當(dāng)前中國(guó)音樂(lè)批評(píng)的學(xué)理問(wèn)題

當(dāng)前中國(guó)音樂(lè)批評(píng)的學(xué)理問(wèn)題

音樂(lè)批評(píng)是現(xiàn)代音樂(lè)生活中非常常見的音樂(lè)實(shí)踐和作品。從世界范圍來(lái)看,活躍的音樂(lè)批評(píng)家,不僅有受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的音樂(lè)學(xué)家,也有相當(dāng)數(shù)量的作曲家、表演家,乃至深諳音樂(lè)的文人雅士和資深樂(lè)迷。就此而論,音樂(lè)批評(píng)似乎并不是一門正常意義上的“理論學(xué)術(shù)”,而是某種覆蓋面很廣、參與者眾多的實(shí)踐活動(dòng)。的確,深究起來(lái),音樂(lè)批評(píng)的學(xué)科地位和性質(zhì)與其他一般意義上的“音樂(lè)學(xué)學(xué)科”(如音樂(lè)史學(xué)、音樂(lè)美學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)等等)相當(dāng)不同。就中國(guó)的情況而論,盡管音樂(lè)批評(píng)的實(shí)踐活動(dòng)展開已有一定的歷史積淀,但由于各種主客觀原因,音樂(lè)批評(píng)在音樂(lè)生活中的作用尚沒(méi)有得到充分展開,有關(guān)音樂(lè)批評(píng)的功能、標(biāo)準(zhǔn)、方法、指向等方面的認(rèn)真梳理仍顯單薄,而且并沒(méi)有在音樂(lè)界和學(xué)界形成共識(shí)。為此,本文所提出的有關(guān)音樂(lè)批評(píng)的論點(diǎn)和看法,是結(jié)合自己的音樂(lè)批評(píng)實(shí)踐體會(huì),并綜合前人和他人的理論反思所提出的個(gè)人性論斷,并不謀求最終的定論,而是希望引起思考和商議。一、音樂(lè)批評(píng)的定義首先應(yīng)該討論的一個(gè)學(xué)理問(wèn)題是,音樂(lè)批評(píng)針對(duì)什么對(duì)象進(jìn)行批評(píng);以及,音樂(lè)批評(píng)究竟是什么。從某種角度看,這兩個(gè)問(wèn)題是緊密纏繞在一起的。就術(shù)語(yǔ)稱呼而論,在中文世界中,“音樂(lè)批評(píng)”和“音樂(lè)評(píng)論”似乎是基本對(duì)等的兩個(gè)術(shù)語(yǔ)。近來(lái),大概受到海外漢語(yǔ)用法的影響,在報(bào)刊媒體上又出現(xiàn)了更加簡(jiǎn)明的“樂(lè)評(píng)”和“樂(lè)評(píng)人”的說(shuō)法。在此,我們無(wú)需也無(wú)暇進(jìn)行不必要的術(shù)語(yǔ)論爭(zhēng)和辭源論辯。總體而論,筆者更傾向于使用似乎更具學(xué)術(shù)性的“音樂(lè)批評(píng)”一詞,盡管我也并不全然排斥“音樂(lè)評(píng)論”和“樂(lè)評(píng)”(樂(lè)評(píng)人)的用法。之所以說(shuō)“音樂(lè)批評(píng)”一詞更加具有某種意義上的學(xué)術(shù)性,是因?yàn)檫@一術(shù)語(yǔ)在當(dāng)代漢語(yǔ)用法中所暗示的文化內(nèi)涵要比“音樂(lè)評(píng)論”和“樂(lè)評(píng)”更加具有包容性和內(nèi)涵深度。那么,音樂(lè)批評(píng)的準(zhǔn)確定義究竟為何?按照通常做法,我們可以通過(guò)各路相關(guān)學(xué)者的理論定義來(lái)尋找初步的導(dǎo)航,從中分辨思路和準(zhǔn)則,最終求得結(jié)論。例如,在葉純之先生為《中國(guó)大百科全書·音樂(lè)舞蹈卷》所撰寫的“音樂(lè)評(píng)論”辭條中,音樂(lè)批評(píng)的任務(wù)被認(rèn)為主要是為了表達(dá)對(duì)音樂(lè)的“褒貶、要求、評(píng)價(jià)、展望和回顧”,而批評(píng)的對(duì)象主要是音樂(lè)作品和演出,但也可以擴(kuò)展到“對(duì)音樂(lè)家、音樂(lè)風(fēng)格、流派、音樂(lè)書刊的評(píng)價(jià),并常涉及與音樂(lè)有關(guān)的各種社會(huì)現(xiàn)象”。顯然,針對(duì)音樂(lè)批評(píng),這是一個(gè)相當(dāng)寬泛的定義。音樂(lè)批評(píng)不僅被要求對(duì)音樂(lè)進(jìn)行褒貶和評(píng)價(jià),還需進(jìn)行展望與回顧,在批評(píng)對(duì)象上也幾乎囊括了音樂(lè)生活中的所有方面和現(xiàn)象。相比,梁茂春先生在《音樂(lè)學(xué)基礎(chǔ)知識(shí)問(wèn)答》一書中有關(guān)“音樂(lè)評(píng)論”的定義雖然依然相當(dāng)寬泛,但更強(qiáng)調(diào)音樂(lè)批評(píng)的當(dāng)代性和現(xiàn)實(shí)性。他認(rèn)為,音樂(lè)批評(píng)“是對(duì)當(dāng)前或近期音樂(lè)生活中的各種現(xiàn)象(包括音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)表演、音樂(lè)家、音樂(lè)活動(dòng)、大眾音樂(lè)生活、音樂(lè)出版物等等)進(jìn)行研究、分析并做出判斷和評(píng)價(jià)的一門學(xué)問(wèn)”。梁茂春先生甚至強(qiáng)調(diào)指出,“簡(jiǎn)言之,‘音樂(lè)評(píng)論’即對(duì)當(dāng)代音樂(lè)的研究、評(píng)論”。在這里,音樂(lè)批評(píng)實(shí)際上被等同于當(dāng)代音樂(lè)生活的理論研究。而居其宏先生在其“論音樂(lè)批評(píng)的自覺(jué)意識(shí)”一文中認(rèn)為,“音樂(lè)批評(píng)……主要指對(duì)具體作品、創(chuàng)作表演活動(dòng)、審美實(shí)踐和音樂(lè)生活諸領(lǐng)域進(jìn)行研究和評(píng)價(jià)的理論活動(dòng)……然而不僅音樂(lè)生活,而且音樂(lè)學(xué)各領(lǐng)域(美學(xué)、史學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、形態(tài)學(xué)、民族學(xué)等等)也都有他們自己的現(xiàn)狀及其評(píng)論,這些評(píng)論當(dāng)然也屬于音樂(lè)批評(píng)的范疇”。特別提請(qǐng)注意的是,居其宏先生認(rèn)為,不僅針對(duì)音樂(lè)生活各種現(xiàn)象的評(píng)價(jià)和研究屬于音樂(lè)批評(píng),而且音樂(lè)學(xué)各領(lǐng)域的學(xué)術(shù)批評(píng)也屬于音樂(lè)批評(píng)的范圍。這就使得音樂(lè)批評(píng)的內(nèi)涵范圍進(jìn)一步擴(kuò)大。