吳地民俗文化與當代年畫的變遷桃花灼灼風雨路蘇州桃花塢木版年畫的形成、發(fā)展和演變

吳地民俗文化與當代年畫的變遷桃花灼灼風雨路蘇州桃花塢木版年畫的形成、發(fā)展和演變

一、桃花土色壁畫這幅畫來自剽竊。中國古代的裝飾性繪畫作品就像一幅畫。隨著造紙技術的進步,到唐宋,門神畫已經(jīng)相當普遍。由于雕版印刷技術的推廣,到明代,年畫也由以手繪為主逐步轉向版印為主,作為大眾文化消費品流行開來。人們紛紛將財神、福祿壽三星、關公、八仙等宗教神像請進家里,進而教化、戲文等新題材也在書肆或年畫作坊中應運而生,并廣為傳播。著名學者阿英先生在《中國年畫發(fā)展史略》中稱:“自明代起,隨著木刻版畫的發(fā)展,年畫正式成為一種獨立的藝術形式。”明代蘇州木版年畫不乏佳制,王樹村先生在《中國民間美術史》中指出:“明代江南年畫產(chǎn)地首推蘇州”,“蘇州年畫中嘉靖十五年(1536)刻印的《皇明一統(tǒng)地理圖》,萬歷二十五年(1597)的《壽星圖》都是孤本傳世”。人們津津樂道的明代的《一團和氣圖》,相傳為明成化元年(1465)憲宗朱見深即位后繪制的。此圖看上去如一團坐之老人,細察卻是三個老者擁坐一團。蘇州桃花塢木版年畫不僅有與其題材和形式相似者,而且作為家喻戶曉的代表作,不同時期有不同版本。因為象征吉祥和諧,至今許多蘇州人家中張貼此畫,這與蘇州人講話文氣、“金(敬)相鄰,銀(迎)親眷”、“和氣生財”的民俗民風密切相關。印刷術是中國古代科技四大發(fā)明之一,對文化的傳播起了很大的作用,主要經(jīng)歷了雕版印刷和活字印刷兩大階段?！暗癜嬗∷⑿g的產(chǎn)生年代當在隋至唐初或更早?！彼未?雕版印刷發(fā)展邁入全盛時代。在20世紀70年代,蘇州瑞光塔第三層發(fā)現(xiàn)北宋真珠舍利寶幢一座,幢內(nèi)藏有北宋咸平四年(1001)刊《大隋求陀羅尼經(jīng)咒》和景德二年(1005)刊梵文《大隋求陀羅尼經(jīng)咒》。盛真珠舍利寶幢內(nèi)木函四周有彩繪四大天王像壁畫,畫中可見唐代畫圣吳道子的遺風,筆墨渾厚雄健,用柳葉描法,線條生動流暢,富有變化,使整幅畫達到了近乎完美的境界,為罕見的宋畫珍品。南宋紹定四年(1231)蘇州陳湖磧砂延圣禪院主持刊刻,完成于元代至治二年(1322),歷時91年的《磧砂大藏經(jīng)》,共有591函6362卷,每種經(jīng)卷前皆冠有扉頁,共有八塊圖版,輪番施印,上有“陳昇畫刊記”,署名刻工有陳寧、孫祐、袁玉等。繪刻佛、菩薩數(shù)十人,構圖飽滿、紋飾繁密,人物造型有印度梵畫遺風,但形象富于變化,各異其趣,鐫刻工巧精細,紙墨也精良,是中國古代佛教版畫中不同凡響的巨制。周蕪先生甚至評論說:“若取佛畫之燦爛,當觀此圖?！笨梢?雕印版畫始于宗教畫,先是佛教版畫,再是道教版畫,進而向印本書籍和風俗畫方向發(fā)展。筆者曾配合江南大學設計學院周亮博士編撰出版《蘇州古版畫》(共七冊)。所謂古版畫,是指將畫稿反向雕鐫在木板上,通過刷墨覆紙取得的復制品。中國古代的印本書,絕大多數(shù)是用木版雕印的方法制作的,所以書中的插圖也稱木刻畫,木刻肖像畫稱為“繡像”。