宋代歌詞藝術(shù)系統(tǒng)的主要活動

宋代歌詞藝術(shù)系統(tǒng)的主要活動

在現(xiàn)代文藝中，文學(xué)并不是指文學(xué)作品，而是指由許多因素組成的系統(tǒng)。艾布拉姆斯在《鏡與燈》中,提出了文學(xué)系統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)模型,該模型由“作家-作品-讀者-世界”四者組成,得到了普遍認(rèn)可,后來劉若愚將其稍加改造用于討論中國文學(xué)。作為以音樂文學(xué)形態(tài)存在和活躍于歷史舞臺的宋代歌詞,兼跨音樂和詩歌這兩個藝術(shù)門類,包括了創(chuàng)作、表演、觀賞等多個環(huán)節(jié),因而它所形成的藝術(shù)系統(tǒng)遠(yuǎn)比普通文學(xué)系統(tǒng)要復(fù)雜得多,本文試圖勾勒出該系統(tǒng)的簡單輪廓。一樂工、樂器與詞體人是歷史的創(chuàng)造者和承擔(dān)者,任何社會行為總要依靠人來完成。社會行為越是復(fù)雜,所涉及的成員就可能越多。宋代歌詞藝術(shù)系統(tǒng)中所涵蓋的行為主體包括以下六類:樂工、詞人、歌女、聽眾、書商、讀者。工具是人類理性的沉淀,它在改造世界的同時也塑造了人類自身,是生產(chǎn)中不可或缺的因素。在藝術(shù)生產(chǎn)中,人們使用藝術(shù)工具來組織藝術(shù)語言,處理藝術(shù)素材。宋代歌詞藝術(shù)系統(tǒng)中行為主體所使用的藝術(shù)工具如下:樂器、毛筆、歌喉、雕板。藝術(shù)產(chǎn)品是藝術(shù)活動的產(chǎn)物,是將人類的情感和精神借助藝術(shù)語言凝結(jié)于固化的物質(zhì)形態(tài)當(dāng)中。宋代歌詞藝術(shù)系統(tǒng)中生產(chǎn)出了以下四種藝術(shù)產(chǎn)品:樂曲、歌詞、歌聲、詞籍?？梢哉J(rèn)為宋代歌詞藝術(shù)系統(tǒng)包含了以上14個要素,其活動分為制曲、填詞、歌唱、傳播、接受五個方面。下面依照上述六類行為主體的先后順序,聯(lián)系與其相關(guān)的藝術(shù)工具和產(chǎn)品,依次分別加以論述。樂工指樂曲的制定者和演奏者。宋詞得以產(chǎn)生的前提是音樂,更為準(zhǔn)確的說法是用于演唱的樂曲也即詞調(diào)。宋代詞人中雖然也不乏像柳永、周邦彥那樣精通音律、能夠自己創(chuàng)制曲調(diào)者,但畢竟為數(shù)不多,乃至于南宋的楊纘感嘆“自古作詞,能依句者已少,依譜用字者百無一二”。曲調(diào)的創(chuàng)制主要還是依賴于樂工來完成。樂工加工民間歌曲或改編現(xiàn)成樂曲,這是詞調(diào)的主要來源。樂工所依賴的工具是樂器,不但制曲時必須使用樂器審音定調(diào),表演時無伴奏的清唱也不如有樂器伴奏更為動聽?！盎ㄇ霸碌?舉杯清唱,合以紫簫,節(jié)以紅牙,飄飄然作騎鶴揚(yáng)州之想”,樂工和樂器在歌女唱詞時依然不可或缺。樂曲的最終形態(tài)可以是書寫在紙上的歌譜,也可以是未用歌譜記錄但卻為樂工本人掌握的固定旋律。其傳承方式可以是書面?zhèn)鞑?即抄錄刊刻歌譜,但從宋詞的實(shí)際狀況來看,還是以師徒之間口耳相傳的情形居多。