電影導(dǎo)論課件

文字、對話和文學(xué)表現(xiàn)手法極具魅力，但是會模糊掉一部電影明確的空間感和視覺上的需要。我怕劇本，讓人憎恨但不可或缺的劇本?！M(fèi)里尼

劇本一、從文字到影像

視頻：《去年在馬里昂巴德》（阿倫·雷乃，1961）片段思考問題：電影如何升華了文字的內(nèi)容？攝影機(jī)如在迷宮中似地長時間地來回移動……在整個這座旅館中現(xiàn)在一個人也沒有了。在這一景開始的時候，X的畫外音已經(jīng)再次響了起來。X的聲音不，不，不?。ù直┑兀┠鞘遣粚Φ摹晕察o一些）那并不是強(qiáng)迫的……想一想吧……許多許多日子以來，每天夜晚……所有的房間看起來都是一樣的……可是那個房間，在我看來，就和任何其他房間不一樣……那里已經(jīng)再沒有許多門，許多走廊，再沒有旅館，再沒有花園了……甚至連一個花園都不存在了。最后攝影機(jī)推到了黑夜中的花園，但仍以原來的動作繼續(xù)移動著?！_伯·格里耶一、從文字到影像

視頻：《去年在馬里昂巴德》（阿倫·雷乃，1961）片段“幻影之旅”（phantomride）鏡頭與“跳接”《去年在馬里昂巴德》（阿倫·雷乃，1961）二、主題與敘事

絕大多數(shù)電影是有劇本的，它對于影片的文學(xué)性因素——主題、故事、結(jié)構(gòu)、人物、對白等具有奠基性的作用大多數(shù)導(dǎo)演都會參與編劇，包括格里菲斯、卓別林、奧遜·威爾斯在內(nèi)的眾多大導(dǎo)演都自己撰寫劇本張藝謀、陳凱歌等“第五代”導(dǎo)演的作品之所以能在國際上屢獲大獎，其扎實(shí)的劇本（及原著小說）功不可沒好萊塢、寶萊塢等制片廠的劇本大都為集體創(chuàng)作，以保證類型片的商業(yè)特征：流水化的編劇過程非常適合類型片的需要，而且經(jīng)過長期的探索與實(shí)踐《一個國家的誕生》（格里菲斯，1915）二、主題與敘事

問題1：一個電影劇本包括哪些重要元素？1）主題：約瑟夫·博格斯：電影的主題是“將影片整合在一起的中心內(nèi)容或特殊的關(guān)注點(diǎn)”電影的主題不一定是某種思想，而有可能是情節(jié)、情感、人物或風(fēng)格電影的主題，不僅是編劇和導(dǎo)演等創(chuàng)作者構(gòu)思和立意所必須考慮的問題，而且是觀眾和批評家分析影視作品、發(fā)現(xiàn)意義和對應(yīng)形式手段的重要切入點(diǎn)《談?wù)勄椋琛罚ㄖ芊勒校?996）二、主題與敘事

問題1：一個電影劇本包括哪些重要元素？2）情節(jié)：如果說故事是按照現(xiàn)實(shí)的邏輯展開的，那么對于故事的敘述則按照藝術(shù)的邏輯進(jìn)行根據(jù)經(jīng)典敘事學(xué)理論，敘事分為故事（story）和話語（discourse）兩個層面“故事”主要由事件（events）和存在的事物（existents）組成，前者包括行動（actions）和事件的發(fā)生（happenings），后者則包括人物（characters）和場景（setting）從“故事”層面來說，了解一部電影的故事，是由對事件所發(fā)生的因果、時間和空間等因素的辨別開始的和小說不同，電影可以依靠視覺意象來講述“故事”二、主題與敘事

問題1：一個電影劇本包括哪些重要元素？2）情節(jié)：從“話語”的層面來說，所有事件的安排便構(gòu)成了情節(jié)（plot），情節(jié)強(qiáng)調(diào)的是事件之間的因果關(guān)系和構(gòu)成方式電影通過視聽語言來展示內(nèi)容，并通過觀眾的觀看、聆聽和推理來完成情節(jié)。鏡頭展示出事件和事物，觀眾需要通過推理來完成情節(jié)，這也構(gòu)成了觀影的樂趣之一對于電影的情節(jié)來說，因果關(guān)系構(gòu)成了敘事的基本要素《后窗》（希區(qū)柯克，1954）二、主題與敘事

問題1：一個電影劇本包括哪些重要元素？3）時空：熱奈特：敘述時間的三個重要因素為時序（order）、時距（duration）和頻率（frequency）從時序上來說，電影情節(jié)可以通過順序、倒敘、插敘、混序、循環(huán)等方式從時距上來說，電影的敘述時間同故事發(fā)生時間具有一定的落差關(guān)系，電影不僅能夠利用對白、旁白、獨(dú)白等文學(xué)方式，而且可以通過快慢鏡頭或快慢動作、蒙太奇、跳格、疊映等影像方式來調(diào)整控制情節(jié)的敘述時間從頻率上來說，電影能夠通過事件的發(fā)生所出現(xiàn)的次數(shù)來調(diào)整敘述頻率《甜蜜蜜》（陳可辛，2015）二、主題與敘事