木版年畫與木刻畫的制作程序極為相似,均分為繪、刻、印三步驟,然而在形式、功能和題材方面則不一樣。明萬歷年間(1573—1619),是中國古版畫史上的黃金時代,形成了從建安派、金陵派至徽州派、武林(杭州)派、蘇州派、吳興(湖州)派并耀爭輝的局面。他們不僅各具特色、各擅勝場,而且互相影響、不斷升華。如徽州派自肇始之初,走的是纖麗工細的路子,而歙縣虬村杰出的黃氏刻工流寓蘇州后,為蘇州版畫的發(fā)展起到了舉足輕重的作用;又如吳興戲曲版畫精品,幾乎都為蘇州著名畫家王文衡所繪。萬歷時期還是明代版畫發(fā)展史的分水嶺,期間,戲曲小說版畫取代宗教版畫,成為版畫藝苑中鮮艷奪目的奇葩。蘇州閶門一帶坊間戲曲小說幾乎“無繡像不成裝”,書籍插圖繪工之精、雕版之妙,在中國古版畫發(fā)展史上具有突出的地位,桃花塢木版年畫即由此演變而來。要說蘇州人創(chuàng)新,大概最有特色的是在精細精致上的創(chuàng)新。蘇州傳統(tǒng)文化具有士人文化的顯著特征,歷來以精細雅致的風格而獨樹一幟,從古典園林、昆曲藝術、絲綢織物至手工藝術包括蘇繡、緙絲、蘇雕、蘇扇、蘇裱、蘇箋、蘇燈、明式家具、虎丘泥人等,無不名揚天下,雕版印刷同樣如此。胡應麟在《少室山房筆叢》中還曾將蘇州與其他地方的刻書進行比較,結論是“其精吳為最”。萬歷二十四年(1596)刊印的《顧仲方百詠圖譜》、萬歷三十二年(1604)刊印的《新鐫仙媛紀事》等,可以看做是明代蘇州版畫趨于精美的一個轉折點,形成了靈巧精致的“蘇派風格”。地域文化造就了這一濃縮的藝術精品,其中有人文因素、地理因素和經(jīng)濟因素。近代學者鄭振鐸在《中國古代木刻畫史略》中稱此“由粗豪變?yōu)樾汶h,由古樸變?yōu)榻∶?由質直變?yōu)橥窦s”,“開啟了光明燦爛的先路”,“我想桃花塢的年畫可能到了這個時代才興隆起來的”。明代晚期,彩色套印和饾版、拱花等印刷工藝甚是流行。所謂饾版,是先按畫稿的不同顏色,分刻成許多小塊刻版,由淺到深依色套印,有如拼湊饾饤,印成的畫面色彩層次豐富,幾乎與原作無異。拱花是借鑒信箋上素白底色花紋的做法,采用凹凸兩版相嵌擠壓的印法,顯現(xiàn)出一種浮雕般的效果。明天啟六年(1626)至崇禎十七年(1644)間采用饾版、拱花技術印制的《蘿軒變古箋譜》、《十竹齋書畫譜》、《十竹齋箋譜》,為木版彩色套印的杰作,標志著中國的彩色套印技術走向了成熟。在桃花塢木版年畫的制作中,也引入了這些創(chuàng)新技法。薄松年教授在論述蘇州早期年畫面貌時稱:“在花卉套色以后還運用了拱花技術使之突出于紙面”,“只在表現(xiàn)云水和器物的花紋時才運用細密的拱花”,“可惜這種做法在以后的年畫印本中絕跡了”。由此,他斷定,“至少在明代,蘇州已有完整的具有獨特風格的年畫”。蘇州人尤其考究繪、刻的協(xié)同配合,特別是到了明末清初,這種配合更加默契。當時最著名的蘇州刻工為朱圭,他在康熙七年(1668)以刻劉源所繪《凌煙閣功臣圖》等而嶄露頭角,后被召入宮中?？