人類命運(yùn)的荒誕感。影片《尋槍》中出現(xiàn)了大量的心理時(shí)空,主要通過(guò)幻覺(jué)時(shí)空表現(xiàn)出來(lái),充分運(yùn)用了影像造型語(yǔ)言的表現(xiàn)功能,展示強(qiáng)烈的主觀情感,在“形”與“神”之間“舍形求神”。在這種攝影造型表現(xiàn)手段下,形態(tài)建構(gòu)拍攝盡管也是以現(xiàn)實(shí)為對(duì)象,但這種對(duì)象似乎并不是客觀事物理智的、正常的主觀反映,而是情感強(qiáng)烈乃至失衡的主觀反映。在第21場(chǎng)戲中,當(dāng)同事們歡聲笑語(yǔ)聚集在派出所會(huì)議室領(lǐng)獎(jiǎng)金的時(shí)候,馬山外表平靜,內(nèi)心波瀾起伏,所有與這件事有關(guān)的人物像走馬燈似的在馬山的腦海里轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去。我們是怎樣知道的呢?是因?yàn)閯?chuàng)作者把此時(shí)馬山的心像視像化。從鏡頭第365到417出現(xiàn)了8組韓曉蕓、陳軍、周小剛、馬東、馬鵑、老樹精、梁青山的特寫鏡頭,前5組搖鏡頭,后3組固定鏡頭(最后兩組拿掉了韓曉蕓的鏡頭),而且每一組所占的時(shí)間依次遞減,給我們一種馬山百思不得其解,甚至最后頭緒紛雜、混亂不堪的感受。這一段的閃回從出現(xiàn)馬山的眼睛始,到再次出現(xiàn)馬山的眼睛結(jié)束,整個(gè)一組鏡頭的處理雖然不免讓我們看到了《快跑,勞拉》、《迷墻》等影片的蛛絲馬跡,但不可否認(rèn),作者能夠恰當(dāng)?shù)卦诖颂庍\(yùn)用,的確是為影片增色不少,或者說(shuō)是與這些經(jīng)典影片異曲同工、相映成輝。馬山的心理狀態(tài),在影片中還通過(guò)大量的主觀鏡頭予以表現(xiàn)。在影片結(jié)尾處,用中彈后馬山的主觀鏡頭來(lái)表現(xiàn)他的心理時(shí)空:馬山來(lái)到學(xué)校,透過(guò)墻上的小孔,看到韓曉蕓正領(lǐng)著孩子們讀書,兒子馬東坐在一群孩子當(dāng)中,現(xiàn)實(shí)時(shí)空的馬山躺在地上,所長(zhǎng)帶人向馬山狂奔而來(lái),此時(shí)心理時(shí)空的馬山從地上起來(lái),穿過(guò)人群,手捧著自己的槍走來(lái),仰天長(zhǎng)笑,笑聲讓我們震撼。這樣的時(shí)空處理讓我們?cè)谕锵?、欽佩中留有一絲幻想,希望這樣一個(gè)可親可愛(ài)的馬山還能夠繼續(xù)過(guò)他從前的日子,就像什么都沒(méi)有發(fā)生過(guò)。二、用鏡頭表現(xiàn)心靈的變化變化運(yùn)動(dòng)鏡頭可以迅速地把觀眾帶入情境,縮短或拉長(zhǎng)觀眾與對(duì)象之間的距離,變幻拍攝對(duì)象和表現(xiàn)重點(diǎn),使觀眾的注意力不斷轉(zhuǎn)移,并長(zhǎng)時(shí)間保持住觀賞興趣。導(dǎo)演和攝影師正是通過(guò)富有變化的移動(dòng)鏡頭、跟鏡頭、搖鏡頭、升降鏡頭、高度節(jié)制的推拉鏡頭、變速攝影、長(zhǎng)短焦距、特技、局部與整體的跳切等手段的運(yùn)用,機(jī)位、視點(diǎn)、景別的分割與變化,使影像節(jié)奏簡(jiǎn)潔、明快,給人一種流暢的視覺(jué)/心理效果,產(chǎn)生新鮮的視覺(jué)美感?！