小說《莎樂不安的心靈》的小說性

小說《莎樂不安的心靈》的小說性

《菲爾茨萊：最后的通信》（張恒翻譯，新華出版社，1月1日，版）可能并不精彩。腳本可能不完整。本書收集了二十六歲英年早逝的英國插畫家比亞茲萊(一八七二——一八九八)的一些私人信件,按照年代順序擇選了畫家的部分作品穿插其中。畫家自己的插畫,變成了他自己信件的插圖,這是常見的編輯手法,然而書的開本、編撰體例和價(jià)位,都決定了畫作不全面也不能精彩呈現(xiàn),而無論中文版還是英文版編者,甚至不能確定畫家通信的對(duì)象是誰。信中很少提到作品與工作,更多的是人事往來,偶爾言及文學(xué)、美術(shù)、音樂作品的欣賞。這些生活瑣事與畫作之間,似乎缺乏明顯的“戲劇性”聯(lián)系,未免讓期待著“達(dá)·芬奇密碼”的讀者覺得無聊。編者對(duì)此十分明了,他自言盡力做了資料收集的工作,僅此而已。可既然我們已經(jīng)習(xí)慣于把藝術(shù)家的故事當(dāng)成其作品的一部分,甚至是主要的部分,既然我們?cè)敢赓x予海子臨終前的詩和凡高自殺前的畫以特別的價(jià)值,那么本書對(duì)此需要,還是提供了足夠豐富的線索。你不僅能從傳主對(duì)皮埃爾·普呂東的插畫、克勞德·洛蘭的風(fēng)景畫、古希臘瓶畫和日本浮世繪的熱愛中縱橫索解美術(shù)史的體脈因緣,也能從他談?wù)撍緶_(dá)和左拉、狄德羅與沙龍的方式而對(duì)“啟蒙之后的歐洲十九世紀(jì)”浮想聯(lián)翩,甚至?xí)乃喿x拿破侖早期征服的書而觸摸到“病弱外表下躁動(dòng)不安的心靈”。他駁雜的閱讀譜系、他那小小的卻豐富多彩的內(nèi)心生活,以及他改編古典名作、為自己寫的故事畫插畫的情趣,這些信息似乎無不有助于你建立一個(gè)“活生生的”比亞茲萊。前提是,你作為一個(gè)當(dāng)代中國讀者,受到的是如下一些“文學(xué)史”的啟發(fā):讓中國讀者熟悉比亞茲萊的不是美術(shù)家,而是王爾德、魯迅、邵洵美。在《莎樂美》一劇的出版合作中,王爾德一句“我的作品淪為比亞茲萊插畫的插畫”,成為比亞茲萊“藝術(shù)人生”的碑文(據(jù)傳這句話其實(shí)妒意十足,為兩人斷交埋下種子)?！拔逅摹睍r(shí)期上海的文化弄潮兒們熱愛比亞茲萊就像崇拜波德萊爾一樣狂熱,“耽美頹廢”幾乎就是為他們準(zhǔn)備的詞。的確,比亞茲萊的黑白線條版畫在視覺上極具沖擊力,極大地啟發(fā)了后來的延安木刻藝術(shù)。從歐洲到東亞,他的名字是與現(xiàn)代性進(jìn)程中的“先鋒”掛在一起的。受到十九世紀(jì)熏陶的三十年代中國“先鋒們”,在邵洵美“頹加蕩”的光影漩渦中,滿懷著對(duì)古典主義的懷鄉(xiāng)病和病態(tài)的革命激情。自李歐梵的《上海摩登》一書以來,比亞茲萊與周作人、豐子愷、竹久夢(mèng)二等一起,成為今天的文化人懷想“現(xiàn)代文化中國”的一種“東亞方式”。從本書的序言與附文《比亞茲萊的黑白傳奇》來看,國內(nèi)文化圈對(duì)比亞茲萊的主要評(píng)價(jià),正是以“世紀(jì)末”的精神鏡像為范本,要么是一種社會(huì)學(xué)的解釋:他本人是“一個(gè)生來充滿愛的人”,卻被同代人指為“作品墮落糜爛”,其實(shí)他“心明如鏡”,只是如實(shí)地反映了“上流社會(huì)的虛偽”云云;要么是一種簡陋的精神分析:他是由女人養(yǎng)大的,這不可避免地帶來了對(duì)“戀母情結(jié)”和“厭女情結(jié)”的冗長解讀。的確,按照精神分析的習(xí)用,青少年時(shí)光中的所見,構(gòu)成了一生視野的基礎(chǔ)。