在藝術與藝術之間大道滄桑曾竹韶先生雕塑藝術研究

在藝術與藝術之間大道滄桑曾竹韶先生雕塑藝術研究

2006年冬天，我在廈門鼓浪的廈門美術館召開了一次會議。令人驚訝的是，在風景優(yōu)美的校園里，到處都是不同風格的雕塑作品，學院里還有強大的雕塑體系。傍晚時分在海灘散步,濤聲中想到了一位老人,80多年前從這里走出國門,從此為20世紀中國雕塑藝術的發(fā)展貢獻了一生。這位健在的世紀老人就是我們敬愛的曾竹韶先生,1908年7月7日他生于廈門市同安杏林區(qū),在鼓浪嶼這座充滿藝術與音樂的美麗小島上度過了童年時期。《為雕刻藝術奮斗一生》,這是曾竹韶先生1990年為悼念在巴黎共同學習雕塑的著名美術史家王子云先生所寫的文章的題目,這個題目其實也可以看作曾竹韶先生百年人生的寫照。曾竹韶先生的百年人生,與雕塑和音樂融為一體,也與20世紀中華民族艱難多舛的命運血肉相聯(lián)。與世紀初的那些“五四”人文知識分子一樣,他懷抱著藝術報國的理想,不遠萬里到歐洲學習,又在抗日戰(zhàn)爭的炮火中回到中國,獻身藝術教育。新中國成立以后,為復興民族雕刻藝術,殫精竭慮,在雕塑創(chuàng)作、雕塑教育、古代雕塑研究、城市雕塑等多個方面,為新中國雕塑藝術的發(fā)展,做出了巨大貢獻,成為一代宗師。而先生又是那樣的謙恭低調(diào),從不張揚,淡泊名利,神清氣朗。黑格爾曾經(jīng)將藝術視為了解一個民族精神狀態(tài)的重要途徑。每個民族、每個時代的精神價值都反映在這個時代的藝術之中,那些杰出的藝術家,更是凝聚了一個民族的文化理想,研究這些杰出藝術家的創(chuàng)作和藝術思想,有助于我們了解中國藝術與文化的歷史走向。20世紀承繼了19世紀的變革趨勢,千年中國在動蕩中走向新生,國家在社會精神教育上扮演著重要的角色,以藝術的功能來宣揚教化,而藝術家在國家的支持下,以美育來完成對國民的啟蒙,以藝術來啟發(fā)人性、培養(yǎng)情操。曾竹韶先生的藝術與他的時代互相呼應,體現(xiàn)了時代的要求,他忠實于他所熱愛的雕塑藝術,注重藝術教育的傳遞。更重要的是他以敏銳細膩的藝術感受,關注人生,以充滿慈悲的博愛,將他對于人性的思考,對人類的愛以完美的藝術形象表現(xiàn)出來,不僅賦予人物形象以全新的結構,更賦予飽滿的思想與情感,從而在20世紀中國雕塑從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的歷史進程中,成為具有奠基意義的雕刻大師。本文不是對曾竹韶先生藝術人生的全面研究,而是對曾先生的雕塑藝術實踐及藝術思想的若干重要方面,做一些初步的研究與解讀。20世紀中國雕塑的歷史地位在曾竹韶先生的藝術生涯中,紀念性雕刻與肖像雕塑創(chuàng)作占有最為重要的地位。這與曾竹韶先生的早年留學生涯有關,也與他所處的時代的要求有關。1929年9月,曾先生留學法國,1932年考入巴黎高等美術學校雕塑系,師從布夏先生,1935年畢業(yè)后在羅丹的學生馬約爾的工作室繼續(xù)學習,他所處的歷史時段,正是歐洲藝術從19世紀的寫實主義向現(xiàn)代藝術的轉型時期。在法國,一代雕塑大師羅丹在1919年剛剛去世,他的雕塑成為古典雕塑向現(xiàn)代雕塑轉換的分水嶺。30年代曾竹韶游學巴黎,有機緣在盧森堡博物館觀摩學習羅丹的《青銅時代》和《施洗者約翰》這兩座巨制的原作。面對著這些壯麗沉雄、栩栩如生的形象,曾竹韶流連忘返,為羅丹藝術中的造型真實,主題深刻,性格突出,充滿運動的生氣蓬勃而深深感動。1939年,在羅丹逝世20年后的時刻,也是曾竹韶學成即將回國的前夕,在社會輿論的影響下,法蘭西政府把曾經(jīng)遭到拒絕的《巴爾扎克像》安放在巴黎赫斯巴街道和蒙巴那斯街道的交叉口。青年曾竹韶在巴黎,親眼目睹了這一動人的景象,可以說,充滿人文主義激情,源自文藝復興米開朗基羅的雕塑傳統(tǒng)的羅丹,給予曾竹韶的影響是深遠的。以至于40年后的1979年,曾竹韶還在《美術研究》第4期上發(fā)表了熱情洋溢的長文《羅丹:偉大的探索者和革新者》,將羅丹稱之為19世紀文藝革命的一員闖將,稱“羅丹的雕刻對于19世紀后半世紀的歐洲藝術界的確是一道劃破萬里長空的閃電,是一聲發(fā)聵震聾的驚雷。”由此,我們不難理解,曾竹韶先生的雕刻藝術,繼承的正是法國雕塑中最有激情的人文主義傳統(tǒng),在這一傳統(tǒng)中,人的形象,人的尊嚴,在藝術家的創(chuàng)造性勞動中,獲得了源于生活而又超越生活的真實表達。