文藝美學(xué)參考答案

./《文藝美學(xué)》期末復(fù)習(xí)題參考答案一、單項(xiàng)選擇題1、下列特征不屬于審美教育的是〔DA：感性B：愉悅性C：漸進(jìn)性D：抽象性正確答案：D2提倡"以美育代"的是〔CA：王國(guó)維B：宗白華C：蔡元培D：胡適3、認(rèn)為詩(shī)歌有三大罪狀而驅(qū)逐詩(shī)人的是〔BA：伊壁鳩魯B：柏拉圖C：赫西俄德D：亞里士多德4、提出"儒以文亂法"的是〔DA：莊子B：老子C：墨子D：非子5、珊.朗格的藝術(shù)理論是〔CA：巫術(shù)說(shuō)B：痛苦解脫說(shuō)C：符號(hào)說(shuō)D：表現(xiàn)更高實(shí)體說(shuō)6、下列人物中與游戲說(shuō)有關(guān)的是〔AA：席勒B：泰勒C：亞里士多德D：托爾斯泰7、提出"立象以盡意"的著作是〔CA：子B：典論C：周易D：史記8、最早明確提出"意境"這一概念的人是〔BA：孟浩然B：王昌齡C：愈D：商隱9、康德認(rèn)為喜劇性的笑產(chǎn)生的原因是〔AA：預(yù)期失望B：心理能量消耗節(jié)省C：生命的機(jī)械化D：對(duì)立因素的倒置10、霍布斯的喜劇理論是〔CA：模仿中間人B：無(wú)害的丑C：突然榮耀說(shuō)D：好人遭受厄運(yùn)說(shuō)11、《艾爾那尼》是哪位作家的劇本〔AA：雨果B：巴爾扎克C：伏爾泰D：司湯達(dá)12著名的詩(shī)句"如果冬天已經(jīng)來(lái)到,春天還會(huì)遙遠(yuǎn)嗎？"是哪位詩(shī)人的詩(shī)句〔DA：拜倫B：海涅C：華茲華斯D：雪萊13、《人間喜劇》的作者是〔CA：普希金B(yǎng)：司湯達(dá)C：巴爾扎克D：莫泊桑14、《葉甫蓋尼.奧涅金》是誰(shuí)的作品〔AA：普希金B(yǎng)：司湯達(dá)C：莫泊桑D：馬克.吐溫15、卡爾登是哪部作品中的人物〔CA：《罪與罰》B：《紅與黑》C：《雙城記》D：《悲劇世界》16、于連是哪部作品中的人物〔BA：《雙城記》B：《紅與黑》C：《高老頭》D：《簡(jiǎn)愛(ài)》17、于連是哪部作品中的人物〔BA：《雙城記》B：《紅與黑》C：《高老頭》D：《簡(jiǎn)愛(ài)》18、馬奈特醫(yī)生是哪部作品中的人物〔DA：《巴黎圣母院》B：《簡(jiǎn)愛(ài)》C：《死魂靈》D：《雙城記》19、梭巴開(kāi)維奇是哪部作品中的人物〔CA：《巴黎圣母院》B：《簡(jiǎn)愛(ài)》C：《死魂靈》D：《罪與罰》20、羅切斯特是哪部作品中的人物〔BA：《巴黎圣母院》B：《簡(jiǎn)愛(ài)》C：《死魂靈》D：《紅與黑》二、多項(xiàng)選擇題1.道家美學(xué)的主要容是〔ABCDA.追求自然美、天然美,反對(duì)人工雕琢的美。B.追求對(duì)于欲利超越的自由心態(tài)。C.注重美的相對(duì)性。D.追求自由超越的人生境界。2.儒家美學(xué)的主要容是〔ABCA.強(qiáng)調(diào)美善結(jié)合,注重社會(huì)人格之美。B.把中和、中庸作為評(píng)價(jià)美的尺度。C.強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)教化功能與人格塑形作用。D.追求自然美、天然美,反對(duì)人工雕琢的美。3.下列特征屬于審美教育的是〔ABCA.感性B.愉悅性C.漸進(jìn)性D.抽象性4.審美體驗(yàn)的特征：〔ABCDA.原構(gòu)性B.歷構(gòu)性C.超構(gòu)性D.預(yù)構(gòu)性5.審美想象的特點(diǎn)是〔ABCDA.自由B.飽含著情感C.形象性整體性D.創(chuàng)造性三、填空：1.藝術(shù)的邏輯歷史分類：象征藝術(shù)、古典藝術(shù)、浪漫藝術(shù)?！哺鶕?jù)出現(xiàn)順序劃分藝術(shù)可分為：再現(xiàn)藝術(shù)〔雕塑、繪畫(huà)、攝影、戲劇、電影,表現(xiàn)藝術(shù)〔工藝、建筑、音樂(lè)、舞蹈,語(yǔ)言藝術(shù)〔文學(xué)2.工藝是一種靜態(tài)的表現(xiàn)藝術(shù)。音樂(lè)是一種動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)藝術(shù),也叫做表情藝術(shù)。舞蹈和音樂(lè)一樣也是動(dòng)態(tài)的表情或表演藝術(shù)。舞蹈是最古老的藝術(shù)形式之一。3.雕塑、繪畫(huà)、攝影是靜態(tài)的再現(xiàn)藝術(shù)。戲劇、電影是動(dòng)態(tài)的再現(xiàn)藝術(shù)。4.東晉顧愷之明確提出"以形寫神"。"四體妍媸本無(wú)關(guān)于妙處,傳神寫照正在阿睹之中"神的源頭來(lái)自莊子5.優(yōu)美與崇高是西方美學(xué)的審美疇,中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)亦分為陽(yáng)剛之美和陰柔之美6.東晉顧愷之就提出了"以形寫神"的理論,以后南齊赫又提出以"氣韻生動(dòng)"為中心的"六法",這是我國(guó)古代繪畫(huà)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的系統(tǒng)總結(jié)。7.在古希臘的美學(xué)思想中,如柏拉圖的《文藝對(duì)話集》、亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》和《詩(shī)詞學(xué)》,都是建立在總結(jié)以往文藝實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上的。8.古希臘藝術(shù)門類：神話、雕刻、史詩(shī)和悲劇。9.最早使用美學(xué)這個(gè)術(shù)語(yǔ)作為一門科學(xué)名稱的,是被稱為美學(xué)之父的德國(guó)理性主義者鮑母嘉通[Baumgarten]。這門新的科學(xué)叫做"伊斯特惕克"[Aesthetik],即美學(xué)。10.古希臘時(shí)期,柏拉圖所寫的《大希庇阿斯篇》是西方最早的一篇系統(tǒng)地論美的著作,用的是對(duì)話形式。四、名詞解釋1、休謨的"每個(gè)人心見(jiàn)出一種不同的美"答：休謨?cè)凇墩撊の兜臉?biāo)準(zhǔn)》中強(qiáng)調(diào)的,"美并不是事物本身里的一種性質(zhì)。它只存在于觀賞者的心里,每個(gè)人心見(jiàn)出一種不同的美。這個(gè)人覺(jué)得丑,另一個(gè)人可能覺(jué)得美。每個(gè)人應(yīng)該默認(rèn)他自己的感覺(jué),也應(yīng)該不要求支配別人的感覺(jué)。"休謨強(qiáng)調(diào),應(yīng)該充分重視經(jīng)驗(yàn)的特殊性,誠(chéng)其特殊,使得諸種審美活動(dòng),包括對(duì)美的本質(zhì)的討論均不再能夠放在普遍主義的框架中進(jìn)行討論。這也意味著,沒(méi)有某種純粹的、抽象的、同質(zhì)化的審美趣味。2、亞里士多德的悲劇觀答：在《詩(shī)學(xué)》中,亞里士多德給悲劇下的著名定義是："悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿,它的媒介是語(yǔ)言,具有各種悅耳之音,分別在劇的各部分使用,摹仿方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá),而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到冶〔凈化。3、藝術(shù)答：又稱"地景藝術(shù)"、"土方工程",它是指藝術(shù)家以大自然作為創(chuàng)造媒體,把藝術(shù)與大自然有機(jī)的結(jié)合創(chuàng)造出的一種富有藝術(shù)整體性情景的視覺(jué)化藝術(shù)形式。4"文藝美學(xué)"答：文藝美學(xué)是胡經(jīng)之在1980年中華美學(xué)學(xué)會(huì)第一次美學(xué)大會(huì)上提出的。