問題1：一個電影劇本包括哪些重要元素？3）時空：從空間處理上來說，電影能夠通過單層結(jié)構(gòu)、平行結(jié)構(gòu)、套層結(jié)構(gòu)、板塊結(jié)構(gòu)、放射結(jié)構(gòu)等處理不同場景之間的電影的空間結(jié)構(gòu)是同時間結(jié)構(gòu)相互交織的，空間敘述也同時間敘述彼此勾連《公民凱恩》（奧遜·威爾斯，1941）二、主題與敘事

問題1：一個電影劇本包括哪些重要元素？4）結(jié)構(gòu)：電影的敘事結(jié)構(gòu)是對作品各個組成部分尤其是情節(jié)的安排虛構(gòu)類電影作品的結(jié)構(gòu)可以分為戲劇性和非戲劇性兩種戲劇性敘述結(jié)構(gòu)往往具有一定的固定模式，敘事性電影可以按照起（發(fā)生）、承（發(fā)展）、轉(zhuǎn)（高差）、合（結(jié)局）的線性鏈條式結(jié)構(gòu)鋪展；或者大致分為開端、沖突和解決三大段落；經(jīng)典好萊塢電影是戲劇性敘述結(jié)構(gòu)的典型代表也有一些電影作品刻意反對戲劇性沖突，追求平淡的敘事效果，很多現(xiàn)實(shí)主義或現(xiàn)代主義風(fēng)格的電影都是如此?！兑粭l安達(dá)魯狗》（布努埃爾，1929）二、主題與敘事

問題1：一個電影劇本包括哪些重要元素？5）人物：人物是電影劇本的核心要素之一，也是吸引觀眾的重要力量好的電影人物往往真實(shí)而可信，并能夠展現(xiàn)真理和人性人物的塑造，是通過編劇的寫作、演員的表演和導(dǎo)演的調(diào)度共同完成的從敘事學(xué)的角度來說，電影中的人物往往可以按照三種不同的對立方式進(jìn)行劃分：唯一性角色和模式化角色、靜態(tài)角色和動態(tài)角色、扁平角色和圓形角色觀眾對于人物角色往往難以保持完全的中立，而是對其產(chǎn)生一定程度的好惡和認(rèn)同；但也有一些電影力圖用疏離的方式避免觀眾對角色產(chǎn)生強(qiáng)烈的感情色彩《羅馬假日》（威廉·惠勒，1953）二、主題與敘事

問題1：一個電影劇本包括哪些重要元素？6、隱喻與反諷：電影的編劇會利用隱喻、象征、反諷等手法，傳達(dá)和塑造出一定的文化認(rèn)同或戲劇效果作為一種視聽覺的媒介，電影可以利用視聽符號來傳達(dá)隱喻或象征反諷則是將相反的人事物進(jìn)行并置或關(guān)聯(lián)的一種藝術(shù)表現(xiàn)技巧，通過尖銳的對比或矛盾增強(qiáng)作品的戲劇性效果電影劇本可以利用多種反諷來表達(dá)情感和營造沖突，其中最常見的形式包括戲劇性反諷、情境反諷、角色反諷、場景反諷、語言反諷等?！度壶B》（希區(qū)柯克，1963）三、原創(chuàng)與改編

問題2：改編電影是否應(yīng)當(dāng)忠于原著？1）“差異”說：伯格曼曾說“我們應(yīng)該避免以書本為素材拍攝電影”，而伍爾夫也認(rèn)為小說和電影的“聯(lián)姻是勉強(qiáng)的”而且“其結(jié)果是災(zāi)難性的”，侯孝賢則說“好的電影改編一定不是忠實(shí)于原著小說的”。2）“忠實(shí)于原著”說：巴贊認(rèn)為電影改編可分成兩種類型：一種是從文學(xué)原著中抽取人物和情節(jié)的方式，這一類改編是符合電影工業(yè)和大眾需求的；另一種是忠實(shí)于原著的改編方式，強(qiáng)調(diào)應(yīng)當(dāng)忠實(shí)于原著的精神而非具體文字，在此基礎(chǔ)上充分發(fā)揮電影的創(chuàng)造性3）“素材”說：巴拉茲認(rèn)為生活和現(xiàn)實(shí)中的“素材”可以既被改編成小說或戲劇也可以被改編成電影；從文學(xué)到電影其實(shí)是“素材”的延續(xù)4）“語境”說：更多學(xué)者和理論家將重點(diǎn)放在改編的方式以及改編的社會文化語境問題上，例如克萊爾?派克指出文化因素對于改編的影響作用；哈羅德?布魯姆提出“影響的焦慮”概念，認(rèn)為改編是一種創(chuàng)造性的糾正和必要的誤讀；文化研究學(xué)界重視電影所改編和生產(chǎn)的社會政治文化語境，并強(qiáng)調(diào)對于改編電影“重視性”的爭論其實(shí)反映了不同的歷史觀、政治立場和意識形態(tài)三、原創(chuàng)與改編

問題2：改編電影是否應(yīng)當(dāng)忠于原著？5）改編的“商業(yè)性”考量：以《傾城之戀》（許鞍華，1997）為例6）“IP”熱：近年來，隨著“IP”成為電影行業(yè)的關(guān)鍵詞之一，各大影視公司的諸多拍攝項目都圍繞IP展開，掀起了改編電影的新熱潮；這一方面顯示出文化產(chǎn)品整合化、品牌化、產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的趨勢，另一方面也暴露出電影改編領(lǐng)域原創(chuàng)能力下降的事實(shí)《傾城之戀》（許鞍華，1997）四、古典模式與非敘事性模式

