從實驗藝術(shù)發(fā)展探索實驗動畫教學(xué)研究

圖書在版編目（CIP）數(shù)據(jù)

從實驗藝術(shù)發(fā)展探索實驗動畫教學(xué)研究/楊華著.

—北京：新華出版社，2021.7

ISBN978-7-5166-5965-6

Ⅰ.①從…Ⅱ.①楊…Ⅲ.①動畫—繪畫技法—教學(xué)

研究Ⅳ.①J218.7

中國版本圖書館CIP數(shù)據(jù)核字（2021）第140461號

從實驗藝術(shù)發(fā)展探索實驗動畫教學(xué)研究

作者：楊華

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責(zé)任編輯：蔣小云封面設(shè)計：楊思慧

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出版發(fā)行：新華出版社

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印刷：新鄉(xiāng)市華夏印務(wù)有限責(zé)任公司

成品尺寸：170mm×240mm1/16

印張：11.5字數(shù)：176千字

版次：2021年7月第一版印次：2021年7月第一次印刷

書號：ISBN978-7-5166-5965-6

定價：35.00元

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版權(quán)專有，侵權(quán)必究。如有質(zhì)量問題，請聯(lián)系調(diào)換/p>

前

言

實驗藝術(shù)可以說是當下的藝術(shù)、民族的藝術(shù)和未來的藝術(shù)，

但它又不能說是一種藝術(shù)，而應(yīng)該說是藝術(shù)的一種表達狀態(tài)，

一種處于發(fā)展變化之中做出反應(yīng)的各種藝術(shù)的排列組合，一種

永遠在嘗試中的“有待檢驗”的藝術(shù)。實驗藝術(shù)打破了藝術(shù)和

藝術(shù)之間的界線，也模糊了藝術(shù)和其他領(lǐng)域的界線。從審美的

角度看，實驗藝術(shù)包含了藝術(shù)美、社會美、自然美、科技美，

包含了一切美的形式和美的內(nèi)容，以最大的包容性盡量給予當

下的藝術(shù)以發(fā)展的可能性。本書在實驗藝術(shù)的視野下對實驗動

畫的發(fā)展演變過程進行研究，這是為了站在現(xiàn)在的立場去歸納

和總結(jié)，并從實驗動畫的發(fā)展過程中把握藝術(shù)的脈絡(luò)以及藝術(shù)

的真相。實驗藝術(shù)和實驗動畫在發(fā)展過程、表現(xiàn)形式、創(chuàng)作方式、

主題內(nèi)容、形式媒介、傳播平臺等方面有相似之處，實驗藝術(shù)

的特征也為實驗動畫的未來發(fā)展提供了重要的思路和方法，

對比研究能夠更加突出實驗動畫的特點，把握其內(nèi)涵和精神

內(nèi)核。

自從1895年12月28日，盧米埃爾兄弟的《火車進站》公

映開始，技術(shù)和藝術(shù)以電影為舞臺開始了長達百年的辯論，直

到今天，這場辯論也尚未停止，其突出表現(xiàn)形式就是“實驗動畫”。

一開始，技術(shù)和藝術(shù)的對立表現(xiàn)在它們分別被不相聯(lián)系的

兩類專門的人所掌握。技術(shù)在最初往往都是陌生的、冰冷的、

標準化的、粗糙的，是藝術(shù)家不能掌握的，同時由于其對個性、

美感的抹殺，而被藝術(shù)家所排斥，但是隨著工業(yè)的發(fā)展，卻非

1

常突兀而迅速地延展到了藝術(shù)領(lǐng)域。這時候的技術(shù)雖然能夠給予

藝術(shù)多種表現(xiàn)形式，但呈現(xiàn)出來的內(nèi)容是純粹的技術(shù)，幾乎沒有

審美性可言，卻能借助工業(yè)發(fā)展很快贏得大眾關(guān)注，轉(zhuǎn)化為商業(yè)

價值，這就不可避免地破壞了藝術(shù)的藝術(shù)性，比如《火車進站》。

為了反對這類作品，藝術(shù)家積極創(chuàng)作不以盈利為第一目的的實驗

動畫作品，以深刻的思想性和審美性嘗試多種創(chuàng)作手法、多種藝

術(shù)風(fēng)格，表現(xiàn)多種主題。在這個過程中，誕生了諸多優(yōu)秀的實驗

動畫作品。并且，隨著個人知識結(jié)構(gòu)和綜合素質(zhì)的發(fā)展，藝術(shù)家

能夠輕松逾越技術(shù)建構(gòu)于藝術(shù)與人之間的“墻”，因而，技術(shù)成

為藝術(shù)創(chuàng)作的重要方式和手段?？梢?，如果技術(shù)是高度發(fā)展的、

為藝術(shù)家（或大眾）所掌握的，它就具備創(chuàng)造藝術(shù)、成為藝術(shù)的

條件。而技術(shù)的進步和運用都依賴人的多元發(fā)展，因此，技術(shù)與

藝術(shù)的辯論核心在于“人”的發(fā)展。一方面，由于知識領(lǐng)域的融

合和重構(gòu)、知識結(jié)構(gòu)的調(diào)整，技術(shù)逐漸成為工具、媒介，甚至藝

術(shù)的表現(xiàn)對象。另一方面，實驗動畫的蓬勃發(fā)展反過來刺激了動

畫產(chǎn)業(yè)的內(nèi)容表達和技術(shù)革新，推動了商業(yè)動畫的出現(xiàn)和迅速發(fā)展。

然后，為了對抗商業(yè)動畫的模式化、類型化、反個性化、反多元化

等有損藝術(shù)性的特征，更多的獨立動畫制作團隊和個人相繼崛起，

繼續(xù)以實驗動畫的形式探索動畫電影發(fā)展的可能性和方向。

綜上所述，實驗動畫首先是作為電影藝術(shù)一部分的動畫電影，

其次是不以盈利為第一目的，最后是其對藝術(shù)多元、個性、創(chuàng)新

的嘗試和追求。基于實驗動畫的發(fā)展歷程和當代藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律

對實驗動畫進行形式上的區(qū)分，是為了更加便利地區(qū)分和研究實

驗動畫。

實驗動畫具有突出的技術(shù)性和先鋒性。實驗動畫對電影技術(shù)

十分敏感，能夠非常敏銳地捕捉到新的電影技術(shù)對藝術(shù)的破壞，

這反過來也推動了電影技術(shù)的不斷完善和革新。在創(chuàng)作媒介的運

2

用、方式的選擇、主題的表達、形式的構(gòu)建等諸方面，實驗動

畫都具有很強的先鋒性。基于對同質(zhì)化、標準化的反對和批判，

實驗動畫一直走在藝術(shù)創(chuàng)作的前端，以冷峻深刻的目光時刻關(guān)

注著世界格局、社會生活、政治文化、經(jīng)濟發(fā)展、科技進步，

謀求藝術(shù)的創(chuàng)新表達，因而總是能夠發(fā)掘深刻的社會主題、人

文命題等，并大膽進行嘗試，時常給人耳目一新之感。一部長

篇商業(yè)動畫動輒百人參與創(chuàng)作，把繪畫的藝術(shù)變成流水線式標

準化的生產(chǎn)勞動。實驗動畫則非常強調(diào)創(chuàng)作者的個人風(fēng)格，即

個性化。每一個實驗動畫大師的作品都不一樣，不僅在視覺上

具有強烈的風(fēng)格，在材料媒介、制作方式、主題選擇等各個方

面都不相同，故本書不會對實驗動畫作品做出風(fēng)格上的分類。

實驗動畫的生命力外在表現(xiàn)為個性化，內(nèi)在表現(xiàn)為個人的自由

和發(fā)展，從實驗藝術(shù)角度來看，實驗動畫創(chuàng)作者應(yīng)當是全面發(fā)

展的人才，跨界人才。實驗動畫具有很強的民族意識，也就是

民族性。在兩次世界大戰(zhàn)之后，全球化趨勢的影響使得各國的

民族性越發(fā)突出，這在文藝作品中多有體現(xiàn)，包括戲劇、音樂、

舞蹈、繪畫、雕塑、建筑，以及電影。實驗藝術(shù)也強調(diào)民族性，

可見民族性不僅是實驗動畫的特征，也是藝術(shù)本身發(fā)展的動力

和趨勢。實驗動畫的審丑性基于它的創(chuàng)新和大膽嘗試，根本在

于對過往審美規(guī)則的挑戰(zhàn)，以打破和諧的形式，造成受眾與藝

術(shù)品之間的審美距離，促使審美過程的發(fā)生。這在文學(xué)上可以

說是“陌生化”的手法。實驗動畫所表現(xiàn)的內(nèi)容有現(xiàn)實的也有

荒誕的，有象征的也有寫實的，有零碎的也有完整的，無論它

的形式怎樣，作品都試圖傳達作者的思考；后期的實驗動畫在

與受眾互動的過程中創(chuàng)作完成，所表現(xiàn)的是“人”的共同心理。

從心理層面觀察那些十分出色的、完成度很高的實驗動畫，能

夠很明顯地感受到作品對受眾的審美心理重構(gòu)的過程。

3

對于實驗動畫的創(chuàng)作過程，本書將會以個別優(yōu)秀作品為例，

通過分析個別作品的創(chuàng)作過程探討實驗動畫創(chuàng)作的一般過程，

結(jié)合近年來國內(nèi)比較優(yōu)秀的實驗動畫畢業(yè)作品，梳理當代實驗

動畫的創(chuàng)作過程。筆者以為，實驗動畫的創(chuàng)作絕不能拘泥于形

式和細節(jié)，而要把注意力放在思考、準備、組裝、統(tǒng)籌、修正

等藝術(shù)創(chuàng)作素養(yǎng)方面。此外，未來的藝術(shù)家必定需要扎實的功底。

實驗動畫制作人不僅要在繪畫、音樂、造型等方面具有高超的

藝術(shù)水平，而且需要具有很深的思想性，同時熟練掌握電影藝術(shù)。

實驗動畫同實驗藝術(shù)一樣，是處于生活中的藝術(shù)，是屬于全面

發(fā)展的人的藝術(shù)。

在對實驗動畫有了一定的了解之后，應(yīng)嘗試賞析實驗動畫

作品，將所學(xué)內(nèi)容付諸實踐。實驗動畫的欣賞不能僅僅是對作

品進行走馬觀花式地瀏覽，這樣無法掌握欣賞的方法，作品的

學(xué)習(xí)也不能達到深處。本書會結(jié)合作品產(chǎn)生的背景、影響，對

作品表現(xiàn)的內(nèi)容進行分析，采取同其他作品對比等方式，強化

作品本身的特點，加深讀者對作品的了解。對于實驗動畫的欣賞，

始終應(yīng)當立足當下，立足于我國深厚的民族文化基底，立足于

個人審美素養(yǎng)的提升。

對于實驗動畫的研究，始終指向藝術(shù)的發(fā)展。實驗藝術(shù)也

面臨同樣的問題，當下的藝術(shù)究竟是怎樣的藝術(shù)，未來的藝術(shù)