滴跞迥?1696)他與梅裕鳳刻著名宮廷畫師焦秉貞所繪《御制耕織圖》46幅,工細纖麗、藝術精湛,在技法上還采用了西洋繪畫的透視法,是清代朝野享有盛名的殿版畫杰作。桃花塢早期年畫明顯模仿萬歷以后的版畫,一般尺幅不大,刻、繪、印精美,文人繪畫傳統(tǒng)一目了然,不少甚至可以看做是尺寸放大了的書籍插圖,題材有地圖、風俗、歷史故事、戲曲、仕女、花卉等,如:《大明九邊萬國人跡路程全圖》、《二十八宿鬧昆陽》、《瑤池獻壽圖》、《文姬歸漢圖》、《清音雅奏》、《友弟重天倫》、《漁樂圖》、《歸渡圖》、《浴馬圖》等。薄松年教授在《大英博物館珍藏的早期蘇州年畫》一文中,也列舉了《桃花記崔護偷鞋》、《昭君出塞》、《玉簪記》、《明皇楊妃對弈圖》、《百花點將圖》、《李白斗酒圖》、《七步成章圖》、《潘安擲果》、《李密放牛讀書》等。二、桃花生長和浮世畫經(jīng)歷了明、清改朝換代的激烈動蕩后,蘇州的社會秩序逐步穩(wěn)定,在康乾時期延續(xù)了明中后期的發(fā)展勢頭,成為全國經(jīng)濟、文化最為發(fā)達的城市之一。清康、雍、乾三朝(1662—1795),也是桃花塢木版年畫歷史上最為輝煌的時期,年畫質量、銷售量空前提高。當時蘇州有50余家年畫店,行銷江、浙、皖、贛、鄂、魯、豫等地,并遠銷日本、南洋。題材以描述城市生活和市民風俗為主,尤以風景、仕女和文學、戲曲、歷史故事最為典型,風格清閑雅致,受西洋銅版畫影響,注重透視和明暗技法運用。將最為著名、影響較廣的幾種民間年畫作一比較,可以發(fā)現(xiàn):天津楊柳青年畫因地近京畿,明顯受宮廷繪畫影響;山東濰坊、河北武強、四川綿竹等地的年畫更為接近廣大農(nóng)村地區(qū),最能體現(xiàn)農(nóng)民的審美傾向,更顯原始和淳樸;而蘇州桃花塢年畫受文人畫傳統(tǒng)及外來文化影響,其市民化的特征表現(xiàn)得最為淋漓盡致。這一時期尤為著名的是雍正十二年(1734)寶繪軒主人繪《姑蘇閶門圖·三百六十行》大對屏,此畫以左右雙幅合成全景,相當于兩幅中堂大小,場面宏大。作品構圖從城外向城內(nèi)俯瞰古老雄偉的閶門,近處描繪了護城河兩岸和吊橋上下繁鬧的街市,各行各業(yè)的商號,河上穿梭往來的客船、貨船、游船和鳴鑼開道的官船,人物三百余個,栩栩如生,呼之欲出;遠處城墻街道綿延,舳艫帆檣林立,樓閣隱約,綠樹成蔭,還有高聳入云的報恩寺塔,有實有虛,有景有情,使人觀之如身臨其境。類似題材的桃花塢木版年畫還有《姑蘇萬年橋圖》,僅從庚申年(乾隆五年,1740)到甲子年(乾隆九年,1744)流傳下來的就有三幅,皆鳥瞰式構圖。其文化意義,則不同于寫心清高、超然物外的文人畫,顯示了年畫反映現(xiàn)實“俗”的優(yōu)勢,是一幅幅展現(xiàn)生動立體、千姿百態(tài)的城市日常生活的歷史畫卷。晚明以來,在利瑪竇(1552—1610)、郎世寧(1688—1766)等西方傳教士和畫家的影響下,基于實證主義的幾何透視學開始影響我國的繪畫,對中國繪畫了解和掌握空間原理起到了很大作用,以致在蘇州桃花塢木版年畫上有作者特意題款“仿大西洋筆意”、“仿泰西筆法”。