在上述定義的基礎(chǔ)上,近來(lái)致力于音樂(lè)批評(píng)理論體系構(gòu)建的明言先生在其專著《音樂(lè)批評(píng)學(xué)》一書中似乎希望繼續(xù)進(jìn)一步擴(kuò)大音樂(lè)批評(píng)的范圍,他認(rèn)為,“當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生存的人,對(duì)人類既往的、現(xiàn)實(shí)的音樂(lè)活動(dòng)及其成果所進(jìn)行的個(gè)性化評(píng)價(jià)活動(dòng),就是音樂(lè)批評(píng),”并進(jìn)而提出了這樣的一個(gè)定義——“音樂(lè)批評(píng)就是以文化學(xué)、哲學(xué)美學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、工藝形態(tài)學(xué)等單純的或綜合性的理性眼光,來(lái)審視音樂(lè)的現(xiàn)實(shí)事項(xiàng)與歷史事項(xiàng)(理念、活動(dòng)、音響文本與符號(hào)文本等)的一種理性建構(gòu)活動(dòng)。”在這個(gè)定義中,可以說(shuō),音樂(lè)批評(píng)已經(jīng)幾乎囊括了音樂(lè)學(xué)研究的所有部類。有意思的是,與國(guó)內(nèi)學(xué)者傾向于擴(kuò)大音樂(lè)批評(píng)定義范圍的觀念不同,國(guó)外的學(xué)者在定義音樂(lè)批評(píng)時(shí),所采取的視角一般比較狹小和明確。如,在《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家大辭典》(1980年版)中,英國(guó)著名音樂(lè)批評(píng)家溫頓·迪恩(WintonDean)認(rèn)為,盡管“批評(píng)這個(gè)課題像鰻魚一般”難于把握,但還是能夠大概將其定義為,“以文字表述對(duì)音樂(lè)藝術(shù)進(jìn)行評(píng)判”。在《牛津音樂(lè)指南新編》中,布捷奇(BojanBujic)的定義是,“音樂(lè)批評(píng)從廣義上說(shuō),是針對(duì)個(gè)別作品(或是一組作品,或是某個(gè)體裁)的價(jià)值和卓越程度進(jìn)行評(píng)判的智識(shí)活動(dòng)?！彼M(jìn)一步界定說(shuō),“由于音樂(lè)不僅以書面(印刷)形式存在,而且也以表演方式存在,所以音樂(lè)批評(píng)還涵蓋其他相關(guān)的活動(dòng)領(lǐng)域,包括對(duì)個(gè)別作曲家的成就的評(píng)價(jià),對(duì)個(gè)別作品或一組作品的批評(píng)性論述和分析,對(duì)新創(chuàng)作的作品的鑒賞,對(duì)公共演出活動(dòng)和(最近以來(lái)才出現(xiàn)的)唱片制品的批評(píng)性報(bào)道?！辈环猎龠M(jìn)一步引錄一些其他國(guó)家學(xué)者對(duì)音樂(lè)批評(píng)的看法。日本的渡邊先生在《日本標(biāo)準(zhǔn)音樂(lè)辭典》中這樣認(rèn)為,“音樂(lè)評(píng)論,是對(duì)我們社會(huì)生活中的音樂(lè)作品及音樂(lè)表演的報(bào)道、評(píng)價(jià)和價(jià)值判斷?！倍藸柕率苍谔K聯(lián)的《音樂(lè)百科全書》中對(duì)音樂(lè)批評(píng)所下的定義是,“音樂(lè)批評(píng)是對(duì)音樂(lè)藝術(shù)現(xiàn)象的研究、分析和評(píng)價(jià)。從廣義方面來(lái)說(shuō),音樂(lè)批評(píng)參與了對(duì)音樂(lè)問(wèn)題所進(jìn)行的各式各樣的研究。因此,作為評(píng)價(jià)的要素的音樂(lè)批評(píng)乃系審美判斷不可分割的一個(gè)組成部分”。通過(guò)上面的引述,有關(guān)音樂(lè)批評(píng)的對(duì)象和定義等問(wèn)題的不同視角和看法實(shí)際上已經(jīng)凸現(xiàn)出來(lái)。我們看到,中外學(xué)者在這些問(wèn)題上的觀點(diǎn)有明顯差別。有的認(rèn)為音樂(lè)批評(píng)應(yīng)該包含古今中外所有的“音樂(lè)事項(xiàng)”,有的卻認(rèn)為音樂(lè)批評(píng)主要應(yīng)集中于作品和表演。顯然,在我們的日常音樂(lè)生活和音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)中,音樂(lè)批評(píng)確乎主要指的是對(duì)當(dāng)下發(fā)生的音樂(lè)作品和音樂(lè)表演事件的報(bào)道和評(píng)判,而且這種音樂(lè)批評(píng)主要以報(bào)刊短論的形式出現(xiàn),完成某種及時(shí)的信息傳遞、現(xiàn)象說(shuō)明及價(jià)值評(píng)判的作用。但是,應(yīng)該指出,音樂(lè)批評(píng)不僅以這種狹窄的方式存在,而且尚有更為廣闊的空間。一個(gè)音樂(lè)教師,當(dāng)他(她)對(duì)自己學(xué)生的創(chuàng)作和表演做出褒貶時(shí),他(她)已在隱性從事音樂(lè)批評(píng)。實(shí)際上,如果此人沒(méi)有或不能進(jìn)行音樂(lè)批評(píng),則就喪失了作為音樂(lè)教師的資格。另一方面,在音樂(lè)家的傳記中,在音樂(lè)史學(xué)論著或論文中,在具體音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)分析中,隨時(shí)隨地都可以見到大量有關(guān)各類現(xiàn)象(包括風(fēng)格、技法、構(gòu)思、意圖、文化內(nèi)涵等等)的文字性的正規(guī)音樂(lè)批評(píng)。在成熟的音樂(lè)學(xué)學(xué)科領(lǐng)域中,甚至可以見到以大部頭的專著和長(zhǎng)篇專論形式出現(xiàn)的音樂(lè)批評(píng)著述,專事研究和論述一個(gè)作曲家的某類作品,或是某個(gè)體裁的深入批評(píng)研究。在西方,這即是所謂的“學(xué)院式批評(píng)”(academiccriticism),以與常見的“報(bào)刊式評(píng)論”(journalisticreview)相區(qū)別。我們沒(méi)有理由將這些著述內(nèi)容排斥在音樂(lè)批評(píng)之外。當(dāng)然,在這種時(shí)候,音樂(lè)批評(píng)和史論研究、音樂(lè)分析學(xué)科等的區(qū)別是相當(dāng)模糊的。或者說(shuō),在理想狀態(tài)中,音樂(lè)批評(píng)應(yīng)該與史學(xué)研究、音樂(lè)分析等合為一體。因此,針對(duì)音樂(lè)批評(píng)的對(duì)象和范圍,我的意見是一個(gè)比較折衷的方案。音樂(lè)批評(píng),主要指通過(guò)報(bào)刊雜志發(fā)表的針對(duì)音樂(lè)作品和音樂(lè)表演的及時(shí)性報(bào)道和評(píng)判,但在更廣的范圍內(nèi),它也包括所有針對(duì)音樂(lè)審美價(jià)值和藝術(shù)特點(diǎn)所做的文字論述。提請(qǐng)注意的是,上述這個(gè)定義中,仍然有明確的界定范圍。音樂(lè)批評(píng)主要針對(duì)的是作為藝術(shù)、作為審美的音樂(lè)現(xiàn)象。換言之,音樂(lè)批評(píng)的任務(wù)主要是對(duì)作品和表演(當(dāng)然也包括流派、思潮等)的藝術(shù)企圖、藝術(shù)指向、藝術(shù)質(zhì)量和藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行研究、說(shuō)明、解釋和評(píng)判。