應(yīng)是怎樣的藝術(shù)，藝術(shù)在當今世界究竟扮演著怎樣的角色……

實驗動畫是不斷與主流藝術(shù)對抗—合流—對抗的藝術(shù)，實驗動

畫自誕生之初至今，都是為了追求藝術(shù)的藝術(shù)性，實驗動畫為

人文社會保留了一份對藝術(shù)的執(zhí)著，研究實驗動畫，首先是為

了研究藝術(shù)的發(fā)展。其次，當今社會的快速發(fā)展使得文娛產(chǎn)業(yè)

也處于短暫的淘汰周期中，實驗動畫為文化的發(fā)展提供了思路。

再次，實驗藝術(shù)的應(yīng)用型藝術(shù)發(fā)展也需要實驗動畫的創(chuàng)作精神

4

和方法。雖然面臨許多問題，但對實驗動畫的研究是必要的，

這就需要掌握一定的研究方法，以便快速了解和掌握實驗動畫，

并且為實驗動畫的發(fā)展找準方向。

實驗動畫和實驗藝術(shù)都不是新生事物，新生的是我們這個

極速發(fā)展的時代，以時代之劇變觀藝術(shù)之流變，會發(fā)現(xiàn)無論是

時代還是藝術(shù)，能夠穩(wěn)立于變化而泰然自若的都是“人”。在

藝術(shù)面前，人是創(chuàng)作者也是表現(xiàn)對象，在實驗動畫的發(fā)展中，

始終追求的是“人”的表達。全民教育普及促使大眾審美提升，

電影技術(shù)的進步為更多人創(chuàng)作實驗動畫提供了物質(zhì)技術(shù)條件，

技術(shù)與藝術(shù)通過人的自我發(fā)展逐步達成和解，但也必將在社會

不平衡的發(fā)展過程中繼續(xù)走向?qū)α?。實驗動畫的?chuàng)作根植于人

對自身發(fā)展、自由和創(chuàng)新的追求，發(fā)展實驗動畫的根本在于對

人自身的關(guān)注和發(fā)展。

5

CONTENTS目?錄

第一章?緒論……………………001

第一節(jié)實驗藝術(shù)的基本情況…………………001

第二節(jié)我國實驗藝術(shù)的發(fā)展概況……………007

第三節(jié)實驗藝術(shù)的學(xué)術(shù)內(nèi)涵…………………012

第四節(jié)實驗藝術(shù)與實驗動畫…………………025

第二章實驗動畫的發(fā)展概況…………………031

第一節(jié)實驗動畫的基本概念…………………031

第二節(jié)實驗動畫的起源與發(fā)展………………038

第三節(jié)我國實驗動畫的發(fā)展情況……………053

第四節(jié)我國實驗動畫的發(fā)展趨勢……………060

第三章實驗動畫的基本特征…………………067

第一節(jié)技術(shù)性…………………067

第二節(jié)先鋒性…………………074

第三節(jié)個性化…………………089

第四節(jié)民族性…………………099

第五節(jié)審丑性…………………101

第四章實驗動畫的創(chuàng)作………104

第一節(jié)動畫創(chuàng)作的重要組成部分……………104

1

第二節(jié)動畫創(chuàng)作的一般流程…………………111

第五章實驗動畫的欣賞………118

第一節(jié)《火車進站》…………118

第二節(jié)皮克斯實驗動畫短片…………………124

第三節(jié)波蘭實驗動畫…………130

第四節(jié)我國實驗動畫…………141

第六章實驗動畫的研究………151

第一節(jié)實驗動畫研究的必要性………………151

第二節(jié)實驗動畫研究面臨的問題……………159

第三節(jié)實驗動畫研究的方法…………………166

第四節(jié)實驗動畫研究的趨勢…………………171

參考文獻…………174

2

第一章?緒論

第一節(jié)實驗藝術(shù)的基本情況

一、實驗藝術(shù)的內(nèi)涵

“實驗藝術(shù)”一詞大約出現(xiàn)于20世紀中葉，1950年，英國藝術(shù)史家

E.H.貢布里希（sirE.H.Gombrich）在其著作《藝術(shù)的故事》中將20世紀上半

葉的藝術(shù)稱為“實驗藝術(shù)”。本書所討論的實驗藝術(shù)指的是19世紀末出現(xiàn)的、

致力于以“實驗”的方式探索藝術(shù)可能性的所有藝術(shù)，是當代藝術(shù)的重要組成

部分。實驗藝術(shù)是藝術(shù)誕生之初的狀態(tài)，當某一實驗藝術(shù)形成一種定式，逐漸

成為主流藝術(shù)的組成部分，它就不再是實驗藝術(shù)。討論實驗藝術(shù)要看到它的“實

驗性”。

實驗藝術(shù)以其實驗性區(qū)分于其他當代藝術(shù)，它不能被理解為一種特定的藝

術(shù)流派或藝術(shù)風(fēng)格，也沒有主題范圍的限制，也不具備統(tǒng)一的標準。實驗藝術(shù)

是對藝術(shù)的嘗試和創(chuàng)造。當藝術(shù)本身不能表現(xiàn)或者不適合表現(xiàn)藝術(shù)家的理念時，

藝術(shù)家嘗試變換材料、改變創(chuàng)作的方式、改變表現(xiàn)的內(nèi)容等，在這種實驗性的

過程中，新的藝術(shù)悄然醞釀著。

作為當代藝術(shù)的重要組成部分，實驗藝術(shù)的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作方式和表現(xiàn)形

式，都沒有脫離或者超越已有的藝術(shù)創(chuàng)作和表現(xiàn)。實驗藝術(shù)嘗試在既有的藝術(shù)

中尋找未來藝術(shù)的可能性，通過對存在的藝術(shù)的否定、破壞、拼裝、組合等，

達到創(chuàng)新的目的。實驗藝術(shù)否定一切的精神最終導(dǎo)致對藝術(shù)家和“藝術(shù)”本身

的否定。馬塞爾·杜尚（MarcelDuchamp）從根本上否定了藝術(shù)家的創(chuàng)造能力，

他說：“從根本上說我不相信藝術(shù)家的創(chuàng)造功能，他和其他任何人是一樣的

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從實驗藝術(shù)發(fā)展探索實驗動畫教學(xué)研究

人?！盿實驗藝術(shù)是藝術(shù)家對于藝術(shù)的一種態(tài)度，一種嶄新的解讀，一種嘗試，

一種對美的消解與重構(gòu)。

實驗藝術(shù)是過程性的而非結(jié)果性的。實驗藝術(shù)處于藝術(shù)發(fā)展變化的過程

中，其中的某些嘗試可能會成為日后主流藝術(shù)中的一支，也可能曇花一現(xiàn)，成

為藝術(shù)史上的一張圖片和一段記載，更多的則是默默無聞。在藝術(shù)的發(fā)展過程

中，“實驗”無處不在，這是藝術(shù)邏輯中的一環(huán)，是自然發(fā)生的。對于實驗藝

術(shù)的研究，是將這個過程單獨拿出來作為一個對象來理解藝術(shù)的創(chuàng)作和發(fā)展，

來探索眼下處于發(fā)展中的藝術(shù)的方向和道路問題。實驗藝術(shù)應(yīng)當是動態(tài)的，富

有生命力的，而不是固化的概念和簡單的作品分析。對于實驗動畫的學(xué)習(xí)和研

究應(yīng)當看到其在動畫藝術(shù)發(fā)展各階段的表現(xiàn)和作用，應(yīng)當把對實驗動畫的理解

放在過程和歷史中去解讀。同時，也應(yīng)注意，這種解讀也處在流動的過程當中，

并不是一成不變的。以實驗藝術(shù)的特性和精神研究實驗動畫存在的意義，有助

于我們發(fā)展未來的實驗動畫。

實驗藝術(shù)有著強烈的反叛精神和探索精神，是永不停止的藝術(shù)。關(guān)于藝術(shù)

的實驗其實一直沒有停止過，只是由于現(xiàn)在的社會發(fā)展太快了，所以這個實驗

過程不再像以往一樣在漫長的歷史時期里自然進行。此外，隨著教育的發(fā)展和

社會的進步，藝術(shù)也逐漸成為一種特殊的生產(chǎn)勞動，與人們的生活產(chǎn)生了普遍

而緊密的聯(lián)系，藝術(shù)殿堂是人人皆可進入的審美領(lǐng)域，當藝術(shù)創(chuàng)造成為一種生

產(chǎn)活動，它就有了標準、目的、功利性。在歷史上，藝術(shù)與社會從來沒有如此

親密地接觸過。藝術(shù)成為可以生產(chǎn)的商品，藝術(shù)的藝術(shù)性在生產(chǎn)的過程中被消

解，在藝術(shù)生產(chǎn)之外，藝術(shù)自身的發(fā)展也要同步進行。藝術(shù)家在生產(chǎn)的過程中，

通過實驗藝術(shù)的形式保持對現(xiàn)有藝術(shù)的反思、否定、批判、繼承，追求下一階

段的藝術(shù)創(chuàng)造。因此，實驗藝術(shù)是當下藝術(shù)持續(xù)發(fā)展的主要方式。

實驗藝術(shù)有可能轉(zhuǎn)化為主流藝術(shù)。有人把實驗藝術(shù)稱為獨立藝術(shù)，還有人

a皮埃爾·卡巴納.杜尚訪談錄［M］.王瑞蕓，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001：22.