桃花塢年畫首先借鑒外來技巧,但又不失民族風格和本土特色,色彩厚重、古樸、細膩、和諧,畫面以棕色為主,在制作上印本與筆繪相結合,文人畫痕跡顯著,藝術格調高雅。這一時期表現(xiàn)江南景物的代表作有《山塘普濟橋中秋夜月》、《蘇州名園獅子林圖》、《姑蘇虎丘勝景圖》、《金閶古跡圖》、《姑蘇靈巖勝景圖》、《姑蘇石湖仿西湖勝景圖》、《西湖勝景圖》、《西湖行宮圖》、《金陵勝景圖》、《敕建金山江天寺勝景圖》等,表現(xiàn)社會生活和歷史故事的代表作有《歲朝圖》、《清明佳節(jié)圖》、《全本西廂記》、《陶朱致富圖》、《靈臺同樂圖》、《雪中送炭圖》、《孟母斷機圖》、《福字圖》、《壽字圖》、《群仙圖》、《麻姑獻壽圖》、《百子全圖》、《五子登科圖》、《雙桂軒彈琴圖》、《簾下佳人圖》、《美人秋千圖》、《琴棋書畫圖》等等。日本美術界所稱道的影響“浮世繪”的“姑蘇版”主要指的就是早期和全盛期的作品。許多日本學者對此均有論述,如樋口弘先生謂“(姑蘇版)對浮世繪的發(fā)展具有相當?shù)呢暙I”;小野忠重先生認為,“中國年畫感動了日本的浮世繪畫家……浮世繪的新構思,無不以此為參考”。成瀨不二雄先生在《試論蘇州版畫》中論述得更為翔實:“江戶時代的長崎,輸入很多蘇州版畫”,“開始應由于供應僑居長崎的中國人對年畫之需要,隨后因愛好者之留意而推廣傳至日本各地”。桃花塢木版年畫的早期作品,有相當數(shù)量在日本被視做藝術品得到了很好的保存,日本學者對此有深入的研究?？上У氖?這一時期的作品及此后清代后期的大部分作品,竟然在中國國內(nèi)蕩然無存。1972年在日本奈良舉辦了一個“中國明清時代的版畫展”,其中有清康乾及清后期桃花塢年畫85幅,這一時期的代表作品幾乎全有。在日本古典美術中,浮世繪的知名度最高。“浮世”乃瞬息即逝的塵世之意。浮世繪是江戶時代以江戶市民階層的審美情趣為基礎發(fā)展起來的風俗畫,主要包括版畫浮世繪和手繪浮世繪(肉筆繪),其發(fā)展史和印刷業(yè)有密切的聯(lián)系。浮世繪樣式的發(fā)展主要是在木版畫形式上進行的,因此,人們提到浮世繪,往往就是專指木版畫形式,其中以刻繪美人畫、歌舞伎俳優(yōu)畫和風景畫居多。清代畫家沈銓(字衡之,號南蘋)1731年(江戶享保十六年)攜弟子東渡日本,僑居長崎作畫傳藝三年。日本還出版了我國的《十竹齋書畫譜》、《芥子園畫譜》等木版畫譜。在浮世繪中還出現(xiàn)了模仿桃花塢木版年畫的作品。這種與中國明清版畫在文化上的同源性,使日本藝術家們所面臨的問題以及為此而進行的嘗試和努力,都與中國的同行頗為相似。如1765年天才畫家鈴木春信與一位俳號“巨浪”的高級武士合作,開創(chuàng)了新型多彩套色版畫“錦繪”,首次采用了空摺、木肌理效果的新技法。所謂“空摺”,亦被稱為“拱花”,在中國版畫中已被廣泛使用。蘇州桃花塢木版年畫與浮世繪的相同之處,還包括組圖系列的形式、續(xù)繪的構成(數(shù)幅畫面擁有相同的背景)等。蘇州桃花塢木版年畫對浮世繪版畫的主要影響,首先是透視和明暗畫法的運用,并成為“西畫東漸”大背景下,向日本輸入西畫技法重要的“二傳手”。