考證性的、史實(shí)敘述的、或文化功能考察等性質(zhì)的音樂(lè)文論雖然可能均與音樂(lè)批評(píng)相關(guān),但不屬于音樂(lè)批評(píng)的本體范圍。應(yīng)該指出,針對(duì)學(xué)術(shù)論著和論文的學(xué)術(shù)批評(píng),與一般意義上的音樂(lè)批評(píng)在歸屬范疇上仍然有所不同。學(xué)術(shù)批評(píng)和音樂(lè)(藝術(shù))批評(píng)屬于兩種不同的學(xué)科范圍,所遵循的原則和方向也都相當(dāng)不同。當(dāng)然,關(guān)于音樂(lè)的書評(píng)和著述文論的批評(píng),其中也包含很多與音樂(lè)風(fēng)尚、思潮、現(xiàn)象、觀念以及作品、表演等直接相關(guān)的內(nèi)容,因而音樂(lè)批評(píng)不論在歷史的發(fā)展進(jìn)程中,還是在當(dāng)下的具體實(shí)踐中,都不可避免會(huì)包括、容納音樂(lè)圖書和文章的批評(píng)。特別需要強(qiáng)調(diào)的是,在音樂(lè)批評(píng)的性質(zhì)定位中,最具靈魂的概念是“評(píng)”,也就是評(píng)判、評(píng)斷、評(píng)價(jià)、評(píng)估。以哲學(xué)-美學(xué)術(shù)語(yǔ)說(shuō),這顯然涉及到價(jià)值和價(jià)值判斷問(wèn)題。而以通俗的術(shù)語(yǔ)說(shuō),就是評(píng)定卓越與優(yōu)異的問(wèn)題。就最直接的功能而論,音樂(lè)批評(píng)應(yīng)該告訴人們,某一首音樂(lè)作品、某一場(chǎng)音樂(lè)表演、或某一種音樂(lè)現(xiàn)象,其卓越性和值得珍視的東西是什么?；蛘叻催^(guò)來(lái)說(shuō),這個(gè)特定的作品、表演或現(xiàn)象中究竟有什么負(fù)面的東西令批評(píng)家感到不快或甚反感。那么,什么是價(jià)值?什么是音樂(lè)的價(jià)值?什么是批評(píng)家所面對(duì)的這個(gè)音樂(lè)(作品或表演)的特定價(jià)值?而令批評(píng)家具備這種判斷力的思想/文化/心理/音樂(lè)前提又是什么?對(duì)這些問(wèn)題的解答雖然不是音樂(lè)批評(píng)本身的直接任務(wù),但音樂(lè)批評(píng)的實(shí)施卻又須臾不能離開這些前提條件的支撐。明眼人可以見出,這些問(wèn)題都屬于音樂(lè)美學(xué)學(xué)理探討的核心問(wèn)題。所以,音樂(lè)批評(píng)與音樂(lè)美學(xué)之間,具有極為緊密的學(xué)科內(nèi)在聯(lián)系。有觀點(diǎn)(美國(guó)1972年版《哈佛音樂(lè)辭典》)甚至認(rèn)為,音樂(lè)美學(xué)研究“最終的目的是建立標(biāo)準(zhǔn)。這種標(biāo)準(zhǔn)是讓我們?nèi)フf(shuō)某個(gè)作品是美的或是不美的,或者為什么這是美的而那個(gè)是不美的”。筆者當(dāng)然并不完全贊同這種對(duì)音樂(lè)美學(xué)的學(xué)科目的持如此狹窄眼光的論斷,但音樂(lè)批評(píng)作為站在價(jià)值判斷第一線中的實(shí)踐活動(dòng),必須依靠音樂(lè)美學(xué)在價(jià)值學(xué)說(shuō)中的理論基礎(chǔ)作為后盾,這應(yīng)該引起注意和重視。二、音樂(lè)批評(píng)的責(zé)任關(guān)于音樂(lè)批評(píng)的職責(zé)或任務(wù),可以從各個(gè)不同的角度予以規(guī)定。從音樂(lè)批評(píng)家的個(gè)體角度出發(fā),筆者曾有這樣的界定:“依照筆者的個(gè)人體會(huì),(音樂(lè)批評(píng))實(shí)際上就是用文字這種普適性的媒介去捕捉批評(píng)家面對(duì)音樂(lè)時(shí)所產(chǎn)生的即時(shí)的、瞬間的感性體驗(yàn)。在這種捕捉的過(guò)程中,批評(píng)家應(yīng)該敏捷而準(zhǔn)確地說(shuō)明引發(fā)體驗(yàn)的音樂(lè)對(duì)象的內(nèi)在性質(zhì),進(jìn)一步揭示其審美效應(yīng)的文化/歷史原因,并作出自認(rèn)合理而可靠的價(jià)值判斷?！卑凑者@里的界定,音樂(lè)批評(píng)顯然是一個(gè)帶有強(qiáng)烈主觀色彩和直覺(jué)體驗(yàn)的過(guò)程,更加接近藝術(shù)化的實(shí)踐而不是科學(xué)化的理論。因此,迪恩就認(rèn)為,“批評(píng)絕不是一種科學(xué),而只在局限的意義上是一門藝術(shù)?！钡瑫r(shí)必須指出,盡管音樂(lè)批評(píng)的寫作具有某種特別的“藝術(shù)性”,但由于批評(píng)的寫作是在藝術(shù)體驗(yàn)之后(一般不太可能與藝術(shù)體驗(yàn)的發(fā)生同時(shí)展開),理智的回想、冷靜的清理和深入的反思又是不可或缺的元素。往往,藝術(shù)體驗(yàn)的強(qiáng)度和敏感度,與這種理性反思的強(qiáng)弱和深淺,共同決定著音樂(lè)批評(píng)的質(zhì)量高低。從更寬泛的音樂(lè)生活的總體角度看,音樂(lè)批評(píng)的任務(wù)是在音樂(lè)實(shí)踐和廣大的音樂(lè)公眾之間建立紐帶和橋梁。因而,音樂(lè)批評(píng)的第一要?jiǎng)?wù)就是要對(duì)藝術(shù)負(fù)責(zé),對(duì)音樂(lè)負(fù)責(zé)。這需要批評(píng)家本著藝術(shù)良知和職業(yè)操守公正地品評(píng)所面對(duì)的音樂(lè)現(xiàn)象——雖然批評(píng)家也是常人,難免受到各種私人或集團(tuán)利益關(guān)系的影響。因此,國(guó)內(nèi)音樂(lè)界常見的那種批評(píng)家受作曲家或表演家之邀撰寫批評(píng)的做法,其實(shí)是不足取的。顯而易見,當(dāng)批評(píng)家的品評(píng)尺度受到外在的人情世故干擾或其他非音樂(lè)(非藝術(shù))的標(biāo)準(zhǔn)左右時(shí),他是很難保持公正和客觀的。其結(jié)果,批評(píng)的真正品格就遭到貶損,音樂(lè)的藝術(shù)品位也受到損害。從國(guó)內(nèi)的音樂(lè)批評(píng)學(xué)理論述來(lái)看,似乎常常將音樂(lè)批評(píng)看作是作曲家(表演家)在藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中的催化劑和推動(dòng)力。確實(shí),音樂(lè)批評(píng)能夠通過(guò)褒獎(jiǎng)和抨擊,直接對(duì)創(chuàng)作者或表演者的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生反作用。但音樂(lè)批評(píng)家并不應(yīng)該成為音樂(lè)實(shí)踐家的吹鼓手和宣傳家。正是在這一點(diǎn)上,國(guó)內(nèi)對(duì)音樂(lè)批評(píng)的責(zé)任仍然存在不少模糊的認(rèn)識(shí)乃至誤解。