秾尅愤\(yùn)動(dòng)攝影的一個(gè)顯著特點(diǎn)是用運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)運(yùn)動(dòng),即把攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)與人物在畫面中的運(yùn)動(dòng)有機(jī)地結(jié)合起來(lái),在不斷改變主體在畫面內(nèi)的空間位置及所處的環(huán)境背景的同時(shí),改變影像比例。這種運(yùn)用主要是通過(guò)對(duì)馬山行走狀態(tài)的表現(xiàn)來(lái)展示其內(nèi)心的感受。馬山在這部片子里不斷地走,這是在視覺(jué)上為人物設(shè)計(jì)的一種精神狀態(tài)的外在表現(xiàn)形式,一種感覺(jué)的表現(xiàn)形式。創(chuàng)作者對(duì)這種行為狀態(tài)采用夸張變形的手法,使馬山的行為狀態(tài)的速度、節(jié)奏發(fā)生變化,延長(zhǎng)或壓縮動(dòng)作的時(shí)間。在重頭戲里憑借“斯坦尼康”對(duì)人物的奔走行動(dòng)作不同角度的前后跟拍,既完整地展現(xiàn)出極具真實(shí)感的空間環(huán)境,又可以讓觀眾感受到當(dāng)事人的某種臨場(chǎng)體驗(yàn),從中強(qiáng)化了表演效果;既讓一場(chǎng)戲的重點(diǎn)高度集中、氣韻激蕩、凝而不散,又可以加強(qiáng)影片的節(jié)奏感。而節(jié)奏的張弛變化可以引導(dǎo)、調(diào)節(jié)觀眾的注意力;還能夠避免冗長(zhǎng)枯燥,樹立鮮明的電影語(yǔ)法風(fēng)格等。如在影片開(kāi)始時(shí),出現(xiàn)尋槍及創(chuàng)作人員字幕背景的這段戲中,攝影師運(yùn)用了搖鏡頭和跟鏡頭,降格拍攝了馬山匆忙行走在小鎮(zhèn)街道,攝影機(jī)和馬山一起運(yùn)動(dòng),除了生理上的,還有心理上的。生理上表現(xiàn)為馬山上坡的腳,心理運(yùn)動(dòng)則是手拿鑰匙平舉捅向保險(xiǎn)柜。通過(guò)蒙太奇反復(fù)在兩個(gè)時(shí)空之間跳躍,這組運(yùn)動(dòng)鏡頭,生動(dòng)且富有變化,使觀眾體會(huì)到了內(nèi)外合一的強(qiáng)烈的節(jié)奏感。但是攝影師并沒(méi)有教條地使用運(yùn)動(dòng)鏡頭,在臨近影片結(jié)束,馬山走到云凹鎮(zhèn)的那一場(chǎng)戲里,用了5個(gè)固定鏡頭和區(qū)別于此前大量特寫的遠(yuǎn)景和近景,但這恰當(dāng)?shù)胤从沉笋R山已經(jīng)作出某種決定后的內(nèi)心平靜,是暴風(fēng)雨來(lái)臨之前的先兆。不難看出,攝影師的鏡頭運(yùn)用,始終和人物的情緒保持一致,沒(méi)有為了追求視覺(jué)上的沖擊力而濫用,動(dòng)處求動(dòng),靜處求靜。每一場(chǎng)戲的鏡頭處理會(huì)力求以運(yùn)動(dòng)鏡頭為主,或者以固定鏡頭為主,但在鏡頭的整體分布上動(dòng)中有靜、靜中有動(dòng),使影片體現(xiàn)了一種鮮明的節(jié)奏感。