時空構(gòu)造視角下的瓶頸

時空構(gòu)造視角下的瓶頸

在小說中，作者總是用自己完整的語言系統(tǒng)來解釋和解釋客觀世界的一切，并建立了一個“紙上世界”。在這個虛構(gòu)的世界里，時間和空間是兩個極為重要的坐標(biāo)，人物被作家歸置于縱橫交錯的時空結(jié)構(gòu)中，事件在其中展開，各種復(fù)雜微妙的情感則在其中自由地馳騁。小說不但是語言的藝術(shù)，而且是時空的藝術(shù)，時空構(gòu)造規(guī)約著人物的塑造和主題的表達(dá)。20世紀(jì)90年代后期，新生代作家的確形成了較為廣泛的社會影響，其中，邱華棟的寫作姿態(tài)較為獨特，他總是一邊書寫欲望，一邊對物化現(xiàn)實進(jìn)行批判，這使他具備了一種從眾多新生代作家中獨立出來的可能性。但是，時至今日，他的作品尚缺少大的格局和大的氣度。原因是多方面的，而從時空構(gòu)造這個視角，我們或許可以窺得形成邱華棟寫作“瓶頸”的哲學(xué)根源。邱華棟小說的時空構(gòu)造有一個鮮明的特點：人物始終被歸置于一個“現(xiàn)時的空間”里，既不前瞻，也不后顧，更不可能旁逸斜出。這就使人物難免有一種兩頭無著的恍惚感和流離失所的迷失感。于是，人物對人類生存境況提出了自己的質(zhì)問，甚至達(dá)到了毫無節(jié)制的地步。由此，作品主題似乎具有了一種較高意義上的人本主義色彩。其實，喪失生命立足點的批判是自戀的、狹隘的和極端的。對此，邱華棟卻一無所知，毫無覺察。邱華棟筆下的人物，是20世紀(jì)90年代全面進(jìn)入社會文化角色的一代，即所謂“新生的一代”。吳俊曾對其作過如下剖析：“而后此年代（60年代中后期以后）出生的人（包括作家），對于當(dāng)代中國的認(rèn)識則缺乏或不具備較為深厚的經(jīng)驗基礎(chǔ)，人生閱歷的簡單和膚淺使他們在歷史意識方面不能不顯得格外淡薄，即使是對于新時期以來的變化，他們的認(rèn)識也難說是完整的———因為沒有一種哪怕是表面的或感性的歷史比較。所以他們在思想方法上尚未形成對于歷史現(xiàn)象及過程的‘同情之了解’的自覺意識”，“因改革開放的持續(xù)深入而形成的多元化思想潮流，使他們從一開始就有了自由選擇的可能?！谧晕乙庾R和歷史意識方面，他們都與前幾代人（包括60年代早期出生的人）拉開了距離———他們是義無反顧要自己創(chuàng)造歷史的一代，并且他們也已選擇了90年代來創(chuàng)造自己的歷史”。如果說他們跟過去的歷史有著某種聯(lián)系，那么這種聯(lián)系也并不是他們自身跟過去的歷史的聯(lián)系，而是同依然受過去時代影響的今天時代的聯(lián)系，是透過今天的時代同昨天的時代的聯(lián)系。因此，他們不談“過去”，不需要卸去“歷史的重負(fù)”，“過去”之于他們似乎根本就不存在。正如《午夜的狂歡》中的秦杰所宣稱的那樣，他們是一群“沒有歷史的人”。當(dāng)90年代生活中平庸、瑣碎、性趣盎然的一面在他們面前展開的時候，他們被迷惑了，被生活那紛亂的星空弄花了眼睛，于是他們沉湎于狂歡，借此來排遣內(nèi)心的空虛和焦慮。雖然他們也曾試圖找回歷史，但他們對歷史所作的思考零亂不堪、無動于衷，是一堆“無法拼撞的碎片”而已。這是一群“對一切有記憶的恰恰就是90年代”的“斷代的人”，他們“以新的角色、新的姿勢進(jìn)入了當(dāng)下”，并構(gòu)筑起他們自己的新的歷史。這種“一無所信”的價值意向，同樣反映在他們對“未來”的態(tài)度上。他們嘲笑理想主義者對自由完美境界的渴求，嘲笑對美好、珍貴、神圣的精神品性的持重與向往。在《環(huán)境戲劇人》中，他們看到了代表工業(yè)文明的易拉罐已堆積至張承志等人熱情謳歌過的精神圣地“大坂”，“過去的大坂已經(jīng)不存在了”。