他認(rèn)為"高等學(xué)校的文學(xué)、藝術(shù)系科的美學(xué)教學(xué),不能只停留在講授哲學(xué)原理,而應(yīng)開(kāi)拓和發(fā)展文藝美學(xué)。"在西方并沒(méi)有文藝美學(xué)的名稱,它們有藝術(shù)哲學(xué)的名稱,也有細(xì)分之后的音樂(lè)美學(xué)、繪畫(huà)美學(xué)、戲劇美學(xué)的提法,因此,文藝美學(xué)的提出和設(shè)置,有著鮮明的中國(guó)特色。5、戲劇答：戲劇藝術(shù)也歸入到時(shí)空藝術(shù)的疇。戲劇是由演員扮演人物,在舞臺(tái)上展示故事情節(jié)的綜合藝術(shù)門類。動(dòng)作和道白是戲劇中基本的情感符號(hào)。作為表演藝術(shù),戲劇在在本質(zhì)上,以"行動(dòng)性"和"沖突性"兩大特點(diǎn)最為突出,有人甚至認(rèn)為,"沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇。"這一點(diǎn)在悲劇中體現(xiàn)得特別明顯6、柏拉圖《會(huì)飲》中的"美"答：在《會(huì)飲篇》中,柏拉圖給"美"設(shè)定了非常嚴(yán)格和苛刻的限制。"這種美是永恒的,無(wú)始無(wú)終,不生不滅,不增不減的。它不在此點(diǎn)美,在另一點(diǎn)丑；在此時(shí)美,在另一時(shí)不美；在此方面美,在另一方面丑；它也不是隨人而異,對(duì)某些人美,對(duì)另一些人就丑。還不僅此,這種美并不是表現(xiàn)表現(xiàn)于某一個(gè)面孔,某一雙手,或是身體的某一其他部分；他也不是存在于某一篇文章,某一種學(xué)問(wèn),或是任何一個(gè)別物體,例如動(dòng)物、或天空之類；它只是永恒地自存自在,以形式的整一永與它自身同一；一切美的事物都以它為泉源,有了它那一切美的事物才成其為美,但是那些美的事物時(shí)而生,時(shí)而滅,而它卻毫不因之有所增,有所減。"7、"大希庇阿斯篇"答：柏拉圖在《大希庇阿斯篇》中主要談到"什么是美"的問(wèn)題。格拉底向希庇阿斯反復(fù)追問(wèn)"什么是美",希兩人漸次圍繞"什么是美"的疑問(wèn)和"哪些東西是美的"的回答展開(kāi)辯駁,格拉底和希庇阿斯的問(wèn)答最后以古希臘著名的諺語(yǔ)"美是難的"結(jié)束,因?yàn)楦窭紫氚盐漳欠N非具象的美,他們二人的問(wèn)答也就以"美的無(wú)解"收?qǐng)觥?、優(yōu)美：答：優(yōu)美通常亦成為美,是美學(xué)和文藝美學(xué)的一個(gè)基本疇。優(yōu)美指以和諧為基本特征,容與形式高度統(tǒng)一,可親可愛(ài)的審美對(duì)象和審美類型。優(yōu)美的一個(gè)重要特點(diǎn)在于,它基于人的生活?；趯徝澜?jīng)驗(yàn),但又超越個(gè)人的日常生活,具有明顯的神圣性和超驗(yàn)性〔二重性。9、崇高答：又稱壯美。它主要指對(duì)象以其粗獷、博大的感性姿態(tài),勁健的物質(zhì)力量和精神力量,雄偉的氣勢(shì),給人以心靈的震撼,進(jìn)而受到強(qiáng)烈的鼓舞和激越,引起人們產(chǎn)生敬仰和贊嘆的情懷,從而提升和擴(kuò)大人的精神境界。10、悲劇答：悲劇是以劇中主人公與現(xiàn)實(shí)之間不可調(diào)和的沖突及其悲慘的結(jié)局,構(gòu)成基本容的作品。它的主人公大都是人們理想、愿望的代表者。悲劇以悲慘的結(jié)局,來(lái)揭示生活中的罪惡,用魯迅的話說(shuō),悲劇即將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看,從而激起觀眾的悲憤及崇敬,達(dá)到提高思想情操的目的。11、喜劇答：喜劇是戲劇的一種類型,大眾一般解作笑劇或笑片,以夸的手法、巧妙的結(jié)構(gòu)、詼諧的臺(tái)詞及對(duì)喜劇性格的刻畫(huà),從而引人對(duì)丑的、滑稽的予以嘲笑,對(duì)正常的人生和美好的理想予以肯定。基于描寫對(duì)象和手法的不同,可分為諷刺喜劇、抒情喜劇、荒誕喜劇和鬧劇等樣式。容可為帶有諷刺及政治機(jī)智或才智的社會(huì)批判,或?yàn)榧兇獾聂[劇或滑稽劇。喜劇沖突的解決一般比較輕快,往往以代表進(jìn)步力量的主人公獲得勝利或如愿以償為結(jié)局。12、審美直觀：答：一般地看,審美經(jīng)驗(yàn)往往作為一種獨(dú)特的"感覺(jué)"和經(jīng)驗(yàn)被肯定下來(lái),其最為顯明的標(biāo)識(shí)是,這樣一種經(jīng)驗(yàn)的發(fā)生方式依靠審美直觀。叔本華在談到審美直觀的特點(diǎn)時(shí),在他的《作為意志和表象的世界》中認(rèn)為："人們自失于對(duì)象之中,也就是說(shuō),人們忘記了他的個(gè)體性,忘記了他的意志。"忘記意志就是為了宣稱這樣一種方式和效果的無(wú)利害關(guān)系的特性。13、藝術(shù)作品的形式答：是指容的部結(jié)構(gòu)態(tài)勢(shì),即由作品意旨或情趣所制約的題材各因素、各部分之間的那種在聯(lián)系和組織方式,因此形式實(shí)際上所構(gòu)成的就是形象、形象體系即各種各樣能反映生活、表現(xiàn)情感的"態(tài)"14、物象、表象、意象：具象,亦稱物象,答：是現(xiàn)實(shí)生活中客觀存在的人、事、物。它們可以作為文學(xué)的反映對(duì)象,作為文學(xué)創(chuàng)作的原始材料而存在。表象是物象被反復(fù)感知強(qiáng)化之后,在主體思維中形成記憶并隨時(shí)可以復(fù)現(xiàn)的映象。意象〔審美意象是表象經(jīng)過(guò)主體的加工改造,融會(huì)進(jìn)主體思想情感的產(chǎn)物。它是意與象的統(tǒng)一,審美者"我"與審美客體"物"的統(tǒng)一。15、蒙太奇：答：是電影藝術(shù)的特殊表現(xiàn)形式,它將不同畫(huà)面、鏡頭和段落,根據(jù)劇情的發(fā)展和藝術(shù)構(gòu)思的需要加以拼接組合,形成一部完整的電影語(yǔ)言,是電影美學(xué)的重要元素,也是電影的基本藝術(shù)表現(xiàn)手段。16、席勒的審美教育思想答："審美教育",簡(jiǎn)稱美育。一般認(rèn)為,它作為一個(gè)獨(dú)立而有重要影響的概念最早由德國(guó)著名詩(shī)人、美學(xué)家席勒提出。席勒從審美教育的必要性、審美教育的作用等層面全面地闡發(fā)了他的基本思想。他從人的全面發(fā)展的設(shè)想出發(fā),把美育放到與體育、智育、德育相并列的獨(dú)立地位進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。在席勒看來(lái),審美教育的作用在于培育和養(yǎng)成完整的人,而不是分裂的、沖突的人。17、康德的"崇高"觀答：康德認(rèn)為,崇高的對(duì)象之特征是無(wú)形式,這里的無(wú)形式不是體積、大小、力度的無(wú),而是對(duì)象在形式上的無(wú)規(guī)律無(wú)限制,具體表現(xiàn)為體積和數(shù)量的無(wú)限大〔數(shù)學(xué)的崇高,力量的無(wú)限大〔力學(xué)的崇高。這種無(wú)限的巨大、無(wú)窮的威力超出了主體想象力所能把握的限度,對(duì)象壓倒了主體,但同時(shí),作為具備理性能力的主體又能戰(zhàn)勝無(wú)理性的對(duì)象,因而喚起了主體的崇高感。18、自然美欣賞的三階段：答：從致用、比德到暢神1致用涵：人類從實(shí)用的、功利的觀點(diǎn)看待自然的一種審美觀。2比德涵：以自然景物的某些特征來(lái)比附、象征人的道德情操的自然審美觀。形成時(shí)期：春秋時(shí)代〔儒家意義：表明人對(duì)自然景物的欣賞,已經(jīng)同功利相脫離。3暢神涵：指自然景物本身的美可以使欣賞者心曠神怡,精神為之一暢的審美觀。