終其一生,比亞茲萊描寫書中、戲劇中、音樂中的場(chǎng)景,他的姐姐幾乎是他唯一固定的模特。如果他閱讀、聆聽和結(jié)識(shí)的人具有將想象視覺化的能力,那么他就是這種能力的間接受益者。在為王爾德的《莎樂美》和瓦格納歌劇所作的插畫中,與其說傳遞了對(duì)上流社會(huì)的厭惡,不如說是一種敬畏。他用后繼無力的黑白線條和點(diǎn)狀物形塑出一些力比多強(qiáng)大的妖婦,充滿嘲諷,放蕩、大膽、居心叵測(cè),裸體和穿衣服沒有區(qū)別。她們一邊瘋狂地引誘,一邊逃避著丈夫的性暴力,其媚態(tài)建立在一種二元性的緊張感中,距離越小,釋放出的情欲與詼諧的香氛就越大。對(duì)于與性無緣的肺病患者來說,這種詼諧也許是轉(zhuǎn)化嫉妒的唯一方式。然而,并不如精神分析家們所愿,至少眼下,本書中比亞茲萊的這些信件沒有提供“長著天使翅膀的小惡魔”的二重信息。而社會(huì)學(xué)闡釋者將比亞茲萊與左拉式的自然主義者混為一談,盡管“政治正確”,卻并不能解釋這一點(diǎn):比亞茲萊的技巧極容易模仿。他沒有受過專業(yè)的訓(xùn)練,作品中古希臘瓶畫和日本浮世繪的影響顯而易見。在那一時(shí)代涌現(xiàn)的插畫家和采用黑白技法的歐洲版畫家中,比亞茲萊絕不是獨(dú)一無二的。人們公認(rèn),在他死時(shí),他的天才還遠(yuǎn)未成熟,然而,圍繞他的畫作所組成的精神氛圍是那樣的怪異,像威廉·布萊克譫妄中的涂抹一樣不可復(fù)制。這種魅力究竟來源于何處?對(duì)此,本書其實(shí)提供了一些更明顯的捷徑,通往比亞茲萊的藝術(shù)本質(zhì),通往信件和作品之間“最深又最淺”的交接處,通往“他與今天的讀者觀眾有怎樣的關(guān)系”之類的問題。比如說,“天氣”。在信中,比亞茲萊對(duì)他那不具名的“親愛的兄弟”說:你很難想象像我這樣的人對(duì)那邪惡的東風(fēng)有多么憎恨。巴黎的天氣像六月一樣熱,真是令人困惑的天氣。然而,好的天氣對(duì)旅行來說是必須的(在我的國家),就像一張車票。我應(yīng)該會(huì)恐懼夜晚寒冷的旅程。史密托拉風(fēng)還沒有吹過來?！氨葋喞锎氖莻€(gè)好地方,但在晚冬可能有遭遇大西洋風(fēng)暴的危險(xiǎn)?！薄敖裉?我對(duì)風(fēng)和太陽的觀察得出了錯(cuò)誤的結(jié)論,后果非常糟糕……”“冒險(xiǎn)去聽了一場(chǎng)演唱會(huì),醫(yī)生就坐在我旁邊;看過導(dǎo)游手冊(cè)里的圖片就會(huì)有些害怕。除非在博爾迪蓋拉找到非常誘人的地方,否則就只能在這里一直待著。”從未成年闖蕩巴黎開始,到一八九八年在法國芒通的四海一家旅館去世,天氣和居住地一直是比亞茲萊信件的主題。這不僅是英國人寒暄的習(xí)慣,也是十九世紀(jì)歐洲結(jié)核病人的習(xí)慣:不斷在旅途和中止旅途間做出決定,像飛鳥在遷徙途中選擇最佳的著陸地點(diǎn),每一天都“戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢,如履薄冰”。對(duì)每一絲風(fēng)、對(duì)每一片云彩的關(guān)注,乃出于一個(gè)久病之人的本能,這種觀察早已形成了一整套系統(tǒng)——比亞茲萊跟母親研究冬天去某處的消費(fèi)標(biāo)準(zhǔn);他知道濕潤天氣會(huì)帶來疼痛,如果沒有,他就會(huì)特別在信件中標(biāo)明;他會(huì)“勇敢地考慮”度過冬天。