小說通過“我”對女友龍?zhí)烀椎膶ふ壹捌湟淮未蔚腻e位直至失敗，暗示了“我”對精神性價值的懷疑，并以一種失樂園的悲觀態(tài)度否定了一種唐吉訶德式的古典精神。邱華棟的小說曾多次談及人物的“夢想”，但它們不是老子的小國寡民、陶淵明的桃花源、柏拉圖的大西國、莫爾的烏托邦，也不是沈從文的邊城、張承志的金牧場，而是極度膨脹、此消彼長的欲望。關(guān)于這一點，我們完全可以從邱華棟對于城市新人類放蕩飄泊、追逐金錢、游戲愛情的欲望化生存狀態(tài)的多方位表現(xiàn)和描述中得到印證。以其“成名作”《手上的星光》為例，開篇即有主人公喬可的內(nèi)心告白：“燈光繽紛閃爍之處，那一座座大廈、購物中心、超級商場、大飯店，到處都有人們在交換夢想：買賣機(jī)會、實現(xiàn)欲望?！睘榱恕翱繉懽靼l(fā)財和掙得愛情”，他答應(yīng)了書商在小說中加寫一萬字性描寫的要求。由此可見，人物的靈魂已經(jīng)在欲望的泥沼中裂變、沉溺而無法飛翔。人物的空無感歸根結(jié)底緣于他們對現(xiàn)實生存遭遇的理解和對現(xiàn)實生存方式的選擇。20世紀(jì)90年代，現(xiàn)代商業(yè)文明以席卷一切之勢改變了城市的歷史進(jìn)程，它在消融著既有的一切，也在創(chuàng)造著如萬花筒似的時尚奇觀。人物潛意識中的物欲、情欲、權(quán)欲、名欲被激活并構(gòu)成了這個時代的表面生活，“只有經(jīng)濟(jì)能改變?nèi)藗兊纳婢秤?，人們也只相信?jīng)濟(jì)利益構(gòu)成全部生活的意義”。如前所述，欲望是邱華棟筆下人物所有城市行為的動機(jī)和目標(biāo)，這些人物以為“過程與當(dāng)下就是最重要的東西”，“在城市中行動”是“惟一的綱領(lǐng)”。無論是《生活之惡》中的尚西林、何維、眉寧、吳雪雯，《手上的星光》中的喬可、楊哭、林薇、廖靜茹，還是《環(huán)境戲劇人》中的龍?zhí)烀?，《黑暗河流上的閃光》中的羅寧，他們都對感性的“現(xiàn)時”充滿了不可抑制的興趣，且沉醉于行為本身所帶來的刺激中。《哭泣游戲》就是一個頗有代表性的文本。小說描寫了一次有計劃、有步驟的“謀殺”，強(qiáng)烈認(rèn)同城市法則的“我”以及其他人共同激活了外省女孩黃紅梅內(nèi)心的欲望，使她變成了“一個漂亮的塑料女郎”直至走向死亡。黃紅梅只是“我”的一件“作品”，一個驗證城市法則的玩偶，“我”并不在乎她作為獨立的行為主體的生命感受，“我”只是按照“我”的理解和意愿扭曲著她的存在方式和生活方式。從這一“行為藝術(shù)”的實施中，“我”的支配欲、征服欲和占有欲得到了莫大的滿足，黃紅梅成了“我”的欲望對象，成了“我”充分展示城市成功者力量的一個工具。劉小楓早在20世紀(jì)80年代末期就曾指出，“‘游戲的一代’是‘四五’一代的接續(xù)”，“這一代群具有自動失范于任何知識類型的沖動，他們超前進(jìn)入游戲空間，其游戲的規(guī)則就是游戲本身。從精神品性上講，他們的重大特點是，已不知道什么叫感動?！边@種頗具前瞻性的論斷可謂深刻之極。概而言之，在邱華棟的小說中，一切均以“現(xiàn)時”的方式不停地涌來，人物把自己不斷地拋入轉(zhuǎn)瞬即逝的事件中，來不及預(yù)想、躊躇與回味，使人感到“這個現(xiàn)時性如此膨脹，如此泛濫，以至于把過去推出了我們的地平線之外，將時間縮減為唯一的當(dāng)前的分秒”（米蘭.昆德拉語），“‘沒有未來’，只有一連串的即時瞬間”（薩特語）。值得一提的是，邱華棟筆下的人物都是城市的“闖入者”，不同于王朔們筆下那些“被城市慣壞了的大孩子”。就影響力和吸引力而言，城市的歷史記憶和世情民俗顯然不及城市的物像幻景。這恐怕也是人物徹底“現(xiàn)時”化的一個重要原因。