·002·

緒論?｜?第一章

說實驗藝術(shù)是非主流藝術(shù)。本書將實驗藝術(shù)看作藝術(shù)發(fā)展的一個過程，這個過

程可長可短，可以產(chǎn)生一個新的藝術(shù)作品或藝術(shù)流派，也可以被時代淘汰。作

為過程的實驗藝術(shù)，必定是指向藝術(shù)本身的發(fā)展的，所以，實驗藝術(shù)有可能成

為主流藝術(shù)。實驗動畫的許多優(yōu)秀作品至今深刻地影響著商業(yè)動畫和廣告的創(chuàng)

作。隨著電影技術(shù)的進步和突破，越來越多的創(chuàng)作方式將會更加容易實現(xiàn)，實

驗動畫的創(chuàng)作也會更加容易實現(xiàn)。這種趨勢加速了實驗藝術(shù)向主流藝術(shù)的轉(zhuǎn)化，

也突顯了實驗藝術(shù)的重要性。

二、實驗藝術(shù)的歷史背景

實驗藝術(shù)的產(chǎn)生有其深厚的歷史背景，實驗藝術(shù)的發(fā)展也是藝術(shù)同社會之

間關(guān)系的發(fā)展。對于實驗藝術(shù)的研究不能脫離其他所有的藝術(shù)形式，也不能無

視社會、經(jīng)濟、文化的影響。

首先，工業(yè)大發(fā)展帶來的技術(shù)革新改變了藝術(shù)的表現(xiàn)對象。工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)

深刻地改變了人們的生活方式和生活狀態(tài)，造成“人”的異化和審美的畸形。

技術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域的介入造成美的缺失，招致藝術(shù)家和評論家強烈的批判。技術(shù)

革新和工業(yè)發(fā)展推動人類社會以前所未有的速度變化著，藝術(shù)的表現(xiàn)對象也因

此發(fā)生了變化。人們的衣食住行都體現(xiàn)了工業(yè)的標準化，個性被抹殺，自由也

被殘酷地剝削、壓抑了，在工業(yè)繁榮的背后，社會變得越來越貧瘠，藝術(shù)失

去了“美”。

其次，深刻的社會變革改變了藝術(shù)的接受對象。以現(xiàn)在的眼光來看，當代

的工業(yè)大發(fā)展帶來了資本主義的繁榮、貧富差距、階級固化，藝術(shù)活動的接受

對象發(fā)生了變化——從貴族到商人，藝術(shù)的審美價值自然也就發(fā)生了變化。藝

術(shù)活動是創(chuàng)作者和接受者共同的審美活動，在資本主義社會里，藝術(shù)的商業(yè)價

值逐步占據(jù)主導(dǎo)地位，這一觀念至今仍深刻地影響著人們，并且對藝術(shù)本身造

成了巨大的傷害。例如，2021年3月，一伙人運用區(qū)塊鏈技術(shù)使得街頭藝術(shù)

家班克西的作品《傻子》的電子版成為不可替代代碼，然后在網(wǎng)上直播燒掉原

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從實驗藝術(shù)發(fā)展探索實驗動畫教學(xué)研究

作，最終他們以四倍的價格售出《傻子》的電子版。藝術(shù)是非功利性的，至少

是不以盈利為第一目的的，這是藝術(shù)區(qū)別于商業(yè)活動的根本。實驗動畫的許多

作品投入大、收益甚微，不具有商業(yè)價值，但是對商業(yè)動畫的發(fā)展起到了重要

的作用。藝術(shù)的非功利性和功利性是硬幣的兩面，是不能拆分的。

再次，兩次世界大戰(zhàn)造成了人類文明的毀滅和自我懷疑。工業(yè)文明的高度

發(fā)展為人類文明的自我毀滅埋下了隱患，兩次世界大戰(zhàn)證明過去的文明與當下

的社會已經(jīng)不匹配了，人類文明何去何從，這是擺在思想家、哲學(xué)家、文學(xué)家、

藝術(shù)家面前的現(xiàn)實問題，而且無法在人類過往的歷史中尋找參照物，世界變得

不可理解、難以解讀。此時，文藝界表現(xiàn)出突出的實驗性特點，哲學(xué)領(lǐng)域重新

思考人的存在問題，文學(xué)領(lǐng)域以荒誕的手法表現(xiàn)社會中的荒誕現(xiàn)實，藝術(shù)領(lǐng)域

突破了“美”的限制。

最后，全球化趨勢帶來了民族意識覺醒。兩次世界大戰(zhàn)以破壞的方式推動

了全球的進程，在全球化的背景下，民族意識空前高漲，為實驗藝術(shù)的發(fā)展提

供了思路和素材，也在一定程度上回應(yīng)了“人類文明何去何從”的問題，自此

面向全世界的藝術(shù)作品開始強調(diào)并突出表現(xiàn)民族主題、風(fēng)貌、風(fēng)格。實驗藝術(shù)

的民族意識和個性化是一脈相承的，也是其與工業(yè)化最明顯的區(qū)別，是存在的

證明，也是發(fā)展的關(guān)鍵。

三、實驗藝術(shù)的代表人物與作品

實驗藝術(shù)的蓬勃發(fā)展催生了許多顛覆傳統(tǒng)的新興藝術(shù)流派，其本質(zhì)都是對

現(xiàn)代藝術(shù)的重新定義和思考。

1917年，馬塞爾·杜尚在商店購買了一個陶瓷小便池，這就是后來引發(fā)

藝術(shù)界長久熱烈的討論的《泉》。杜尚認為“藝術(shù)就是某種生活，那是一種持

續(xù)的快樂”a，他的“現(xiàn)成品藝術(shù)”在形式上表達了他的藝術(shù)觀點，現(xiàn)在對杜

a皮埃爾·卡巴納.杜尚訪談錄［M］.王瑞蕓，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001：126.

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緒論?｜?第一章

尚的一種理解是他的藝術(shù)是對傳統(tǒng)美的否定，對個性自由的追求。杜尚同時也

是達達主義的創(chuàng)始人之一，以及超現(xiàn)實主義的代表人物之一，雖然他為人樂道

的作品不多，但是他的生活態(tài)度、藝術(shù)理念等對西方現(xiàn)當代藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了

巨大的影響。

達達主義的名字由來眾說紛紜，各種說法都體現(xiàn)了隨意性和虛無感。后來

根據(jù)這一流派的具體表現(xiàn)，人們稱其為“無政府主義”。達達主義運動發(fā)起于

一戰(zhàn)期間，涉及文學(xué)、戲劇、視覺藝術(shù)、美術(shù)等多個藝術(shù)領(lǐng)域，表現(xiàn)出強烈的

“反藝術(shù)”傾向，與一切藝術(shù)的標準針鋒相對。達達主義這樣定義自己：“這

是忍不住地痛苦地嗷叫，這是各種束縛、矛盾、荒誕的東西和不合邏輯的事物

的交織，這就是生命?！边_達主義認為世界是虛無的、烏有的，這與一戰(zhàn)時期

的西方世界人們的精神狀態(tài)相契合，故而盛行一時。一戰(zhàn)結(jié)束后，西方各國迅

速重建，精神空虛的達達主義被人們厭惡，最終在1923年走向崩潰。

達達主義崩潰之后，流派的許多人轉(zhuǎn)向超現(xiàn)實主義陣營，可見兩者之間

存在一定的繼承性。在時間上，超現(xiàn)實主義是流行于兩次世界大戰(zhàn)之間的文藝

流派，可見其存在的社會背景和條件。超現(xiàn)實主義的目的在于創(chuàng)造一種新的理

念，取代在一戰(zhàn)中毀滅的舊的以理性為核心的理念，使人的生存找到新的重心。

超現(xiàn)實主義以弗洛伊德的精神分析心理學(xué)和潛意識為理論核心，作品如同夢境

一般無拘無束、離奇詭異，最具代表性的人物是西班牙藝術(shù)家薩爾多瓦·達利

（SalvadorDali）。達利是超現(xiàn)實主義運動的領(lǐng)導(dǎo)人，他最具有代表性的作品

是油畫《記憶的永恒》。《記憶的永恒》呈現(xiàn)的是夢中的海灘，天空是明亮的

藍色，海天之間是土黃色，海面平靜無波，是漸變的藍色，畫面由遠及近，色

調(diào)逐步加深，直到成為一片淹沒一切的黑色。海的右側(cè)連接群山，沙灘左側(cè)有

一塊幾何圖形，顯得十分突兀而不合理。近處，左側(cè)是一方規(guī)整的幾何高臺，

高臺上有一塊造型正常的表，表面上爬滿了螞蟻，沒有指針和鐘點；旁邊的一

塊表一半造型正常，躺在高臺上，上面停了只蒼蠅，一半像是融化的黃油一樣，

軟綿綿地掛在高臺的邊緣，但有指針和鐘點；高臺上還有一截光禿禿的枯樹，

·005·

從實驗藝術(shù)發(fā)展探索實驗動畫教學(xué)研究

伸出細弱的枝干，一面軟綿綿的鐘掛在上面。高臺旁邊，一只怪物似乎在閉目

養(yǎng)神，或者已經(jīng)死了，它身上也有一塊軟軟的鐘表，貼合怪物軀干的線條，如

同一張小毯子蓋在它身上。達利在《記憶的永恒》中想要表現(xiàn)人的潛意識中真

實的思想，他認為這才是真實的人和真正的自由。他以精神分析心理學(xué)的研究

方法剖析自己，把自己潛意識里的重要符號以繪畫的方式呈現(xiàn)出來，通過這種

方式發(fā)掘和表現(xiàn)真實的自己。

19世紀60年代，印象主義在法國興起，一群畫家反對占據(jù)正統(tǒng)地位的浪

漫主義繪畫，結(jié)合當時的寫實畫風(fēng)和各國繪畫的營養(yǎng)，受到現(xiàn)代科學(xué)中光學(xué)的

啟發(fā)，主張根據(jù)太陽光譜所呈現(xiàn)的七種顏色捕捉自然界的光的瞬間印象，通過

繪畫表現(xiàn)瞬息萬變的“光”。印象主義的代表作品有保羅·塞尚的《圣維克多

山》《玩牌者》、馬奈的《吹笛少年》《草地上的午餐》、莫奈的《日出·印

象》《池塘·睡蓮》、凡·高的《向日葵》等，這些都是如今耳熟能詳?shù)乃囆g(shù)