盛行時(shí)期：晉南北朝時(shí)期。特點(diǎn)：專注于對(duì)審美對(duì)象本身的欣賞,不要求用自然景物來(lái)比附道德情操,而是讓自然景物來(lái)觸動(dòng)空明的心境,較"比德"更進(jìn)一步。四、簡(jiǎn)答題1、藝術(shù)的擬態(tài)表現(xiàn)有幾個(gè)特點(diǎn)。答：一是客體的虛擬性,即它是對(duì)客體現(xiàn)實(shí)形態(tài)的虛化和重建,不具有客體本身的直接現(xiàn)實(shí)性,因而,虛擬的實(shí)質(zhì)是創(chuàng)造而不是模擬,是表現(xiàn)而不是再現(xiàn)。二是主體的自由性,即藝術(shù)家在擬態(tài)表現(xiàn)時(shí)有選態(tài)的自由、變態(tài)的自由、組態(tài)的自由,可以完全突破客體實(shí)態(tài)所受的物理屬性和物理時(shí)空的限制,既可以選取不同的態(tài)虛擬為一定情感的載體,也可以根據(jù)情感的需要以各種變態(tài)形式來(lái)表現(xiàn),還可以將百態(tài)千姿組為一態(tài)來(lái)強(qiáng)化情感。三是普遍性,即擬態(tài)表現(xiàn)突破了體態(tài)表現(xiàn)、聲音表現(xiàn)、物件表現(xiàn)等自然表現(xiàn)的狹隘性和粗糙形,而是以精細(xì)的個(gè)體情感形式來(lái)表現(xiàn)的具有某種普通意義的情感。2、柏拉圖在《理想國(guó)》中驅(qū)逐詩(shī)人的原因是什么？答：在《理想國(guó)》中,柏拉圖之所以詩(shī)人下了逐客令,是因?yàn)樵谒磥?lái),詩(shī)人的摹仿是不真實(shí)的。他們對(duì)神和英雄沒(méi)有按后者真實(shí)的、本來(lái)的樣子摹仿,只是以歪曲神和英雄的形象、杜撰種種故事為能事,這樣的作品只會(huì)蠱惑人心,影響城邦的穩(wěn)定,因而,當(dāng)然要把他們驅(qū)逐出理想國(guó)之外。3、社會(huì)性藝術(shù)接受有哪些基本特點(diǎn)。答：一是具有引導(dǎo)性,即社會(huì)性接受是一定的社會(huì)機(jī)構(gòu)代表一定的社會(huì)力量對(duì)作品進(jìn)行的選擇和認(rèn)可,這種選擇和認(rèn)可形成一定的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和接受原則,從而引導(dǎo)個(gè)人接受,規(guī)個(gè)人接受,力現(xiàn)其作品對(duì)社會(huì)的應(yīng)有價(jià)值。二是具有傳遞性,即通過(guò)社會(huì)接受向社會(huì)的廣大接受者傳遞作品的有關(guān)信息,溝通作品與接受者的關(guān)系,促成社會(huì)的一種接受氛圍,為某一作品的被接受創(chuàng)造必要的社會(huì)和心理?xiàng)l件。三是具有科學(xué)性,一般來(lái)說(shuō),社會(huì)接受取比較客觀的態(tài)度,重視對(duì)作品自身價(jià)值的科學(xué)評(píng)價(jià),并在科學(xué)評(píng)價(jià)的前提下追求應(yīng)有的社會(huì)功利。因此,真正的社會(huì)性接受代表著一定社會(huì)和一定時(shí)代的鑒賞力水平,也反映著藝術(shù)創(chuàng)作達(dá)到的高度,能有力地促進(jìn)創(chuàng)作的發(fā)展和鑒賞水平的提高。4、丑的類型答：〔1作為陪襯的丑丑的因素很早就已經(jīng)進(jìn)入了人類的審美活動(dòng),并卷入美感經(jīng)驗(yàn)的形成。在原始時(shí)代,兇惡的、怪誕的形象就已經(jīng)出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)神話中,比如,神話中的人頭馬面的怪物、埃及的獅身人面像等,這些都是原始藝術(shù)中的丑,這是人們還沒(méi)有把美丑分開(kāi),而是混沌一起的。到了古典時(shí)代,美丑有了明確的界限,并且丑只能是美的陪襯,還有或自己獨(dú)立的地位?！?作為形式的丑在古典時(shí)代,一方面丑作為美的陪襯出現(xiàn)在審美活動(dòng)中,另一方面丑在審美活動(dòng)中以單純的形態(tài)出現(xiàn),這就是形式的丑,如在崇高、悲劇和喜劇中都包含有丑。形式的丑在審美活動(dòng)中并沒(méi)有獨(dú)立性,它主要起一種激蕩作用,并且有可能向美轉(zhuǎn)化?！?作為獨(dú)立的美感經(jīng)驗(yàn)形態(tài)的丑隨著西方近代社會(huì)的到來(lái),丑的因素就緊敲著美學(xué)的大門,審美活動(dòng)中的不和諧的、反目的的性的、非理性的因素在審美活動(dòng)中的作用和地位變得越來(lái)越強(qiáng)烈和重要,這樣丑就突破了其作為陪襯地位,變成獨(dú)立的美感經(jīng)驗(yàn)形態(tài)。5、亞里士多德的悲劇觀答：從狹義上講,悲劇是戲劇題材的一種；從廣義上講它是美學(xué)疇。亞里士多德：悲劇引起憐憫和恐懼而使人得到凈化定義："悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿；它的媒介是語(yǔ)言,具有各種悅耳之音,分別在劇的各部分使用；模仿方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá),而不是采用敘述法；借引起憐憫和恐懼來(lái)使這種情緒得到冶。"第一、悲劇是人的行為造成的；第二、悲劇引起人的憐憫和恐懼的情緒而使這些情緒得到凈化。亞里士多德認(rèn)為：悲劇的主角并不是壞人,他之所以陷入厄運(yùn),并不是他做了壞事,而是犯了過(guò)失,他的行為產(chǎn)生了他自己意想不到的結(jié)果。他用古希臘大悲劇家索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢穪?lái)證明他的看法。6、列舉英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家對(duì)經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)的看法。答：十六、十七世紀(jì)英國(guó)的經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家探討了經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn),他們對(duì)經(jīng)驗(yàn)的重視有力地彰顯了認(rèn)識(shí)的"物質(zhì)"的、后天的基礎(chǔ)。洛克認(rèn)為,所有的知識(shí)都源于經(jīng)驗(yàn)。他的"心靈白板說(shuō)"非常形象地說(shuō)明了,人的知識(shí)的源泉和塑造除后天經(jīng)驗(yàn)之外一無(wú)所傍。其余奉行經(jīng)驗(yàn)主義的思想家如夏夫茲伯里、休謨等人,都強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)的特殊性的重要,他們認(rèn)為,不是某種普遍的原理可以決定美丑的標(biāo)準(zhǔn),而是一時(shí)一地的經(jīng)驗(yàn)起決定作用。在此意義上說(shuō),經(jīng)驗(yàn)主義的美學(xué)在很大程度上可以歸入情境主義而不是普遍主義。7、文藝美學(xué)如何超越"文藝的美學(xué)問(wèn)題"這種偏正結(jié)構(gòu)？答：就文藝美學(xué)本身的涵來(lái)看,應(yīng)該超越這樣一種"文藝的美學(xué)問(wèn)題"的偏正結(jié)構(gòu)。不能把文藝美學(xué)看作與文藝?yán)碚撃菢拥膬H是文藝學(xué)之下的一個(gè)方向,否則文藝美學(xué)仍舊是與文學(xué)理論、藝術(shù)理論界線不清的一門課程。