不過,無論是口耳相傳還是用工尺譜記錄,樂曲都很容易失傳。在師徒相授的情況下,樂曲依賴于人而存在,一但主體消亡或喪失表達(dá)能力后樂曲就無法傳世,就像“廣陵散絕”的情況一樣。例如吳坰《五總志》中記載其友田不伐作《醉吟商》、《應(yīng)圣羽》二曲,“其聲清越,不可名狀,不伐死矣,恨此曲不傳”。即使得以記載,宋代的記譜法也還不完備,后人往往無法依此復(fù)現(xiàn)樂曲,這樣的樂譜自然也不會太受重視。因此樂曲成為宋詞藝術(shù)系統(tǒng)中極易散失的要素,例如周邦彥詞在北宋后期傳唱天下,僅過了百余年到南宋后期,歌法大多都已失傳了。詞人是宋詞藝術(shù)系統(tǒng)中的文學(xué)主體,其職責(zé)是生產(chǎn)歌詞,生產(chǎn)方式基本是用毛筆書寫在紙上而非口述。除了姜夔“初率意為長短句,然后協(xié)以律”(《長亭怨慢》序)(1)也即先作詞后譜曲這類情況外,歌詞的生產(chǎn)次序都位于樂工制曲之后,即令詞人自己充當(dāng)樂工也不例外。這是因?yàn)樗卧~根本的制作方式就是“按調(diào)填詞”,詞調(diào)普遍存在于詞作之先。因此詞人從開始創(chuàng)作時就必須遵循詞體規(guī)范,兼有音樂和文學(xué)的雙重考慮。詞人代表了一個特殊的文人群體。文人們一般都會作詩,但不一定能寫詞?！度卧姟肥珍浟?,170位作者的247,966首詩,《全宋詞》收錄姓氏可考的作者1,493人,詞作21,055首(2)。詞作數(shù)量還抵不上詩的零頭,詩人的數(shù)量也是詞人的6.3倍,即6個詩人中只有1個會去寫詞。從寬泛的意義上講,但凡是作過詞的文人都可稱之為詞人。不過,這似乎與人們普遍的觀念認(rèn)識不符,例如司馬光的《西江月》(寶髻松松挽就)寫得頗為婉麗,但他并不被看作詞人?？磥?只有對詞體創(chuàng)作較為關(guān)注,有一定數(shù)量詞作流傳者才能算是詞人。一般情況下,詞人大都情感豐富,感受敏銳,較為喜好音樂,頗多與歌女交往,從世俗的角度看來往往稱得上“風(fēng)流”。柳永、秦觀、周邦彥等人,就是典型意義上的詞人。詩人未必是詞人,但詞人卻基本都是詩人,專力填詞而不作詩的文人寥寥無幾。對于諸多宋代文人而言,雖然詩詞都寫,但詞中展現(xiàn)的自我形象卻與詩中的大有不同。以歐陽修為例,他在散文中是“臨大事,決大議,垂紳正笏,不動聲氣”的“社稷之臣”(3),是“蒼顏白發(fā),頹然乎其間”(《醉翁亭記》)的賢德太守,在詩中是“夜聞歸雁生鄉(xiāng)思,病入新年感物華”(《戲答元珍》)的遷客騷人,在詞中卻是高歌“人生自是有情癡,此恨不關(guān)風(fēng)與月”(《玉樓春》)的風(fēng)流才子。詩詞分別展現(xiàn)出了宋代文人生活和心靈的兩個不同側(cè)面———憂國憂民和愁花病酒,前者寫之于詩文,后者托之于詞。既然詞作是特定心靈側(cè)面的寫照,詞人的普遍涌現(xiàn),就意味著重情尚美、追求情感自由的思潮已經(jīng)強(qiáng)大到了足以催生出一個社會群體。這種思潮與宋代文化中崇尚理性自覺的傾向形成鮮明對照,成為了宋代文藝思想的兩個重要基調(diào)。與樂器相比,毛筆對宋詞藝術(shù)系統(tǒng)所產(chǎn)生的作用要弱很多。