品，但在當時卻不被社會接受。印象主義超前地把科學(xué)的色彩學(xué)理論應(yīng)用于繪

畫，在誕生之初并不能被人理解接受，長期遭受嘲諷和批判，過了很長時間人

們才發(fā)現(xiàn)印象主義的畫作需要退開幾米來欣賞。超前的藝術(shù)理念和落后的審美

觀念之間的沖突在實驗藝術(shù)中表現(xiàn)得很突出，實驗藝術(shù)應(yīng)當永遠走在藝術(shù)的前

方，是當下藝術(shù)必定會到達的地方，就如同印象主義一樣?，F(xiàn)在，印象主義已

經(jīng)成為主流藝術(shù)中的一支，印象派的代表作也成為色彩規(guī)律的標準。

表現(xiàn)主義出現(xiàn)于20世紀初的德國、美國等國，到20世紀二三十年代達到

巔峰，由文學(xué)領(lǐng)域開始，后來拓展到其他文藝領(lǐng)域。表現(xiàn)主義的發(fā)展受康德美學(xué)、

伯格森創(chuàng)造進化論和弗洛伊德精神分析心理學(xué)的影響，認為藝術(shù)應(yīng)突破一切限

制表現(xiàn)人的情感、永恒的品質(zhì)和真理。表現(xiàn)主義在創(chuàng)作方式上借鑒了眾多藝術(shù)

流派，但是其目的在于突破既定的規(guī)則限制，最大限度地表現(xiàn)人的情感。表現(xiàn)

主義的代表作有斯特林堡的戲劇《鬼魂奏鳴曲》、尤金·奧尼爾的戲劇《毛猿》、

弗蘭茨·卡夫卡的小說《變形記》《城堡》等、蒙克的油畫《吶喊》、康定斯

基的畫作《秋》《冬》《樂曲》等、阿諾爾德·勛伯格的音樂作品《摩西與亞倫》

·006·

緒論?｜?第一章

《室內(nèi)交響曲》等。表現(xiàn)主義所產(chǎn)生的時代使藝術(shù)家能夠直觀地感受人生的痛苦，

看到人類的苦難、貧困、暴力和激情，在現(xiàn)實面前，致力于表現(xiàn)“美”的正統(tǒng)

藝術(shù)顯得十分落后而且虛偽。表現(xiàn)主義藝術(shù)家想要正視現(xiàn)實生活，他們不在乎

讓藝術(shù)失去“美”，他們同情那些深處苦難中的丑陋的人、同情被剝削被壓迫

的窮人。表現(xiàn)主義藝術(shù)家凱綏·珂勒惠支（KaetheKollwitz）的石版畫作品《需

求》表現(xiàn)了西西里紡織工人的悲慘生活，主人公失業(yè)了，家庭失去經(jīng)濟來源，

年幼的孩子躺在床上奄奄一息，整個故事被擠壓在一間灰暗狹小的房子里。與

傳統(tǒng)的藝術(shù)作品相比，《需求》并沒有美化勞動者，沒有為了“美”的藝術(shù)原

則美化剝削，作者通過畫作表現(xiàn)勞動者被剝削和被壓迫的殘酷現(xiàn)實，傳達了唯

有革命才能改變現(xiàn)狀的政治主張，她的作品鼓舞了東歐的許多藝術(shù)家和宣傳家。

從時間上來看，實驗藝術(shù)的眾多流派并不是同時出現(xiàn)的，這是由于實驗藝

術(shù)的新興流派往往是在舊有流派崩潰之后出現(xiàn)，或者基于對已有流派的反對而

興起；實驗藝術(shù)的眾多流派之間往往互相借鑒創(chuàng)作方法、創(chuàng)作理念、創(chuàng)作風(fēng)格，

但是他們的主張有根本上的不同，不能理解為繼承發(fā)展或者同根同源；許多藝

術(shù)家在不同的歷史時期分別加入不同的實驗藝術(shù)流派，如杜尚既是達達主義的

創(chuàng)始人，也是超現(xiàn)實主義的代表人物；有些藝術(shù)家一生都以“實驗”的精神嘗

試不同的藝術(shù)，比如達利。

第二節(jié)我國實驗藝術(shù)的發(fā)展概況

一、高校實驗藝術(shù)專業(yè)

我國實驗藝術(shù)大師徐冰認為，“實驗藝術(shù)”是中國獨有的說法，在國外并

不存在這一專門概念。筆者以為，這是因為國外的實驗藝術(shù)經(jīng)歷了100多年的

系統(tǒng)發(fā)展，默認藝術(shù)必定要在實驗的邏輯中延展，實驗藝術(shù)作為一個重要的過

程和一種手段，已經(jīng)與藝術(shù)的其他階段形成了一種比較穩(wěn)定和諧的共生關(guān)系，

·007·

從實驗藝術(shù)發(fā)展探索實驗動畫教學(xué)研究

實驗藝術(shù)為藝術(shù)探索可能性，藝術(shù)的現(xiàn)實發(fā)展也促使實驗藝術(shù)有更多的反思和

嘗試的方向。而對于今天的中國，并沒有經(jīng)歷這樣的演變過程，但又處在全球

化的背景之下，如何在缺失過程的情況下發(fā)展藝術(shù)，是當下最棘手的問題。

1840年，列強用堅船利炮強行開啟我國國門，落后的中國被強行拉到世界舞

臺上，為了改變落后挨打的局面，中國向西方學(xué)習(xí)先進的技術(shù)、思想和文化，

但并沒有真正改變中國的面貌。直到中國把西方先進思想同中國實際結(jié)合起

來，摸索出一條屬于自己的路，才最終獲得獨立解放，得到了發(fā)展自己的機會。

從被強行開啟國門、面向世界開始，中國就變成了一個巨大的實驗室，到底

什么才是救國良方，只有在實驗中進行論證、在實踐中獲得證明。中國藝術(shù)

的發(fā)展有其自身規(guī)律，這是由藝術(shù)自身的特性所決定的，也與中國民眾的文

化素養(yǎng)等有直接的關(guān)系。徐冰認為，“這應(yīng)該說是一種幸運”，因為恰恰是

這樣，中國藝術(shù)保留了原本完整的模樣，在發(fā)展達到一定程度，教育得到普及，

政治環(huán)境穩(wěn)定，人民素養(yǎng)提升之后，中國的藝術(shù)以傳統(tǒng)的姿態(tài)走向現(xiàn)代的舞

臺，如同發(fā)生在我國的另一場“實驗”，一場最具實驗性的藝術(shù)，自然就在

最具實驗性的中國開展起來了，最突出的表現(xiàn)就是各大院校紛紛設(shè)立“實驗藝

術(shù)”專業(yè)。

從西方實驗藝術(shù)的發(fā)展過程不難看出，高素質(zhì)的藝術(shù)家在流派的形成中起

到了關(guān)鍵作用。我國并不缺藝術(shù)家，但是傳統(tǒng)藝術(shù)大師不熟悉現(xiàn)代藝術(shù)手段，

也很難認同現(xiàn)代的創(chuàng)作理念；現(xiàn)代藝術(shù)大師的作品不具備“美感”，很難貼合

國民心理，被大眾認可。我國缺少的是具有完善的藝術(shù)觀念，經(jīng)過充分的藝術(shù)

發(fā)展過程，在傳統(tǒng)和現(xiàn)代兩種藝術(shù)形態(tài)中厘清我國當代藝術(shù)發(fā)展之脈絡(luò)的綜合

型高素質(zhì)的藝術(shù)家，這也是當下藝術(shù)發(fā)展所需要的。以教育的方式培養(yǎng)具有實

驗藝術(shù)思想意識和創(chuàng)作能力的藝術(shù)勞動人才，開展實驗藝術(shù)的普及和實踐，在

普及基礎(chǔ)的教育活動中推動個性化創(chuàng)造，為藝術(shù)的誕生創(chuàng)造條件、提供機會，

因此，實驗藝術(shù)專業(yè)對我國當下藝術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)新是非常重要的。

教育的終極目標是培養(yǎng)全面發(fā)展的人，從西方實驗藝術(shù)發(fā)展過程、實驗藝

·008·

緒論?｜?第一章

術(shù)大師的個人素養(yǎng)中可以看出，當下的藝術(shù)一直在尋求“人”的自由。人的自

由不是一個固定的概念，是隨著社會發(fā)展進步而不斷完善的概念，實驗藝術(shù)的

流動性和適應(yīng)性根本上也取決于不同階段的自由所追求的具體形式。實驗藝術(shù)

人才應(yīng)當是自由的，具有創(chuàng)造性和發(fā)展性的，唯有這樣的人才才能適應(yīng)當下日

新月異的新時代，并以藝術(shù)創(chuàng)造和生產(chǎn)的方式為社會創(chuàng)造價值，滿足新時期民

眾對審美的新需求。

目前，我國的實驗藝術(shù)學(xué)院化經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展，已經(jīng)具備并將繼續(xù)充實

以下四個方面的學(xué)術(shù)內(nèi)涵：第一，展開藝術(shù)實踐中理性驗證的方法論建設(shè)，強

調(diào)藝術(shù)家學(xué)術(shù)儲備的重要性；第二，探索藝術(shù)獨立表達立場通向社會性、公眾

性目標的有效途徑；第三，注重新視覺經(jīng)驗的研究發(fā)現(xiàn)與運用，體驗新科學(xué)技

術(shù)與傳統(tǒng)媒介形式語言在當代藝術(shù)表達的可能性；第四，中國豐厚傳統(tǒng)文化資

源在今天與未來世界文化語境中的深度開掘。

我國實驗藝術(shù)的發(fā)展環(huán)境中也包含實驗動畫，因此，我國實驗動畫的教學(xué)

發(fā)展也具備以上四個方面的學(xué)術(shù)內(nèi)涵，實驗動畫的教學(xué)、創(chuàng)作、發(fā)展都應(yīng)當強

調(diào)藝術(shù)家本身的學(xué)術(shù)儲備，實驗動畫要面向公眾、社會甚至全世界探索藝術(shù)的

獨立表達，實驗動畫應(yīng)當對新的技術(shù)保持敏感并積極接納，嘗試運用于藝術(shù)的

表達，實驗動畫應(yīng)有強烈的民族意識。

二、我國實驗藝術(shù)大師

20世紀中葉以后，由于復(fù)雜的政治環(huán)境，我國藝術(shù)界長期盛行蘇聯(lián)社會

主義現(xiàn)實主義美術(shù)與傳統(tǒng)文化，隨著改革開放的到來，經(jīng)濟發(fā)展，思想教育開

放，藝術(shù)界單一的產(chǎn)出方式不能滿足社會需求，社會主義現(xiàn)實主義美術(shù)落入窠

臼，傳統(tǒng)文化中一些與現(xiàn)代社會格格不入的價值觀念也引起了大眾的不滿，一

批年輕的藝術(shù)家不滿于現(xiàn)狀，試圖從西方藝術(shù)發(fā)展中汲取營養(yǎng)，因此在1983

年5月20日發(fā)起了后來席卷全國的著名的“85美術(shù)新潮”。這場運動的發(fā)起

人是森達達，他在運動中提出了“藝術(shù)不是政治的傳聲筒”這一口號，并因此

·009·

從實驗藝術(shù)發(fā)展探索實驗動畫教學(xué)研究

成為中國當代藝術(shù)鼻祖。

“85美術(shù)新潮”動搖了系統(tǒng)的、程式化的、技術(shù)性的、傳統(tǒng)的美術(shù)訓(xùn)練

系統(tǒng)，開啟了實驗美術(shù)的新時期，對我國當代藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響，