批評(píng)家對(duì)于作曲家(不論在世的還是去世的)的主要責(zé)任,就是盡可能參照樂(lè)譜和實(shí)際音響,準(zhǔn)確地說(shuō)明作曲家正在試圖做的是什么,成功到什么程度,該作品同作曲家的其他作品以及同時(shí)代其他作曲家的作品有什么聯(lián)系,以及作曲家的意圖真正文化價(jià)值究竟何在。顯然,批評(píng)家需要具備歷史的觀點(diǎn),知曉當(dāng)時(shí)音樂(lè)的大致趨向,對(duì)當(dāng)時(shí)音樂(lè)風(fēng)尚和風(fēng)格的慣例和要求要有敏銳的聽覺(jué)鑒別力。他告訴讀者,應(yīng)如何看待作曲家的作品,但他只是說(shuō)出自己的看法;既然他也是一個(gè)人,他的看法就難免有錯(cuò)誤,有不足之處,甚至違背作曲家自己的意圖。但只要他是真誠(chéng)地表白自己的看法,批評(píng)家就是在公正地履行自己的職責(zé)。就批評(píng)對(duì)音樂(lè)表演家的責(zé)任而言,批評(píng)家面臨著與對(duì)創(chuàng)作進(jìn)行批評(píng)的不同挑戰(zhàn)。評(píng)價(jià)一個(gè)作品的意義所在和價(jià)值高下,與評(píng)價(jià)一次表演的意義所在和價(jià)值高下,兩者之間有關(guān)聯(lián),但強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)并不一樣。一般而論,針對(duì)表演的批評(píng)會(huì)將更多的注意力放在表演者的藝術(shù)水平和某次具體表演的藝術(shù)質(zhì)量上。但我認(rèn)為,對(duì)音樂(lè)表演的批評(píng),其著重點(diǎn)不僅是具體演釋或表演的水平高低,而且也是所表演的作品本體的內(nèi)涵詮釋。這是筆者個(gè)人一貫有意堅(jiān)持的批評(píng)原則。我認(rèn)為,“在嚴(yán)肅音樂(lè)的演出生活中,由于曲(劇)目的保守性和常態(tài)性,聽眾和批評(píng)家的注意力自覺(jué)不自覺(jué)往往偏向表演的技巧和風(fēng)格比較,而不是作品的內(nèi)涵意義。筆者對(duì)此持一定的保留。這是因?yàn)?即便是針對(duì)純粹表演技巧和風(fēng)格的討論,它也必然以音樂(lè)的內(nèi)涵表達(dá)為根本的依據(jù)。如果我們承認(rèn),音樂(lè)傳達(dá)著重要的人文信息和精神內(nèi)涵,就應(yīng)該在音樂(lè)理解中始終關(guān)注“意義”層面的追問(wèn)和解答。否則,音樂(lè)鑒賞和音樂(lè)理解必然掉入舍本逐末、‘買櫝還珠’的陷阱。”在這個(gè)問(wèn)題上,美國(guó)著名音樂(lè)批評(píng)家科恩(EdwardT.Cone)正確地指出,“對(duì)表演的批評(píng),一旦超越純粹的描述,就必然具有評(píng)判性。因?yàn)?批評(píng)家解釋該表演的唯一有意義的途徑是,將它與批評(píng)家自己對(duì)該作品的觀點(diǎn)相比較……當(dāng)然,對(duì)表演的評(píng)判性批評(píng)還有另一個(gè)維度。批評(píng)家不僅評(píng)判表演家的對(duì)作品的概念,而且還評(píng)判表演家對(duì)這一概念的實(shí)現(xiàn):他的執(zhí)行……任何對(duì)表演家(以及對(duì)任何表演)的嚴(yán)肅批評(píng),都必須與所表演的作品相關(guān)聯(lián);的確,對(duì)一次表演的任何嚴(yán)肅批評(píng)同時(shí)也就是對(duì)作品的批評(píng)。”另一方面,僅僅從創(chuàng)作實(shí)踐和表演實(shí)踐的角度看待批評(píng),那也是非常不夠的。筆者在早先發(fā)表的“音樂(lè)評(píng)論實(shí)踐的方法論札記”一文中寫道,“音樂(lè)批評(píng)的寫作,其真正的意旨對(duì)象并不是被批評(píng)的音樂(lè)家本人,而是音樂(lè)的接受者——具有文化興趣的、范圍更為廣闊的觀眾和聽者。音樂(lè)批評(píng)家的任務(wù)是在音樂(lè)家和聽眾之間架起橋梁,但批評(píng)家面向的卻主要是后者,而不是前者。不錯(cuò),音樂(lè)批評(píng)應(yīng)該對(duì)音樂(lè)家負(fù)責(zé),但批評(píng)的使命卻并不是為音樂(lè)家代言,而是為聽眾解釋音樂(lè)家的所作所為,為聽眾揭示音樂(lè)家創(chuàng)造成果的審美意蘊(yùn)、藝術(shù)內(nèi)涵和文化價(jià)值。當(dāng)然,在這個(gè)過(guò)程中,如果幸運(yùn),批評(píng)同時(shí)也可能幫助藝術(shù)家調(diào)整方向乃至設(shè)定思路。但如果奢望批評(píng)為藝術(shù)創(chuàng)作出謀劃策,或強(qiáng)迫批評(píng)為藝術(shù)創(chuàng)造搖旗吶喊,那就歪曲了批評(píng)的本性,也降低了批評(píng)的品格。藝術(shù)家如果真的具有創(chuàng)造性,其實(shí)是無(wú)需批評(píng)家來(lái)指手劃腳的。這已是藝術(shù)史的發(fā)展所不斷證明的事實(shí)。藝術(shù)家應(yīng)該是他自己創(chuàng)作最嚴(yán)厲和苛刻的評(píng)判者。但另一方面,藝術(shù)的受眾卻需要睿智批評(píng)的引導(dǎo)和解析,否則藝術(shù)鑒賞中本應(yīng)具有的文化深度和歷史厚度就必然大打折扣。甚至可以認(rèn)為,在現(xiàn)當(dāng)代的社會(huì)條件下,沒(méi)有正常的文藝評(píng)論,就不可能存在健全的藝術(shù)生活?！边M(jìn)一步看,我認(rèn)為音樂(lè)批評(píng)的使命不僅指向音樂(lè)家和接受者,而且更為重要的是指向音樂(lè)文化的整體建設(shè)以及整個(gè)社會(huì)的音樂(lè)意識(shí)。音樂(lè)批評(píng)通過(guò)敏銳的觀察和理性的梳理,最終達(dá)到匡正是非、區(qū)分高下的目的,以此不僅對(duì)個(gè)別的音樂(lè)作品、演出和局部的現(xiàn)象予以評(píng)說(shuō)和定位,而且也借此幫助全社會(huì)構(gòu)建開放而健全的音樂(lè)價(jià)值觀,并促進(jìn)全面而健康的音樂(lè)文化建設(shè)。只有從這一高度來(lái)認(rèn)識(shí)音樂(lè)批評(píng),才能對(duì)音樂(lè)批評(píng)在社會(huì)文化中的功能和使命進(jìn)行相對(duì)準(zhǔn)確而到位的定向。三、音樂(lè)形式的特殊性音樂(lè)批評(píng)作為一種藝術(shù)批評(píng)的門類,在很多藝術(shù)批評(píng)的普遍性原則上與文學(xué)批評(píng)或視覺(jué)藝術(shù)批評(píng)具有共同性——如批評(píng)中主觀性與客觀性的平衡,批評(píng)家的公正性問(wèn)題,批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)中藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)的辯證統(tǒng)一,等等。但是,由于音樂(lè)藝術(shù)所具有的特殊性,致使音樂(lè)批評(píng)的內(nèi)在性質(zhì)也具有某些特殊的困難和復(fù)雜性。