毛筆兼有實(shí)用功能(記錄)和藝術(shù)功能(書法),但在宋詞藝術(shù)系統(tǒng)中所體現(xiàn)出的主要是它的實(shí)用功能,毛筆本身好壞關(guān)系不大,可樂器精良與否及其改變卻對這一系統(tǒng)有相當(dāng)?shù)挠绊?。唐五代宋初的樂器以琵琶為?晏幾道所鐘情的歌女“琵琶弦上說相思”(《臨江仙》);南宋時已變?yōu)橐缘押崬橹?姜夔過虹橋時就是“自制新詞韻最嬌,小紅低唱我吹簫”(《過虹橋》)。南宋詞律轉(zhuǎn)嚴(yán),甚至嚴(yán)究四聲,與此頗有關(guān)系。不過,毛筆的藝術(shù)功能在宋詞藝術(shù)系統(tǒng)中也有微弱顯現(xiàn),極少量的宋詞因書寫后被作為書法作品而流傳。和樂曲不同,歌詞的穩(wěn)定性極強(qiáng)。盡管它也會在口頭傳播和書面?zhèn)鞑ブ谐霈F(xiàn)字句的改易,但總體而言變化不會很大。宋詞藝術(shù)系統(tǒng)中八種工具要素的穩(wěn)定性各不相同:歌聲轉(zhuǎn)瞬即逝,穩(wěn)定性最弱;歌喉則無待歌女身后,盛年之后就往往難以唱出美妙歌聲,考慮到古代女性學(xué)藝時間、健康狀況和壽命長短,使用時間亦不過二十余年;樂曲也很容易失傳,但較歌喉還是存在時間能長一些;樂器、毛筆、雕板、詞籍四者的主要構(gòu)成材料都是木、竹、毛、絲、紙等較易損壞的物質(zhì),傳世者都很罕見;唯獨(dú)歌詞流傳至今,成為宋詞藝術(shù)系統(tǒng)16個要素中廣泛傳世的唯一一種。歌詞的需求量遠(yuǎn)大于詞調(diào)。《全宋詞》中收錄詞作21,055首,詞調(diào)881種,填詞在百首以上的詞調(diào)僅48種(1)。因?yàn)樵~調(diào)一經(jīng)制成,就可反復(fù)使用,而熟知的歌詞卻難以使聽眾感興趣,所以需要不斷地填寫新詞。新寫成的詞作往往頗受歡迎,經(jīng)常用于勸酒,例如:蕭娘勸我金卮,殷勤更唱新詞。(晏殊《清平樂》)緩理新詞來伴酒。(韓玉《減字木蘭花》)滿引唱新詞,春意看看,又到梅梢上。(米友仁《醉春風(fēng)》)青春才子有新詞,紅粉佳人重勸酒。(歐陽修《玉樓春》)“新詞宛轉(zhuǎn)遞相傳”(鄭僅《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》),優(yōu)秀的“新詞”一經(jīng)寫成就迅速流傳開來。它因其文辭優(yōu)美而為人欣賞,“緩唱新詞味佳句”(王之道《青玉案》),從而廣為傳唱,出現(xiàn)了“頻把新詞細(xì)唱”(韓元吉《西江月》)的情況?？梢哉f,如果沒有詞人的不斷創(chuàng)作,就會產(chǎn)生“雪兒歌妙欠新詞”卷15這種現(xiàn)象。二歌女及其他信俗作品歌女是宋詞系統(tǒng)中的音樂主體,其功能是在樂曲和歌詞均已制作完成的情況下進(jìn)行實(shí)際歌唱,而事實(shí)上這才是宋詞藝術(shù)系統(tǒng)得以產(chǎn)生的最關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。歌女偶爾會參予制曲填詞,但這種情況不多,她的主要職責(zé)就是演唱。歌唱當(dāng)然并非女性的專利,唐代如李龜年等都是專業(yè)的歌唱家,但宋人卻偏重女音。如王灼《碧雞漫志》云:“古人善歌得名,不擇男女?！