參與活動的多是美院青年師生和畢業(yè)生，在運動過程中，他們積極嘗試創(chuàng)造，

以實驗藝術(shù)的方式探索中國當代藝術(shù)發(fā)展的道路?！?5美術(shù)新潮”打破了當

時美術(shù)界封閉、僵化、單調(diào)的情況，是思想史上非常重要而有意義的先鋒運動，

雖然忽略了本土文化，存在“全盤西化”的缺陷，“藝術(shù)脫離政治”的觀點

也有歷史局限性，但是仍有重要的意義。徐冰、呂勝中就是這個時候比較有

代表性的實驗藝術(shù)大師，他們本身就是成熟的藝術(shù)家，對中國傳統(tǒng)文化有著

深厚的理解，受“85美術(shù)新潮”的影響，采取將中國傳統(tǒng)文化符號與當代藝

術(shù)相結(jié)合的表達形式進行藝術(shù)創(chuàng)作，對我國傳統(tǒng)藝術(shù)進行了實驗性的改革，可

以說是開我國學(xué)院派實驗藝術(shù)之先河。徐冰、呂勝中等人不僅在“85美術(shù)新潮”

中開展了藝術(shù)上實驗性的變革，也參與到了美院實驗藝術(shù)專業(yè)的建設(shè)中，將藝

術(shù)教育引向更加開放多元的學(xué)術(shù)方向。呂勝中認為，“實驗”具有過程的冒險

性和結(jié)果的未知性，但是投身實驗藝術(shù)的人應(yīng)看到藝術(shù)未來的方向，并堅定意

志和信念。

徐冰是我國一位享譽國內(nèi)外的當代藝術(shù)大師，他對我國傳統(tǒng)藝術(shù)和文化的

深刻理解，使其看到了傳統(tǒng)通向現(xiàn)代，中國走向世界的藝術(shù)之路。外國人問徐

冰：“你來自這么保守的國家，怎么做出這么前衛(wèi)的東西？”這個問題說明實

驗藝術(shù)需要一定的政治經(jīng)濟文化背景，但也反映了我國當代藝術(shù)運動中的一個

誤區(qū)。徐冰身上有著典型的中國文人的氣質(zhì)，謙和、內(nèi)斂、自省，他對傳統(tǒng)文

化和藝術(shù)沒有全盤否定，而是以全新的視角重新加以解讀，進而批判地繼承下

來，并融合了當代藝術(shù)思想的、文化的內(nèi)涵，最終成為令世界驚艷的中國當代

先鋒藝術(shù)作品。徐冰對藝術(shù)的解讀直達本質(zhì)，比如，他對素描的理解是這樣的：

“素描訓(xùn)練不是讓你學(xué)會把一個東西畫得像，而是通過這種訓(xùn)練，讓你從一個

粗糙的人變?yōu)橐粋€精致的人，一個訓(xùn)練有素、懂得工作方法的人，懂得在整體

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緒論?｜?第一章

與局部的關(guān)系中明察秋毫的人。”徐冰有大量的、多種形式的藝術(shù)創(chuàng)作，其中

英文書法系列作品是最為人所關(guān)注的。英文書法系列作品的靈感源自徐冰在國

外交流學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，語言文化上的差異引起徐冰對藝術(shù)的思考。徐冰主張“有

問題就會有藝術(shù)”，為了解決交流的問題，他創(chuàng)造性地將英文單詞組合成方塊

字的形式，參考宋體版書的漢字筆畫結(jié)構(gòu)，然后以毛筆字的形式寫作出來，通

過這種形式表現(xiàn)中西結(jié)合的當代藝術(shù)理念，讓文字的解讀變得困難而富有趣味

性，人們在理解作品的過程中能明顯感受到中西書寫文化上的差異和各自的特

點，但它們又能和諧地出現(xiàn)在一件藝術(shù)作品中，給予人以美的享受，這就指向

了傳統(tǒng)文化的當代發(fā)展，以及當代文化的歷史淵源。徐冰的英文書法系列作品

也廣泛地應(yīng)用在商業(yè)廣告中，走出了展覽廳，走向了社會。

呂勝中以剪紙“小紅人”為基本表現(xiàn)符號，創(chuàng)作了“85美術(shù)新潮”中最

具影響力的實驗藝術(shù)作品類型之一。呂勝中的“小紅人”脫胎于民間剪紙“抓

髻娃娃”，他充分利用民族傳統(tǒng)文化資源強化了全球化語境中的民族特點，構(gòu)

建了傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)表達與當代藝術(shù)表達之間的對話，開創(chuàng)了傳統(tǒng)民間藝術(shù)在當

代藝術(shù)語境下的生存空間，并且形成了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。呂勝中淡化了“小

紅人”原本的文化內(nèi)涵，擴大了其在文化上的針對性，通過“小紅人”所構(gòu)建

的藝術(shù)作品表達了對人類靈魂命運的關(guān)注。著名藝術(shù)批評家劉驍純評價呂勝中

時說他“將民間原生態(tài)中極為豐富的剪紙語匯加以提煉，進行了廣度與深度空

前的剪紙革命”。呂勝中非常重視對中國民間傳統(tǒng)文化的調(diào)查研究，他的展出

雖然不多，但是他采風(fēng)的足跡遍布全國，他也因為對傳統(tǒng)文化的執(zhí)著被朋友稱

為“今之古人”。2015年，呂勝中舉辦了“上世紀”個展，展出了創(chuàng)作30年

來的11件代表作品，形式包括年畫、剪紙、裝置等，展覽分為“覓魂”“再見”“實

驗”“新篇”四個篇章，表現(xiàn)了呂勝中在藝術(shù)創(chuàng)作過程中的嘗試和研究。呂勝

中在接受采訪時說，他最開始接觸藝術(shù)并非自愿，但是藝術(shù)使他感到快樂，因

此，他愿意為此付出情感和精力。然而，當藝術(shù)成為一種職業(yè)，藝術(shù)的藝術(shù)性

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從實驗藝術(shù)發(fā)展探索實驗動畫教學(xué)研究

就顯得不那么純粹，藝術(shù)不能成為人們安放精神與靈魂的凈土。在這種轉(zhuǎn)變過

程中，呂勝中兩次想要逃離，最終還是選擇留下，“因為當代沒有桃花源”a。

徐冰和呂勝中都是我國當代實驗藝術(shù)的代表人物，他們對藝術(shù)的理解和思

考都很深刻，從不同的角度出發(fā)，做出不同的理解和選擇，賦予當代藝術(shù)多樣

的形態(tài)。當今社會，藝術(shù)被普遍定義為一種特殊的生產(chǎn)勞動，當代藝術(shù)與當代

社會有著緊密的聯(lián)系，對當代的生存發(fā)展有著深刻的理解，當代藝術(shù)永不停滯、

永遠反抗主流，當它成為主流，它就會嘗試以新的“非主流”繼續(xù)反對自身。

以徐冰和呂勝中等為代表的我國當代藝術(shù)家通過對傳統(tǒng)文化的解讀、對西方藝

術(shù)思想的理解、對中西哲學(xué)的體會、對本土傳統(tǒng)文化與當代先鋒藝術(shù)的結(jié)合、

對中國當代藝術(shù)的發(fā)展研究，把西方的實驗藝術(shù)現(xiàn)實化地呈現(xiàn)在我們面前，使

得我國的實驗藝術(shù)發(fā)展有了新的形式。實驗動畫是實驗藝術(shù)的一部分，研究實

驗動畫應(yīng)當放在實驗藝術(shù)的背景中研究，關(guān)鍵是通過藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)把握實驗

動畫的發(fā)展和創(chuàng)作規(guī)律。以我國實驗藝術(shù)發(fā)展環(huán)境為背景，我國的實驗動畫能

夠找準重心，在冒險嘗試的過程中更加堅定信念，同時，也唯有如此，才能真

正找到未來藝術(shù)的方向。

第三節(jié)實驗藝術(shù)的學(xué)術(shù)內(nèi)涵

實驗藝術(shù)的學(xué)術(shù)內(nèi)涵是由我國學(xué)院派的當代藝術(shù)發(fā)展方式所帶來的，是教

育實踐、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)創(chuàng)造合力的結(jié)果，理解實驗藝術(shù)的學(xué)術(shù)內(nèi)

涵應(yīng)當結(jié)合國內(nèi)外當代藝術(shù)的發(fā)展情況以及藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律、外在環(huán)境等綜合

考量。實驗藝術(shù)的學(xué)術(shù)內(nèi)涵承接了中國藝術(shù)近百年來的教育實踐探索成果，符

合當下我國藝術(shù)教育、生產(chǎn)、發(fā)展轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實要求，它所指向的內(nèi)容，最終目

a婧子.今之古人呂勝中：接著上世紀繼續(xù)創(chuàng)作［J］.大學(xué)生，2015（24）：46-49.