當(dāng)時間的連續(xù)性被打破，失去了歷史和未來的支撐與昭示，人物勢必產(chǎn)生懸浮感、幻滅感，他們便強(qiáng)制性地向空間“逃離”，自閉性地“龜縮”在空間里，以求得內(nèi)心的平衡。“一旦自我的身份在時間上出現(xiàn)了不確定性，個體就會表現(xiàn)出這樣的趨勢，試圖依賴空間的手段來確定自己。”邱華棟的小說就表現(xiàn)出了一種對時間進(jìn)行空間化處理的傾向。在邱華棟的筆下，城市與人物是一種平行并列的關(guān)系，城市幾乎能夠以其雄大神秘、膨脹彌散的景象將人物一概淹沒。北京這座原本意識形態(tài)色彩極濃、歷史底蘊(yùn)極深、文化積淀極厚的城市，被作家描繪成一座幾近于物神的瘋狂增殖的現(xiàn)代化大都市。在這里，悠閑自得、海侃神聊的北京爺們兒不見了，取而代之的，是一群無所顧忌、永不饜足的都市新人類———他們生活在體制之外，與這座城市無根深蒂固的聯(lián)系，他們來到這里就是為了索取，城市之于他們，“既象征著一種夢想，更是一位強(qiáng)大、深不可測、輕者致人于傷損重則致人于死地的可怕對手”。歷史悠久、規(guī)模宏大、獨具特色的古代建筑群不見了，粉墨登場的，是縱橫交錯的立交橋、富麗堂皇的星級大酒店、狂放的迪廳、曖昧的酒吧、令人驚羨的高尚住宅區(qū)等等?！冻鞘袘?zhàn)車》可以說是邱華棟對北京進(jìn)行表象化、立體化處理的一個極至。他還在該文本中這樣寫道：“而北京這樣一座三千年古城的道路還在擴(kuò)展，更多陳舊的東西在喪失，而新的道路也在建立，到處都聳立著膽大妄為的建筑。在這樣新舊交相混雜的文化氣氛中，有更新的因子在這里創(chuàng)造新的文化?！睘榱双@得某種空間效果，作家甚至達(dá)到了不厭其煩、連篇累牘、孜孜以求的地步。這已成為其小說的一種獨特標(biāo)識，已超過了傳統(tǒng)環(huán)境描寫的意義。邱華棟原本就是一位詩人，他憑借著豐富而到位的想象盡情地抒發(fā)著人物對大都市情景的感受，并以意象的羅列、重合和組接，準(zhǔn)確地描述了人物陷于情感、文化和價值追求的平面化生存境況。在邱華棟筆下那些敏感、自戀的人物看來，雖然這個空間給人一種顆粒般的質(zhì)感，但是人類不可能把握它，不可能從中獲得賴以支撐的力量。它既充滿誘惑又遍布陷阱，既讓人心生欲望，又不免畏懼、彷徨。在他們的眼中，城市代表著一種技術(shù)的世界，已龐大到人類無法控制的地步，現(xiàn)代人正不可避免地被其物化而喪失自我。這是一群極度崇尚“個性”的人物。盡管他們看不到歷史的投影與未來的曙光，與客觀世界產(chǎn)生了嚴(yán)重的疏離，也不懂得“個性的比較高級的發(fā)展，只有以犧牲個人的歷史過程為代價”（馬克思語）的真理，但是，他們?nèi)匀粓?zhí)拗地向世界發(fā)問，將所有的不滿傾瀉在一切“身外之物”上，以此來顯示自己的“卓爾不群”、“獨立不羈”，甚至以出走（其實無處可逃）或死亡，來表達(dá)自己對生存意義的追問和對生存危機(jī)的反抗。邱華棟恰好寓言式地為他們提供了一個宣泄個人焦慮、表達(dá)厭世情緒的幻化了的空間，城市在人物的想象和夢幻中得以具形，具有了象征和隱喻的意義?！蛾J入者》、《樂隊》、《天使的潔白》、《飛越美容院》、“人”字系列作品等便是較好的例證。盡管作家在寫這類人物時多有觀念先導(dǎo)的特點，但是，他所營造的“陌生化”空間還是較為深刻地展示了人物的苦悶心態(tài)。在這個空間里，人物的感覺和行為被變形化、怪誕化，人物總是以為自己揭開了現(xiàn)實生活的假面，看清了被他人熟視無睹的本質(zhì)，一種個人對生活無力把握的迷茫感由此而彌漫整個城市。作家寫作時，他是意義的給出者，一旦創(chuàng)作出作品，作品即成為一個準(zhǔn)主體，成為一個有生命的存在。