另一方面,曾竹韶所生活的20世紀,無論對于歐洲和中國來說,都是一個天翻地覆的時代,無數(shù)的民族英雄和人民革命,創(chuàng)造了人類歷史上沒有過的豐功偉績,在這樣的時代,國家和民族非常需要雕刻藝術家,塑造最能代表一個民族精神氣質(zhì)的英雄和偉人,而曾竹韶這一代雕刻家,就自然肩負著這樣的歷史使命,時代的需要與雕刻家的藝術才能和高超技藝相結合,創(chuàng)造了新中國雕塑的一個高峰,為我們留下了珍貴的藝術財富。在20世紀中國雕塑發(fā)展史上,曾竹韶先生最為突出的貢獻應該說是紀念性雕刻,特別是紀念性的肖像雕塑,包括一些親人和平凡人物的肖像(如《曾潤像》、《老邊頭像》等),他為我們留下了許多難忘的人物肖像雕刻的杰作。其中,最有代表性的,應該是《蔡元培先生像》與《孫中山先生像》。具有歷史巧合的是,曾竹韶先生1928年考入杭州國立藝術?？茖W校雕塑系,他的老師,20世紀第一代留學回國的雕塑家和詩人李金發(fā),1925年從法國回國后作的第一件胸像就是《蔡元培》,同年李金發(fā)擔任了南京中山陵的建筑設計評委,并于次年開始孫中山像的設計,只是因為種種原因,設計未被采用(國民政府最后邀請并采用了法蘭西研究院院士、著名雕塑家保羅·隆德夫斯基的創(chuàng)作設計)。而在曾竹韶的手中,完成了李金發(fā)希望由中國雕塑家來做中國人的形象的愿望。1981年秋,曾竹韶先生接受北京大學的委托,為蔡元培先生塑像。雖然在國立杭州藝專的時候,曾竹韶先生見過蔡元培先生,但為了塑造這樣一位近代史上的民主革命前驅(qū),一位有卓越貢獻的科學家、教育家和美學家的形象,曾竹韶先生還是不辭勞苦,對20世紀上半葉的社會背景和蔡元培先生的思想進行了深入的理解。他為此跑到天津,向一位正在整理蔡先生全集的學者高平叔請教。高指出蔡元培先生任北京大學校長十年,實際在校五年,把一個腐敗不堪的舊北大,改造成為中國新文化運動的搖籃,并非偶然。從天津回北京以后,曾竹韶先生就放棄了原來制作的塑像草稿,重新構思。曾先生認為,紀念碑肖像雕塑,就其本質(zhì)來說是傳記性的,既要求形似,尤其重在神似,要通過形象來表現(xiàn)其內(nèi)在的精神風骨,藝術家在再現(xiàn)歷史人物時,應該比現(xiàn)實的歷史人物更高大、更完美。為了刻畫出蔡元培先生“寓威嚴于和藹之中”的形象,突出表現(xiàn)蔡元培先生的性格特征,曾竹韶先生在刻畫蔡先生的額頭和天庭時,力求顯示出他那松柏挺拔嚴峻的性格;在刻畫他的眉宇、雙眼時,著重表現(xiàn)了他內(nèi)心至誠、和藹、對青年諄諄善誘的美德。從《蔡元培先生銅像》的創(chuàng)作,我們可以看出,曾竹韶先生對待紀念性肖像雕塑的基本創(chuàng)作思想,那就是一定要充分占有資料,多方了解社會和歷史背景,把握要雕塑的人物的思想、性格與形象特征,要認真聽取多方面的意見,特別是雕塑對象的親屬和朋友的看法,選取最能表現(xiàn)主體人物性格的動態(tài)與形象特征,突出傳達人物的內(nèi)心精神。概言之,曾竹韶的肖像雕刻,運用的是寫實的方法,但追求的卻是寫意的精神。“以形寫神”,這一切其實也是來自中國傳統(tǒng)藝術“傳神寫意”的審美理想,正如吳冠中所說,中西藝術在最高的層面上是相通的。同樣的創(chuàng)作思想與創(chuàng)作方法,也表現(xiàn)在孫中山銅像的構思與塑造上,為了表現(xiàn)孫中山先生“天下為公,和平、博愛”的偉大胸懷。關注“民族、民權、民生”的博愛思想。根據(jù)孫中山銅像籌建委員會對塑造銅像的指導思想和“全身立像,著中山裝”這兩個具體要求,曾竹韶先生經(jīng)過反復思考,選取孫中山先生提出“聯(lián)俄、聯(lián)共、扶助農(nóng)工”三大政策,繼而改組國民黨、實現(xiàn)國共合作這一歷史階段的形象,確立了孫中山先生銅像的總體形態(tài),是表現(xiàn)他站立在講臺上宣傳革命道理時的雄姿,塑像的面部表情莊嚴肅穆,憂國憂民,但同時充滿革命必勝的信心。通過動態(tài)、表情的塑造,曾竹韶先生力求使人物內(nèi)在精神力量從作品之中體現(xiàn)出來。當人們面對偉大革命先驅(qū)的銅像時,仿佛能聽見他還在呼喚:“革命尚未成功,同志仍須努力!”在塑造孫中山先生像的過程中,籌委會隨時關注塑像的進程,組織觀看有關的影片資料,并在塑像接近完成之際,邀請有關領導、學者、與孫中山先生相識的老革命家等到曾竹韶的工作室提意見,這對于提高塑像質(zhì)量起了重要的作用。曾竹韶先生認為,這是—條非常寶貴的經(jīng)驗,在以后建立紀念碑或名人雕塑時應該推廣此法。