早上能呼吸到新鮮的空氣,對(duì)他來說是“奢侈而新鮮的事”,天氣漸好時(shí),他雀躍地寫道:“有任何更大的災(zāi)難也不怕了?！憋@然,如果不能在這些文字中讀出真誠的安心或恐懼,我們便無法走入這個(gè)年輕人的領(lǐng)域。特別是當(dāng)你第一眼就被他那妖艷的黑白線條迷得神魂顛倒,當(dāng)你讀了魯迅們的褒贊,將“耽美頹廢”的標(biāo)簽拴在他身上時(shí),你也許更容易忽略那些最表層的東西。為了在繪畫和作者的生平之間建立聯(lián)系,在道德與才能之間做加減乘除是一種慣常的藝術(shù)批評(píng)手段(比如本書譯者的推測(cè)是:比亞茲萊知道自己命不久矣,所以選擇了入門最快的鋼筆畫),然而,不論所謂“病人的毅力”和“對(duì)藝術(shù)的狂熱”是否存在,我們首先要考慮的是,比亞茲萊如何思考問題。關(guān)于“療養(yǎng)”如何影響了創(chuàng)作的形態(tài)、氣質(zhì)、意圖,也許有人能寫出一部“候鳥藝術(shù)家的歷史”,以便把他們與莊園式的創(chuàng)作者區(qū)分開來。在不斷遷徙的生活中營造私人領(lǐng)域,像貓熟悉新的“地盤”,是比亞茲萊的重要特征。只有病人才會(huì)想起,房間起源于對(duì)身體的保護(hù)。一間自己的房間,不光是伍爾夫們的呼吁,對(duì)患病的男性藝術(shù)家來說也同樣重要。每到一處,年輕的病人都將周遭的情況按如下因素進(jìn)行排列:季節(jié)、氣候、地區(qū)、旅館、房間。他很滿意法國小鎮(zhèn)芒通的環(huán)境:在投下一塊石頭的距離,就可以選擇五六個(gè)吃飯的場(chǎng)所。在伏爾泰旅館,盡管他抱怨沒有一個(gè)個(gè)人起居室,更不用說小型沙龍了,但床在一個(gè)凹室里,放下帷幔,就有了一個(gè)很好的私人空間。在迪耶普的桑威奇旅館,他得到了最大的起居室,這讓他雀躍不已。如果說,藝術(shù)回答和表達(dá)了根深蒂固的人類需求和經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?那么在比亞茲萊那里,這需求可以量化為單純的兩條:別人的肯定,以及好天氣。像那時(shí)代的大部分插畫家一樣,比亞茲萊處于食物鏈的底層,需要受到貴族和勢(shì)利眼的青睞才能生活。藝術(shù)家并不像一般人想象的一樣性格孤僻,因?yàn)閷?duì)材料和工作機(jī)會(huì)的需要總是源源不斷。比亞茲萊有鋼筆就可以作畫——一種更單純的給養(yǎng)模式,這意味著不大不小的圈子。他對(duì)作品本身并不特別看重,卻在意別人的評(píng)價(jià)。十九歲時(shí),他拿著自己的畫作去“敲門”,一位名人的奚落讓他傷心地撕碎畫作,另一位畫商的鼓勵(lì)則讓他拿起畫筆,正式學(xué)習(xí)了兩個(gè)月。他的朋友和贊助者在宗教和經(jīng)濟(jì)上影響他,或者給了他精神的管道,或者給了他藝術(shù)的平臺(tái)。王爾德的《莎樂美》讓他一舉成名,而這位美學(xué)和文學(xué)大師的入獄也令他身敗名裂。可是,這一切與他的畫作有什么關(guān)系?可以說,比亞茲萊畫面干凈,兼具病態(tài)和靈性。他工作時(shí),習(xí)慣僅靠祭壇兩根蠟燭照亮,拉厚窗簾(有畫為證)。他的繪畫題材里也的確經(jīng)常包括透過窗口映照出的風(fēng)景,但那又怎樣呢?不像他的同代人中最偉大的油畫家、英國人特納,從家中理發(fā)店那常年滿溢的泡沫中升騰起對(duì)海上暴風(fēng)雨的狂想,比亞茲萊很少“獨(dú)立”創(chuàng)作,作為一個(gè)插畫家,他的題材大多來自那些與他不相干的故事,他在畫中羅織的場(chǎng)景元素,不能引為性情與風(fēng)格的憑據(jù)。