·012·

緒論?｜?第一章

的是讓我國當代藝術(shù)研究和創(chuàng)作整體達到國際領(lǐng)先水平，并且具有中國特色，

讓藝術(shù)真正成為時代的藝術(shù)、發(fā)展的藝術(shù)。

一、藝術(shù)家的藝術(shù)

實驗藝術(shù)首先是藝術(shù)家的藝術(shù)，這與藝術(shù)本身的個性化、獨立性等密切相

關(guān)。實驗藝術(shù)必定指向藝術(shù)家個人的知識儲備，也使得藝術(shù)家成為實驗藝術(shù)里

最具研究價值的對象之一。對于實驗藝術(shù)運動、流派、作品的解讀和分析，需

要比以往其他藝術(shù)更多的材料，主要是因為實驗藝術(shù)大師自身的知識儲備龐雜，

又因為他們自有的一切成就了實驗藝術(shù)發(fā)展中的所有。從西方實驗藝術(shù)的發(fā)展

來看，比起有形的作品，無形的創(chuàng)作理念、持續(xù)發(fā)展的技術(shù)、藝術(shù)家深刻的思

想往往更富有價值。許多實驗藝術(shù)作品在誕生之初都是對抗著人們當時的審美

而指向未來的審美，因此不能被大眾接受，而等到這些藝術(shù)創(chuàng)作被大眾所理解

的時候，藝術(shù)家已經(jīng)前往藝術(shù)的下一站。實驗藝術(shù)大師與他的作品和觀眾，常

常走在一條互相錯過的路上。

這些藝術(shù)大師本身就是實驗藝術(shù)最佳的作品。杜尚一生少有創(chuàng)作，但是他

對藝術(shù)的理解非常深刻，從達達主義到超現(xiàn)實主義，杜尚認為藝術(shù)沒有意義，

走上一條“反藝術(shù)”的道路，卻把“反藝術(shù)”變成了一種藝術(shù)?！抖派性L談錄》

非常難得地把真實的杜尚展示給眾人，讓人們能夠通過細膩和智慧的言語理解

杜尚的藝術(shù)觀。杜尚最好的當代藝術(shù)作品就是他自己的生活，他一生沒有固定

職業(yè)，他認為人應(yīng)該快樂地活著，他以生命為代價追求藝術(shù)的自由境界，對藝

術(shù)創(chuàng)作感到痛苦又不能從中解脫。杜尚說：“為了不迎合我本人的品位，我強

迫自己自相矛盾?！边@句話能夠簡單地概括實驗藝術(shù)的存在狀態(tài)，就是自相矛

盾、自我否定，在對自我的質(zhì)疑中不斷嘗試，試圖不斷靠近藝術(shù)的真理境界。

杜尚對生命和自由的追求也達到了極致，當記者問他如何打發(fā)時間時，他說自

己在花時間上特別大方，他還說：“我就是一個呼吸機——一個會喘氣的東西。

我非常享受這樣的生活?！彼囆g(shù)即生活，生活就是活著，杜尚的藝術(shù)希望人能

·013·

從實驗藝術(shù)發(fā)展探索實驗動畫教學(xué)研究

夠脫離現(xiàn)代生活的異化改造、戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷，回到自由地、快樂地活著的狀態(tài)。

對于生命和人的探索，是當代藝術(shù)一脈相承的主題。杜尚的一生，就像一件詮

釋這一主題的藝術(shù)作品。

許多實驗藝術(shù)大師非常積極地吸收當代先進思想的、文化的、藝術(shù)的成果，

以便賦予藝術(shù)新的表達形式，比如達利。在超現(xiàn)實主義運動時期，達利深受弗

洛伊德的精心分析心理學(xué)理論和潛意識理念的影響，對人在清醒狀態(tài)下的非理

性表現(xiàn)產(chǎn)生了濃厚的興趣，他認為精神病院中的病人是依從潛意識中的真實想

法而活動的人，因此他的畫作如同夢境一般，扭曲現(xiàn)實生活中的物象和邏輯，

表現(xiàn)潛意識里的童年傷痛、性沖動等，努力通過創(chuàng)作證明人的潛在意識超乎理

智之上。達利在創(chuàng)作的時候會走訪精神病院觀察那里的病人，還會運用一種特

殊的方式誘發(fā)幻覺境界，他稱之為“偏執(zhí)狂臨界狀態(tài)”。達利認為美是人類社

會對性本能的學(xué)科解釋，對于實驗藝術(shù)的教育，達利的觀點也體現(xiàn)了西方當代

藝術(shù)極致的反叛精神。他說：“盡管我起初滿腔熱忱，可很快我就對美術(shù)學(xué)校

的教師們失望了。我立即明白了，這些滿身榮譽和獎?wù)碌睦辖處焸兘滩涣巳魏?/p>

東西。這并不是由于他們墨守成規(guī)，也不是由于他們平庸無能，相反，而是由

于他們的進步精神，對所有新鮮事物都開放的精神。這種精神希望找到極限、

精確和學(xué)識。而他們給了我自由、懈怠和模棱兩可。這些老教師剛剛通過充滿

地方特性是民族范例捕捉到法國印象主義。索羅利亞是他們的神。這樣就全完

了。”a達利的生活就是實驗藝術(shù)的進行時，當他選擇實驗藝術(shù)的時候，他生

活的方方面面都有了實驗藝術(shù)的色彩，他的思考方式、價值判斷、理解表達都

以實驗藝術(shù)為邏輯基礎(chǔ)。

保羅·塞尚（PaulCézanne）是法國印象派運動代表人物之一，他被稱為“現(xiàn)

代藝術(shù)之父”“新藝術(shù)旗手”“現(xiàn)代繪畫之父”，有人說，他對于色彩的研究

“哺育了20世紀的藝術(shù)”。塞尚改變了繪畫藝術(shù)中形式與內(nèi)容之間的關(guān)系，

a薩爾瓦多·達利.達利的秘密生活一個天才的日記［M］.陳訓(xùn)明，張勁，張良君，編譯.長沙：

湖南美術(shù)出版社，1997：140.

·014·

緒論?｜?第一章

拒絕真實地表現(xiàn)自然世界，提倡在距離、透視、體積等形式中表現(xiàn)人的情感。

他的創(chuàng)作充滿了激情，渴望表現(xiàn)內(nèi)心深處的欲望。塞尚沒有改變繪畫藝術(shù)的內(nèi)

容，但是讓內(nèi)容顯得不那么重要，并且通過對形式的研究，比如色彩、光線等，

增強繪畫對人的表現(xiàn)。塞尚的繪畫作品給人以強烈的光影和色彩感受，具有很

強的藝術(shù)張力，人物的情態(tài)被顏料強調(diào)出來，給人以強烈的視覺體驗。塞尚的

繪畫作品給了人另一種層面的真實感受，有科學(xué)的光影理念，有人物的情感，

有個人的表現(xiàn)，他的作品并不是冷酷得如同照相機一樣的寫實創(chuàng)作，或許他已

經(jīng)預(yù)見了總有一種技術(shù)會讓這樣的繪畫走向毀滅，因此，他希望在繪畫中尋找

更高層次的藝術(shù)真實。

研究實驗藝術(shù)應(yīng)當重視對藝術(shù)家的研究，雖然實驗藝術(shù)是注定“毀壞偶像”

的藝術(shù)，然而也只有“偶像”能夠給予后來者正確的“毀壞”方式。實驗藝術(shù)

的最佳作品不在展館里，而在大師身上。在實驗藝術(shù)領(lǐng)域，也有至今作為標準

進入課堂教學(xué)的作品，從作品中能夠感受到實驗藝術(shù)大師所反對的首先是他們

所熟練掌握的，他們在創(chuàng)作實踐過程中的思考和探索使他們突然醒悟，突然對

既有的藝術(shù)感到厭倦、痛苦、煩躁，進而嘗試以新的表現(xiàn)方式創(chuàng)作藝術(shù)品，表

達對藝術(shù)的理解。與西方實驗藝術(shù)的發(fā)展相比，我國的實驗藝術(shù)運動不僅時間

短，而且影響最大的不是文藝思潮、藝術(shù)創(chuàng)作和大眾審美，而是藝術(shù)教育系統(tǒng)。

這與我國藝術(shù)界發(fā)展不充分的現(xiàn)實相關(guān)，也與我國當時社會發(fā)展以穩(wěn)定為前提、

以經(jīng)濟為重心的局面有關(guān)。但是從根本上來說，還是在于“85美術(shù)新潮”雖

然提出了問題，但是“全盤西化”的主張不切實際，也違背藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，因

而不能長久。我國當代藝術(shù)運動最突出的貢獻在于引入了西方先進的哲學(xué)思想，

為藝術(shù)的“實驗”提供了思路。這使得當時想要開展藝術(shù)實驗而不得法的藝術(shù)

家突破了固有的限制，對藝術(shù)創(chuàng)作有了新的理解，這些藝術(shù)家吸收了部分西方

哲學(xué)思想和藝術(shù)理念，結(jié)合個人專業(yè)和本土審美心理，形成了新的藝術(shù)理念。

藝術(shù)家之所以能成為藝術(shù)品，因為他們將藝術(shù)外在的發(fā)展內(nèi)化為個人的知識儲

備，再通過個人特有的，而非照搬他人的，或膚淺的、表面的藝術(shù)理解、藝術(shù)

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從實驗藝術(shù)發(fā)展探索實驗動畫教學(xué)研究

創(chuàng)造，最終表現(xiàn)為風(fēng)格化的藝術(shù)作品。在實驗藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)作品比藝術(shù)家狹

隘得多，藝術(shù)作品只能將藝術(shù)家深邃的思想中最簡單的部分表露出來。

我國的實驗藝術(shù)目前主要是以學(xué)院派的形式進行系統(tǒng)化的人才培養(yǎng)。雖然

藝術(shù)的實驗在社會上無處不在，但現(xiàn)代社會的發(fā)展對于藝術(shù)家的要求早已經(jīng)突

破了簡單的技術(shù)訓(xùn)練，也不局限于藝術(shù)領(lǐng)域。教學(xué)多是由享譽國內(nèi)外的名師合

作開展的，例如中央美術(shù)學(xué)院。中央美術(shù)學(xué)院實驗藝術(shù)專業(yè)籌備了許多年，直

到2007才正式有了實驗藝術(shù)系，到2011年已經(jīng)有11名教師，本碩博及留學(xué)