文藝美學(xué)應(yīng)當(dāng)是,既立足于作為具體的藝術(shù)門類的文學(xué)藝術(shù)中,對(duì)其特殊性予以關(guān)注,又依賴于美學(xué)所提出、劃定的基本概念譜系,在特殊性和普遍性之間保持力。這既是這門學(xué)科維護(hù)自身特性的需要,更是它的存在理由。8、何理解審美經(jīng)驗(yàn)就是自由的愉悅？答：審美經(jīng)驗(yàn)的本性是自由的,是對(duì)一切利害關(guān)系的擺脫,使審美對(duì)象擺脫了主體的欲望能力對(duì)它的宰制而獨(dú)立自足,成為自由的存在。而這樣一種自由之獲得,顯然和審美經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程有關(guān)。它開(kāi)始于審美中斷,伸展于審美注意。中斷的是日常經(jīng)驗(yàn)和其他非審美經(jīng)驗(yàn),在此基礎(chǔ)上審美主體真正成為審美的人,而在審美注意的環(huán)節(jié),審美主體專注于與對(duì)象的融合,審美感覺(jué)與其對(duì)象自由對(duì)待,相互確證,至此,審美態(tài)度得以建立起來(lái)。源于這樣一種中斷〔否定和注意〔集中,審美經(jīng)驗(yàn)就充分體現(xiàn)出了瞬間性與永恒性、個(gè)體性與普遍性等關(guān)系中的力。9、審美想象的特點(diǎn)是什么？答：審美中的想象活動(dòng)是一種獨(dú)特的想象,它有自己的特性,不同于科學(xué)的想象或一般日常想象。在科學(xué)研究中,科學(xué)家也要進(jìn)行各種想象,比如飛機(jī)還沒(méi)有造好的時(shí)候,他要想象飛機(jī)起飛和起飛后可能遇到的各種突發(fā)情況怎么處理,也就是說(shuō)科學(xué)或日常的想象主要著眼于事物的實(shí)際功能的想象。而審美中的想象主要是想象審美對(duì)象的整體形象,事物的形狀,充滿了審美主體的情感。比如詩(shī)人在想象飛機(jī)起飛,他常常只會(huì)想飛機(jī)起飛在云層里飛翔是多么飄渺美麗,而不會(huì)考慮遇到惡劣天氣飛機(jī)怎么應(yīng)對(duì)。勰在《神思篇》中說(shuō)："思理為妙,神與物游。"審美中的想象是與事物的形象分不開(kāi)的,它是一種自由的想象。審美想象具有非功利性,而科學(xué)想象則具有功利性,他想象的是事物的功能。作為想象,它們共同的特點(diǎn)是超越時(shí)空的限制,感覺(jué)、知覺(jué)都只能感知眼前的"此時(shí)此地"的東西,而想象卻能使那些失去的東西不在眼前的東西"如在眼前",所以,總的說(shuō)來(lái),審美想象最主要的特點(diǎn)有兩個(gè)：一、審美想象是包含著情感的想象；二、審美想象是借用形象的想象；三、審美想象超越時(shí)間空間的限制,是十分自由的。10.鮑姆加登美學(xué)的問(wèn)題和啟示？答：鮑姆加登在他的《美學(xué)》中鮑姆加登試圖對(duì)理性和感性予以分別處理,把"感性"劃入到美學(xué)的領(lǐng)域,他把美學(xué)所關(guān)注的"感性"作為一種認(rèn)識(shí)能力,但同時(shí)又與邏輯學(xué)相對(duì)立。從認(rèn)識(shí)論的角度看,美學(xué)只是服務(wù)于其哲學(xué)大廈的仆役。作為一門學(xué)科,"美學(xué)"只有附屬性的地位,而不是獨(dú)立的。從另一方面看,鮑姆加登對(duì)"美學(xué)"的設(shè)計(jì)彰顯了一個(gè)既新又老的問(wèn)題：美學(xué)與感性維度、感性事物的關(guān)系。11、20世紀(jì)否棄"美的本質(zhì)"后,美學(xué)有何發(fā)展？答：到了20世紀(jì),"美的本質(zhì)"被分析美學(xué)認(rèn)為是毫無(wú)意義的假問(wèn)題。沒(méi)有了"美的本質(zhì)"這種根本性的統(tǒng)攝之后,美學(xué)的發(fā)展越來(lái)越向多個(gè)向度展開(kāi)探索。比如,有著強(qiáng)烈的心理學(xué)品格的以移情說(shuō)、直覺(jué)論、模仿說(shuō)為中心的審美心理流派,在20世紀(jì)初年得到了迅猛的發(fā)展。再比如,上承康德的"無(wú)利害說(shuō)",在20世紀(jì)的美學(xué)觀念發(fā)展中,克萊夫·貝爾等人的英國(guó)形式主義、雅各布遜等影響下的俄國(guó)形式主義、比厄斯利等人的新批評(píng)理論呈現(xiàn)出色彩斑斕的理論圖譜。12、列舉5種以上關(guān)于藝術(shù)定義的理論答：〔1游戲說(shuō)是關(guān)于藝術(shù)〔或者說(shuō)文明起源的重要學(xué)說(shuō)之一。代表人物康德、席勒、谷魯斯。最早從理論上系統(tǒng)闡述游戲說(shuō)的是德國(guó)哲學(xué)家康德,他認(rèn)為藝術(shù)是"自由的游戲",其本質(zhì)特征就是無(wú)目的合目的性或自由的合目的性?！?"集體無(wú)意識(shí)說(shuō)"是榮格全部理論的中心疇,也是他原型美學(xué)的前提性假設(shè)。他把意識(shí)區(qū)分為個(gè)人無(wú)意識(shí)和集體無(wú)意識(shí),個(gè)人無(wú)意識(shí)"主要是一些我們?cè)?jīng)意識(shí)到,但以后由于遺忘或壓抑而從意識(shí)中消失了的容",而集體無(wú)意識(shí)的容卻"從來(lái)就沒(méi)有出現(xiàn)在意識(shí)之中,因此也就從未為個(gè)人所獲得過(guò),它們的存在完全得自于遺傳"。簡(jiǎn)言之,集體無(wú)意識(shí)是唯一依賴遺傳,不依賴個(gè)人經(jīng)驗(yàn)而獨(dú)立存在的心理要素,是一種從難以計(jì)數(shù)的千百億年來(lái)人類祖先經(jīng)驗(yàn)的沉積物,一種每一世紀(jì)僅增加極小極少變化和差異的史前社會(huì)生活經(jīng)歷的回聲?！?"模仿說(shuō)"是現(xiàn)實(shí)主義反映論的藍(lán)本,代表人物是亞里斯多德。"模仿說(shuō)"在歐洲文學(xué)史上逾千年而不衰文學(xué)原則,是在古希臘時(shí)期形成的。模仿說(shuō)從最初出現(xiàn)到成熟階段,含義發(fā)生了很大變化。這一文學(xué)原則含義上的變動(dòng),固然是文學(xué)創(chuàng)作精神變化在文學(xué)理論層次上的反映,更為深層的原因則是古希臘理性原則的變化所致。從模仿說(shuō)含義的演變中,我們可以尋繹出古希臘理性精神的嬗變軌跡?！?心靈表現(xiàn)說(shuō)認(rèn)為藝術(shù)起源于己于人情感表現(xiàn)和交流的需要。代表人物：雪萊、列夫托爾斯泰、維隆、喬治科林伍德、珊朗格。合理之處：表現(xiàn)說(shuō)無(wú)疑是關(guān)于藝術(shù)起源問(wèn)題的最重要的理論之一。情感在推動(dòng)藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展上有著不可忽視的動(dòng)力作用,它從本質(zhì)的角度體現(xiàn)出藝術(shù)一個(gè)方面的基本特征,因此,今天仍然有許多學(xué)者堅(jiān)持從情感表現(xiàn)的意義上來(lái)分析和認(rèn)識(shí)藝術(shù)。不足指出：首先,僅僅局限于"表現(xiàn)說(shuō)",很難將再現(xiàn)性藝術(shù)、創(chuàng)造性藝術(shù)的起源解釋得十分清楚。其次,人類表現(xiàn)情感的方式是多樣的,藝術(shù)之外的許多語(yǔ)言動(dòng)作和表情都可以表現(xiàn)情感,僅僅強(qiáng)調(diào)感情的沖動(dòng)和宣泄還不能完全說(shuō)明藝術(shù)產(chǎn)生的真諦?！?符號(hào)說(shuō),藝術(shù)的本質(zhì)是一種情感的符號(hào)。符號(hào)說(shuō)的理源于哲學(xué)家卡西爾,他認(rèn)為人是一種制造符號(hào)的動(dòng)物,人是一個(gè)生活在符號(hào)的世界里的動(dòng)物,制造各種各樣的符號(hào)是人的本質(zhì)屬性?！?