如1740年日本出現(xiàn)了具有透視效果的“浮繪”,以線條方式來追求空間深度表現(xiàn);而在中國俗稱“西洋鏡”的西方游戲具通過長崎傳入東瀛,透過鏡頭可以看到描繪的風景畫具有很強的透視效果,這些畫片也因此被稱為“眼鏡繪”。這些版畫中的西畫因素比1783年司馬江漢(日本早期西畫代表性人物)制作的日本第一幅銅版畫《三圍景》要早40余年。成瀨不二雄先生在《試論蘇州版畫》中提及,“寶歷五年(1755)左右,圓山應舉以《姑蘇萬年橋圖》為范本,作眼鏡繪?；顒佑谙肀Ｄ觊g(1716—1736)的江戶浮世繪師羽川沖信,模仿《壽字吉祥圖》,制作《壽字江戶名勝》”。日本藝術家們既有執(zhí)著傳統(tǒng)的精神,對自己的傳統(tǒng)充滿自信與自豪,同時又大膽吸收外來文化,具有開放意識和融合性,從而最終積淀起真正屬于自己的藝術傳統(tǒng)。三、n、42年桃花生長的圖畫本1840年鴉片戰(zhàn)爭以后,外憂內(nèi)患愈演愈烈,“天朝大國”由盛而衰,兵燹不斷,民不聊生。上海開埠成為大城市,取代江南傳統(tǒng)的中心城市蘇州,文化模式發(fā)展呈現(xiàn)多元格局,西方石印法傳入中國,取代手工作坊式的木板雕印,傳統(tǒng)木版年畫日漸式微,桃花塢地區(qū)日漸冷落。桃花塢木版年畫篳路藍縷,開始了從市場到藝術風格艱難的“雙重轉型”,興盛期那種借鑒西畫技法又注重文人畫傳統(tǒng)、規(guī)模氣勢宏大且細刻精雕之品頓失。首先,是向江南農(nóng)村年畫轉型。產(chǎn)品大量向農(nóng)村銷售,題材更趨向世俗生活。為了大幅降低成本,單線套色印版的形式增多,制作粗糙,開張縮小,不再筆繪,色彩則是怡紅快綠,富有鄉(xiāng)土氣息。但由于蘇州文化底蘊深厚,不少作品本土特色和市民特征仍十分明顯,善用桃紅、粉綠等色彩,鮮艷明快而不失雅致,造型構圖饒有裝飾趣味,且不乏佳作,如“陳同盛”、“陳同興”、“吳太元”、“吳錦增”等畫店的《虎丘燈船勝景圖》、《姑蘇玄妙觀》、《麒麟送子圖》、《玉堂富貴·蓮生貴子》、《五子奪魁·冠帶傳流》、《蕩湖船》、《繡像水滸全圖》、《紅樓夢十二金釵》、《無底洞老鼠嫁女》以及許多戲曲、歷史故事題材的年畫?！巴鯓s興”是晚清時著名的年畫店,主要作品有《張仙射天狗》、《劉海戲金蟾》、《花開富貴》、《十美踢球圖》、《琵琶有情》以及不少時事題材年畫。大約光緒以后,桃花塢年畫作坊再無新畫創(chuàng)出,或以印刷傳統(tǒng)畫版維持生意,或翻刻上海小校場畫稿迎合市場,甚至代銷石印年畫。所謂“申披”,即上海小校場年畫的俗稱,因為其橫貼、豎貼的形式分別被稱為“橫披”、“豎披”;也有人認為“批”是“批發(fā)”的意思,因為此時上海小校場已成為江南年畫的批發(fā)市場。顧公碩先生的《吳友如與桃花塢年畫的“關系”——從新材料糾正舊報導》提及:“桃花塢木刻版片中,至今還保存著不少這種翻版年畫。尤其是介紹當時上海風光的年畫,幾乎全是翻版。例如《蘇州鐵路火輪車開往吳淞圖》就是一張翻刻的年畫。原圖是介紹清代吳淞的火車站風景,翻印之后,卻莫名其妙地硬加‘蘇州’二字?！