問題3：電影是否一定需要依靠敘事？1）吸引力vs.敘事性2）“境況電影”（actualityfilm）與“紀(jì)錄片”（documentary）3）好萊塢的“古典模式”4）“非敘事性模式”的文學(xué)表達(dá)：以“詩電影”為例《霧中風(fēng)景》（安哲羅普洛斯，1988）

有時候我能做到最好的事情就是為影片挑選演員。如果你挑選得當(dāng)，影片就成功了一半?！蛊柌?/p>

表演一、表演與被表演

視頻：《神女》（吳永剛，1934）片段思考問題：為什么說阮玲玉是中國電影默片時期最偉大的演員？三個角度：表演、明星、被表演《神女》（吳永剛，1934）一、表演與被表演

1）表演：“現(xiàn)實(shí)主義”的表演風(fēng)格鄭君里：“直覺”表演社會語境：“新劇化”和“電影化”兩種表演風(fēng)格的對立中國的“葛麗泰·嘉寶”《神女》（吳永剛，1934）一、表演與被表演

2）明星：虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)：《新女性》（1934）中阮玲玉的“自殺”周慧玲：性感女郎的“政治易容術(shù)”明星是“文化和政治意識形態(tài)模塑和建構(gòu)下的商品”“表演”（performance）與“操演”（performativity）《新女性》（蔡楚生，1934）一、表演與被表演

3）被表演：從“表演”到“被表演”“表演”的傳承性表演的意義：美學(xué)感染力、社會角色的政治文化認(rèn)同、重復(fù)與傳承《阮玲玉》（關(guān)錦鵬，1991）二、為鏡頭而表演

問題1：“電影表演”和“舞臺表演”的區(qū)別是什么？1）藝術(shù)創(chuàng)作的控制權(quán)：電影演員是導(dǎo)演的工具，而舞臺演員的表演控制權(quán)則大一些導(dǎo)演并不需要演員具有很大的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)，有些導(dǎo)演甚至并不愿意使用職業(yè)演員《悲情城市》（侯孝賢，1989）二、為鏡頭而表演

問題1：“電影表演”和“舞臺表演”的區(qū)別是什么？2、聲臺形表的要求：從聲音、臺詞、形體、表情等幾個方面來說，電影表演和舞臺表演對于演員的要求并不盡然相同，各有側(cè)重聲音方面，舞臺表演希望觀眾全都聽見；電影演員對于音量的要求并不高，而且可以通過后期配音來彌補(bǔ)演員在聲音方面的不足臺詞方面，對白、旁白或獨(dú)白是劇場最重要的元素之一，也是戲劇演員最重要的基本功；電影演員的對白或歌唱可以另行配音，因此很多臺詞或歌唱的壓力都被轉(zhuǎn)嫁到配音演員身上，所以影視作品的配音演員也是重要的表演者形體方面，受到劇場空間的限制，舞臺劇演員在表演時動作和手勢必須明顯清晰；而電影演員可以利用鏡頭來“藏拙”以便將最好的一面展現(xiàn)在觀眾面前，因此其形體展示更為精準(zhǔn)化和細(xì)節(jié)化。表情方面，舞臺對演員表情的要求不如電影兩種表演在聲音、臺詞還是表情、形體上的差別，主要源自于兩種藝術(shù)形式不同的空間特征。二、為鏡頭而表演

問題1：“電影表演”和“舞臺表演”的區(qū)別是什么？3、時間上的連續(xù)性與碎片化：從時間上來說，電影是一種非連續(xù)性的表演電影不僅可以多次拍攝，而且得通過剪輯和后期特效來呈現(xiàn)最終的影像電影演員必須在不連貫的零碎片段中扮演角色，且往往受到不同的攝影機(jī)運(yùn)動、燈光、景別、鏡頭長度等因素的影響和支配不同演員的特寫成為人們享受觀影的重要快感來源在很多依靠后期特效合成的場景中，電影演員往往需要在綠背或藍(lán)背前進(jìn)行無實(shí)物、無場景的“假定性”表演《瑞典女王》（魯本·馬莫利安，1933）二、為鏡頭而表演

問題1：“電影表演”和“舞臺表演”的區(qū)別是什么？4、舞臺感和鏡頭感：戲劇表演強(qiáng)調(diào)“舞臺感”，電影表演重視“鏡頭感”電影表演的本質(zhì)特征是“為鏡頭而演”電影演員和觀眾之間的距離則會受到景別與運(yùn)動鏡頭的影響演員利用攝影機(jī)這一中介進(jìn)行操控、調(diào)整甚至是“藏拙”《浴血金沙》（約翰·休斯頓，1948）二、為鏡頭而表演

問題1：“電影表演”和“舞臺表演”的區(qū)別是什么？5、表演的夸張與自然戲劇舞臺表演需要夸張性，而電影表演傾向于自然化舞臺是一種現(xiàn)場化的表演，電影表演則更追求一種“透明狀態(tài)”羅伯特?蕭：舞臺表演是一門支配的藝術(shù)，而電影表演是一門引導(dǎo)的藝術(shù)《牯嶺街少年殺人事件》（楊德昌，1991）二、為鏡頭而表演