形式說(shuō)認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)就是一種形式,早在亞里士多德的時(shí)候,他就認(rèn)為一切事物都有"四因"：材料因、形式因、創(chuàng)造因和目的因。13、維特根斯坦認(rèn)為,美學(xué)中許多用法歸根結(jié)底是語(yǔ)言的誤用,請(qǐng)對(duì)其觀點(diǎn)予以舉例分析答：按照維特根斯坦在他的《美學(xué)講演錄》中的邏輯,美學(xué)中的許多用法屬于語(yǔ)言的誤用和混淆。譬如,在我們的日常用語(yǔ)中,人們面對(duì)一簇鮮花時(shí),我們表達(dá)為,這簇鮮花是美的,但是,表達(dá)這樣的花朵的"美"包括令人感動(dòng),等等,卻可以用"啊"、"哎"等感嘆詞表達(dá)；但面對(duì)一簇鮮花的顏色之判斷,如紅色,人們不能再用驚嘆等進(jìn)行表達(dá)。兩種不同的用法說(shuō)明了兩種判斷的不確定/確定、無(wú)意義/意義的區(qū)別。對(duì)于維特根斯坦來(lái)說(shuō),美不存在。這同樣也可以從分析如下兩個(gè)句式看出："這朵花是紅的"/"這朵花是美的"兩者都是判斷句。前者是事實(shí)判斷,后者試圖表達(dá)的是與情緒、感覺(jué)相關(guān)的判斷；前者是可確定的,是主詞的屬性,而后者表面上也試圖表達(dá)屬性,但它是不確定的,因此美作為事物的屬性是站不住腳的。14、簡(jiǎn)述喬治·迪基對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的"無(wú)利害說(shuō)"的批判。答：?jiǎn)讨巍さ匣凇秾徝缿B(tài)度的神話》中對(duì)"無(wú)利害說(shuō)"〔不涉及任何外在的目的展開(kāi)了尖銳的批判,他認(rèn)為,人們既可以"不涉及任何外在的目的〔無(wú)利害地聽(tīng)音樂(lè)",也可以"攜帶某個(gè)外在目的〔有利害地聽(tīng)音樂(lè)",這兩種聽(tīng)音樂(lè)的"方式",并不像奉行無(wú)利害說(shuō)所構(gòu)想的那樣,并不是傾聽(tīng)方式的區(qū)別,歸根結(jié)底,只是傾聽(tīng)的意圖和動(dòng)機(jī)的區(qū)別,其實(shí)方式是一樣的,都是聽(tīng)而已。喬治·迪基的做法是將動(dòng)機(jī)和方式分開(kāi),認(rèn)為從不同的動(dòng)機(jī)和意圖對(duì)審美對(duì)象的關(guān)注的過(guò)程和結(jié)果都是一樣的。在他看來(lái),區(qū)分審美經(jīng)驗(yàn)和非審美經(jīng)驗(yàn)就變得毫無(wú)意義了。15、藝術(shù)的功能答：〔1審美功能；王國(guó)維首先提出藝術(shù)的純粹性和獨(dú)立性。〔2認(rèn)識(shí)功能；是另一種科學(xué)認(rèn)識(shí)。〔3自我表現(xiàn)功能；滿足藝術(shù)家表現(xiàn)在精神世界的需要的能力。〔4暗示功能；藝術(shù)對(duì)直覺(jué)者產(chǎn)生情感感染,喚起他們意識(shí)和潛意識(shí)中的感情能力,這就是暗示功能。進(jìn)入催眠狀態(tài)?！?凈化作用；藝術(shù)舒緩,宣泄直覺(jué)者過(guò)分強(qiáng)烈的情緒,恢復(fù)心理平衡和心理健康,從而產(chǎn)生審美快感作用?！?補(bǔ)償作用；我們對(duì)物質(zhì)世界和現(xiàn)實(shí)世界不滿,可以在一書(shū)中得到補(bǔ)償?！?社會(huì)組織功能；藝術(shù)像號(hào)角,召喚社會(huì)共同體一致行動(dòng)?！?社會(huì)改造功能；藝術(shù)改造和變革現(xiàn)實(shí)的能力。16、悲劇有哪些基本的美學(xué)特征。答：首先,從悲劇沖突的展開(kāi)過(guò)程和結(jié)局看,它表現(xiàn)巨大而又異乎尋常的不幸,其極致是生命的死亡或精神的毀滅,引起人們的苦難感和悲痛感。其次,從悲劇人物的人格和情操看,它表現(xiàn)—種至性至情的堅(jiān)定、頑強(qiáng)和偉大,體現(xiàn)出一種忍受苦難、抗?fàn)幚Ф?、征服邪惡的至此不渝的崇高精神和英雄氣質(zhì),因此而引起人們的壯烈感和崇高感。第三,悲劇還有一個(gè)鮮明的特征是它體現(xiàn)著一種深沉的理性精神。一般來(lái)說(shuō),悲劇直接表現(xiàn)真實(shí)的社會(huì)人生問(wèn)題,表現(xiàn)人生的價(jià)值和意義,表現(xiàn)對(duì)社會(huì)歷史和人類命運(yùn)的關(guān)注,因此悲天憫人的深沉情感和人類前景的哲學(xué)思索便常常交融在悲劇之中,體現(xiàn)為一種明亮而敏銳的理性精神。這種理性精神包含著毫不隱晦的覺(jué)醒意識(shí)、抗?fàn)幰庾R(shí)和超越意識(shí)。17、畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的主要美學(xué)思想是什么？答：人們一旦談到美的事物之外觀體現(xiàn)出來(lái)的比例、結(jié)構(gòu)時(shí),必然要提及畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的思想與貢獻(xiàn)。他們的美學(xué)思想可以用"美是數(shù)的和諧"作概括。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派對(duì)美學(xué)的思考和他們對(duì)數(shù)學(xué)的思考和研究息息相關(guān)。對(duì)他們而言,"數(shù)的本原就是萬(wàn)物的本原"。在他們看來(lái),大至天體,小至人體,無(wú)不體現(xiàn)了某種美的秩序,這些秩序的獲得均源于它們符合某種數(shù)的比例。18、在最初提出文藝美學(xué)時(shí),強(qiáng)調(diào)回歸審美本位,疏離政治標(biāo)準(zhǔn),你是如何理解的？答：文藝美學(xué)的提出和文藝反思被政治和工具化地利用與看待有關(guān),是為了讓文藝從"他律"走向"自律"。這里的"他律"、"自律",指的是,文藝不能按文藝外部的標(biāo)準(zhǔn)例如用階級(jí)斗爭(zhēng)的原則進(jìn)行看待,否則,文藝就是"他律"的,而應(yīng)按照文藝自身的審美規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作和評(píng)判,是為"自律"性。因此,文藝美學(xué)的提出最初是為了疏離政治第一的標(biāo)準(zhǔn),向?qū)徝辣疚换貧w。五、論述題〔每題20分,共40分1、"光韻的消失"給藝術(shù)作品帶來(lái)了什么變化？答："光韻的消失"是本雅明提出來(lái)的。在他看來(lái),尚未有技術(shù)復(fù)制支撐的時(shí)代,藝術(shù)作品因其唯一性和不可重復(fù)性,而具有某種神圣性乃至神秘性在藝術(shù)作品的周遭凝聚起一種氛圍,這種氛圍在藝術(shù)作品進(jìn)入技術(shù)復(fù)制時(shí)代以后不可阻遏地崩潰了。因?yàn)?藝術(shù)作品借助技術(shù)復(fù)制實(shí)現(xiàn)了從一到多的變化,將其從封閉性和神秘性中解放了出來(lái)。

其次,藝術(shù)作品的功能發(fā)生了革命性的變化,使藝術(shù)作品從原先的膜拜功能到展示功能轉(zhuǎn)變,原先因?yàn)楣鈺灥沫h(huán)繞,其神秘性和神圣性是供人向往乃至崇拜的,現(xiàn)今由于有了一到多的改變,作為復(fù)制品的藝術(shù)作品變得舉手可得,這樣一種可接近性和可獲得性使得藝術(shù)作品主要剩下的是展示功能。