因而,如果要梳理音樂(lè)批評(píng)的基本原則,就應(yīng)該對(duì)這些音樂(lè)批評(píng)所面臨的困難和復(fù)雜性具有清醒的認(rèn)識(shí)。就目前所能見到的相關(guān)文獻(xiàn)中,筆者認(rèn)為,英國(guó)著名音樂(lè)批評(píng)家溫頓·迪恩在1980年版的《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家大辭典》中的相關(guān)論述具有一定的針對(duì)性,這里提請(qǐng)有興趣的讀者參考并予以注意。在此,筆者想在參考迪恩觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上,在篇幅允許的范圍內(nèi)予以進(jìn)一步的闡發(fā)和引申。首先,迪恩認(rèn)為,相比其他藝術(shù)門類而言,音樂(lè)更加難以把握,更加難以認(rèn)知——“音樂(lè)也許是最難以批評(píng)的一門藝術(shù)。”為何如此,迪恩觸及了問(wèn)題,但并沒(méi)有進(jìn)行透徹的論述。筆者以為,音樂(lè)的材料是音響,它的根本性質(zhì)是時(shí)間性。音樂(lè)一旦產(chǎn)生,就再不復(fù)返。即便是完全重復(fù)的音樂(lè),也是另一個(gè)時(shí)間中的音樂(lè),是另一個(gè)不同的音樂(lè)發(fā)生。真正意義上的音樂(lè),是每次演出時(shí)再創(chuàng)造出來(lái)的東西。音樂(lè)的真正存在就是實(shí)際鳴響著的聲音?，F(xiàn)代錄音技術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展,已經(jīng)部分改變、但卻沒(méi)有從根本上改變了這種音樂(lè)不可重復(fù)的性質(zhì)。這是音樂(lè)非常不同于文學(xué)和視覺(jué)藝術(shù)的一個(gè)根本性的方面,也對(duì)音樂(lè)批評(píng)提出了特別的挑戰(zhàn)。音樂(lè)批評(píng)家必須正視和面對(duì)這種音樂(lè)的不可重復(fù)性所帶來(lái)的把握音樂(lè)的特殊困難,并且在批評(píng)實(shí)踐中不斷錘煉自己對(duì)音樂(lè)的記憶、認(rèn)知、概括和整合能力才能克服這個(gè)特殊的困難。其次,迪恩正確地指出,音樂(lè)由于是純粹的時(shí)間藝術(shù),它的形式建構(gòu)就非常獨(dú)特。一部音樂(lè)作品不能一下于就聽完,我們必須一秒一秒地在時(shí)間中按照這個(gè)作品應(yīng)有的節(jié)奏速率體驗(yàn)這首作品,既不能快,也不能慢,否則就會(huì)歪曲這個(gè)作品的內(nèi)在性質(zhì)?！霸谶@個(gè)過(guò)程中,聽者的記憶功能被召來(lái)發(fā)生作用,并從第一小節(jié)一直到最后小節(jié)持續(xù)運(yùn)作。正是這一點(diǎn)決定了音樂(lè)形式的獨(dú)特性質(zhì)”。迪恩進(jìn)一步指出,這種在時(shí)間上持續(xù)流動(dòng)并且不用言詞表達(dá)的藝術(shù)要求它的材料必須有重復(fù)或發(fā)展,或者至少要求隱約地聯(lián)想起已經(jīng)聽過(guò)的東西。這種情況又轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)提出了平衡、對(duì)比、期待和達(dá)到目的的形式要求,這對(duì)音樂(lè)來(lái)說(shuō)是比其它藝術(shù)更重要,因?yàn)楹笳哂姓Z(yǔ)言或表現(xiàn)內(nèi)容的幫助。假如一個(gè)作曲家想用某個(gè)樂(lè)思或音型來(lái)支配一個(gè)作品,他就必須不只一次地重復(fù)它。并且還要想方設(shè)法使該樂(lè)思或音型的重復(fù)富有趣味而不至于令人厭煩。因此就產(chǎn)生了音樂(lè)形式建構(gòu)的復(fù)雜性和遵循音樂(lè)自身內(nèi)在規(guī)律的某種獨(dú)立性。而且,由于作曲家無(wú)法僅僅依靠自己的聰明才智一下子發(fā)明某種新穎獨(dú)特而又首尾一致的形式原則,也造成了音樂(lè)中具有很多緩慢發(fā)展和長(zhǎng)期有效的形式建構(gòu)原則或模式。例如,賦格的形式建構(gòu)原則在文藝復(fù)興時(shí)期萌芽,在巴洛克時(shí)期達(dá)到高峰,隨后在以后的三百年音樂(lè)史中持續(xù)出現(xiàn),直到現(xiàn)在也還在發(fā)生作用。音樂(lè)批評(píng)在這方面常常會(huì)陷入誤區(qū),沒(méi)能正確把握音樂(lè)中形式原則的穩(wěn)固與變化的辯證關(guān)系。雖然作曲家在創(chuàng)作中對(duì)平衡和對(duì)比、統(tǒng)一與變化的需要是經(jīng)久不變的,但是達(dá)到這種需要的方式和做法卻代代不同,有時(shí)幾乎象冰川的流動(dòng)那樣難以察覺(jué)。但是音樂(lè)批評(píng)家在這個(gè)問(wèn)題上,往往會(huì)發(fā)生錯(cuò)誤,會(huì)把某些具有歷史性的原則和標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)作藝術(shù)的永恒法則。例如,有些批評(píng)家把奏鳴曲式等同于音樂(lè)中的最高形式,或把大小調(diào)體系等同于調(diào)性本身。或者,有人將旋律表達(dá)視為音樂(lè)的根本原則,將一切缺乏旋律意味的作品都斥為異端。而實(shí)際上,旋律至高無(wú)上的統(tǒng)治地位僅僅是在西方浪漫主義時(shí)代。第三,迪恩提到僅僅通過(guò)樂(lè)譜對(duì)音樂(lè)進(jìn)行評(píng)論,那不僅有可能歪曲音樂(lè)本身,而且往往也并不像表面上所顯示的那樣可靠。在這個(gè)問(wèn)題上,我認(rèn)為,在當(dāng)下的音樂(lè)生活中,通常的音樂(lè)批評(píng)實(shí)踐大多是以聆聽作為基本途徑,而不是以樂(lè)譜為依靠。但另一方面,我們?cè)趯?shí)際聆聽音樂(lè)時(shí),如果沒(méi)有樂(lè)譜的支持,我們的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)往往會(huì)流于表面和膚淺。所以,較為可靠而具備專業(yè)性的方法是,通過(guò)實(shí)際聲音體察音樂(lè),并輔以樂(lè)譜的文本支持。但需要提醒的是,對(duì)于樂(lè)譜的解讀和認(rèn)知也需經(jīng)過(guò)相當(dāng)專業(yè)的訓(xùn)練和長(zhǎng)期的經(jīng)驗(yàn)積累。筆者越來(lái)越傾向于認(rèn)為,聲音維度在音樂(lè)中應(yīng)是第一位的。例如,我查看樂(lè)譜的沖動(dòng)往往在于,我不能把握和理解聽到的東西到底是怎么回事。但另一方面,聽音樂(lè)理解音樂(lè)的深度又永遠(yuǎn)不能和閱讀譜面相比。聽音樂(lè)是轉(zhuǎn)瞬即逝,但查看樂(lè)譜卻能夠停在某一瞬間,使時(shí)間靜止,以便仔細(xì)查看這個(gè)瞬間的各個(gè)細(xì)部。加之音樂(lè)是個(gè)運(yùn)動(dòng)的東西,看樂(lè)譜相當(dāng)于電影中的“慢鏡頭”,可以仔細(xì)觀察音樂(lè)的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的起伏和機(jī)理。