比如第16場(chǎng),馬山到“白宮”找周小剛,門開(kāi)時(shí)卻意外看到開(kāi)門人竟是前女友李小萌。這一段自始至終全部用固定鏡頭和絕大多數(shù)的特寫鏡頭來(lái)表現(xiàn)。門內(nèi)門外的畫面幾乎沒(méi)有很大的變化,但是充分表現(xiàn)了馬山見(jiàn)到李小萌后的意外和如在夢(mèng)里的感覺(jué)。在運(yùn)動(dòng)鏡頭中,攝影師為充分表現(xiàn)馬山焦急甚至恐懼的心態(tài)、突出一種時(shí)間上的緊迫感,多次運(yùn)用了同一場(chǎng)景內(nèi)由此物到彼物的快搖(在搖鏡頭和甩鏡頭之間的一種運(yùn)動(dòng)鏡頭),當(dāng)這種快搖以一種主觀視角出現(xiàn)時(shí),無(wú)疑被賦予相當(dāng)強(qiáng)烈的情感色彩,這也算是影片的一個(gè)小特色吧。在表現(xiàn)馬山的內(nèi)心體驗(yàn)時(shí),攝影師還運(yùn)用了大量的升格和降格的拍攝手法,使觀眾感受到了一種心理的真實(shí)。如影片第59個(gè)鏡頭首次出現(xiàn)馬山的幻覺(jué)時(shí)空,黑暗環(huán)境中保險(xiǎn)柜發(fā)出幽黃的光,攝影師使用了推鏡頭和降格拍攝,把馬山絞盡腦汁突然想到槍可能放在保險(xiǎn)柜的心像視像化。接著是現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的曉蕓的發(fā)問(wèn),隨后又是馬山的幻想,保險(xiǎn)柜的門緩緩打開(kāi),槍和子彈發(fā)出金色的光芒,依舊是一個(gè)推鏡頭的處理,不同的是這一次運(yùn)用了升格的手法,區(qū)別于上一次馬山想到保險(xiǎn)柜的突然,著重表現(xiàn)馬山構(gòu)建在這個(gè)懷疑上的不能確定卻又充滿希望的心態(tài)。處于同一時(shí)空,內(nèi)容又大致相同的兩個(gè)鏡頭,由于不同表現(xiàn)情感的介入,運(yùn)用了相反的降格和升格的處理,創(chuàng)作者運(yùn)用影像語(yǔ)言的功力由此可見(jiàn)一斑。三、影片中運(yùn)用的方法、環(huán)境和服裝首先是對(duì)環(huán)境色彩和色調(diào)的準(zhǔn)確選擇與控制方面。色彩作為銀幕形象構(gòu)成重要的情緒和情感表達(dá)語(yǔ)言,區(qū)別于對(duì)象形體更多作用于觀眾的感知性認(rèn)識(shí),給予觀眾多是感性領(lǐng)悟和情緒感染。色彩和色調(diào)對(duì)人的心理所起的作用是任何語(yǔ)言文字所無(wú)法替代和難以達(dá)到的。影片大部分場(chǎng)景運(yùn)用了偏冷的藍(lán)色調(diào),有利于強(qiáng)調(diào)了丟槍后壓抑的心態(tài)和悲劇的寓意,同時(shí)也很好地和山地小鎮(zhèn)古樸的環(huán)境相融合,青磚灰檐、濕漉漉的石板路,是這一切給了馬山一種淳樸的情感和倔強(qiáng)執(zhí)拗的個(gè)性,也同時(shí)給了他憨厚之中的靈氣。創(chuàng)作者在以藍(lán)灰色調(diào)作為主調(diào)的基礎(chǔ)上,有意識(shí)地運(yùn)用了一些亮色作為支持色。