問題1：“電影表演”和“舞臺表演”的區(qū)別是什么？從上述幾點(diǎn)同舞臺表演的差別中，我們能夠管窺電影表演的特征這些差別只能代表大部分戲劇表演和電影表演的特征，并不能涵蓋所有風(fēng)格和類型在舞臺表演方面，大劇場和小劇場在空間形態(tài)、演員互動關(guān)系等方面具有很大的區(qū)別，戲曲、滑稽戲、雜耍等表演形式也呈現(xiàn)出不同的表演特征在電影表演方面，形式主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義等不同風(fēng)格的電影對于演員表演的要求也不盡相同《王子復(fù)仇記》（勞倫斯·奧利弗，1948）三、電影表演的風(fēng)格與類型

問題2：默片和有聲電影時期的表演有何區(qū)別？默片表演呈現(xiàn)出純視覺化的特征受到戲劇舞臺表演的影響，默片時期的表演主要依靠夸張的肢體動作和面部表情來完成20世紀(jì)20年代末，電影由于聲音的加持而發(fā)生革命性的變化，于是對于表演也產(chǎn)生了深刻的影響一方面，大量演員被迫調(diào)整表演模式；另一方面，真實(shí)的外景由于嘈雜和被干擾的雜音而無法完成拍攝，于是電影進(jìn)入同期聲攝影棚時代，而攝影棚在同期聲拍攝時，往往不得不犧牲畫面視覺表演來配合畫面《紅樓艷史》（魯本·馬莫利安，1932）三、電影表演的風(fēng)格與類型

蕭伯納：本色派和演技派愛德華·萊特：本色型演員、角色再現(xiàn)型演員和闡釋與評注型演員三大表演體系：梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特體驗(yàn)派、表演派和自然派三類演員：主角、配角和群眾演員職業(yè)類型：職業(yè)演員、非職業(yè)演員和特技演員《和莫妮卡在一起的夏天》（伯格曼，1953）四、明星與明星制

問題3：演員和明星有何區(qū)別？“演員”強(qiáng)調(diào)了一種職業(yè)特征，“明星”側(cè)重于一種社會影響“明星”集結(jié)了各種不同的身份于一體：演員、名流、偶像、公益榜樣、商品代言人……“明星”問題其實(shí)早已溢出電影藝術(shù)或產(chǎn)業(yè)本身，成為更廣泛而復(fù)雜的社會傳播議題。好萊塢的明星制度的誕生與發(fā)展：弗洛倫斯·勞倫斯的案例好萊塢的第一個明星弗洛倫斯·勞倫斯四、明星與明星制

問題4：明星的本質(zhì)是什么？保羅·沃森：明星的三種特質(zhì)（商品、文本、欲望客體）理查德·戴爾：明星作為一種被建構(gòu)的文本符號，折射出不同時代政治的、美學(xué)的和意識形態(tài)等諸方面的癥候和意涵勞拉·穆爾維：電影女星是一種欲望化的奇觀，是滿足男性凝視的客體；與此相比男明星則被塑造為控制敘事的理想自我杰基·斯泰西：觀眾對于明星的喜愛具有多重愉悅感來源“明星”不止限于電影領(lǐng)域數(shù)字時代對于傳統(tǒng)“明星”定義的挑戰(zhàn)《綠巨人浩克》（李安，2003）觀眾渴望了解為何電影（尤其是我的電影）會對他們造成那么大的沖擊。他們有數(shù)不盡的問題待求解答，以便為他們紛亂零散的電影觀和一般的藝術(shù)觀找出共同的指標(biāo)?！煞蛩够?/p>

觀眾一、電影的發(fā)明者

視頻：《工廠大門》、《火車進(jìn)站》等盧米埃爾兄弟短片（1895）思考問題：電影是誰發(fā)明的？為什么是盧米埃爾兄弟而非更早的愛迪生或斯克拉達(dá)諾夫斯基兄弟等？《水澆園丁》（盧米埃爾兄弟，1895）一、電影的發(fā)明者

視頻：《工廠大門》、《火車進(jìn)站》等盧米埃爾兄弟短片（1895）攝影機(jī)：1825年派里斯的“幻盤”（Thaumatrope）、1834年霍爾納的“走馬盤”（Zoetrope）、1872年幕布里奇的“連續(xù)攝影”（Chronophotographe）、1877年雷諾（EmileRaynaud）的“活動視鏡”（Praxinoscope）等等喬治·伊士曼的膠卷愛迪生的“黑瑪麗”（BlackMaria）和“活動視鏡”（Kinetoscope）盧米埃爾兄弟讓電影的接受者從個體性的“觀者”變成集體性的“觀眾”愛迪生的“黑瑪麗”（BlackMaria）二、觀者與觀眾

問題1：“觀眾”和“觀者”有何區(qū)別？“觀者”（spectator）指的是個體的觀看身份；而“觀眾”（audience）則描述的是作為社會群體的觀看身份1）從“觀者”的角度來說：攝影機(jī)和銀幕之間黑暗空間里的個體、非群體的單個存在、銀幕前的身份特征和“存在狀態(tài)”電影文本結(jié)構(gòu)中的“隱含觀者”（impliedspectator）文本意義和觀者之間的認(rèn)識偏差：“感應(yīng)謬誤”（affectivefallacy）“讀者反應(yīng)理論”：“空隙”（gaps/blanks）、“期待視域”（horizonofexpectations）與“慣例”（convention）觀者的“身份題旨”（identitytheme）“詮釋社群”（interpretivecommunity）“抗拒性讀者”（resistingreader）與“自主性”（autonomous）觀影二、觀者與觀眾