另外,必須考慮聲音的物理效果和記譜法的不準(zhǔn)確,這些因素肯定使不同的演出不可能完全一樣。而我們知道,音樂(lè)表演的創(chuàng)造性,恰恰就來(lái)源于記譜的不準(zhǔn)確性和音響實(shí)現(xiàn)之間的距離所提供的可能性。如何協(xié)調(diào)樂(lè)譜與音響兩種不同的音樂(lè)存在維度,并在音樂(lè)批評(píng)實(shí)踐中讓音樂(lè)的這兩種維度相互補(bǔ)充、相互支持,這是音樂(lè)批評(píng)中的另一個(gè)特殊的困難。第四,迪恩正確地觀察到,音樂(lè)的聲音材料同所有其它藝術(shù)的基本材料不同,在我們的日常生活中沒(méi)有明確和切實(shí)的實(shí)際用途。由于音樂(lè)的材料與我們的日常生活較少關(guān)聯(lián),如何解釋音樂(lè)的意義,以及如何將這種意義與我們的生活經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來(lái),就產(chǎn)生了很多的問(wèn)題,也給音樂(lè)批評(píng)帶來(lái)了棘手的挑戰(zhàn)。筆者以為,音樂(lè)中使用的聲音(我們常常稱之為樂(lè)音,即便現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)中大量啟用了噪音材料),不僅在生活中沒(méi)有原型,而且一般常人根本不使用它。比如,“春”、“風(fēng)”、“雨”、“愛(ài)”這些詞是生活中和文學(xué)中的共同用語(yǔ);而音樂(lè)中的C音、A大和弦、三連音節(jié)奏、半音進(jìn)行等等,與吃早餐、坐火車旅行或婚姻幸福等等都毫無(wú)關(guān)系。音樂(lè)發(fā)展出了它自己的各種樂(lè)思,雖然這些樂(lè)思有意義,但這些樂(lè)思卻不能表達(dá)那些口頭語(yǔ)言所能表達(dá)的日常生活的涵義。當(dāng)然,同樣的形式語(yǔ)言困難也發(fā)生在其它藝術(shù)門類中,但程度不同,因?yàn)槠渌囆g(shù)或多或少都運(yùn)用某種日常語(yǔ)言或者我們的日常生活中都能遇到的相關(guān)元素。甚至一幅抽象的繪畫也能夠根據(jù)設(shè)計(jì)形狀或色彩種類及亮度加以描述。畢竟,對(duì)形狀、色彩的感知是我們生活的平常經(jīng)驗(yàn)。而音樂(lè)批評(píng)家只能采取非常間接的方法,通過(guò)文字比喻或聯(lián)想的手段,來(lái)傳達(dá)他自己對(duì)音樂(lè)的感受經(jīng)驗(yàn),并試圖運(yùn)用某種修辭手段,使讀者也能對(duì)批評(píng)家自己的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生共鳴。這就帶來(lái)了一系列的危險(xiǎn)?；蛘?批評(píng)家可能過(guò)于陷入技術(shù)性的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)來(lái)觸及音樂(lè),使缺乏音樂(lè)知識(shí)的讀者覺(jué)得隔閡;或者,批評(píng)家過(guò)分使用了文學(xué)性的比喻,使具備音樂(lè)專業(yè)能力的讀者覺(jué)得不著邊際。如何把握這其中的尺度,要依據(jù)具體要求和批評(píng)家的個(gè)人趣味與能力決定。我甚至認(rèn)為,“用文字說(shuō)音樂(lè),能夠說(shuō)什么,不能說(shuō)什么,說(shuō)到什么程度為好,以及文字是否真的能說(shuō)出聽音樂(lè)本身得不到的東西,這都是些懸而未決的疑難”。從某種角度看,音樂(lè)批評(píng)實(shí)際上就是批評(píng)家用語(yǔ)言文字來(lái)翻譯自己的音樂(lè)感知、音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)和音樂(lè)判斷。但這種翻譯如何進(jìn)行,還有很多方法論上的問(wèn)題值得進(jìn)一步思索和探討。四、音樂(lè)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)范疇音樂(lè)批評(píng)既然要對(duì)音樂(lè)現(xiàn)象作出評(píng)判,就必須有某種原則性的標(biāo)準(zhǔn)尺度。上文已經(jīng)提及,研究音樂(lè)批評(píng)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值原則,實(shí)際上是音樂(lè)美學(xué)的核心要義。但遺憾的是,歷史上的美學(xué)爭(zhēng)論,較少真正觸及、更不用說(shuō)解決了這個(gè)問(wèn)題。我們看到,很多哲學(xué)-美學(xué)家,他們雖然關(guān)心音樂(lè),但卻很少有音樂(lè)的實(shí)踐知識(shí)或?qū)σ魳?lè)的真正深入了解,因而就不能真正解決音樂(lè)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)難題。其后果,他們或是從政治、倫理的角度評(píng)判音樂(lè),或是將借自其它藝術(shù)的“原則”加在音樂(lè)身上。例如,柏拉圖和孔子,就都是用政治管理和倫理利害的尺度在衡量音樂(lè)的好壞。而中國(guó)在二十世紀(jì)的相當(dāng)一段時(shí)間中,由于泛政治化意識(shí)形態(tài)所造成的社會(huì)生活和藝術(shù)定位的扭曲,也常常出現(xiàn)用簡(jiǎn)單的政治標(biāo)準(zhǔn)替代藝術(shù)評(píng)判的反常現(xiàn)象。從音樂(lè)歷史的發(fā)展來(lái)看,音樂(lè)評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)也確乎常常在發(fā)生變化,這就使得這一問(wèn)題更加顯得難以捉摸。巴赫的作品代表著巴洛克音樂(lè)的頂峰,但在當(dāng)時(shí)卻受到同代人攻擊——他的風(fēng)格被認(rèn)為是“奇貨對(duì)位”和“怪物卡農(nóng)”19世紀(jì)早期的批評(píng)家掙脫了賣弄學(xué)問(wèn)的唯理論者的鐐銬,但又陷入自己設(shè)置的陷阱中——他們對(duì)音樂(lè)的超驗(yàn)精神具有很深的直覺(jué)洞察,但對(duì)音樂(lè)的技術(shù)語(yǔ)言和內(nèi)在結(jié)構(gòu)卻很少關(guān)心。著名的漢斯立克通過(guò)他的《論音樂(lè)的美》一書,對(duì)他所認(rèn)為的混亂而頹廢的情感美學(xué)進(jìn)行抨擊,并試圖建立自己的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn),即否認(rèn)情感與音樂(lè)的關(guān)系,認(rèn)為音樂(lè)的價(jià)值全在于樂(lè)音之間富有想象力的形式美感。這種形式論思想隨即影響了整個(gè)西方的音樂(lè)意識(shí),使二十世紀(jì)的音樂(lè)批評(píng)基本籠罩在形式美學(xué)的觀點(diǎn)之中。但是,音樂(lè)作為一種藝術(shù)和文化門類,畢竟不僅僅是形式游戲或形式建構(gòu),僅僅從形式分析的角度評(píng)判音樂(lè),不僅不符合我們的直覺(jué)經(jīng)驗(yàn),也歪曲了音樂(lè)的本體存在。