與"光韻的消失"和從膜拜轉(zhuǎn)向展示相關(guān),藝術(shù)作品的可復(fù)制性特點(diǎn)使得原作固化的一時(shí)一地性得到了松動(dòng),使得原作實(shí)現(xiàn)了從不可更改不可移易到加工甚至改造的轉(zhuǎn)變。因此,藝術(shù)不論在制作還是欣賞上都變得輕而易舉了.2、結(jié)合文藝創(chuàng)作的三個(gè)階段,談?wù)勗鯓觿?chuàng)造出優(yōu)秀的文藝作品？答：三個(gè)階段是：〔1、審美感受、〔2、審美構(gòu)思、〔3、審美物化階段根據(jù)這三個(gè)階段,要解釋如何做好一個(gè)階段,做好每一個(gè)階段就在理論上說(shuō)可以創(chuàng)造出優(yōu)秀的文藝作品。3、文藝的審美構(gòu)思到審美創(chuàng)造過(guò)程中需要注意的問(wèn)題有哪些？答：〔1言意關(guān)系的問(wèn)題〔2煉字修改與連貫的問(wèn)題〔3繼續(xù)構(gòu)思與物化技術(shù)的問(wèn)題〔4主題改變與遵循在邏輯問(wèn)題〔5天才靈感等問(wèn)題4、西方審美價(jià)值取向的演變是怎樣的？答：〔１、古典的知識(shí)論、道德論文藝美學(xué)〔２、從知識(shí)論、道德論到審美獨(dú)立論的文藝美學(xué)〔3、從獨(dú)立論到生存論的文藝美學(xué)〔4、結(jié)合例子進(jìn)行論證5、道家美學(xué)的主要容是什么？答：道教美學(xué)是關(guān)于道教文學(xué)藝術(shù)的審美關(guān)系的理論。是美學(xué)更是一個(gè)發(fā)展中的學(xué)科。因而道教美學(xué)在中國(guó)美學(xué)中占有重要地位,它可略分為道家美學(xué)、道教美學(xué)、丹美學(xué)三個(gè)相互聯(lián)系的層次。道家和道教的文化淵源始于母系氏族公社的生殖崇拜、女性祟拜的原始,道家和道教美學(xué)也以這種原始觀念為出發(fā)點(diǎn)?！兜赖陆?jīng)》云："人法地,地法天,天法道,道法自然",這是道家美學(xué)的總綱,無(wú)論是社會(huì)結(jié)構(gòu)、倫理結(jié)構(gòu)、心理結(jié)構(gòu)、自然結(jié)構(gòu),凡是與道相諧調(diào)的,符合自然無(wú)為的宇宙節(jié)律的,就是真的、善的、美的；而那些矯飾做作,違反自然本性的東西。則是無(wú)道的,是假的、丑的、惡的。戰(zhàn)國(guó)時(shí)《莊子》一書(shū)更提出了道家的意境說(shuō)和境界論?！肚f子·外物》云："莖者所以在魚(yú),得魚(yú)而忘莖；蹄者所以在兔,得兔而忘蹄；言者所以在意,得意而忘言。"這種意境是中國(guó)文學(xué)、詩(shī)歌、書(shū)法、繪畫(huà)、音樂(lè)等藝術(shù)理論的根據(jù),從"有我之境"達(dá)到"無(wú)我之境",進(jìn)而上升到"天地與我并生,而萬(wàn)物與我為一"的"道"的境界,突出了道家美學(xué)的特征。莊子哲學(xué)更提出了真人逍遙無(wú)待的人生境界,至德之世無(wú)為而治的社會(huì)境界,道通為一坐忘朝徹的生命境界,將審美標(biāo)準(zhǔn)推向了道的頂峰。直至?xí)x南北朝時(shí)期,道教開(kāi)始成熟,道家自然主義的審美標(biāo)準(zhǔn)成為社會(huì)風(fēng)尚,道教美學(xué)逐漸形成。六朝時(shí)期是美的覺(jué)醒的時(shí)代,過(guò)去被皇權(quán)政治和儒家倫理觀念束縛住的文學(xué)藝術(shù)開(kāi)始解放出來(lái),在各個(gè)領(lǐng)域開(kāi)出美的花朵。在這個(gè)時(shí)代,山水文學(xué)、游仙詩(shī)、志怪小說(shuō)、山水畫(huà)、水墨畫(huà)、模擬自然山水的庭園藝術(shù)、盆景等幾乎同時(shí)出現(xiàn),自然美的發(fā)現(xiàn)反映了人的自然本性的覺(jué)醒。自然和人性本質(zhì)上是深刻聯(lián)系的,是道家和道教美學(xué)激發(fā)了藝術(shù)家個(gè)性的自覺(jué)。戴適、顧俏之、宗炳、王微等皆六朝人,好山水畫(huà)。一些詩(shī)人名士醉情山水,隱棲于山林的自然環(huán)境中,追求天人合一的仙人理想,山水文學(xué)亦應(yīng)運(yùn)而生。道教美學(xué)是道家美學(xué)在彼岸世界中的延伸,是道家美學(xué)的化,而道教本身也是一種審美價(jià)值觀念的追求,盡管是一種虛幻的審美價(jià)值觀念也好。道教美學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)是"天人合一",它的核心是對(duì)神仙世界的追求,從而發(fā)展出神話傳說(shuō)、涉道詩(shī)、仙歌、道曲、小說(shuō)、傳記、道化劇、典故、音樂(lè)、美術(shù)、壁畫(huà)、書(shū)法、雕塑、宮觀建筑等道教文學(xué)藝術(shù)形式。美是人的情感對(duì)客觀事物在心理結(jié)構(gòu)上合目的性的追求和價(jià)值判斷,這種價(jià)值判斷取決于主體和客體在心理結(jié)構(gòu)上和諧的程度。和諧即是主體和客體合目的性的同構(gòu),宇宙間萬(wàn)事萬(wàn)物就是依同構(gòu)的相互作用進(jìn)行信息傳遞的,這種和諧同構(gòu)的程度越大,主體獲得臺(tái)目的性的信息量就越多,審美的價(jià)值判斷值就越高。人同社會(huì)結(jié)構(gòu)、自然結(jié)構(gòu)的相互作用可以解釋為實(shí)踐活動(dòng),反映出人的社會(huì)性；而人的心理結(jié)構(gòu)同自己的生命結(jié)構(gòu)、軀體結(jié)構(gòu)之間的相互作用又是一種生命活動(dòng),反映出入的自然性,美就是社會(huì)人和自然人的自由形式的實(shí)現(xiàn)。唐代以來(lái),道教丹學(xué)興起,它吸收道家哲學(xué)和佛學(xué)禪宗的精華,于唐末五代形成了自己的理論體系,在修持實(shí)踐和人體奧秘探索上達(dá)到出神入化的境界。這樣,丹美學(xué)也吸收道教美學(xué)與禪宗美學(xué)的長(zhǎng)處為探討美的本質(zhì)跨進(jìn)了一步。丹學(xué)以。"無(wú)始先天一炁"的學(xué)說(shuō)追求天人合一、體道通玄的仙入境界。所謂"元始先天一炁",可以看作是宇宙大爆炸之前的初始信息,是時(shí)間印空間還沒(méi)有展開(kāi)的宇宙本源,這種初始的混沌中隱藏著秩序,是潛藏的產(chǎn)生字宙在節(jié)律的信息源。丹學(xué)的要害是要將自己的主體結(jié)構(gòu)同自然界的根本節(jié)律相諧調(diào),使自己的身心與混沌的宇宙融為一體,將宇宙初始狀態(tài)的本源信息召攝到體,同宇宙的自然本性契合,返回先天的初始狀態(tài)。從廣義信息論的角度看,任何相互作用著的存在物都可以視為傳遞和接受信息的信源和信宿,人既是一個(gè)信息傳感器,又是一個(gè)信息發(fā)生器,人的大腦對(duì)信息有"同構(gòu)"和"異構(gòu)"的作用,信息量可以在人腦中儲(chǔ)存和增殖。這樣,丹學(xué)可以看作是種將人體節(jié)律同子畝在節(jié)律調(diào)諧,并激發(fā)元意識(shí)<元神>在量子層次上招攝"先天一炁"進(jìn)行凝煉的技術(shù),從而達(dá)到還虛合道的目的。"道"就是美的最高境界,丹學(xué)發(fā)掘"自我"的功夫,也是努力趨向美的最高境界的功夫。‘人類追求合目的性信息的過(guò)程實(shí)際上是向字宙自然本性復(fù)歸的過(guò)程,也是由后天返先天,以至天人合一、體道通玄的過(guò)程。由此看來(lái),在中國(guó)美學(xué)史上,儒家美學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)多以社會(huì)結(jié)構(gòu)的和諧有序?yàn)閮r(jià)值判斷,以家族為本位,認(rèn)為符合家族倫理的事物是善的,因而也是美的。