生100多人，其間，呂勝中、宋冬、賈樟柯、張國龍、胡明哲等藝術(shù)家分別擔

任教授、副教授職務(wù)。我國的許多當代藝術(shù)大師完全具備綜合型人才的特點，

他們是學(xué)習(xí)者、傳授者、創(chuàng)造者和生產(chǎn)者。以賈樟柯為例，他是我國當代電影

藝術(shù)領(lǐng)域的代表人物之一，他的影視作品體現(xiàn)出很強的實驗性，多部作品獲得

國內(nèi)外業(yè)界大獎。他不是一個傳統(tǒng)意義上“純粹”的藝術(shù)家，他嘗試通過電影

藝術(shù)向世界展示真實的中國人的心理狀態(tài)，他也會出演自己的電影作品，他是

一名實驗藝術(shù)系的老師，也長期從事商業(yè)活動，并且擔任電影導(dǎo)演協(xié)會副會長、

全國人大代表等職務(wù)。無論他有怎樣的職務(wù)，都不能否認他是一個藝術(shù)家，他

的電影是藝術(shù)品。在實驗藝術(shù)的視野下，藝術(shù)的概念被解構(gòu)、重建，藝術(shù)家的

身份也經(jīng)歷了變革。實驗藝術(shù)家的多重身份有其內(nèi)在的聯(lián)系，如何解讀藝術(shù)家

的身份對當下我國實驗藝術(shù)的發(fā)展也有著重要的影響。首先，實驗藝術(shù)家身份

的復(fù)雜性在于實驗藝術(shù)自身的無限可能性，直接改變了以往對“藝術(shù)家”這一

身份的界定，藝術(shù)家可以是單純的藝術(shù)家，也可以是商人，或者是一位物理學(xué)家；

其次，實驗藝術(shù)大師的創(chuàng)作與個人生活經(jīng)歷是分不開的，隨著當代藝術(shù)與現(xiàn)代

生活聯(lián)系越來越緊密，隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展不斷深入到具體的生產(chǎn)勞動中，實

驗藝術(shù)的內(nèi)涵不斷豐富，實驗藝術(shù)大師也就有了許多需要體驗的“生活”，他

們的創(chuàng)作和思考也有了更多有待發(fā)掘的新領(lǐng)域；最后，實驗藝術(shù)是表現(xiàn)“人”

的藝術(shù)，藝術(shù)家自身往往就是實驗藝術(shù)作品，踐行著各自的藝術(shù)理念，故而表

現(xiàn)出不同的姿態(tài)，各有風(fēng)采。

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緒論?｜?第一章

綜上所述，實驗藝術(shù)首先是藝術(shù)家的藝術(shù)，藝術(shù)家以自己為實驗室，以個

人生平經(jīng)歷中所有的經(jīng)歷、知識儲備、心理變化過程、審美體驗等為素材，憑

借嫻熟的藝術(shù)的和非藝術(shù)的技巧，創(chuàng)造出個人追求的或反對的藝術(shù)。在這個語

境中的藝術(shù)家需要具備的知識和能力沒有上限，但這也僅僅是一個藝術(shù)的門檻，

真正的創(chuàng)造還在于藝術(shù)家內(nèi)在地對藝術(shù)的研究，以及外在地表達。

二、藝術(shù)立場的社會性表達

與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，實驗藝術(shù)的商業(yè)價值和商業(yè)性更加突顯?！端囆g(shù)的故事》

中提到了“功能主義”，這是20世紀初期盛行于西方世界的藝術(shù)取向。功能

主義者們認為藝術(shù)設(shè)計和藝術(shù)只需要考慮物品的功能性而完全不必考慮其藝術(shù)

性。功能主義者在建筑、產(chǎn)品設(shè)計、藝術(shù)創(chuàng)作等眾多領(lǐng)域踐行這一核心理念。

以建筑為例，功能主義者設(shè)計建筑時不再考慮是巴洛克、洛可可還是哥特風(fēng)格，

也不需要花費心思為建筑做復(fù)雜精美的花紋設(shè)計，方方正正的現(xiàn)代化建筑出

現(xiàn)了，并且影響至今。功能主義直接拒絕了“美”，但是因其功能性被普遍

接受，廣受好評。后來人們在實踐過程中發(fā)現(xiàn)功能和美之間并不是互相排斥

的關(guān)系，舍棄美感的功能主義并不能真的把功能最大化，物品也不能僅僅具

有功能性。

在西方實驗藝術(shù)發(fā)展的100多年里，藝術(shù)仍是少數(shù)人探索的領(lǐng)域，但依靠

現(xiàn)代化的技術(shù)和商業(yè)運作，一種理念，比如功能主義，可能會迅速改變房屋的

樣式、日用品的形狀、產(chǎn)品的包裝等，實驗藝術(shù)應(yīng)考慮其公開性的、社會性的

表達。在我國，實驗藝術(shù)時常參與到商業(yè)活動中，比如廣告、產(chǎn)品包裝、產(chǎn)品

設(shè)計、活動現(xiàn)場布置、網(wǎng)紅打卡處的各種裝置等。如何在近距離的情況下實現(xiàn)

藝術(shù)獨立立場的公開性表達，實驗藝術(shù)在創(chuàng)作的過程中就需要思考這一問題，

這個問題的核心是如何使藝術(shù)真正符合大眾審美心理。實驗藝術(shù)從私人的藝術(shù)

到大眾的藝術(shù)經(jīng)歷了數(shù)十年的時間，實驗藝術(shù)家在嘗試的過程中越來越確信，

藝術(shù)是大眾心理的美的或丑的表現(xiàn)，藝術(shù)是面向大眾的，但不能迎合大眾，藝

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從實驗藝術(shù)發(fā)展探索實驗動畫教學(xué)研究

術(shù)表現(xiàn)大眾心理，但也超脫在日常心理之上。實驗藝術(shù)突出的民族性特征，本

質(zhì)上也是一種大眾心理的表現(xiàn)訴求，不過這與藝術(shù)的獨立立場的公開性并不相

同。民族性的背景是國際化的環(huán)境，在當今世界，經(jīng)濟發(fā)展是全球化的，科技

創(chuàng)新是全球化的，文化交流是全球化的，實驗藝術(shù)的創(chuàng)作也是全球化的。藝術(shù)

的獨立立場強調(diào)的是藝術(shù)的獨立性，藝術(shù)具有一定的獨立性，因此它才稱為藝

術(shù)，如果藝術(shù)取消獨立性，就難免工具化，成為商品經(jīng)濟的附庸、文化宣傳的

工具，這樣的藝術(shù)已經(jīng)被證明是不能持續(xù)發(fā)展的。藝術(shù)的發(fā)展一定要保持獨立，

但是又不能將藝術(shù)看作完全獨立不受其他事物干涉的存在。杜尚對藝術(shù)的理解

是生活，因此，生活中的一切就成了藝術(shù)，包括小便池、自行車輪子、玻璃等。

實驗藝術(shù)所探索的方向指向生活，人的自由和生命的存在，這些內(nèi)容在社會大

發(fā)展的過程中改變了以往那種形式，因此需要藝術(shù)的眼光和手法去發(fā)現(xiàn)、追尋

和保留那份實質(zhì)。“純藝術(shù)”的理念本身就是不成立的，藝術(shù)必然是在與社會、

與人發(fā)生聯(lián)系的過程中出現(xiàn)的，藝術(shù)的政治色彩、文化背景、技術(shù)呈現(xiàn)、主題

選擇、材料選擇、組合方式等都是藝術(shù)的一部分，一切的藝術(shù)，藝術(shù)的一切，

藝術(shù)在形式上的社會性和公開性，不應(yīng)影響藝術(shù)本身的獨立立場，對于藝術(shù)的

研究并不會因為影響它的元素增加或改變形式而停止，藝術(shù)永遠是人在尋找的

靈魂棲息地。

實驗藝術(shù)是與社會一同進步發(fā)展的，實驗藝術(shù)要不停地嘗試藝術(shù)的可能

性，實驗藝術(shù)深入社會生活生產(chǎn)之中，成為其中的一部分，實驗藝術(shù)的公開性

和獨立性密不可分。在當代社會，不僅是藝術(shù)如此，許多工作都是如此。創(chuàng)新

和生產(chǎn)是兩條并行不悖的路，是同步進行的。最明顯的就是電子產(chǎn)品，其更新

換代的速度非?？?，而且多是技術(shù)層面的，一不小心，用戶或許就錯過了一個

時代。目前我們將實驗藝術(shù)看作一種特殊的生產(chǎn)勞動，藝術(shù)的獨立性就像是產(chǎn)

品的研發(fā)環(huán)節(jié)，只是這個研發(fā)過程并沒有發(fā)生在封閉的實驗室里，而是生活的

各個方面。當一位藝術(shù)家突然以作品的形式把自己對藝術(shù)的探索具象化，藝術(shù)

的思想就有了形式，就具備了批量化生產(chǎn)的條件，就會被商人盯上。新的藝術(shù)

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緒論?｜?第一章

形式也會成為其他藝術(shù)家學(xué)習(xí)的范例，為藝術(shù)界帶來一股清風(fēng)，引發(fā)同行大量

創(chuàng)作，逐步成為一種風(fēng)格、流派。

實驗藝術(shù)的獨立立場與公開性表達是不沖突的，但是藝術(shù)家與受眾、社會

是存在關(guān)于藝術(shù)的矛盾的。藝術(shù)家對藝術(shù)的探索和理解一定是反叛“當下的”，

但未必是指向“未來的”。對當下的反叛必然引起當下受眾的不適，因此，在

實驗藝術(shù)發(fā)展的100多年里，如今聲名煊赫的藝術(shù)家在提出主張、進行實驗的

過程中并沒有被當作藝術(shù)的行為來看，他們承受著滯后的貴族的審美、資本家

的審美、其他藝術(shù)家的審美、大眾的審美等多方面的嘲笑、謾罵、批評。在實

驗藝術(shù)剛剛興起的時候，經(jīng)濟的發(fā)展速度只是比以往快了很多，但遠遠比不上

今天的節(jié)奏。那時候，文化藝術(shù)的發(fā)展如同一塊凈土，封閉又獨立?，F(xiàn)在，文

化藝術(shù)與經(jīng)濟發(fā)展聯(lián)系在一起，人的心理狀態(tài)是這個時代里最穩(wěn)定的，能夠使

人適應(yīng)社會發(fā)展的劇變，在發(fā)展的過程中保持人文性的優(yōu)勢，在時代的洪流里

找到中心，穩(wěn)步前進，不隨發(fā)展變化產(chǎn)生動搖，不被時代大浪沖擊得左搖右晃。

穩(wěn)中有變，因穩(wěn)定而把握命脈不動搖，因變化能適應(yīng)發(fā)展不彷徨，人在發(fā)展的

過程中保持人的特質(zhì)而不被異化為科技發(fā)展的附庸，是當代人尋求美和藝術(shù)的

基本訴求。由此可見，如今的社會和受眾對于藝術(shù)的接受理解雖然也是多元的，

但是受眾在試圖跟上藝術(shù)家的腳步，或者說，受眾所追隨的是社會發(fā)展過程中

人應(yīng)該如何選擇、人應(yīng)該怎樣生存等的問題。

但這也不是說所有的實驗藝術(shù)作品都一定能夠被欣賞，只是在當下全球化

快速發(fā)展的格局之下，人的全面發(fā)展與藝術(shù)的探索進步有共通性，所有處于其

中的人都應(yīng)當意識到這一點，不應(yīng)輕易為生活設(shè)限，固化認知，拒絕思考，拒

絕新事物。理想的狀態(tài)是：社會的進步發(fā)展雖然會讓許多心理狀態(tài)穩(wěn)定的人感

到不夠舒適，但是，他們?nèi)阅芤钥茖W(xué)的思想武裝自己，并且敢于嘗試，積極學(xué)