應(yīng)該說，邱華棟小說的時空構(gòu)造藝術(shù)地反映了現(xiàn)實生活中某一類人的真實個性———拒斥一切而絕不拒斥自我的世俗享樂的存在。這些人棄絕歷史與未來，貪戀瞬間性欲望狂歡的同時又時時刻刻感到迷惘與失落，總是以一種自以為是的極端的否定性姿態(tài)對人類文明加以抨擊與嘲弄，卻又毫無內(nèi)在的、本己的自我審視和自我批判。我們知道，一切批判必須以堅定的自我批判為基礎(chǔ)負(fù)責(zé)地進(jìn)行，才能最大可能地摒棄偏見。一種精神品性偏執(zhí)到極點，必與外部世界產(chǎn)生不可調(diào)和的矛盾，主體愈發(fā)感到痛苦、絕望，從而導(dǎo)致主體意志的迷亂乃至主體的自虐性消失。試想，如果主體喪失了生命的立足點，喪失了自我批判的能力，無法將此刻和歷史乃至未來相聯(lián)系，無法感知自己與現(xiàn)實的切實關(guān)系，那么，主體對物化現(xiàn)實的批判會有什么說服力呢？邱華棟小說人物對物化現(xiàn)實的批判，其實是基于這樣一種哲學(xué)思想：人類對科學(xué)技術(shù)發(fā)展的永無止境的追求，造成了人的“異化”、物欲泛濫與精神失落，從而導(dǎo)致現(xiàn)代人日益陷入某種生存困境而無力自拔。這種哲學(xué)思維方式有一種簡單消解人類主體性原則的傾向。自近代以來，人類充分發(fā)揮主體性創(chuàng)造了越來越發(fā)達(dá)的社會文明，特別是20世紀(jì)，科學(xué)技術(shù)突飛猛進(jìn)，使人類的生存狀況得到了前所未有的改善。眾所周知，人類社會的發(fā)展給人類帶來福音的同時，也給人類帶來了某些負(fù)價值和反主體效應(yīng)。但是，主體性原則并不是導(dǎo)致人類生存困境的根本原因，沒有任何約束的極端主體性原則才是引發(fā)人類生存困境的根源之一。極端主體性原則把主體性理解為人的具有本體地位的，不存在任何限制的屬性，這就必然導(dǎo)致無限夸大主體性的作用，否認(rèn)客體的制約而走向唯我主義，使人與自然、人與社會、人與人、人與自身的關(guān)系出現(xiàn)了嚴(yán)重的對立和不協(xié)調(diào)，使人本身處于片面的、畸形的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，諸如物質(zhì)生活和精神生活的分裂，人的異化狀態(tài)的加深等等。而科學(xué)的、辯證的、合理的主體性原則及其充分發(fā)揮既是人類走出困境的有效途徑，同時也是人類克服片面的、畸形的發(fā)展?fàn)顩r，實現(xiàn)人的自由全面和諧發(fā)展的根本出路。正確有效地發(fā)揮人的主體性的關(guān)鍵，恰恰就是主體性必須要以人的合理需要為限度。只有完善人的需要的社會評價機(jī)制，摒棄人的那些無節(jié)制的、不合理的需要，才能保證人的合理需要的實現(xiàn)。這種對人類自身的拷問，本身就顯示了人的主體性觀念的進(jìn)一步自覺與成熟。然而，邱華棟筆下人物一味苛責(zé)社會發(fā)展的同時而又片面追求物質(zhì)利益，批判社會的同時而又毫無自我批判之意，這正是人類“自大狂”病癥在實踐活動中的另一種表現(xiàn)。長期以來，人類在幾千年階級社會的發(fā)展中形成了一種執(zhí)著地追求個人欲望的自私、貪婪的特性，這種特性在現(xiàn)代社會中進(jìn)一步膨脹起來，實際上，這就是唯我主義。這種以追求個人欲望為要旨、以自我利益為中心、缺乏自我批判意識的唯我主義，在對自然的關(guān)系上，其立場必然是“反自然”的，在對他人、對社會的關(guān)系上，其立場也必然是反道德的、反信仰的。這在邱華棟的《城市戰(zhàn)車》中表現(xiàn)得尤為明顯?！