道家美學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)多以自然結(jié)構(gòu)的和諧有序?yàn)閮r(jià)值判斷,認(rèn)為合于自然的事物才是真的,真的事物也合于道,因而也是美的。道教是一種以道為宗。融匯儒、墨等百家之學(xué)的,因之道教美學(xué)將真和善統(tǒng)一起來(lái),但又將美的追求引向彼岸世界。丹美學(xué)將審美標(biāo)準(zhǔn)揭示為同宇宙自然本性的契合和宇宙在節(jié)律的調(diào)諧,將同道的一體化作為美的最高境界,這就進(jìn)—步觸及到美的本質(zhì)。道教美學(xué)體現(xiàn)在道教文學(xué)藝術(shù)的各個(gè)方面,我們將在以后的深入研究中逐漸加深認(rèn)識(shí)。6、請(qǐng)論述不美的藝術(shù)或美和藝術(shù)分離的表現(xiàn)。答：進(jìn)入十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)以來(lái),藝術(shù)的情勢(shì)諸方面都表現(xiàn)了巨大的變化。最為明顯的是,藝術(shù)和它本來(lái)的代表性標(biāo)識(shí)"美"的分離越來(lái)越明顯。著名畫(huà)家紐曼不無(wú)聳人聽(tīng)聞地宣布："現(xiàn)代藝術(shù)的沖動(dòng),就是要摧毀美。"無(wú)論是出于造反性的沖動(dòng)與美對(duì)立,還是出于表征復(fù)雜的社會(huì)、政治處境的考慮,美在藝術(shù)中的"退隱"畢竟逐漸成了現(xiàn)代藝術(shù)的常態(tài)。針對(duì)賦予所謂美的元素或外觀作為審美實(shí)踐。不少人對(duì)此予以了強(qiáng)有力的抨擊,并以此為不美的藝術(shù)目。丹托認(rèn)為："藝術(shù)的任務(wù),不是去頌揚(yáng)不管以何種方式業(yè)已存在的東西。當(dāng)然,這里面也有藝術(shù)的生存的機(jī)會(huì)。以一種相異的、遠(yuǎn)離的形式結(jié)合到日常生活審美化之中以便喚起批評(píng)性的反思,這或許是藝術(shù)的另一種選擇,而且許多藝術(shù)也正這么做。無(wú)論如何,我認(rèn)為藝術(shù)在根本上應(yīng)該屬于一個(gè)相異性的領(lǐng)域。面對(duì)審美化社會(huì)的過(guò)度刺激的敏感,我們倒更需要麻醉。"這意味著,藝術(shù)在批判性的層面以自身相異于日常生活的審美實(shí)踐的方式,通過(guò)彰顯不美之特質(zhì)以便和后者對(duì)美的濫用劃清界線。7、某種意義上說(shuō),柏拉圖是藝術(shù)的悲觀主義者,而亞里士多德是藝術(shù)上的樂(lè)觀主義者,結(jié)合他們的表述,談?wù)勀愕目捶?。答：柏拉圖和亞里士多德的差異性深刻地體現(xiàn)在他們對(duì)"美的本質(zhì)"的不同回答中。對(duì)于柏拉圖,他從建設(shè)理想的城邦入手,抨擊荷馬等詩(shī)人對(duì)"美是理念"的偏離,他們的摹仿是失真的、歪曲的摹仿,這種失敗的摹仿之后果是,不成功的作品將激起受眾不安的、動(dòng)蕩的總之是沒(méi)有確定性的情緒,大大有害于城邦的穩(wěn)定。而在亞里士多德那里,被視為洪水猛獸的情感在觀看悲劇的過(guò)程中有了著落,這些因觀看悲劇而激起的憐憫和恐懼的情感最終又將得到凈化,作為受眾的人不僅不會(huì)得到壞的影響,而且可以得到升華。某種意義上說(shuō),他們對(duì)"美的本質(zhì)"的追問(wèn)最終引向了兩個(gè)不同的向度——柏拉圖是藝術(shù)的悲觀主義者,而亞里士多德因?yàn)閷?duì)悲劇的維護(hù),自然就榮膺藝術(shù)的樂(lè)觀主義者。前者在他的《理想國(guó)》中沒(méi)有給詩(shī)和藝術(shù)留下地盤,詩(shī)與藝術(shù)無(wú)家可歸,而在亞里士多德那里,詩(shī)和藝術(shù)干脆就是人的家園,是供人品鑒和自我提升的棲息之地。8、西方文論的傳統(tǒng)是什么？西方古典時(shí)期的文學(xué)觀念總的來(lái)說(shuō)有這樣幾個(gè)傳統(tǒng)：一、在文藝與世界的關(guān)系上形成了模仿——再現(xiàn)的傳統(tǒng)；二、在文藝與作家的關(guān)系上則是激情——天才的傳統(tǒng)；三、在文藝與讀者的關(guān)系上則形成了教化——愉悅的傳統(tǒng)；四、在文藝作品自身的審美形態(tài)上則形成了和諧——整一的美學(xué)傳統(tǒng)。正是這些傳統(tǒng)使得西方文藝呈現(xiàn)出自己獨(dú)特的風(fēng)貌。1、文藝與世界：模仿——再現(xiàn)論的傳統(tǒng)。在文藝與世界的關(guān)系上,西方文論最古老的一個(gè)傳統(tǒng)便是認(rèn)為文藝是對(duì)外在世界的一種"模仿"。文藝和外在自然、外在世界的關(guān)系是古典文論不可回避的最基本、最中心的一個(gè)問(wèn)題,是文藝所面臨的最自然、最直接的一個(gè)問(wèn)題。在這個(gè)問(wèn)題上,西方文論的一個(gè)傳統(tǒng)是樸素地認(rèn)為文藝是對(duì)外在世界的"模仿"、"再現(xiàn)"。早在前希臘時(shí)期,哲學(xué)家德謨克利特便提出了"模仿說(shuō)",在此基礎(chǔ)上,他提出了文藝應(yīng)該仿效好人、好事而不應(yīng)模仿壞人,他的這些主奠定了西方文藝"模仿說(shuō)"的基礎(chǔ)。進(jìn)入古羅馬時(shí)期,西方文論的這種模仿說(shuō)實(shí)際上變成了對(duì)古希臘文藝?yán)哪７?。而文藝?fù)興以后,隨著科學(xué)主義的興起,人們又開(kāi)始把文藝看作是對(duì)外在自然世界的真實(shí)模仿與反映了,鏡子說(shuō)成了這一時(shí)期的一個(gè)主要觀點(diǎn),以后這種"鏡子"的模仿論傳統(tǒng)逐漸轉(zhuǎn)變成了比較自覺(jué)的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法,要求按照生活本來(lái)的樣子如實(shí)的反映生活,再現(xiàn)世界,出現(xiàn)了像斯湯達(dá)、巴爾扎克、狄更斯、歌德等這樣影響巨大的一大批世界性的大作家,把"模仿說(shuō)"發(fā)展到了一個(gè)新的高度。而這種現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法在馬克思、恩格斯關(guān)于文藝意識(shí)形態(tài)性質(zhì)、文藝典型性等理論的論述中又達(dá)到了一個(gè)更高的高度。從"模仿"到"鏡子",從"鏡子"到再現(xiàn),從再現(xiàn)到能動(dòng)反映、典型的現(xiàn)實(shí)主義理論,模仿——鏡子——再現(xiàn)——能動(dòng)反映——典型,這是"模仿說(shuō)"傳統(tǒng)的發(fā)展歷程。2、文藝與作家：激情——天才論的傳統(tǒng)。強(qiáng)調(diào)作家的主觀創(chuàng)造才能、個(gè)人天才、激情與靈感,強(qiáng)調(diào)作家用自己靈魂的"探照燈"來(lái)照亮整個(gè)世界,進(jìn)行創(chuàng)作,這是西方文論的又一個(gè)傳統(tǒng)。中世紀(jì)神學(xué)時(shí)期,人們世俗的人間激情受到壓抑,把上帝看成一切事物的根源,認(rèn)為七情六欲腐蝕人的心靈,要求人們對(duì)上帝絕對(duì)的虔誠(chéng)與恭敬,宣揚(yáng)禁欲主義。文藝復(fù)興興起后,人們以感性的人性論對(duì)抗禁欲主義,以科學(xué)主義對(duì)抗愚昧主義,強(qiáng)調(diào)人現(xiàn)世生活的享受,強(qiáng)調(diào)人的自然真情,強(qiáng)調(diào)人自身個(gè)人才能的自由施展。