正是這種看上去似乎是不可避免的失敗和莫衷一是的狀況,使得很多人認(rèn)為,原則的建立是不合乎需要的也是不可能的。甚至有人認(rèn)為,評(píng)論家的任務(wù)不是去判斷而是去記錄下他的印象并讓讀者取舍。例如,德彪西就曾說(shuō),:“表達(dá)自己的印象比較評(píng)論更好,而且一切技術(shù)上的分析都是枉費(fèi)心機(jī)的……記住‘印象’這個(gè)字,因?yàn)槲覉?jiān)持,我的情感應(yīng)擺脫一切寄生性的美學(xué)”。但是,僅僅將批評(píng)降格為個(gè)人意見和印象的表達(dá),那實(shí)際上是取消批評(píng)。如果音樂(lè)生活需要健康的生態(tài),就必然需求批評(píng)的客觀標(biāo)準(zhǔn)。否則,魚龍混雜,美丑不分,高下顛倒的現(xiàn)象就會(huì)出現(xiàn)。而目前中國(guó)的音樂(lè)生活中,實(shí)際上已經(jīng)出現(xiàn)類似現(xiàn)象,令人堪憂。盡管音樂(lè)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題令人困惑,但在以往的音樂(lè)批評(píng)歷史進(jìn)程中,仍然有一些學(xué)者提出了相關(guān)的標(biāo)準(zhǔn)范疇,力圖使這個(gè)看似模糊的問(wèn)題趨于清晰化。例如,波蘭著名音樂(lè)學(xué)家卓菲婭·麗薩在“論音樂(lè)的價(jià)值”一文中就對(duì)相關(guān)的音樂(lè)價(jià)值范疇和標(biāo)準(zhǔn)尺度作出了界定,除音樂(lè)的結(jié)構(gòu)-形式因素方面的客觀性價(jià)值(如結(jié)構(gòu)的完美性、音響的色彩性、節(jié)奏的動(dòng)力性,等等)之外,音樂(lè)中還存在一些更具文化關(guān)聯(lián)性的的主觀性的價(jià)值(如創(chuàng)新性價(jià)值、個(gè)人性價(jià)值、時(shí)代性價(jià)值,等等)。同時(shí),麗薩也特別強(qiáng)調(diào)了價(jià)值準(zhǔn)繩根據(jù)不同的時(shí)代和文化會(huì)不斷發(fā)生變化的特點(diǎn)。又如,美國(guó)音樂(lè)心理學(xué)家默塞爾(JamesL.Mursell)就曾提出,偉大的音樂(lè)作品的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)是,第一,把握并銘記了一個(gè)時(shí)代的精神;第二,具有深刻的情感,并將這種深刻偉大的情感傳遞出來(lái);第三,具有精致和完美形式結(jié)構(gòu);第四,具有較為持久的不朽性。明言在《音樂(lè)批評(píng)學(xué)》一書中將音樂(lè)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)劃分為外在性標(biāo)準(zhǔn)與內(nèi)在性標(biāo)準(zhǔn)兩個(gè)方面。他提出,外在性標(biāo)準(zhǔn)的基本指數(shù)主要是,具備深刻的思想內(nèi)容、把握時(shí)代文化的脈搏、具有可觀的社會(huì)精神效益;而內(nèi)在性標(biāo)準(zhǔn)的是建構(gòu)起相應(yīng)的音樂(lè)意境、音樂(lè)風(fēng)格與音樂(lè)形式。然而,可以看出,盡管上述學(xué)者作出了相應(yīng)的努力,但總的來(lái)說(shuō),他們的論述往往過(guò)于籠統(tǒng)和寬泛,缺乏某種實(shí)際的針對(duì)性,也與我們?nèi)粘５呐u(píng)經(jīng)驗(yàn)關(guān)聯(lián)較小。在這方面,德國(guó)著名音樂(lè)學(xué)家達(dá)爾豪斯也作出了有益的嘗試。他在《音樂(lè)美學(xué)觀念史引論》一書的第十四章“批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)”中,相當(dāng)獨(dú)特而周密地地思考了這方面的問(wèn)題,而且提出了比較仔細(xì)和全面的系統(tǒng)概念框架。達(dá)爾豪斯從18世紀(jì)德國(guó)思想家赫爾德有關(guān)審美經(jīng)驗(yàn)中感性判斷和理性分析的區(qū)分著手,駁斥了審美判斷的相對(duì)論觀點(diǎn),并進(jìn)一步考察了音樂(lè)評(píng)判和音樂(lè)批評(píng)所依據(jù)的具體標(biāo)準(zhǔn)尺度和范疇:完美性、偉大性、體裁類型要求、內(nèi)在特性考察、復(fù)雜性、形式要素的相互協(xié)調(diào)、模糊性、新穎性、不朽性、容納不同詮釋的可能性,等等。達(dá)爾豪斯認(rèn)為,上述批評(píng)范疇提供了某些可供音樂(lè)評(píng)判思考和運(yùn)作的尺度和角度,盡管這些尺度和角度本身仍然是可以討論的,并且會(huì)隨著時(shí)間地點(diǎn)的不同而發(fā)生改變。例如,完美性是看音樂(lè)(作品)是否自成一體、自洽自足;而偉大性的標(biāo)準(zhǔn)主要是針對(duì)具有相當(dāng)規(guī)模的大型作品,并且與里程碑性和困難性成正比。不同的體裁類型,其實(shí)會(huì)對(duì)音樂(lè)作品的建構(gòu)提出不同的要求,但這在20世紀(jì)以來(lái)體裁規(guī)范逐漸衰落的情形下已經(jīng)不再奏效。隨之而來(lái)的是,面對(duì)全然不同的個(gè)別作品,應(yīng)該嘗試提出只針對(duì)該作品有效的判斷標(biāo)準(zhǔn)。但這樣做是否可能,達(dá)爾豪斯也表示懷疑。進(jìn)一步,達(dá)爾豪斯詢問(wèn),復(fù)雜性是否可以作為評(píng)定作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)之一?答案是或許可以,但要根據(jù)具體情況作出具體分析,特別是應(yīng)注意音樂(lè)作品并不是在所有維度上都追求最大的復(fù)雜性,而往往是根據(jù)時(shí)代和作曲家的不同追求而在各種因素之間達(dá)成某種協(xié)調(diào)。達(dá)爾豪斯還認(rèn)為,某些作品中存在不一致性、非連貫性以及相應(yīng)的模糊性,但要根據(jù)具體的歷史語(yǔ)境和音樂(lè)表情發(fā)展的需要來(lái)作出確切的判斷,而不能僅僅從狹隘的角度將這些音樂(lè)特質(zhì)予以否決。關(guān)于新穎性和不朽性,盡管它們似乎已經(jīng)是公認(rèn)的和法定的音樂(lè)審美標(biāo)準(zhǔn),但達(dá)爾豪斯深刻地指出,這些范疇所暗示的尺度本身就是歷史性的,必須要認(rèn)真細(xì)致地考察,新穎性和不朽性在具體的歷史環(huán)境中究竟是如何表現(xiàn),并不存在某種一塵不變的新穎性和不朽性標(biāo)準(zhǔn)。最后,達(dá)爾豪斯簡(jiǎn)略地申明了音樂(lè)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的一個(gè)重要方面,即“一個(gè)作品是否可能接納不同的、但都具有意義的詮釋與實(shí)現(xiàn),這是決定作品品格的標(biāo)準(zhǔn)之一”。顯然,一個(gè)作品的內(nèi)涵和意義越是豐富,就越有可能被后人通過(guò)不同的方式予以解讀和理解,而這恰恰是該作品不斷獲得新的生命力的途徑之一。