問題1：“觀眾”和“觀者”有何區(qū)別？2）從“觀眾”的角度來說：“觀眾”絕非固定而一成不變的，而是一個動態(tài)變化的群體現(xiàn)代意義上的“受眾”則是隨著大眾傳播而產(chǎn)生的，是報紙讀者、廣播聽眾、影視觀眾的統(tǒng)稱結(jié)構(gòu)研究：以描述受眾的構(gòu)成和展示其社會關(guān)系為主要目的，運(yùn)用定量的方法，通過調(diào)查和統(tǒng)計分析來得出數(shù)據(jù)和結(jié)論行為研究：“經(jīng)驗(yàn)學(xué)派”，從被動（“靶子論”、“個人差異論”、“社會分類論”、“社會關(guān)系論”）到主動（“使用-滿足說”、“信息尋求模式”、“二級傳播論”、“社會參與論”）社會-文化研究：“批判學(xué)派”，法蘭克福學(xué)派（FrankfurtSchool）和伯明翰學(xué)派（BirminghamSchool）為兩大重鎮(zhèn)：“單向度的人”、“意識形態(tài)”、“文化霸權(quán)/領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”、“編碼/解碼”、“再現(xiàn)”、“收編”三、影評與口碑

問題2：什么人又對于電影的“好看”與否擁有批評權(quán)？影評：大眾化和專業(yè)化1）專業(yè)影評：夏衍：“一個普通的觀眾常常不能有分析、有系統(tǒng)地把自己的意見和看法講出來，覺得好不知好在何處，覺得不好也說不出不好的所以然”，所以專業(yè)化的影評“能提高觀眾的欣賞水平的文藝修養(yǎng)”波布克：電影評論家不僅“對電影藝術(shù)負(fù)有重大責(zé)任，在某種意義上他們會決定這門藝術(shù)的未來形態(tài)”，而且能“引導(dǎo)觀眾去或不去看某些影片”并“對現(xiàn)今和將來的電影導(dǎo)演起促進(jìn)作用”影評人的“意見領(lǐng)袖”（opinionleader）作用《大路》（費(fèi)里尼，1954）三、影評與口碑

問題2：什么人又對于電影的“好看”與否擁有批評權(quán)？2）大眾影評：電影批評從20世紀(jì)70年代起正式成為美國學(xué)術(shù)建制的一部斯蒂芬·羅斯：“當(dāng)代學(xué)術(shù)性影評正面臨現(xiàn)實(shí)的危機(jī)”喬納森·羅森鮑姆：“真正代表發(fā)展方向的反而是大眾化的影評”網(wǎng)絡(luò)時代的到來，傳統(tǒng)的印刷媒體受到極大的沖擊，大量網(wǎng)站、BBS、電子刊物以及微博、微信等平臺都令大眾擁有了發(fā)表影評的權(quán)力《大話西游之大圣娶親》（劉鎮(zhèn)偉，1995）三、影評與口碑

問題2：什么人又對于電影的“好看”與否擁有批評權(quán)？3）口碑：“口碑”是另外一種觀眾對于電影“反應(yīng)”和評價的形式或指標(biāo)口碑作為衡量一部電影的重要指標(biāo)，不僅同票房密切相關(guān)，而且能夠影響電影產(chǎn)業(yè)的各個鏈條在網(wǎng)絡(luò)媒體時代，傳播突破了時空限制，任何人在任何時間任何地點(diǎn)都可以參與電影口碑的雙向互動傳播，觀眾與電影生產(chǎn)者可以跨時空對話交流龐大的網(wǎng)民群體參與電影網(wǎng)絡(luò)口碑傳播，可以形成巨大的輿論效應(yīng)，帶來影響電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展新的關(guān)鍵因素《摔跤吧！爸爸》（涅提·蒂瓦里，2016四、審查與分級

問題3：審查制和分級制哪種更合理？羅伯特·艾倫：“觀眾對于電影的選擇與喜愛并非隨機(jī)”而且“既定時代的電影生產(chǎn)、消費(fèi)與‘社會’之間的關(guān)系是復(fù)雜而相互影響的”博格斯：電影審查制度的產(chǎn)生是基于“推動觀影新行為標(biāo)準(zhǔn)的合法化、鼓勵年輕觀眾對該行為的模仿等方面所具有的潛在影響力”電影審查制度反映了兩類電影觀眾——變革擁護(hù)者和現(xiàn)狀支持者之間的博弈和妥協(xié)《追捕》（佐藤純彌，1978）四、審查與分級

案例1：《海斯法典》1930年，海斯和公司正式頒布了《電影制片法典》并成立了法典委員會來實(shí)施裁決海斯法典嚴(yán)格規(guī)定了禁止在電影中出現(xiàn)的內(nèi)容，包括罪行、性、庸俗、淫穢、瀆神、裸露等方面，而且詳細(xì)規(guī)定了電影臺詞所使用的語言“好萊塢之床”以及性的象征性再現(xiàn)1966年被廢除，1968年MPAA（美國電影協(xié)會）正式推出電影分級制度：G、PG、PG-13、R、NC-17等《基督最后的誘惑》（馬丁·斯科塞斯，1988）四、審查與分級