币驗槊耖g普遍相信木版刻印的年畫附有神靈,為蘇州桃花塢木版年畫保留了一塊狹小的市場,而在抗戰(zhàn)期間有的畫店又被日寇所毀,至解放前夕,蘇州僅存三五家年畫作坊,奄奄一息,勉強度日。蘇州桃花塢木版年畫的另一個“轉型”,就是清咸豐(1851—1862)、同治(1862—1875)以后開始向上海小校場遷徙。上海小校場位于上海老城區(qū)城隍廟附近,明正德九年(1514)為上?？h駐兵演武之處。自清嘉慶以來,廟會興起,逐步形成商業(yè)區(qū),年畫商也沿城隍廟設店經(jīng)營。1860年太平天國東征期間,蘇州桃花塢一些年畫店為躲避戰(zhàn)亂遷聚于此。清末蘇州山塘街、桃花塢年畫走向衰落,而上海經(jīng)濟迅速發(fā)展,市場繁榮,又吸引了蘇州一批畫家、工匠先后受聘與此。因此,上海小校場年畫應該是屬于桃花塢系統(tǒng),其發(fā)展主要是清同治至光緒(1862—1908)的近五十年間。在這一歷史過程中,它與蘇州桃花塢年畫的關系是你中有我、我中有你。桃花塢木版年畫的香火,最終還是在家鄉(xiāng)蘇州一直延續(xù)到新中國成立。四、桃花生長和木版meda的意義1949年新中國誕生,人民政府對桃花塢年畫表現(xiàn)出前所未有的關懷,使桃花塢年畫獲得了新生。20世紀50年代初,蘇州市文聯(lián)通過調研,對桃花塢舊版年畫進行挖掘、整理、搶救,幫助畫店恢復生產(chǎn),并組織畫家和民間藝人,創(chuàng)作了《太平天國在蘇州》組圖參加展覽。其中,書法美術家顧公碩先生等為保護傳統(tǒng)工藝美術作出了不懈的努力。1959年正式成立了蘇州桃花塢木刻年畫社,專聘美術家進入,又培養(yǎng)了一批刻印學徒,古老的年畫煥發(fā)了生機。同時,文藝為人民大眾服務和服從于政治的政策成為美術創(chuàng)作的主旋律,新式年畫和宣傳畫成為時代的產(chǎn)物。1962年,桃花塢銷售建國前舊年畫44.3萬余張,銷售建國后創(chuàng)作的新年畫14.6萬余張,共計59萬張。但“文革”開始后,年畫被視為“四舊”,厄運連連,從藝人員大多轉行。其間一百余種年畫木版,竟因露天堆放蝕爛損壞,損失殆盡,令人扼腕痛心。1979年,大地回春,桃花塢年畫社恢復,又成立了桃花塢木刻年畫研究會。在20世紀五六十年代的年畫創(chuàng)作中,著名畫家凌虛先生先后創(chuàng)作了《洪福齊天》、《各族人民大團結》、《姑蘇城外寒山寺》、《新姑蘇玄妙觀》等優(yōu)秀作品,并恢復傳統(tǒng)古版代表作《和氣致祥》。在改革開放的春風吹拂下,桃花塢年畫社創(chuàng)作的《水鄉(xiāng)新貌》、《比繡藝》、《農(nóng)家樂》、《水鄉(xiāng)四季圖》、《水鄉(xiāng)元宵》、《水鄉(xiāng)軍民抗洪圖》、《漁家書屋》、《姑蘇風情》、《水鄉(xiāng)姐妹》等一批作品在全國獲獎,張曉飛和王祖德先生分別被評為中國工藝美術大師和江蘇省工藝美術大師。但隨著時空轉換,年畫已失去原來的市場和民俗意義,年畫技術人員年事已高,后繼乏人。2002年,在政府的重視下,桃花塢年