拔摇笔且粋€懷揣夢想闖進(jìn)都市的流浪藝術(shù)家，在起伏不定又反差甚大的生活狀態(tài)中，依戀著城市又憎恨著城市?！拔摇背嗽谀承┡陨砩汐@得一絲自足的安慰以外，已經(jīng)無以承擔(dān)“我”對這個時代應(yīng)該承擔(dān)的任何責(zé)任，“游戲情感”成為“我”自我放逐、自我虐待、進(jìn)入世俗享樂生活的最后儀式。在與女主人公喻紅的交往中，“我”并不看重她對人生價值的向往和追求，她充其量不過是身陷都市困境中的“我”的精神棲息之地。當(dāng)喻紅真正做出選擇的時候，“我”便以“說到底我和你也是兩類人”、“和我這類人呆在一起又怎么樣呢？有個詩人說貧窮而聽著風(fēng)聲也是好的，可誰又能真正的做到呢？”之類的話來搪塞，最終在文本為喻紅設(shè)計的死亡結(jié)局中抽身而去?！拔摇逼鋵嵤且粋€自私到極點的人。當(dāng)喻紅處于與“我”無切身利益沖突的境況時，“我”肯定并貪戀她的存在；一旦她處于“我”以為的隱隱的威脅時，“我”則毫不猶豫地把她從“我”的生活中抹去?？隙ㄅc否定的權(quán)柄掌握在“我”的手中。當(dāng)邱華棟小說人物把自己當(dāng)作信仰的對象，以為自己就是評判一切的尺度時，也就失去了道德的標(biāo)準(zhǔn)和信仰的準(zhǔn)則，也就必然處于形單影只、無所傍依而又剛愎自用的狀態(tài)中。這種片面化、極端化思維方式一旦形成以后，在指導(dǎo)和支配人類的實踐活動時，又加深了極端主體性在實踐中的發(fā)揮程度，并促發(fā)了人類生存困境的日益升級。邱華棟筆下人物意欲消解主體性，殊不知他們自己也在將主體性推向極至。令人遺憾的是，邱華棟并未認(rèn)識到其筆下人物的致命的弱點，未進(jìn)一步洞察他們的真正個性，更未進(jìn)一步挖掘作品的主題，而只是一味地被人物裹挾著（作者、隱含作者與敘述者達(dá)成了一種同構(gòu)、契合關(guān)系）張揚(yáng)其作品的批判性，給研究者造成了一種“虛偽的批判”的印象。倘若邱華棟批判的矛頭最終指向人物自身并剖析形成其“尷尬”個性的社會文化根源，其小說內(nèi)涵的深刻性必將躍上一個更高的層面。從本質(zhì)上看，邱華棟有別于某些面向虛無寫作的作家，是一個有著較為執(zhí)著的形而上追求的人，他對“精神家園”的尋找至少是真誠的，這一點，可以從其隨筆集《城市漫步》中得到充分的證明。但是，他的真誠的價值意向直指20世紀(jì)西方某些批判性理論和思潮，他并未從整體上和傳統(tǒng)根基方面加以深究，而是囫圇吞棗、匆忙采納。這說明他已有的思想資源無法使其看清也使其無法看清筆下人物的真正本質(zhì)，他對人物的過度的同情常常使其視域被收縮在人物目之所及心之所感的范圍之內(nèi)，因此，他不可能找到客觀、公正、全面、深刻的批判立場。由此看來，邱華棟確實需要進(jìn)一步拓寬自己的哲學(xué)視野。誠如陳曉明所說，“邱華棟對現(xiàn)代人生存狀況———生活的方式與過程的捕捉十分敏感，但他試圖去揭示這種生活的內(nèi)在矛盾，去表現(xiàn)他們的生存困惑與恐慌時，卻在重復(fù)現(xiàn)代主義的那些現(xiàn)成的命題，諸如人的自我認(rèn)同的危機(jī)，存在的絕對意義，西緒弗斯式的生存悲劇等等。邱華棟顯然有必要找到一種與他所表現(xiàn)的生活狀態(tài)和敘述視角相契合的思想資源”。徹覽20世紀(jì)90年代的中國文壇，新生代小說營造了一道令人難忘的風(fēng)景。雖然某些新生代作家極度顛覆狂熱的思維方式和寫作方式，招致了人們對其文學(xué)創(chuàng)作動機(jī)的懷疑和對其文本平面化敘述的批判，但是，有一部分新生代作家，如邱華棟、畢飛宇、東西、魯羊、鬼子、述平、陳染、張欣、劉繼明等，并不滿足于對城市欲望表象的書寫，而試圖以個體生命經(jīng)驗的方式切入對于存在本質(zhì)和生命