案例2：中國的電影審查制度1911年6月，上海的“自治公所”公布包含七項規(guī)定的《取締影戲條例》1928年9月3日，國民黨政府內(nèi)政部頒布電影檢查規(guī)則，1932年3月1日組成電影檢查委員會1950年4月電影局頒布《中央電影局各廠劇本及影片審查辦法》1988年電影局頒布《電影審查條例》1997年廣播電影電視部發(fā)布《電影審查規(guī)定》，成立電影審查委員會和電影復(fù)審委員會來負(fù)責(zé)電影片的審查和復(fù)審工作2001年頒布《電影管理條例》2004年頒布《電影劇本（梗概）備案、電影片管理規(guī)定》，對《條例》進(jìn)行了進(jìn)一步的補(bǔ)充和完善《藍(lán)風(fēng)箏》（田壯壯，1993）

能像擁有書架上的一本書一樣占有一部電影，能挑出最喜歡的場景看，這有多棒啊?，F(xiàn)在你在家就可以擁有真正的電影體驗(yàn)，并且一切都在你的控制之中……我認(rèn)為電影制作者不能夠懷有對技術(shù)的恐懼……實(shí)際上它是我們的肢體和心靈在世界中的延伸，而它反過來也將改變我們自己。——柯南伯格

影院一、天堂電影院

視頻：《看電影》（張藝謀，2007）思考問題：電影院是一個怎樣的空間？電影院不僅是一個由建筑材料所堆砌的空間，更是一個充滿了記憶、溫度和情感的地方：“地方感”和“場所精神”《看電影》（張藝謀，2007）一、天堂電影院

從早期的鎳幣影院到現(xiàn)代的IMAX或DMAX巨幕影院，從農(nóng)村的電影放映隊到城市的電影城，從單位的內(nèi)部放映到自己家中的錄像帶或影碟，從游樂園的雜耍放映到咖啡廳的余興節(jié)目，從宿舍的電腦屏幕到地鐵中的手機(jī)和ipad，這些多樣化的觀影空間形式，不斷刷新和重構(gòu)著我們對于“電影院”的認(rèn)知與想象。電影院的“觸感”特質(zhì)：“電影”或“電影院”（cinema）的詞源本雅明：電影令藝術(shù)從“視覺”（optic）重回“體感”（haptic）布魯諾：電影和影院的本質(zhì)是“地球物理學(xué)探索”的一種勞拉·馬科斯：“觸感影像”（tactileimage）和“觸感視覺”（hapticvisuality）馬克·漢森：“編碼身體”（bodiesincode）《電姬館》（侯孝賢，2007）二、從銀幕到屏幕

問題1：電影院有哪些形式？“魔術(shù)燈籠”（magiclantern）集市、游樂園、拱廊街、咖啡廳、茶館鎳幣影院（nickelodeon）電影宮（moviepalaces）觀影區(qū)和門廳區(qū)從單廳到多廳露天或戶外的電影院：農(nóng)村放映隊與汽車電影院（drive-intheatre）從無聲到有聲乃至立體聲從黑白片到彩色片從普通銀幕到寬銀幕乃至穹幕、環(huán)幕3D電影和4D電影鎳幣影院（nickelodeon）二、從銀幕到屏幕

問題1：電影院有哪些形式？隨著越來越多利用電視、電腦、手機(jī)、ipad等“小屏幕”來觀看電影，傳統(tǒng)影院的固定形態(tài)又一次遭到質(zhì)疑數(shù)字技術(shù)令電影在制作、發(fā)行、放映和接受上發(fā)生了全方位的滲透和改變，原本建立在膠片介質(zhì)上的電影文本已日益面臨消失的危機(jī)大小各異的“屏幕”日益成為影像展示與消費(fèi)的主導(dǎo)不同種類“虛擬視窗”框定了非物質(zhì)性的影像或再現(xiàn)：“無屏幕影像”與日常生活的“多視窗”《阿凡達(dá)》（詹姆斯·卡梅隆，2010）三、影院與院線

問題2：什么是發(fā)行？作為商業(yè)實(shí)體的影院，其產(chǎn)業(yè)鏈的上游是電影發(fā)行機(jī)構(gòu)電影在誕生之初并沒有“發(fā)行商”（distributor）的存在1902年出現(xiàn)了第一家影片交易所來扮演制片商和放映商中間人的角色，即發(fā)行商20世紀(jì)30年代的好萊塢已經(jīng)形成了成熟的發(fā)行機(jī)制除了影院和發(fā)行商的費(fèi)用，票房收入還要扣除電影拷貝、廣告、專項資金等費(fèi)用，剩下的則由制片方獲得很多獨(dú)立制片的小公司并沒有大公司的發(fā)行渠道，因此往往會在制作電影前就賣出發(fā)行權(quán)以籌措資金，此外它們也會在電影完成后設(shè)法在電影節(jié)上吸引發(fā)行商的注意《賽末點(diǎn)》（伍迪·艾倫，2005）三、影院與院線