袢霜?dú)重女音,不復(fù)問能否。而士大夫所作歌詞,亦尚婉媚。”李廌《品令》一詞也寫道:“唱歌須是,玉人檀口,皓齒冰膚。意傳心事,語嬌聲顫,字如貫珠。老翁雖是解歌,無奈雪鬢霜須。大家且道,是伊模樣,怎如念奴?！彼未凶映~的事例也并非沒有,但總體來看為數(shù)很少也并不受歡迎,無法動搖女子作為歌唱主力這一事實(shí)。女性歌唱很大程度上決定了宋詞的總體面貌格以柔婉為主。這是在“女不唱雄曲”的觀念指導(dǎo)下,詞人為了適應(yīng)歌女表演而對詞作風(fēng)格進(jìn)行的預(yù)設(shè),此后定型為宋人普遍認(rèn)可的詞學(xué)觀:“長短句命名曰曲,取其曲盡人情,惟婉轉(zhuǎn)嫵媚為善,豪壯語何貴焉?！本?0對歌女的要求首先當(dāng)然是歌聲優(yōu)美,此外還要容顏美麗,也即所謂“色藝雙絕”,如《夢粱錄》所載:“娉婷秀媚,桃臉櫻唇,玉指纖纖,秋波滴溜,歌喉宛轉(zhuǎn),道得字真韻正,令人側(cè)耳聽之不厭”。當(dāng)時有名的歌女都是如此,例如張玉姐“色技冠一時”,嚴(yán)蕊“善琴弈歌舞、絲竹書畫,色藝冠一時”。聶冠卿《多麗》一詞中對歌女形象有真切描述:“翩若輕鴻體態(tài),暮為行雨標(biāo)格。逞朱唇、緩歌妖麗,似聽流鶯亂花隔。慢舞縈回,嬌鬟低亸,腰肢纖細(xì)困無力?！笨梢哉f是集漂亮與才藝于一身。除以上兩點(diǎn)外,歌女還要聰明伶俐,比如官妓僧兒“秀外惠中”,洪渠“慧黠過人”。同時也要善于談吐,《新編醉翁談錄》中就有這樣的記載:“其中諸妓多能文詞,善談吐,亦平衡人物,應(yīng)對有度?！?2)可見,能夠成為優(yōu)秀的歌女實(shí)非易事。歌女從藝一般都較早,十四五歲左右就開始表演。徐鉉《月真歌》序云:“月真,廣陵妓人,翰林殷舍人所錄,攜之垂訪,筵上贈此。”詩中寫道:“揚(yáng)州勝地多麗人,其間麗者名月真。月真初年十四五,能彈琵琶善歌舞。”徐積《愛愛歌》:“愛愛乃是娼家女,渾金璞玉埋塵土。歌舞吳中第一人,綠發(fā)雙鬟才十五。”從藝時間主要是在歌女的青春階段,如梅堯臣《花娘歌》云:“花娘十二能歌舞,籍甚聲名居樂府。荏苒其間十四年,朝作行云暮行雨?！边^了年齡之后,就連李師師這樣的名伎也無復(fù)舊日風(fēng)采?？梢哉f,歌女為宋詞表演付出了她們的青春年華,也將一生最美麗的形象留在了詞中。歌唱的工具是歌喉,“非朱唇皓齒無以發(fā)其要妙之聲”卷10。在宋代商業(yè)化的文藝活動背景下,嗓子并非天生就能成為歌喉而必須通過專業(yè)訓(xùn)練,宋人集中的“百金求師教歌舞”、“朱門日日教歌舞”等詩句說的都是這種情況(1)。歌喉是身體器官長期練習(xí)后的藝術(shù)工具化,歌女借助這一工具來產(chǎn)生歌聲。歌聲是宋詞藝術(shù)系統(tǒng)在當(dāng)時最為顯性的因素,也是宋代歌詞在當(dāng)時產(chǎn)生感染力的根本所在。無論所制的曲調(diào)和歌詞多么優(yōu)美動聽,都要通過歌女的演唱轉(zhuǎn)變?yōu)榫唧w可感的旋律后才能打動聽眾。歌聲聯(lián)結(jié)了創(chuàng)作者(樂工、詞人、歌女)和接受者(聽眾)雙方,使他們產(chǎn)生聯(lián)系。歌聲所代表的音樂旋律可以通過樂譜來記錄。