習(xí)，在這個過程中，大眾心理狀態(tài)不會劇烈震動或崩塌，而是在原有心理狀態(tài)

的基礎(chǔ)上豐富了內(nèi)涵。

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從實驗藝術(shù)發(fā)展探索實驗動畫教學(xué)研究

三、運用新媒體和新技術(shù)

也有人把實驗藝術(shù)稱為“新媒體藝術(shù)”，認為“人類的藝術(shù)發(fā)展史其實就

是一部媒體與科技的演變史，人類的每一次科技進步都會帶來藝術(shù)上的巨大變

革”。a可見新媒體和新技術(shù)對實驗藝術(shù)的影響和重要性。不過新媒體藝術(shù)并

不是實驗藝術(shù)，它是一種互動性和綜合性較強的以“光學(xué)”和“電子”媒介為

藝術(shù)語言的藝術(shù)。它形成了概念，所以已經(jīng)走出了實驗的階段，成為一個專門

的藝術(shù)類型。

在實驗藝術(shù)的發(fā)展過程中，藝術(shù)家面臨來自各方面對藝術(shù)的損害，這些損

害往往是新媒體和新技術(shù)，然而隨著科技的進步，新媒體和新技術(shù)也成為實驗

動畫的一部分，并且越來越適合藝術(shù)的表達，成為實驗藝術(shù)家的藝術(shù)語言。比

如，在實驗動畫的發(fā)展過程中，3D繪圖技術(shù)最開始出現(xiàn)的時候，因為新鮮的

技術(shù)概念和粗糙的制作效果備受詬病，但是，現(xiàn)在這種技術(shù)已經(jīng)非常普遍。我

們現(xiàn)在習(xí)以為常的很多事物，包括我們居住的樓房、觀看的電影，都經(jīng)歷過被

人嘲諷、批判的過程，現(xiàn)在已經(jīng)不能簡單去看待這個過程中的是非，也并不能

說明當下遭到嘲諷、批評的新興事物就一定是未來的、是好的，唯一能肯定的

是，當代藝術(shù)的發(fā)展不能剝離新媒體、新技術(shù)，而實驗藝術(shù)必然是要主動、積

極地運用新媒體和新技術(shù)。

實驗藝術(shù)從誕生之初就是對人類當下最高文明的反思。達達主義鮮明地

提出“廢除繪畫和所有的審美要求”的主張，不過事實上達達主義并沒有真的

以新媒介和新技術(shù)來表現(xiàn)藝術(shù)，正如杜尚所說，他們運用的一切材料都是傳統(tǒng)

的，顏料和紙張都是工廠生產(chǎn)的，即使把小便池放進博物館里，也不能真的改

變藝術(shù)，只能傳達一種藝術(shù)的觀念。印象派的高更等人以科學(xué)的光影色彩取代

傳統(tǒng)的寫實自然，他的本意或許不是把科學(xué)和藝術(shù)結(jié)合起來，但是他的創(chuàng)作活

動表明科學(xué)在表現(xiàn)藝術(shù)方面有著無限的潛力。觀念藝術(shù)代表人物約瑟夫·科蘇

a楊華，任丙忠，高明武.新媒體藝術(shù)之互動影像裝置藝術(shù)［M］.濟南：山東美術(shù)出版社，2009：1.

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緒論?｜?第一章

斯（JosephKosuth）在1965年創(chuàng)作的《一把和三把椅子》通過三種不同的媒

介表達對藝術(shù)的理解?！兑话押腿岩巫印酚梢话颜鎸嵉钠胀ǖ哪疽魏瓦@把椅

子的照片，以及字典上“椅子”一詞的釋義組成。科蘇斯的創(chuàng)作本意是想證明

藝術(shù)的觀念性，藝術(shù)可以脫離形式直達本質(zhì)，但是從另一個角度看，“椅子”

一詞有了三種呈現(xiàn)形式，不同的呈現(xiàn)形式帶給受眾的信息是不一樣的。真實的

椅子有造型、質(zhì)感，有色彩、明暗，照片中的椅子定格于一瞬間，不會與真實

的椅子時刻保持完全一致，椅子的詞條所詮釋的是椅子最本質(zhì)的特征，但并不

是對真實的椅子和照片中的椅子的文字表達。《一把和三把椅子》對藝術(shù)進行

了簡單直接的從形式到本質(zhì)的溯源，但是還不夠徹底，因為文字本身也是藝術(shù)

的形式之一。藝術(shù)不能脫離形式而存在，現(xiàn)當代藝術(shù)所有追求和探索的，傳

統(tǒng)藝術(shù)中也有表現(xiàn)，只是呈現(xiàn)方式不同、解讀不同，因此現(xiàn)代藝術(shù)與以往的

藝術(shù)最大的區(qū)別本質(zhì)上還是藝術(shù)的呈現(xiàn)方式。藝術(shù)的發(fā)展與社會上的思潮運

動密切相關(guān)，比如文藝復(fù)興運動，社會的發(fā)展決定了藝術(shù)的發(fā)展，但兩者之

間也是相互獨立的，也會出現(xiàn)不平衡的情況，比如現(xiàn)當代藝術(shù)的發(fā)展。實驗藝

術(shù)積極運用新媒體和新技術(shù)推動藝術(shù)向現(xiàn)代社會靠攏，重新回歸藝術(shù)與社會之

間相互影響且相對獨立的關(guān)系，這在一定程度上加速了傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)的

觀念轉(zhuǎn)變，緩解了藝術(shù)對于社會發(fā)展的焦慮，減輕了傳統(tǒng)藝術(shù)面對現(xiàn)代生活時

的虛無感。

實驗藝術(shù)內(nèi)在的融合型創(chuàng)新方式在新媒體藝術(shù)中體現(xiàn)得非常明顯。

1952年，開展了一場有關(guān)音樂、美術(shù)、戲劇、舞蹈的藝術(shù)家們的實驗性的大

型聚會活動，活動的主辦者約翰·凱奇（JohnCage）意圖通過多種藝術(shù)的相互

沖突和組合說明藝術(shù)是一個復(fù)雜的立體綜合，這次前衛(wèi)的嘗試在當時啟發(fā)人們

將多種藝術(shù)類型放置在一起，共同表現(xiàn)藝術(shù)的主題。從現(xiàn)在的角度來看，藝術(shù)

如果與社會緊密相連，這樣的“聚會”就無處不在。當人們行走街頭，店鋪中

的音樂、墻壁上的涂鴉、廣場中的雕像、周遭人的高談闊論，都能以藝術(shù)的形

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從實驗藝術(shù)發(fā)展探索實驗動畫教學(xué)研究

式突然闖進人們的視野，人們或許習(xí)以為常、視而不見，或許以欣賞的態(tài)度去

審視理解，或許突然萌發(fā)一種藝術(shù)的理解和感受。但是，凱奇的實驗并不是為

了證明藝術(shù)等于生活，這一點他的理解與杜尚不同，他認為藝術(shù)可以像生活那

樣給予受眾多樣性的信息。新媒體藝術(shù)發(fā)展過程中出現(xiàn)了激浪派藝術(shù)、計算機

圖形藝術(shù)和錄像藝術(shù)，新媒體藝術(shù)家所研究的似乎是技術(shù)而非藝術(shù)。比如激浪

派藝術(shù)的代表人物白南準（NamJunePaik，美籍韓裔），被稱為“視頻藝術(shù)之

父”，他曾經(jīng)展示過一件名為《音樂博覽會——電子電視》的作品?！兑魳凡?/p>

覽會——電子電視》就是一臺上面擺放了磁鐵的電視機，受到磁鐵的干擾，電

視畫面變得扭曲變形。激浪派藝術(shù)家嘗試用慢鏡頭等技術(shù)呈現(xiàn)一些人們生活中

的片段，給人以全新的感受，他們對于媒體藝術(shù)的發(fā)展影響較大。計算機圖形

藝術(shù)現(xiàn)在已經(jīng)普遍應(yīng)用于設(shè)計、影視制作等活動中，人們甚至更習(xí)慣將它看作

一種電腦技術(shù)。新媒體和新技術(shù)比藝術(shù)更加徹底地打破人與人之間的壁壘，隨

著信息時代的來臨，信息技術(shù)逐漸步入發(fā)展的快車道，人們之間的互動交流變

得更加重要，以新媒體和新技術(shù)為表現(xiàn)形式的新媒體藝術(shù)也得到更多人的關(guān)注，

逐步發(fā)展壯大。

新媒體和新技術(shù)對于藝術(shù)家而言也能提供新的創(chuàng)作思路，并且表現(xiàn)出史無

前例的藝術(shù)效果。比如我國的煙火藝術(shù)大師蔡國強，他創(chuàng)新地以“火藥”作為

藝術(shù)的載體，結(jié)合現(xiàn)代化的技術(shù)裝置，讓煙火成為夜空中的藝術(shù)品。他的作品

《天梯》，借助氫氣球把500米長的鋼絲繩梯升上天空，隨后，繩梯燃起火焰，

隨著火焰從底部往上燃燒，火在夜空中勾勒出一道長長的“天梯”，這梯子似

乎要達到天上去，把人引向藝術(shù)的殿堂，開啟人和宇宙亙古不變的對話。《天

梯》通過對新的藝術(shù)媒體的運用，表現(xiàn)了中國文人的美感，在新媒體和新技術(shù)

的介入下，藝術(shù)實現(xiàn)了更大程度上的自由。

實驗藝術(shù)的精神之一是積極運用新媒體和新技術(shù)。西方實驗藝術(shù)的發(fā)展過

程證明新媒體和新技術(shù)是藝術(shù)不能繞開的內(nèi)容，新媒體和新技術(shù)也能把藝術(shù)家

的藝術(shù)世界變成現(xiàn)實的作品。

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緒論?｜?第一章

四、全球視角下的民族敘事

實驗藝術(shù)最開始出現(xiàn)的時候