問題3：影院和院線有何區(qū)別？電影的“放映”并不僅僅指觀眾買票進(jìn)電影院的活動，還包括租賃或購買DVD、下載電影或在電影及網(wǎng)絡(luò)等媒體上播放電影的過程除了大的商業(yè)影院，藝術(shù)院線、大學(xué)、博物館、電影節(jié)或電影俱樂部等都是放映電影的場所觀眾通過在家看DVD、有線電視、電腦或者ipad等觀影方式也被稱為“非影院”（nontheatrical）放映很多電影只能通過非影院途徑放映，例如很多紀(jì)錄片、實(shí)驗(yàn)電影和被禁止公映的“地下電影”《低俗小說》（昆汀·塔倫蒂諾，1994）三、影院與院線

問題3：影院和院線有何區(qū)別？“院線”（theatrechain）是影院發(fā)展的進(jìn)階產(chǎn)物電影“院線”指的是以影院為依托，以資本和供片為紐帶，由一個電影發(fā)行主體和若干電影院組合形成的一種電影發(fā)行放映經(jīng)營機(jī)制院線能夠?qū)ζ煜掠霸簩?shí)行統(tǒng)一品牌、統(tǒng)一排片、統(tǒng)一經(jīng)營、統(tǒng)一管理我國最早的院線可以追溯到20世紀(jì)初至20年代初，西班牙電影商人雷瑪斯在上海建立七家電影院組成的電影院線建國后，我國成立了各省、市電影公司，實(shí)行國家統(tǒng)一拍攝、統(tǒng)一發(fā)行、統(tǒng)一放映，這種“統(tǒng)購統(tǒng)銷”加“層級發(fā)行”的模式一直持續(xù)到上世紀(jì)90年代隨著2001年文化部和廣電總局明確提出發(fā)展院線制，中國的影院才得以自由選擇院線加盟來取得影片來源，影院也開始采用分賬的形式來分取利潤?！断柴R拉雅天梯》（蕭寒、梁君健，2015）四、電影城與主題公園

問題4：電影城與電影主題公園是怎樣的一種空間？電影城或主題公園是感受和欣賞電影或電影文化的重要方式例：迪士尼樂園與環(huán)球影城：“沉浸”與“類象”上海迪士尼樂園四、電影城與主題公園

問題4：電影城與電影主題公園是怎樣的一種空間？電影城（或影視城）是由影視基地發(fā)展而成的，是影視、文化、旅游和城市建設(shè)相結(jié)合的產(chǎn)物例：橫店影視城：“影視為表，旅游為里，文化為魂”電影城作為一種影視體驗(yàn)公園，同電影文本之間具有相互促進(jìn)的關(guān)系很多國家和地區(qū)都推出電影地圖和電影旅游手冊。影視工業(yè)、旅游業(yè)和電子媒體等多種后工業(yè)所合力打造的電影城，正在對我們所認(rèn)知的現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生廣泛而深遠(yuǎn)的影響新加坡環(huán)球影城

電影中絕大多數(shù)美好事物都是偶然發(fā)生的，而導(dǎo)演就是指揮這些偶然事件的人。——奧遜·威爾斯

導(dǎo)演一、“隱藏”的作者

視頻：《百花深處》（陳凱歌，2002）思考問題：（1）這部電影如何詮釋了“時間”這一主題？（2）你認(rèn)為主人公馮先生是不是瘋子？導(dǎo)演的看法呢？導(dǎo)演使用了哪些音畫手段和表現(xiàn)技巧來表達(dá)自己的觀點(diǎn)或聲音？“隱含作者”（impliedauthor）：韋恩·布斯與?？隆栋倩ㄉ钐帯罚悇P歌，2002）二、誰才是“作者”？

問題1：一部電影的“作者”是誰？或者說，最重要的負(fù)責(zé)人是誰？誰才能真正代表一個電影的風(fēng)格、精神與靈魂？電影是一門共同協(xié)作的藝術(shù)導(dǎo)演、編劇、明星或制片人？圍繞法國《電影雜志》的“電影作者”討論，確立了導(dǎo)演的“作者”地位《第七封印》（英格瑪·伯格曼，1957）二、誰才是“作者”？

亞歷山大·阿斯特呂克：電影已經(jīng)和文學(xué)一樣成為一門成熟的藝術(shù)……導(dǎo)演正是手執(zhí)攝影機(jī)（或自來水筆）創(chuàng)作出藝術(shù)作品的人，而其他演員或工作人員“只不過是藝術(shù)家創(chuàng)作過程中的工具而已”巴贊和特呂弗提出“作者電影論”：導(dǎo)演是一部電影的真正作者在20世紀(jì)60年代被安德魯?薩瑞斯發(fā)揚(yáng)光大讓?雷諾阿：一個導(dǎo)演其實(shí)只拍攝了一部電影《五至七時的克萊奧》阿涅斯·瓦爾達(dá)（1962）二、誰才是“作者”？

問題2：哪種說法更有道理:“這是一部小津的電影”或“這是一部周星馳的電影”vs.“這是一部夢工廠的電影”或“這是一部漫威的電影”?與“作者電影論”相對立的觀點(diǎn)：好萊塢的制片廠體系20世紀(jì)60年代后“新好萊塢”的“后作者電影論”貝里斯?高特“多元作者身份”：對于某部電影來說，導(dǎo)演、制片人（或制片廠）、編劇、原作小說家、明星，甚至特效師都有可能是這部作品成敗與否的最重要因素《玩具總動員3》（李·昂克里奇，2010）三、什么是“導(dǎo)演”？