如憑空而來(lái)的桌子上面飄動(dòng)的紅布;馬山行走在小巷時(shí),沖著他走過(guò)來(lái)的一群衣著鮮艷的孩子等。值得一提的是,追趕小偷的這場(chǎng)戲。黃色的土地,綠色的山,路兩邊是在風(fēng)中舞動(dòng)的禾苗的葉片,大塊的色彩形成了在整個(gè)藍(lán)色調(diào)下比較鮮艷的一環(huán)。這段色彩的運(yùn)用是和敘事相適應(yīng)的,因?yàn)檫@場(chǎng)戲在整個(gè)敘事節(jié)奏中處理得比較輕松,富有幽默的成分,是在整個(gè)大的懸念下設(shè)置的一個(gè)小的懸念。雖然小偷開(kāi)槍并沒(méi)有打死馬山,但可以看到此時(shí)馬山的心里已經(jīng)置生死于度外,所以當(dāng)馬山睜開(kāi)眼睛,發(fā)現(xiàn)肚皮被假槍的子彈熏黑了一大塊時(shí),他心中并不是慶幸,而是一種絕望:“咋是個(gè)假槍呢”?這無(wú)疑是一種流淚的幽默。一種調(diào)子的構(gòu)成與環(huán)境、人物的服裝色彩和道具等有直接關(guān)系?！秾尅分协h(huán)境和服裝的綜合構(gòu)成了符合劇情要求、傳遞壓抑情感符碼的暗調(diào)。開(kāi)始時(shí)馬山的制服是暗調(diào)的,被收回制服后服裝的色彩依舊選用暗色的,直到馬山扮作周小剛,真相即將浮出水面。馬山將在藍(lán)天白云下悲壯地大笑一場(chǎng),服裝的顏色才變?yōu)榘咨倪\(yùn)動(dòng)裝,一反以前暗色服裝造成的壓抑感。在光線運(yùn)用方面,攝影師依據(jù)表現(xiàn)性的光效,運(yùn)用假定性的光線語(yǔ)言來(lái)展開(kāi)事件。在馬山洗盤子的這段戲中,馬山處于前景,韓曉蕓處于后景。攝影師給了二人面部足夠的光線,環(huán)境則全部消失在黑暗中。盡管我們對(duì)這種光的來(lái)源表示懷疑,但正是這種表現(xiàn)性的用光,使我們給予二人的表情以足夠的關(guān)注,從而能更深刻地體會(huì)二人的心理、情感。在第37場(chǎng)戲中,馬山騎摩托在黑暗籠罩的公路上奔馳,經(jīng)過(guò)一個(gè)又一個(gè)的黃色光暈,同時(shí)車的前燈在地上也投射出一團(tuán)光,在白光閃現(xiàn)當(dāng)中,突然出現(xiàn)了站在路旁的韓曉蕓和兒子馬冬、妹妹和妹夫,甚至遠(yuǎn)處的光暈中出現(xiàn)一個(gè)拿槍人的身影——光,為我們提供了一個(gè)想象與理解的平臺(tái),它使我們不再執(zhí)著于追問(wèn)光的來(lái)源,而一心體會(huì)創(chuàng)作者在光與影中為我們營(yíng)造的馬山的心理世界。影片中光的運(yùn)用生動(dòng)富有變化,在馬山與妻子的床上戲中,臺(tái)燈的黃色暖光與表現(xiàn)黑夜的藍(lán)色冷光形成了一種冷暖色調(diào)的對(duì)比。此時(shí)攝影機(jī)架在床后,馬山與妻子輪番起身入畫。馬山面對(duì)妻子的懷疑和各方面的壓力,擰暗臺(tái)燈,抽著悶煙,黑暗中煙頭一亮一滅,體現(xiàn)了馬山此刻復(fù)雜的心理,是光給了我們了解馬山的另一種語(yǔ)言。