正確區(qū)分,科學規(guī)劃,突出人民在曾竹韶先生的雕刻生涯中,參與人民英雄紀念碑的雕塑創(chuàng)作是曾竹韶一生中最重要、最富激情,也是體驗最深、受益最大的一段經(jīng)歷,是他藝術創(chuàng)作的一個高峰期。從1953年到1957年,在45歲至49歲的壯年時期,曾竹韶將主要的精力都投入了這個人民共和國歷史上最重要的紀念性雕刻工程,這一工程使他在重大歷史題材的雕塑創(chuàng)作方面,取得了前所未有的進步。有關曾竹韶在人民英雄紀念碑時期的創(chuàng)作狀況,曾先生寫有《人民的豐碑》一文,回憶了《虎門銷煙》的創(chuàng)作歷程,本文在這里不再贅述。我在這里討論的是,曾竹韶通過人民英雄紀念碑的創(chuàng)作,對紀念性雕刻的藝術規(guī)律獲得了最為深刻的體會,并且從中總結了許多重要的經(jīng)驗,對于新中國尚不成熟的紀念性雕刻藝術的發(fā)展,做出了理論上的貢獻。首先是,藝術家如何在這類重大歷史題材的紀念性雕塑創(chuàng)作之中,正確體現(xiàn)創(chuàng)作主體的歷史內(nèi)涵,并且通過雕塑藝術充分表達出來,做到來源于歷史又高于實際。其次,曾竹韶認為,“用什么樣的歷史觀指導創(chuàng)作是完成紀念碑浮雕設計的核心問題。藝術創(chuàng)作的構圖設計是體現(xiàn)作品主題思想的基礎,屬于對主體反復深入研究的范疇,而絕不是單純的雕塑技術問題。如果對于作品的主題思想缺乏深刻明確的認識和理解,構圖的設計就缺乏構思的依據(jù),就會覺得無從下手。特別是對于表現(xiàn)重大歷史題材的重要紀念性雕塑,要求雕塑工作者必須努力學習相關的歷史和理論知識,具備相應的時代視角和將這些認識融入作品構圖的能力。而且這一過程絕非一蹴而就,一定是隨著對主體的不斷深化理解,經(jīng)過反復推敲才可能達到比較理想的境界?！痹谌嗣裼⑿奂o念碑浮雕創(chuàng)作過程中,辯證唯物歷史觀的學習貫徹始終,藝術家們逐漸樹立了“只有人民才是推動歷史前進的動力”的觀點。確立“人民是真正的英雄”這一主要原則。與國外的紀念碑相比,中國的人民英雄紀念碑浮雕的鮮明特點是沒有采用常見的用歷史人物表現(xiàn)歷史事件的手法,而是針對紀念碑的主題,以重大歷史事件為題材,完全用群眾的英雄形象來表達重大歷史事件,樹立人民的豐碑。曾竹韶先生總結的這一理論,對于我們現(xiàn)在正在進行的國家重大歷史題材創(chuàng)作工程,如何突出人民對于創(chuàng)造歷史的重要性,仍然具有十分重要的現(xiàn)實意義。正是在人民英雄紀念碑的創(chuàng)作基礎上,曾竹韶先生總結了紀念性雕塑建設的經(jīng)驗。它包括:一、雕塑是造型藝術,它不同于繪畫,它是立體的,是硬質(zhì)的,是永久性的。由于它有上述特點,因此,在規(guī)劃一個紀念碑性的雕刻時,要求有周密的計劃,只許成功,不能失敗。要精益求精,不作權宜之計,如果創(chuàng)作條件不具備,計劃不夠成熟,地點不夠理想,寧愿推遲,而不要匆促上馬。二、一個紀念碑性的雕刻要付諸實施。領導要把好質(zhì)量關,審查稿件應從嚴;雕刻家對完成計劃要認真負責,要有充分的信心,因為這是千秋萬代的事業(yè),不容許有任何疏忽。三、在一個紀念碑性雕刻計劃批準之前,要有充分的準備階段,它包括:決定題材,搜集有關資料,充分掌握資料和研究分析資料,是創(chuàng)作成功的關鍵。從畫草圖,塑小稿、中稿(一米高)到像放大,要有步驟,有計劃地進行。豎立的地形的勘察,碑座的設計,都要同時做出計劃。曾先生的這些思想,對于我們今天從事重要紀念性雕刻工程,提高城市雕塑的質(zhì)量具有非常重要的指導意義。與此同時,曾竹韶通過在人民英雄紀念碑建設過程中與建筑師的合作,了解了紀念碑在天安門廣場的建設中與周邊環(huán)境的比例、尺度的關系,注意到紀念性雕刻如何配合建筑,是一個復雜、艱巨的問題,對雕塑與建筑及環(huán)境景觀的關系,有了新的認識。他后來將這一經(jīng)驗運用到70年代后期毛主席紀念堂室外雕塑的創(chuàng)作過程中。在一篇總結性的文章中,曾竹韶先生指出:“紀念碑性的雕刻既不同于宣傳鼓動性雕刻,也不同于室內(nèi)架上雕刻,更與裝飾雕刻有別。毛主席紀念堂的雕刻和一般紀念碑性的雕刻也不完全一樣,有它的特殊性,設計方案時,要考慮它的特殊性。紀念堂雕刻不是一般的陵墓雕刻,也不是單一的紀念碑,而是必須結合已經(jīng)建成的紀念堂這個建筑物。”曾竹韶先生進一步研究了雕塑與建筑和環(huán)境的密不可分的關系,他認為,雕刻家需要通過形象表現(xiàn)思想內(nèi)容,要考慮到和利用周圍建筑物所包含的形象。