啟蒙主義興起后,強(qiáng)調(diào)用知識(shí)理性"照亮"人,強(qiáng)調(diào)人的個(gè)性解放,更加強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作中作家個(gè)人的主觀才能,在這一時(shí)期,人自身自然的、自由的情感也得到了強(qiáng)調(diào),以后,隨著浪漫主義創(chuàng)作方法在18世紀(jì)末19世紀(jì)初興起,強(qiáng)調(diào)文藝是作家激情表現(xiàn)更是成為一股世界性的創(chuàng)作思潮,華滋華斯、拜倫、雪萊、濟(jì)慈、雨果、夏多布里昂、惠特曼、普希金、歌德等一大批浪漫主義的偉大作家相繼出現(xiàn),在英國(guó)、法國(guó)、俄國(guó)、美國(guó)、德國(guó)等浪漫主義都成了那一時(shí)期主要?jiǎng)?chuàng)作方法,文藝表現(xiàn)個(gè)人激情成了席卷世界的創(chuàng)作思潮。西方古典時(shí)期這種激情天才的傳統(tǒng)到19世紀(jì)中期以后,它的涵有了明顯的改變,傳統(tǒng)的激情變成了一種以非理性為主要特征的個(gè)人情感,3、文藝與讀者：教化——愉悅的傳統(tǒng)在文藝作品對(duì)讀者的影響、對(duì)讀者的作用這個(gè)問(wèn)題上,西方古典文論非常重視文藝對(duì)讀者的引導(dǎo)、教化功能,強(qiáng)調(diào)文藝作品積極的社會(huì)價(jià)值與功利作用,形成了所謂的教化傳統(tǒng)。這種教化傳統(tǒng)常常以三種形式表現(xiàn)出來(lái)：一是要求文藝給讀者以教育與益處；二是要求文藝給讀者以愉快和喜悅；三是要求文藝能夠寓教于樂(lè)。那種游戲與純粹自我發(fā)泄的文藝觀是很少見(jiàn)的。從古希臘的哲人到黑格爾,在文藝與讀者之間的關(guān)系上都強(qiáng)調(diào)文藝對(duì)讀者的這種教化、灌輸作用。4、文藝作品自身：和諧——整一的美學(xué)傳統(tǒng)在文藝的美學(xué)形態(tài)上,古典時(shí)期的文藝?yán)碚摱甲非蠛椭C、整一的美學(xué)理想。西方古典時(shí)期人們一個(gè)最大的審美理想就是追尋事物的和諧、有序,事物之間比例、關(guān)系的適當(dāng)、協(xié)調(diào),希望把多種紛雜的事物統(tǒng)一為一個(gè)秩序井然的整體,追求一種安寧、和諧靜謐的美,其主要的審美品格相當(dāng)于現(xiàn)在意義上的優(yōu)美。從古希臘的畢達(dá)哥拉斯到近代的黑格爾,許多美學(xué)家都表現(xiàn)出這樣的審美理想。9、關(guān)于"藝術(shù)的終結(jié)"的問(wèn)題答：〔一黑格爾的命題：〔1關(guān)于藝術(shù)終結(jié)的第一個(gè)命題：藝術(shù)的職能被哲學(xué)取代就它的最高的職能來(lái)說(shuō),藝術(shù)對(duì)于我們現(xiàn)代人已是過(guò)去的事了。因此,它也已喪失了真正的真實(shí)和生命,已不復(fù)能維持它從前的在現(xiàn)實(shí)中的必需和崇高的地位,毋寧說(shuō),它已轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界里去了。

我們盡管可以希望藝術(shù)還會(huì)蒸蒸日上,日趨于完善,但是藝術(shù)的形式已不復(fù)是心靈的最高需要了。我們盡管覺(jué)得希臘神象還很優(yōu)美,天父、基督和瑪利亞在藝術(shù)里也表現(xiàn)得很莊嚴(yán)完善,但是這都是徒然的,我們不再屈膝膜拜了。

黑格爾把藝術(shù)分成三種類型：象征型、古典型、浪漫型。最終藝術(shù)讓位于哲學(xué)。但藝術(shù)并不也是哲學(xué),藝術(shù)滿足于人的審美需要?！?關(guān)于藝術(shù)終結(jié)的第二個(gè)命題：現(xiàn)代市民社會(huì)不利于藝術(shù)的發(fā)展。

現(xiàn)時(shí)代不是一個(gè)詩(shī)性的時(shí)代,而是一個(gè)散文的時(shí)代。詩(shī)性時(shí)代人與世界萬(wàn)物為一體的的時(shí)代,也是生生不息、充滿意味和情趣的時(shí)代。散文的時(shí)代則是功力和理性統(tǒng)治的時(shí)代,這樣的時(shí)代不利于藝術(shù)發(fā)展。但這個(gè)時(shí)代人對(duì)藝術(shù)的需求更加迫切了。

〔319世紀(jì)以來(lái)的藝術(shù)發(fā)展實(shí)踐證明了黑格爾的錯(cuò)誤。

〔二丹托的藝術(shù)終結(jié)命題命題：阿瑟·C丹托是美國(guó)哥倫比亞大學(xué)教授,分析哲學(xué)家。他以現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)為背景,重新提出"藝術(shù)終結(jié)"命題。

1964年超市里用來(lái)包裝肥皂盒子也是藝術(shù)品,藝術(shù)就走向了終結(jié)。也就是藝術(shù)與日常生活、藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限模糊以至消失,追求藝術(shù)自律的現(xiàn)代主義敘事已經(jīng)不起作用。"杜尚作品在藝術(shù)之提出了藝術(shù)的哲學(xué)性質(zhì)這個(gè)問(wèn)題,它暗示著藝術(shù)已經(jīng)是形式生動(dòng)的哲學(xué),而且現(xiàn)在已通過(guò)其中心揭示哲學(xué)本質(zhì)完成了其精神使命?，F(xiàn)在可以把任務(wù)交給哲學(xué)本身了,哲學(xué)準(zhǔn)備直接和最終地對(duì)付其自身的性質(zhì)問(wèn)題。所以,藝術(shù)最終將獲得的實(shí)現(xiàn)和成果就是藝術(shù)哲學(xué)。"〔三關(guān)于兩種"藝術(shù)的終結(jié)"的比較兩者都主藝術(shù)終結(jié)于哲學(xué),但是他們的出發(fā)點(diǎn)不同,黑格爾立足于他的觀念哲學(xué),即絕對(duì)理念發(fā)展的邏輯決定了藝術(shù)的終結(jié)。丹托立足于后現(xiàn)代主義藝術(shù)實(shí)踐,即后現(xiàn)代主義藝術(shù)的一些流派抹掉了藝術(shù)品與現(xiàn)成品的界限,藝術(shù)轉(zhuǎn)到觀念的領(lǐng)域,藝術(shù)變成了哲學(xué),導(dǎo)致了藝術(shù)的終結(jié)。藝術(shù)不可能終結(jié)。從最根本的道理上說(shuō),藝術(shù)活動(dòng)屬于審美活動(dòng),這是人的精神的需求,是人性的需求。人需要認(rèn)識(shí)活動(dòng),因而需要科學(xué)；人需要形而上的思考,因而需要哲學(xué)；人還需要審美體驗(yàn)活動(dòng),因而需要藝術(shù)。人通過(guò)審美體驗(yàn)活動(dòng),超越自我,超越自我與萬(wàn)物的分離,超越主客二分,回到本原的生活世界,回到人類的精神家園。審美活動(dòng)在不同的歷史時(shí)期有變化,但絕不會(huì)消亡。哲學(xué)不可能代替藝術(shù)。10、談?wù)剬?duì)靈感和直覺(jué)的區(qū)別答：靈感是創(chuàng)造性思維過(guò)程中認(rèn)識(shí)發(fā)生飛躍的心理現(xiàn)象〔含義,是作家在心長(zhǎng)期積累、比較、分析材料、艱苦地思索、無(wú)意間獲得結(jié)果〔思維過(guò)程,具有非預(yù)期性和轉(zhuǎn)瞬即逝性〔特征。如梅爾創(chuàng)作暮光之城,就是在夢(mèng)中得到的靈感。而直覺(jué)是省略了推理過(guò)程而對(duì)事物的底蘊(yùn)或本質(zhì)作出的直接了解和揭示,它的作用在于對(duì)某一獨(dú)特事物〔或現(xiàn)象的瞬間把握和發(fā)覺(jué)故事〔或現(xiàn)象背后的蘊(yùn)區(qū)別是：靈感是長(zhǎng)久思索,艱苦奮斗后的成果,而直覺(jué)是是從整體上對(duì)事物做出的突兀的判斷。靈感常發(fā)生在就死不得其解之后,而直覺(jué)則往往發(fā)生在第一次碰面之后。