如果說,藝評(píng)存在的唯一理由是使人們將作品看得更仔細(xì)、更清楚,那么,要“繪畫與生平”的神話,我們觀察的路徑就可以是:什么引導(dǎo)了我們的視線?用約翰·伯格的話說,一幅畫必須找到它的“所在”。像提香那幅著名的《蘇珊娜和老人》一樣,其“眼”之所在,不在美女蘇珊娜,而在隔開女子與老人的那道籬笆,比亞茲萊的魅力源泉也并不在于他那顫抖的、不成熟的身體線條或黑白色塊所引發(fā)的鮮明的視覺對(duì)比所有的版畫都如此),而在于由線條和色塊圍繞而成的。從一八九四年的《黑貓》、《蘇林實(shí)話集·葡萄收獲期的誘惑》到《莎樂美》中跳著肚皮舞的妖女,從戴著面具、長著尖角的惡魔到普通的飲食男女,從母親到嬰兒,從生者到死者,比亞茲萊的人物無一不是“丑”的:王后希羅底,有著以兩道扭曲的線條搭設(shè)成的厚厚嘴唇和干枯了的牽?；ㄒ粯拥难劬?死去的圣者約翰一臉厭惡和不耐,“憂傷的希臘人”的眉眼塌陷,組成了菱形……總的來說,這些表情要么冷漠,要么奸詐,與其說是瘋狂,不如說是過度理性。正是這些細(xì)小的表情所散發(fā)出的魔力,源源不斷,令人難以抗拒。它們使主題變得詭異而又天真,仿佛畫中的其他東西是從這里長出來的。然而,這種丑陋并不像社會(huì)學(xué)者的分析那樣,主要反映了“資本主義社會(huì)的丑陋”。的確,從一八三七至一九○一年,英國“維多利亞時(shí)代”是在嚴(yán)格社會(huì)規(guī)范的負(fù)壓下貴族享樂的天堂。也許從西至中,所有的貴族時(shí)代都可以統(tǒng)稱為薩德時(shí)代吧——消除身體、懲罰身體,蔑視死亡與出生,是其精神氛圍的中心。這也是比亞茲萊繪畫中常見的內(nèi)容。但對(duì)于這年輕的畫家而言,貴族與丑的關(guān)系只是松散和偶然的。在為“正劇”《亞瑟王》所畫的插畫中,人物就不像《莎樂美》中那樣邪惡,王子厭倦的表情、描繪池塘的紋理、筆直地舉劍的手透露出這一點(diǎn);《奪發(fā)記》中的點(diǎn)狀畫法,則表現(xiàn)了不安、易碎和夢(mèng)境的朦朧與輕盈。畫家以其長而卷曲的線條旋繞而成的女性身體,夸張而簡單,并不包含迷戀,也沒有虛擬窺淫癖男性觀者的位置。就此而言,比亞茲萊與同時(shí)代到巴黎來討生活、后來享譽(yù)二十世紀(jì)的捷克人穆哈(AlphonseMucha)有著根本的差異,后者的線條精巧地展現(xiàn)了長身玉立的女性,充滿了對(duì)甜膩的洛可可風(fēng)格的迷思,這種風(fēng)格傳遞到中國,就成了二三十年代老上海的“美人月份牌”。比亞茲萊不同:沒有一張繪畫是邀請(qǐng)男人來觀看的。莎樂美渾身癱軟地坐在鏡前,仿佛地心引力過度。在王爾德的作品中,她明明有那么大的邪惡欲望,不惜殺死約翰也要得到他的吻,又為何如此疲倦?她那邪惡的嘴角與身體之間形成如此突兀的對(duì)比,讓觀者心生疑惑。那些數(shù)不盡的細(xì)密小點(diǎn)組成的衣飾、長長的線條引導(dǎo)我們的目光,最后集中于窄窄的臉上,我們看到的是人物眼角眉梢的丑陋、倦怠、惡意。這正是一個(gè)畫家真正的技巧——引導(dǎo)觀者視線的能力。在《莎樂美·舞蹈者的報(bào)復(fù)》里,莎樂美半睜的眼睛向下瞪視著施洗者約翰的頭,嘴巴張開。在《求愛男女之間的斗爭》里,點(diǎn)線技法將身體、衣服和室內(nèi)裝飾整個(gè)連成一體,只有在人物的表情上,留下了讓目光停留的空間。