歌聲與樂譜的關(guān)系,正如語言與文字的關(guān)系,任何樂譜都無法替代和復(fù)現(xiàn)曾經(jīng)的歌聲。留聲機(jī)發(fā)明于19世紀(jì)末,人類所能聽到的歷史至今不過百余年,宋詞歌唱時歌聲的真實(shí)情形今天已不可知。歌唱面向的對象是聽眾,可以設(shè)想在古代無擴(kuò)音設(shè)備的情況下,每次歌唱時聽眾的人數(shù)會非常有限,因此唱詞只是較小范圍和規(guī)模的音樂演出,一般是室內(nèi)進(jìn)行的小型音樂表演。孟元老《東京夢華錄序》中“新聲巧笑于柳陌花衢,按管調(diào)弦于酒坊茶肆”的記載,除了對于歌聲和樂器伴奏的形象描述外,也明確指出了歌唱表演的地點(diǎn)。雖然小型室內(nèi)表演只有通過多次演出才能產(chǎn)生廣泛的社會影響,但聽眾卻可以通過傾聽學(xué)會唱新詞,或者向他人講述歌唱時的情景和自我感受,這樣就擴(kuò)大了詞的影響范圍。有一小部分聽眾用文字甚至是詞作記述了自己的聽歌感受,這是最能反映歌唱真實(shí)情況的文字記載。宋詞歌唱時經(jīng)常伴隨有舞蹈,通過“舞低楊柳樓心月,歌盡桃花扇底風(fēng)”(晏幾道《鷓鴣天》)這樣的詞句,可以想象到當(dāng)時歌舞場面的熱烈歡快。不過,雖然音樂和舞蹈是相互伴生的藝術(shù),《禮記·樂記》中就有“舞者樂之容”的說法,但歌唱要求的是氣定神閑,這樣才能響遏行云,四座俱驚,舞蹈卻要求盡量使用肢體動作來表現(xiàn)自我,因此一邊唱歌一邊跳舞可能會難以兼顧。例如戲曲雖然是“以歌舞演故事”,但從近代戲曲的表演實(shí)際來看,“唱念”和“做打”時常分開,動作劇烈時就會暫停演唱而用伴奏來烘托氣氛,專注于唱時動作幅度就較小。當(dāng)代舞臺藝術(shù)中的表演唱也是如此。因此,正如王國維《宋元戲曲史》中所說,宋詞的表演應(yīng)該是“徒歌而不舞”,有舞蹈時則是一人歌唱,數(shù)人伴舞,也即以獨(dú)唱群舞的情況居多。這和元雜劇“一人主唱”的表演方式有些相像。宋詞表演時的動人之處總共有五個方面:一是歌女的容顏服飾之美,如《武林舊事》所載,歌女們“靚妝迎門,爭妍賣笑”162,“嚴(yán)妝自炫”69;二是舞蹈之美,如蘇軾稱贊歌女勝之“妙舞蹁躚,掌上身輕意態(tài)妍”(《減字木蘭花》),柳永夸贊英英“妙舞腰肢軟”、“慢垂霞袖,急趨蓮步,進(jìn)退奇容千變”(《柳腰輕》);三是歌聲之美,“響亮歌喉,遏住行云翠不收。妙詞佳曲。囀出新聲能斷續(xù)”(蘇軾《減字木蘭花》);四是樂器伴奏之美,“風(fēng)暖繁弦脆管,萬家競奏新聲”(柳永《木蘭花慢》),“脆管清弦、欲奏新翻曲”(晏殊《玉堂春》);五是文詞之美,歌詞“簸動風(fēng)月,陶寫性情”,所敘之事所寫之情令人沉浸于其中流連不已。前二者取悅于目,后二者取悅于耳,文詞之美則直接取悅于心。如果再配以良辰美景、鮮花芳草、美酒佳肴,則味覺、嗅覺也同時得到了滿足,真可以說是人生樂事。可見,唱詞在宋代是娛樂性和藝術(shù)性都非常強(qiáng)的文藝活動,包含了人體美、音樂美、舞蹈美、文學(xué)美等多種審美因素,能給聽眾以全面的藝術(shù)享受。三宋詞的傳播與詞集的形成聽眾是歌唱活動成立的隱性前提,因?yàn)殡m然歌女也可以在無聽眾的情況下歌唱,但那只是自我抒情而非社會表演。