必須考慮和在構圖時盡力克服周圍建筑物可能對雕刻形象受到損傷的各種障礙。他提出的“建筑形象的造型也是紀念碑雕刻藝術的構成部分”,在中國現(xiàn)代雕塑史上最為明確地提出了雕塑與建筑的共生共存及相互轉換的重要思想,提示未來的雕塑家必須學習研究建筑與環(huán)境,具備建筑與環(huán)境的設計敏感,某些紀念性建筑如林纓的越戰(zhàn)紀念碑,本身就可以視為公共藝術意義上的現(xiàn)代雕塑。80年代后期,在為中央美院雕塑系研究生舉辦的有關紀念性雕刻的講座中,曾竹韶先生指出,“要較好地完成一座紀念碑雕像,應該在雕刻家的主導作用下,解決下列任務:一、包括主像、碑座,影像和浮雕的整個構圖的處理;二、紀念像與周圍建筑環(huán)境和場地聯(lián)系的處理;三、紀念像的裝置工作,應因城市設計所規(guī)定的基本人流的方向而決定。四、雕像與碑座的聯(lián)系問題,對整個紀念像構圖的處理有著巨大的作用。碑座垂直線的高度,照例當與雕像的高度相適應,這個正確比例將會給整個紀念像增加莊嚴的紀念性和美觀。利用碑座上刻畫英雄或名家的生平事跡,能使紀念像與生活著的人民與觀眾取得直接聯(lián)系,雕刻家應當把整個紀念像當成一個統(tǒng)一體,完整的形象來處理。”曾竹韶先生有關紀念性雕塑的一系列思想,是新中國雕塑發(fā)展史上的重要經(jīng)驗,值得我們深入研究。平面與平面相結合的原則有關曾竹韶先生在新中國雕塑教育史上的重要貢獻,不是本文的研究重點。因為曾竹韶先生的一生,培養(yǎng)了許多優(yōu)秀的雕塑家,他們在與曾先生耳提面命、共同生活的學習生活中,感受到先生如春風化雨一般的藝術薰陶和無私的知識傳遞,會有很多人總結曾竹韶先生的雕塑教育思想。我這里只是提請大家注意一點,曾竹韶先生在人民英雄紀念碑創(chuàng)作過程中積累的浮雕創(chuàng)作經(jīng)驗,非常深刻,值得研究,例如曾先生指出:一、在創(chuàng)作含背景的低浮雕方面,應加強背景與浮雕人物之間的聯(lián)系,從而形成一個統(tǒng)一體。浮雕中形體的外輪廓側面是垂直于底面,而形體邊緣的輪廓線是圓向底面的。如此形體處理造成的視覺效果就如同物象從背景生長出來一般。一件成功的浮雕作品其塑造特點是從高點向低點逐漸過渡,從而使觀賞者對浮雕的長、寬、厚度有明顯的感受。二、浮雕形體要能夠在平面基礎上立體起來而不是平鋪在平面上。越靠近底面越要向深度過渡,此類塑造技法需要運用透視縮短原理來表現(xiàn)。浮雕平均高度要統(tǒng)一在一定水平面范圍內(nèi),低浮雕比高浮雕更加要遵守這一原則。浮雕作品的藝術效果要達到畫面整體,層次有序,均勻合理。組織安排凸出形體在不同水平面上的合理位置至關重要。曾先生的經(jīng)驗提醒我們,當代雕塑教育必須與重要的社會實踐創(chuàng)作結合,如果沒有在創(chuàng)作第一線探索和積累的重要經(jīng)驗,就不能很好地在學院教育中將藝術家在前沿藝術創(chuàng)作過程中的經(jīng)驗及時傳遞給學生,啟發(fā)學生進行創(chuàng)造性的學習。需要指出的是,曾竹韶先生在80年代開始提出“創(chuàng)建民族雕刻體系”的重要思想,并且將這一思想貫徹到中央美院的雕塑教育中,1986年,他首次在中央美術學院雕塑系開始招收“古代雕刻”專業(yè)的研究生,為在雕塑系建立“民族雕刻體系”準備師資。他同時在重要的全國性會議上呼吁,希望全國的美術學院雕塑系,也著手招收“古代雕刻專業(yè)”的研究生,在各省美術學院雕塑系,建立“民族雕塑教育體系”,從而形成中國雕塑創(chuàng)作中的民族雕刻風格,應該說,從教育出發(fā),探討中國雕塑創(chuàng)作的藝術體系,曾竹韶先生抓住了中國雕塑發(fā)展的根本,教育體制與藝術思想的滯后,必然對中國現(xiàn)代雕塑的發(fā)展造成深遠的影響。1986年,在一封給雕塑系時任領導盛揚先生的信中,曾竹韶先生提出,為了指導“古代雕刻專業(yè)”的研究生,為將來建立“中國古代雕刻博物館”做準備,建議在雕塑系設一“中國古代雕刻研究室”。首先著手將雕塑系歷年收藏的古代雕刻作初步整理。希望學校能撥給一間房子,可以將雕刻陳列出來。曾先生的這一建議,后來得到了實施,即使在望京萬紅西街中轉辦學的艱難時期,雕塑系也設立了一個中國古代雕刻陳列室,陳列了雕塑系師生歷年來考察、收集、復制的中國古代雕塑藝術品,為學生建立了一個最為直觀的藝術教學環(huán)境。