從上述的討論中可以看出,音樂(lè)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)是一個(gè)包含很多層面的復(fù)雜問(wèn)題,我個(gè)人并不認(rèn)為達(dá)爾豪斯的論述已經(jīng)對(duì)該問(wèn)題做出了滿意的回答,而且在他的論述中由于沒(méi)有觸及更多具體的例證而不免給讀者某種說(shuō)理有余、但實(shí)效不足的感覺(jué),但他所提出的這些范疇和角度值得我們進(jìn)一步思考和開掘。筆者依據(jù)自己的切身體驗(yàn)和批評(píng)實(shí)踐認(rèn)為,在音樂(lè)批評(píng)中試圖尋找某種一勞永逸的客觀評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)與尺度,實(shí)際上不僅很難做到,而且是必然要失敗的。因?yàn)楹推渌囆g(shù)門類一樣,音樂(lè)藝術(shù)隨著人類社會(huì)文化的發(fā)展會(huì)不斷變化,與之相應(yīng),音樂(lè)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)、范疇與尺度也在不斷發(fā)生改變。在這一關(guān)聯(lián)中,我想到英國(guó)大詩(shī)人兼批評(píng)家艾略特(T.S.Eliot)在其著名論文“傳統(tǒng)與個(gè)人才能”中有一段深刻的論述:“詩(shī)人,以及任何藝術(shù)家,誰(shuí)也不能單獨(dú)具有完整的意義。他的重要性,以及我們對(duì)他的鑒賞,就是鑒賞他和已往詩(shī)人以及藝術(shù)家的關(guān)系。你不能僅就他進(jìn)行單獨(dú)的評(píng)價(jià),你得把他放在前人之中進(jìn)行對(duì)照、比較。我認(rèn)為這不僅是歷史的批評(píng)原則,也是審美的批評(píng)原則。他之必須適應(yīng),必須符合,并不是單方面的;一旦新的藝術(shù)作品產(chǎn)生,以前的全部藝術(shù)作品就同時(shí)遭逢了一個(gè)新事物?，F(xiàn)存的藝術(shù)經(jīng)典本身構(gòu)成一個(gè)理想的秩序,這個(gè)秩序由于新的(真正新的)作品被引入而發(fā)生變化。這個(gè)先在的秩序在新作品出現(xiàn)以前本是完整的,加入新事物以后要繼續(xù)保持完整,整個(gè)的秩序就必須發(fā)生改變,即使改變得很小;這樣,每件藝術(shù)作品之于整體的關(guān)系、比例和價(jià)值就重新被調(diào)整;這就是新與舊的適應(yīng)?！边@里的深意是,藝術(shù)作品的集合形成一個(gè)彼此共存、相互影響的“場(chǎng)域”,藝術(shù)的那些捉摸不定的標(biāo)準(zhǔn)就產(chǎn)生于這個(gè)場(chǎng)域的互動(dòng)之中。為此,在藝術(shù)中,過(guò)去影響現(xiàn)在,而將來(lái)也會(huì)修改過(guò)去,由此構(gòu)成一個(gè)共時(shí)存在的想象秩序。從根本上說(shuō),“藝術(shù)中的客觀判斷標(biāo)準(zhǔn)不是由形而上的‘理式’或外在的‘權(quán)威’欽定的,也不是由難以捉摸的公眾趣味所隨意決定的,恰恰正是由自古至今的音樂(lè)經(jīng)典杰作所暗示和提供的。所有的音樂(lè)新作必須在前人的偉大經(jīng)典所標(biāo)示的尺度面前接受考驗(yàn),從中涌現(xiàn)的杰作又對(duì)原有的尺度進(jìn)行調(diào)整和修正?！币虼?往昔的經(jīng)典杰作就是藝術(shù)標(biāo)尺的例示(如貝多芬的晚期四重奏是音樂(lè)深刻性的公認(rèn)標(biāo)桿),但后來(lái)的經(jīng)典杰作必將不斷對(duì)這些尺度做出新的標(biāo)刻(如肖邦音樂(lè)中即興性與嚴(yán)謹(jǐn)性的奇妙結(jié)合指明了貝多芬所不知道的音樂(lè)可能性)。所以,藝術(shù)的客觀標(biāo)準(zhǔn)一定存在,但它不可能就范于可以道明的法規(guī)和條例,同樣也不可能一塵不變。此處的根本意思是,我們進(jìn)行音樂(lè)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)是一種具有歷史性的尺度,它不僅是可以變化的,而且無(wú)法像數(shù)理公式那樣具有機(jī)械的運(yùn)算性。這種尺度只能通過(guò)對(duì)一部部前人和當(dāng)代杰作的體驗(yàn)和熟知,通過(guò)經(jīng)驗(yàn)的積累,逐漸內(nèi)置于某個(gè)聽者或批評(píng)家的腦海里,并通過(guò)社會(huì)文化的交流互動(dòng),潛藏在整體社會(huì)的思想意識(shí)中。音樂(lè)批評(píng)家在面對(duì)一部新作(或一部舊作)的鳴響和表演時(shí),這些經(jīng)驗(yàn)儲(chǔ)備會(huì)向該批評(píng)家“自動(dòng)”提供某種客觀的尺度,使其能夠做出相對(duì)準(zhǔn)確和敏銳的價(jià)值判斷。五、提高理論素養(yǎng)和批評(píng)能力理想的音樂(lè)批評(píng)家所需要的資質(zhì)和素養(yǎng)和相應(yīng)的才能和知識(shí)貯備是多方面的。顯然,批評(píng)家身上的某些素質(zhì)可能是天生的。但有更多的素質(zhì)需要經(jīng)過(guò)后天的培養(yǎng)和長(zhǎng)期的鍛煉和積累。英國(guó)音樂(lè)批評(píng)家迪恩曾對(duì)這一問(wèn)題有過(guò)相當(dāng)深入的思考,很有參考價(jià)值。筆者的思考以迪恩的見解為基礎(chǔ),但又根據(jù)我自己的批評(píng)實(shí)際經(jīng)驗(yàn)對(duì)其思想進(jìn)行了補(bǔ)充和深化。首先,對(duì)于音樂(lè)批評(píng)家而言,第一個(gè)最要緊的素質(zhì)就是對(duì)音樂(lè)的摯愛(ài)和對(duì)藝術(shù)的熱情。沒(méi)有這種摯愛(ài)和熱情,批評(píng)就失去了最重要的根基。正是這種摯愛(ài)和熱情,才使批評(píng)家能夠保持對(duì)藝術(shù)、對(duì)音樂(lè)實(shí)踐家和對(duì)廣大聽眾的責(zé)任心。與之緊密相關(guān),有了這種這種摯愛(ài)和熱情,批評(píng)家才會(huì)培養(yǎng)起自己對(duì)音樂(lè)和藝術(shù)的特殊敏感和尖銳感受。顯然,這方面的才能有一定天生的成分,但后天的培育與發(fā)展也事關(guān)緊要。第二,音樂(lè)批評(píng)家必須具有音樂(lè)史的深厚學(xué)識(shí),并對(duì)其他門類的音樂(lè)學(xué)術(shù)具有廣博的修養(yǎng)。一位批評(píng)家,無(wú)論在藝術(shù)上感覺(jué)多么靈敏,如果沒(méi)有相關(guān)的歷史知識(shí)和學(xué)術(shù)修養(yǎng)的支撐,就很容易受到個(gè)人狹小視野和趣味的左右,而無(wú)法真正對(duì)音樂(lè)進(jìn)行公正的鑒別和評(píng)判。批評(píng)家會(huì)將一種在藝術(shù)作品中并不存在的東西當(dāng)作實(shí)存的東西,也會(huì)無(wú)法領(lǐng)悟某種音樂(lè)中的本質(zhì)成分。有人說(shuō)得好:“一個(gè)批評(píng)