那些吸引著藝評(píng)家和文學(xué)學(xué)者目光的線條裝飾,屬于東亞和西歐“反透視”的繪畫傳統(tǒng)以及“狹邪漫畫”的歷史,那些淫蕩迷幻的情節(jié)屬于作家,唯有這些表情,才是比亞茲萊“自己”的東西。在歌頌“惡之花”的十九世紀(jì)末,人們很容易在迷狂中忽視丑與丑之間的差異。丑、畸形與邪惡之物在整個(gè)歐洲有一條長長的線索,它們有不同的來源和表達(dá)方式。比亞茲萊的“丑”并不服從于上帝劃分美與丑的這一脈絡(luò),也跟巴爾扎克、普魯斯特式的表現(xiàn)有所不同。不管他的聲望多大程度上建立于巴黎,比亞茲萊仍是一名“英國病人”,我敢說,解讀他的畫最關(guān)鍵的鑰匙來源于簡單卻無法抗拒的生理問題:丑隨病至。比亞茲萊真正的獨(dú)特性是:他是在裝飾性插畫傳統(tǒng)中,傾盡全力去表達(dá)生理性疼痛的畫家,他對(duì)疼痛的執(zhí)著,唯有后來的墨西哥女畫家弗里達(dá)·卡蘿(一九○七——一九五四)可與之媲美(然而她處于“超現(xiàn)實(shí)主義”的繪畫譜系)。而這一點(diǎn)卻被藝術(shù)史家所忽略——他們通常認(rèn)為裝飾藝術(shù)是一套抽象的語言。于是,關(guān)于比亞茲萊的一般論調(diào)便是他如何身殘志堅(jiān),勤奮作畫,早早泄露天機(jī)而被上帝召了去,仿佛他的生活與藝術(shù)是兩回事。與其說這篇文章繞了太多彎子,不如說我們難以看見的,往往是最淺顯的東西,而最淺的也就是最深的。在疼痛所引發(fā)的問題中,有一種是,它不可能使當(dāng)事人從社會(huì)人的角度去看待事物。比亞茲萊那些邪惡的表情之所以具有顛覆性,是因?yàn)樗苯訂酒鹚劳鲎鳛橐环N“禮儀”而存在的詭異之處?；钪娜瞬粫?huì)想到吃飯是為了緩于一死,盡管吃飯?jiān)镜墓δ芫褪侨绱?。為了忘卻死亡,生存的基本活動(dòng)越來越禮儀化了。結(jié)核病人比亞茲萊的一生完美地復(fù)制了人類文明的這一歷程:當(dāng)他行走于歐洲各地,上教堂祈禱,考慮房間的朝向,度量和揣測(cè)風(fēng)和雨、溫度和季節(jié)之時(shí),這種防御死亡的日常勤務(wù)開始變得優(yōu)雅,仿佛死神戴上了面具,為我們登堂表演。天才真正的含義,在于他一個(gè)人就代表了社會(huì)的規(guī)律,他的創(chuàng)造直達(dá)本質(zhì)。這就是為什么,比亞茲萊的信件沒有透露出評(píng)論者加諸他身上的“天使與惡魔的二重性”。因?yàn)閲@著生平和畫作的秘密,并不是性格與社會(huì)兩相抵觸,或一個(gè)人的兩副面孔,而是的問題:那些邪惡的笑容抓住我們的視線,是因?yàn)槲覀兏械搅怂l(fā)出的痛苦的信號(hào),我們開始思考它“背后”的東西,因?yàn)槲覀儫o意識(shí)地感到這痛苦為自己戴上了面具:莎樂美歪曲的嘴角,晨妝時(shí)的倦怠,觀看瓦格納歌劇的女人們臉上的邪佞,并不是魔鬼附身,而是自我的附身,是的表情。這才是屬于比亞茲萊的那份“二重性”:它不在于空間上的表和里,而在于痛苦在時(shí)間上的差異,在于“病”的含義:它在生與死之間分配經(jīng)驗(yàn)與知識(shí),它與性挑逗無關(guān),與“世紀(jì)末”無關(guān),而僅僅關(guān)于一種逆轉(zhuǎn)的辯證法:活人露出死相,而在死去的施洗者約翰頭顱上的庸俗表情卻是活人的。這就是為什么,比亞茲萊裝飾性的線條中有一種原始野蠻的力量。正像他談?wù)摗疤鞖狻?一部分出于禮節(jié),一部分出于對(duì)抗痛苦。今天我們很少再能與“天氣”發(fā)生如此密切的關(guān)系。有了空調(diào)、中央暖氣、地?zé)?我們的疾病并非由于天氣變化而發(fā)作,而是由于隔絕