在曾竹韶先生的文集中,有一份并不起眼的“中國古代雕刻專業(yè)研究培養(yǎng)計劃”,我以為,這是一份具有前瞻性意義的教學計劃,它將古代美術史論、畫論、文論學習與田野考古、藝術遺產(chǎn)普查結合起來,將臨摹古代雕刻、研究傳統(tǒng)技法與創(chuàng)作現(xiàn)代題材雕塑結合起來,其實已經(jīng)鮮明地建立起了中國雕塑專業(yè)研究生教育的基本框架。曾先生甚至預見到,畢業(yè)的研究生,以后可以繼續(xù)攻讀博士,成為具有實踐經(jīng)驗和學術素養(yǎng)的專家。中央美院在近年已開始探索實踐類博士的招生與教學,我認為,曾先生的教學計劃,對于未來培養(yǎng)高端的綜合研究性藝術人才是具有重要參考價值的。城市雕塑的統(tǒng)籌發(fā)展在某種意義上講,曾竹韶先生50年代參與的人民英雄紀念碑雕塑與北京“十大建筑”的建設,都是屬于城市雕塑的范疇。在這些項目的設計創(chuàng)作中,曾竹韶先生積累了豐富的城市雕塑與公共藝術的經(jīng)驗。雖然在30年代,李金發(fā)、劉開渠也做過一些城市的紀念雕刻與建筑浮雕,但真正意義上的城市雕塑建設是新中國成立之后,在這一意義上來說,曾竹韶先生作為新中國城市雕塑的開拓者之一,是名至實歸的。我們這里討論的,主要是1980年代以來,中國城市雕塑的發(fā)展的新一輪高潮。1982年2月,以劉開渠先生為首的中國著名雕塑家,上書中央領導,希望抓住歷史機遇,發(fā)展城市雕塑,成立全國城市雕塑規(guī)劃領導小組,10天后,這一建議就得到了中央的批準回復,由城鄉(xiāng)建設環(huán)境保護部、文化部、中國美術家協(xié)會共同組織成立了全國城市雕塑規(guī)劃組。曾竹韶先生被聘為規(guī)劃組藝術委員會的副主任,面對中國雕塑界這一歷史性的發(fā)展機遇,曾先生發(fā)揮了他的廣泛影響,為中國的城市雕塑發(fā)展再上一個新的臺階做出了突出貢獻。追根溯源,這是因為曾竹韶先生早年留學法國10年,對歐洲的十余個國家的城市雕刻進行了廣泛的考察,對世界城市雕刻的重要性有著深刻的認識,他的內(nèi)心深處,希望我們的祖國,不僅經(jīng)濟繁榮,國力強大,更希望中國在精神文化的建設上,能夠為世界文化做出應有的貢獻,而城市雕塑則是一個國家、民族和城市的文化形象的最主要的塑造者,雕刻家有責任為民族和城市建設高質(zhì)量的藝術作品,傳之后代。曾竹韶先生指出,“在歐洲先進國家,都以雕刻都市,點綴環(huán)境,凡行政中心、交通街道,商埠、車站、廣場、公園、學校、醫(yī)院、科學藝術的院落,會堂戲院的門前以及游泳池、體育場等,處處以雕刻點綴。歌頌群眾愛戴的人瑞,表揚為人民解決困難,獻出自己的力量乃至付出自己的生命的英雄豪杰,塑造他們的精神面貌,為之立像紀念,作為后人楷模。雕刻將一切值得歌頌的人物與事跡去美飾城市,也就是對一個國家的政治社會生活作形象歷史記錄。故參觀一個國家,必先觀光其主要城市,也就是建筑與雕塑先入來賓之眼。來賓將憑此認識和估計這個國家的政治經(jīng)濟生活的實況,藝術文化的水平。政府有關部門開始對之重視,是國事日趨整規(guī)的征象?！痹诔鞘械袼艿陌l(fā)展中,曾竹韶先生不僅大力呼吁,而且進行了深入的理論研究,提出了一系列具有重要意義的理論問題,并且進行了深入的思考。首先,曾竹韶先生強調(diào)城市雕塑要注意統(tǒng)一規(guī)劃與環(huán)境配合。他認為“我國幅員廣大,歷史悠入,美化現(xiàn)代城市的任務比較大,如何統(tǒng)一安排,如何劃分先后緩急,如何有計劃,有重點地使用現(xiàn)有雕塑隊伍的力量諸問題,都需要提到議事日程上。要進行統(tǒng)一規(guī)劃,首先要對現(xiàn)有的城市雕刻建設,進行調(diào)查:要對全國雕刻隊伍力量進行調(diào)查,在調(diào)查的基礎上,進行周密的研究,然后訂出統(tǒng)一規(guī)劃。調(diào)查研究包括兩個方面:一是基本情況、取得的成績和存在的問題;二是對今后城市雕刻建設的設想。認真做好調(diào)查研究工作,特別是對雕塑隊伍的摸底工作,對制訂和實施統(tǒng)一規(guī)劃是非常重要的。曾竹韶先生強調(diào)了城市雕塑的公共性并且對城市雕塑進行了分類。他指出城市雕刻是建立在大庭廣眾面前的藝術創(chuàng)作,它用偉大歷史事件和紀念歷史人物,反映時代精神來教育群眾,鼓舞群眾。因此,它既具有歷史意義,也具有現(xiàn)實意義。城市雕刻要與城市環(huán)境、建筑物、園林、密切結合,使它們各得其所,各抒所長,相得益彰。