光與影還可以營(yíng)造意象性的畫面,第51場(chǎng)禁閉室里,馬山靜坐著,手銬在黑暗中發(fā)出幽光,外面瀝瀝地下著雨,馬山抬起自己的右手,握了個(gè)槍的形狀,墻上出現(xiàn)了一把槍的剪影,我們正是通過(guò)這個(gè)剪影,更深刻地理解了此時(shí)此刻槍在馬山心目中的位置。四、環(huán)境造型語(yǔ)言—環(huán)境造型的表現(xiàn)力電影不論展示事件、刻畫人物、揭示內(nèi)心都是與環(huán)境同時(shí)展現(xiàn)的,影片主創(chuàng)人員深諳前輩大師“沒(méi)有我的環(huán)境就沒(méi)有我的影片”的至理名言,巧妙地駕馭攝影造型表現(xiàn)手段,使貴陽(yáng)特有陰郁的天空、霧氣沉沉濕漉漉的小鎮(zhèn)、由一個(gè)小合作社的倉(cāng)庫(kù)改建成的“馬山的家”,成為人物性格發(fā)展的堅(jiān)實(shí)依托,成功地營(yíng)造了馬山這個(gè)鮮明的銀幕形象。影片大多陰天拍攝,因此藍(lán)天白云的幾次出現(xiàn)就給了我們深刻的印象。如陳軍、老樹精為馬山洗塵的一場(chǎng)戲中,在他們有趣而又喋喋不休的談話中,突然出現(xiàn)了數(shù)碼特技制作的白云藍(lán)天,畫外音是陳軍與老樹精的談話,這是一個(gè)主觀鏡頭的情緒化處理,也是一種心理時(shí)空的出現(xiàn),表現(xiàn)了一種馬山心不在焉的狀態(tài)。可能此時(shí)馬山已經(jīng)決定要假裝周小剛,用自己的生命去換取這把槍,用自己的生命去證明自己的價(jià)值,完成平淡生活中的一種壯烈。當(dāng)這種決心一下,所有周圍的一切對(duì)他而言都似乎并不重要了,他心目中只看到了找到槍之后的藍(lán)天白云,感受到了壓力釋放之后的輕松和滿足的心態(tài)。在影片結(jié)尾處,馬山在站臺(tái)上抓到罪犯的時(shí)候,搖鏡頭近景表現(xiàn)火車疾馳而過(guò),固定鏡頭遠(yuǎn)景依舊給了我們一片湛藍(lán)的天空,這種藍(lán)天白云運(yùn)用數(shù)碼特技進(jìn)行特殊處理后,承載了人物的情緒狀態(tài),賦予環(huán)境造型語(yǔ)言一種特殊的魅力。當(dāng)然,馬山尋槍過(guò)程中心理變化的可信度還體現(xiàn)造型意識(shí)在細(xì)節(jié)上的運(yùn)用,給自然環(huán)境一種表現(xiàn)色彩。在派出所所長(zhǎng)布置如何找槍的時(shí)候,馬山后面的背景是一面墻的紅色錦旗,此時(shí)此刻,這種榮譽(yù)對(duì)馬山而言,已經(jīng)意味著巨大的精神壓力和無(wú)法遏制的痛苦。同樣的情形還表現(xiàn)在馬山床后墻上貼著的獎(jiǎng)狀上。它無(wú)時(shí)無(wú)刻不在提醒觀眾這種壓力無(wú)處不在。正是馬山內(nèi)心深處對(duì)榮譽(yù)的重視,深藏在骨子里的責(zé)任感和良知導(dǎo)致的負(fù)罪感,給了生活在都市中奉行個(gè)人價(jià)值高于一切的人一個(gè)理由相信馬山赴死的價(jià)值。而對(duì)馬山死亡的惋惜也最終成為追問(wèn)其原因的一個(gè)強(qiáng)有力的動(dòng)力,使尋找和槍的意義在每個(gè)人的心中形成不同的讀解。這種細(xì)節(jié)還表現(xiàn)在對(duì)道具的精心選擇和運(yùn)用上,在審問(wèn)周小剛的那場(chǎng)戲中,創(chuàng)作者選用了痰盂這個(gè)道