與生產(chǎn)環(huán)節(jié)相對,聽眾是消費(fèi)環(huán)節(jié)的主體,正是他們的經(jīng)濟(jì)付出在現(xiàn)實(shí)層面上支撐起了宋詞藝術(shù)系統(tǒng)。只有存在聽眾,歌詞才能用來被消費(fèi)而實(shí)現(xiàn)自身的藝術(shù)和商品價值。歌女在當(dāng)時會將聽眾的審美需求放在核心位置加以考慮,歌唱的目的是使聽眾喜歡從而產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)效益。聽眾關(guān)注的焦點(diǎn)更多是悠揚(yáng)的歌聲和歌女的曼妙身姿,優(yōu)美的文詞則處于次要地位。正如《樂府指迷》所說:“前輩好詞甚多,往往不協(xié)律腔,所以無人唱。如秦樓楚館所歌之詞,多是教坊樂工及市井做賺人所作,只緣音律不差,故多唱之。”可見,作為音樂文學(xué)的詞在當(dāng)時的音樂屬性強(qiáng)于文學(xué)屬性。與傳統(tǒng)的某些文學(xué)樣式例如騁辭大賦的創(chuàng)作要經(jīng)過長期構(gòu)思不同,作詞很多情況下都是在酒筵歌席之上揮筆而成,帶有很強(qiáng)的時效性與當(dāng)下性,可以被看作是即興創(chuàng)作。蘇軾作詞時就經(jīng)常是“醉笑間多令官妓隨意歌于坐側(cè),各因其譜即席賦詠”,就連《戚氏》這樣的長調(diào),他也能夠做到“隨聲隨寫,歌竟篇就”?？梢酝葡?蘇軾集中諸多的詠歌妓詞有不少都是在這種情況下寫成的。“閉門覓句陳無己,對客揮毫秦少游”(《病起荊江亭即事十首》其八),黃庭堅(jiān)的這兩句詩從側(cè)面形象道出了宋人創(chuàng)作詩詞時的兩種不同狀態(tài)。與詩賦相比,用于歌唱的宋詞普遍顯得語言淺易明白,較少用生僻繁難字和歷史典故。這其中考慮到了接受對象的接受能力,聽詞的市民階層具有一定的文化程度但并非很高;也考慮到了傳播方式自身的特點(diǎn),用耳來聽本來就不像用眼來看那樣能夠獲取更豐富準(zhǔn)確的信息;還考慮到了歌女的自身特點(diǎn),雖然可能識字但具有較高文化修養(yǎng)者終究是少數(shù)。但從根本上來說還是要?dú)w因于詞人的創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作時的情景,詞被看作是一種游戲筆墨的文字,如李之儀說晏殊、歐陽修寫詞是“以其馀力游戲”,胡寅也說文士們作詞多是“謔浪游戲”。可見填詞原本就不是在一種嚴(yán)肅認(rèn)真、深思熟慮的狀態(tài)下完成的,而且那樣也未必能寫出好詞來。創(chuàng)作完成后,將詞交給歌女去唱或者有了閱讀者后,詞就進(jìn)入了流通環(huán)節(jié)。宋詞的傳播分口頭傳播和書面?zhèn)鞑纱箢?口頭傳播包括了歌唱、吟誦、轉(zhuǎn)述等行為,書面?zhèn)鞑グ埳蠒鴮?、題壁、刻石等,但最主要是書本形態(tài)的傳播。單獨(dú)的一首詞問世時必然只能寫在紙上,也就是作者最初的手稿,編撰者將眾多的詞匯編在一起形成了詞集。我們所論述的“書商”這一要素其實(shí)是個集合體,代指了編輯、出版、印刷、發(fā)行各個環(huán)節(jié)的行為主體,仔細(xì)來分,可以分作編撰者、刻工、書商三類。詞集的編撰者包括詞人