曾竹韶先生特別強調(diào)了城雕藝術創(chuàng)作的獨創(chuàng)性以及與所處城市環(huán)境相協(xié)調(diào)的獨創(chuàng)性,強調(diào)突出社會主義現(xiàn)代雕塑藝術創(chuàng)作的鮮明個性,應反對簡單的模仿和雷同。對于不同類型、不同規(guī)模、不同地位的城市,其城雕創(chuàng)作的內(nèi)容、題材、表現(xiàn)方法、甚至風格等等也應有所區(qū)別,在城雕建設和管理工作中的重要性和具體要求也應有所不同側重。如北京作為歷史名城,又是抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)地以及歷次革命運動發(fā)生地,特別是作為社會主義中國的首都,全國政治、文化中心,無疑必然要有足夠的大型歷史性的,有象征性的紀念性城雕建設才能相稱。紀念我國人民在二次世界大戰(zhàn)中戰(zhàn)勝日本帝國主義,具有國際意義的抗戰(zhàn)勝利應有的大型紀念性雕塑,以及一些近現(xiàn)代為開創(chuàng)新時代的大批民族英雄、革命者的紀念像,紀念歷史事件的雕塑等,必定要占北京城雕建設的相當大的比重。城市雕塑與建筑是環(huán)境和空間藝術,都具有藝術和城市建設的雙重性,是城市規(guī)劃的重要組成部分,某些雕塑或建筑還往往成為一個城市的象征,它反映著一個民族的精神和靈魂。由于這一特殊性,在規(guī)劃和建設上又是不允許失敗的藝術。每個城市的建設都有其特有的歷史、區(qū)位和發(fā)展特征,作為來自社會生活實踐的城雕藝術品,必然要與其所在的城市歷史、發(fā)展和環(huán)境相協(xié)調(diào),與所在城市的特點和環(huán)境密切相關。因此,兼有雙重性的城雕創(chuàng)作必須能夠反映所在城市的個性,也就是說應該具有獨創(chuàng)性:包括與城市相稱的區(qū)域特性,強烈的時代特征(歷史的和當前的,以至未來的),鮮明的民族色彩,要與當?shù)氐慕ㄖL格、地理環(huán)境相協(xié)調(diào)。現(xiàn)在看來,中國不同城市發(fā)展自己的城市雕塑,如何尋找鮮明的個性化形式,根據(jù)不同城市的歷史與地域文化,發(fā)展屬于自己的城市雕塑風格,形成獨特的城市文化風貌,是曾竹韶先生早已注意到的問題。目前許多城市盲目建設質(zhì)量低下的抽象的不銹鋼雕塑,已經(jīng)成為嚴重的視覺公害,這些城市雕塑垃圾不僅浪費了納稅人的錢,也污染了城市的視覺環(huán)境,曾竹韶先生在城市雕塑方面的前瞻性提示,使我們進一步認識到城市雕塑的理論研究已經(jīng)是一個迫在眉睫的現(xiàn)實任務。曾竹韶先生對城市雕塑的研究,還注意到城市雕塑的體制問題。應該說,他是國內(nèi)較早注意到城市雕塑制度研究的雕塑家。曾竹韶先生強調(diào)城雕規(guī)劃和計劃需要與城建規(guī)劃和計劃同步,這是中國城市雕塑發(fā)展過程中一直難以解決的一個重大問題。他指出:“城雕建設是城市建設的重要組成部分。特別是大型的紀念性城雕是永久性的造型藝術,除了其藝術性和題材選擇必須充分論證和精心設計之外,目前特別需要解決的是,這些城雕建設項目在建設進度上應該與相應的城市建筑同步設計和進行建設。由于我國的國情,城雕工作的重要性和城雕建設的特點往往被有關主管領導忽視,因此,當前城雕建設速度落后于相應的城市建筑是非常普遍的。特別是小平同志關于加快改革開放步伐的談話后,各地的建設步伐明顯加快,城市面貌日新月異,而相應的城雕建設項目如果不能及時落實,跟上改革的步伐,那么無論原來規(guī)劃得再好,有時也難以再建。從重要的大型城雕建設的藝術特征出發(fā),建議有關部門在規(guī)劃、計劃城市建設項目時,對有關的城雕建設項目要同時立項,力爭同步開始興建,鑒于大型城雕建設的設計需要較長的時間,不一定同時竣工,但應同時開始建設,從而保證城雕規(guī)劃的實施?！痹裆叵壬鷱娬{(diào)問題的關鍵在于,建筑家與雕刻家就應該從速聯(lián)合起來,肩負起建設現(xiàn)代化城市的重任?！耙呀?jīng)有相當長的時期,建筑家和雕刻家缺乏聯(lián)系,往往是建筑物已經(jīng)建成了,然后再考慮要增添雕刻,例如建國十周年的北京市十大建筑,軍博館前的“陸?？铡钡窨?民族宮內(nèi)部的浮雕,雕刻本身是相當完美,可是安裝在建筑物上,結合效果很不理想,原因是雕刻計劃不是與建筑計劃同時配合制定,因而空間、光線都與建筑物不夠協(xié)調(diào);農(nóng)展館前兩座群雕,安排的空間位置與建筑物也不協(xié)調(diào);毛主席紀念堂的四座群雕,因為趕任務,無論內(nèi)容與形式都和建筑物不和諧,后來又組織一個工作組來重新修改,但發(fā)動全國的雕刻力量,至今尚未能提出較理想的方案,以上幾個例子,都說明建筑與雕刻需要綜合處理,才能收到良好的藝術效果。”為了美化首都的城市建設,曾竹韶先生建議在北京市規(guī)劃局下設一“建筑雕刻小組”,由少數(shù)有經(jīng)驗的建筑家和雕刻家組成,集中力量,以較快的進度,統(tǒng)籌首都的城市建設和城市雕刻。在研究吸收我國古代建筑與雕刻綜合藝術的優(yōu)良傳統(tǒng)的同時,借鑒西洋建筑與雕刻綜合藝術的優(yōu)點,提出首都城市建設城市雕刻的初步方案,在國家經(jīng)濟高潮到來時,付諸實施。可以說,北京市規(guī)劃委員會目前已經(jīng)成立的北京城市雕塑與環(huán)境藝術委員會,北京市美協(xié)成立的北京公共藝術委員會,與曾先生所提的“建筑雕刻小組”相似,正是城市未來公共藝術管理的組織雛形。就北京市的城市雕塑發(fā)展,曾竹韶先生多次在各種重要會議上進行呼吁,并且與葉如璋委員在1986年的北京市政協(xié)會議上共同發(fā)表關于“七五”北京城市雕塑發(fā)展的建議。曾竹韶的雕塑藝術曾竹韶先生那一代的雕塑家,青年時期就負笈遠游,具有廣闊的世界藝術的視野,回國后又主要從事雕塑教育,這就鑄就了他們這一代雕塑家的學者氣質(zhì)。數(shù)十年來,曾竹韶對于雕塑歷史理論和遺址的美術考古,從未間斷,撰寫了大量有關中西雕塑的論著,他在新中國雕塑發(fā)展史上的重要地位,是與他全面的雕塑史論研究相聯(lián)系的。曾竹韶先生青年時代在法國留學期間,幾乎跑遍了歐洲國家,參觀博物館、考察古代雕塑遺作,中年以后,他又在中國國內(nèi)考察中國古代雕塑,獲得了從中國雕塑傳統(tǒng)出發(fā),發(fā)展中國現(xiàn)代雕塑的堅定信心。在20世紀中國雕塑教育史上,旗幟鮮明地提出要研究中國傳統(tǒng)雕塑,使之進入中國雕塑教育體系,成為發(fā)展現(xiàn)代中國雕塑的基本資源,當屬曾竹韶先生。我這里主要就曾竹韶先生對中國傳統(tǒng)雕塑的研究成就做些探討。曾竹韶對于中國古代雕塑的熱愛,源自于他在歐洲的一次難忘的經(jīng)歷。20世紀二、三十年代曾竹韶在法國學習雕塑時,曾到過歐洲各國的主要博物館和重要的教堂,對希臘和歐洲文藝復興時期的大師推崇倍至。當時他對祖國的雕塑藝術并不熟悉。但有一件事給他留下了終生難忘的印象,也使他立志研究和弘揚中國的雕塑藝術,使之真正成為全人類共有的精神財富。1936年,中國政府派人攜帶近百件古代雕刻藝術品到倫敦會同倫敦博物館收藏的中國雕刻(多數(shù)是英法聯(lián)軍、八國聯(lián)軍掠奪的,也有中國奸商盜賣的)舉辦展覽會。數(shù)百件展品立即轟動了整個歐洲。青年曾竹韶從巴黎去倫敦參觀后,非常激動,立即回巴黎與王子云一起,組織巴黎中國留法藝術學會的同學前往參觀。這次參觀,使曾竹韶認識到,中國雕刻藝術無論質(zhì)量還是數(shù)量都可與西方國家并駕齊驅(qū),在許多方面有過之而無不及。但由于種種原因分散在四面八方,又缺乏整理和研究,沒有充分得到研究、學習和發(fā)揚。1937年,曾竹韶就立下決心回國學習祖國的雕刻遺產(chǎn)。但盧溝橋事變發(fā)生,抗日戰(zhàn)爭的烽火使曾竹韶學習祖國雕刻遺產(chǎn)的愿望成了泡影。直到新中國解放,才為曾竹韶創(chuàng)造了學習傳統(tǒng)雕塑的條件。1953年,在人民英雄紀念碑的建設過程中,為了更好地借鑒中國傳統(tǒng)雕塑,使紀念碑的浮雕創(chuàng)作具有更為鮮明的民族特色,劉開渠組織了紀念碑美工組的主要雕塑家到全國各地參觀考察,10月20日至12月10日,劉開渠同曾竹韶等9位雕塑工作者到大同、云岡、太原晉祠、天龍山、平遙、南北響堂山、西安、順陵、霍去病墓、麥積山、洛陽、龍門、鞏縣、開封、濟南、長清靈嚴寺等地,參觀了古代雕塑。作品從漢至明清,從一般瀏覽到重點欣賞,共看了約數(shù)萬件,并且組織翻制了若干古代雕塑的復制品,回來后來還出版了《中國古代雕塑集》。曾竹韶后來回憶他面對中國古代雕塑杰作時的激動心情,“當我第一次站在云岡石窟的面前,我的喜悅是難以言語形容的。我如饑似渴地從一個洞窟觀摩到另一個洞窟。真是鬼斧神工,既莊嚴又壯麗。佛教世界的人物眾多,每一尊佛像,每一尊菩薩、觀音、阿難、迦葉、供養(yǎng)人都是一個精美的雕像。我對著他們,絲毫沒有宗教意識,我對著的都是活生生人類社會的典型人物性格。他們完全可以和我在希臘列島,我在意大利佛倫薩斯所見到的雕刻比美。這些壯偉的雕像,都是中國古代雕刻匠師胼手胝足,嘔心瀝血創(chuàng)作出來的杰作,他們高超的藝術技巧,使我驚奇,使我神往?！敝袊糯窨趟囆g,其年代之久遠,藏量之豐富,技巧水平之高超,可以說是世界上首屈一指的。有感于此,曾竹韶撰寫了許多有關中國古代雕塑的高水平的論文,如他在山東長清靈巖寺考察后,寫作了《靈巖寺宋齊古<施五百羅漢記>考》一文,還有《麥積山石窟造像風格淺析》、《大足寶頂山石窟藝術的創(chuàng)作特點初探》等重要論文。他還撰寫《中國古代雕刻風格演變》一書,與夫人黃墨谷合寫了《中國古代雕刻發(fā)展史》,已經(jīng)完成的上半部就有近2萬字,可惜下半部不幸遺失。對于自己數(shù)十年如一日,對中國傳統(tǒng)雕塑的考察、研究與撰述,曾竹韶先生是這樣認識的:“‘蓄三年之艾,以治七年之病’,我現(xiàn)在從事的正是這種披荊斬棘、銖累寸積的工作,擺在面前是有許多困難,例如有許多重要文物都是在荒遠的窮鄉(xiāng)僻壤,缺乏交通工具;有許多名勝古跡、寺廟石窟和陵墓,不許拍照臨摹,還有許多珍貴的雕像,位置在光線不充足的洞窟里,我們的照相器材不夠精密和先進,因此,要得到合用的研究資料是還需要我們克服種種障礙。要敲開中國古代雕刻藝術之宮的大門、讓那些埋藏在深山野林的瑰寶,煥發(fā)出光彩,為世可用,需要有‘愚公移山’的精神?！痹谥袊糯袼艿难芯窟^程中,曾竹韶先生采用了實地考察和比較研究的美術史研究方法,獲得了許多很有價值的學術成果。例如,有關四川大足寶頂山石窟的研究,就是一個很有代表性的個案。曾竹韶先生將寶頂山石窟與敦煌、云崗、龍門諸石窟,既置放于中國雕塑發(fā)展的歷史長河中看到其延續(xù)性,又注意到其因為時代和地域的不同,而形成的藝術風格的差異。他指出寶頂山石窟是利用溪源夾岸,南北兩巖的石壁造成的,但前后相互銜接,綿長200多公尺,是一幅大壁畫。全部石刻都是經(jīng)過精心設計,作為一個整體,有計劃、有步驟地在差不多一世紀之間先后完成的。石窟成為一個整體,在中國石窟史上是少有的,它體現(xiàn)了宋代雕刻匠師非凡的藝術才能。敦煌、云崗、龍門諸石窟的特點是以個別龕洞為主體,或集合無數(shù)小龕為一大窟,結構是分散的,同時又由于時代漫長,開鑿者往往隨心所欲,任意在原來的龕洞附近增建新洞。因而,出現(xiàn)重復雷同,甚至破壞當代藝術品的不良現(xiàn)象。寶頂石窟完全是另一種氣象,它全窟的組織結構極嚴整,主題思想很明確。敦煌、云崗石窟著重于概括佛教的典型。而寶頂山石窟則著重現(xiàn)身說法。它完全突破傳統(tǒng)石窟一鋪數(shù)像的格局和高度集中概括的表現(xiàn)方法,普遍采用“說話人“敘述故事的方式。以連環(huán)畫式的浮雕為主,以文字說明為輔助。據(jù)此,曾竹韶認為寶頂山雕刻是中國古代雕刻史的分水嶺,它既繼承了漢畫像石和漢俑的手法,南北朝、隋唐的傳統(tǒng)技法,在創(chuàng)作上開了同一組雕刻中運用多樣創(chuàng)作方法的先例,達到了一定的成就,另一方面受了時代學術思想和其它文藝影響,在內(nèi)容和形式上都有了不同的發(fā)展。作為一個雕塑家,曾竹韶并未停留在對古代雕塑的一般性考察與描述,而是敏銳地與當代寫實雕塑的發(fā)展聯(lián)系起來,他認為,我們在研究古代石窟雕刻,特別是研究寶頂山的石窟,應該充分注意,寫實創(chuàng)作方法有賴于細致的藝術加工,只有在深化題材的基礎上才能產(chǎn)生較高的藝術效果,不然就會流于平庸,或顯得缺乏藝術魅力。寶頂山的石刻有一部分確實存在這種缺點,元、明、清的雕刻也同樣存在這種缺點。由此,我們可以看到,作為雕塑家的曾竹韶,在中國傳統(tǒng)雕塑研究方面獨特的方法論與思考角度。曾竹韶先生對中國古代雕塑研究的貢獻還在于他對于隋代彩塑的重新評價。過去人們論述古代雕塑藝術,往往將隋代作為一個過渡時期,認為它是北朝到唐代的過渡,沒有形成自己的風格。而曾竹韶觀摩了敦煌石窟的隋代彩塑以后,感到過去對這個時期的雕塑認識很模糊,忽略了它的特點。隋代能突破已經(jīng)具有比較固定風格的發(fā)展了百余年的北朝石窟藝術,創(chuàng)造性地形成了新的流派,而且達到了一定的高度,大大地豐富了雕塑藝術,是值得雕塑史大書特書的。曾竹韶認為隋代彩塑是中國古代雕塑藝術浪漫主義流派的光輝典范,它對研究中國古代雕