問題3：“導(dǎo)演”的功能是什么？導(dǎo)演就是對什么都略懂卻又不專精的人？導(dǎo)演是電影攝制團(tuán)隊在藝術(shù)上的總指揮：一方面需要將電影劇本搬上銀幕，并將電影創(chuàng)作中的各種藝術(shù)元素（演員、劇本、服裝、道具、布景、攝影、剪輯、聲音、特效等）進(jìn)行綜合，另一方面也要組織團(tuán)結(jié)劇組中的所有工作人員，令其各展所長，將眾人的創(chuàng)造性勞動融為一體“導(dǎo)演”這一角色在不同模式的電影制作中所起到的作用也存在差別大衛(wèi)·波德維爾：大型制作、獨(dú)立制片、小規(guī)模制片三種中的導(dǎo)演角色對于很多當(dāng)代的商業(yè)影片來說，導(dǎo)演不僅被要求對作品的藝術(shù)品質(zhì)負(fù)責(zé)，而且很可能需要參與影片的發(fā)行與宣傳《紅磨坊》（巴茲·魯赫曼，2001）四、“風(fēng)格”的建立者

問題4：一部電影的“風(fēng)格”由哪些元素所決定的？導(dǎo)演是一部電影藝術(shù)風(fēng)格的最主要負(fù)責(zé)人影片的風(fēng)格其實(shí)就是導(dǎo)演和其他電影人的個性，這種個性通過電影視聽語言進(jìn)行表達(dá)風(fēng)格幾乎體現(xiàn)在導(dǎo)演做出的每一個重要決定中，這些決定組合在一起構(gòu)成了一個獨(dú)特的、富于創(chuàng)造性的影片《禁閉島》（馬丁·斯科塞斯，2010）四、“風(fēng)格”的建立者

問題4：一部電影的“風(fēng)格”由哪些元素所決定的？1）題材：一些導(dǎo)演擅長拍攝某些固定的類型片，另一些導(dǎo)演較為擅長將小說或戲劇改編成電影。導(dǎo)演的個人背景可能會對其感興趣的電影題材產(chǎn)生影響導(dǎo)演往往會挑戰(zhàn)自我，處理一些新的題材《可愛的骨頭》（彼得·杰克遜，2009）四、“風(fēng)格”的建立者

問題4：一部電影的“風(fēng)格”由哪些元素所決定的？2）劇本和敘事：很多導(dǎo)演在拍攝時并沒有文字劇本或者分鏡頭劇本，但絕大多數(shù)導(dǎo)演會根據(jù)修訂好的劇本進(jìn)行拍攝敘事的元素——故事的結(jié)構(gòu)以及講述方式按道理是由編劇來決定的，但導(dǎo)演往往需要將其影像化并加入視覺和聽覺的各種創(chuàng)意，令劇本鮮活地呈現(xiàn)在鏡頭中。編劇與導(dǎo)演之間的差異也有可能會碰撞出靈感與火花一些導(dǎo)演會將其拍攝為緩慢而悠然的影像節(jié)奏，而另一些導(dǎo)演則偏向于緊湊地處理描述性過程而大幅表現(xiàn)戲劇沖突的場景《理智與情感》（李安，1995）四、“風(fēng)格”的建立者

問題4：一部電影的“風(fēng)格”由哪些元素所決定的？3）攝影：很多導(dǎo)演是從攝影師出身，這能夠幫助導(dǎo)演更好地塑造鏡頭和畫面的美學(xué)風(fēng)格世界電影史上有很多像德萊葉、布列松、拉斯?馮?特里爾等建立起一套屬于個人風(fēng)格攝影系統(tǒng)的導(dǎo)演由攝影的各種技巧和元素所構(gòu)成的影像，是電影視覺風(fēng)格最重要的來源《扒手》（羅伯特·布列松，1959)四、“風(fēng)格”的建立者

問題4：一部電影的“風(fēng)格”由哪些元素所決定的？4）選角與表演：一部電影選擇哪些演員，很大程度上是由導(dǎo)演所決定的很多大制作的影片會配備副導(dǎo)演或選角導(dǎo)演來專門從事選擇演員的工作導(dǎo)演往往需要同制片人商議，一方面是為了塑造完美人物的藝術(shù)需要，另一方面也得考慮影片的商業(yè)利益相對來說，和同一批演員的頻繁合作可以省掉彼此磨合的繁瑣過程，大大提高導(dǎo)演的效率在選擇演員時，導(dǎo)演們所看重的演員特質(zhì)并不相同：一些導(dǎo)演對于外表非?？粗卦诰唧w表演時，一些導(dǎo)演會對演員的表演進(jìn)行指導(dǎo)，另一些導(dǎo)演則傾向于讓演員自行摸索、自由發(fā)揮并選取和保留藝術(shù)效果最好的表演《蝴蝶夢》（希區(qū)柯克，1940)四、“風(fēng)格”的建立者

問題4：一部電影的“風(fēng)格”由哪些元素所決定的？5）場景的選擇與調(diào)度：對于場景的視覺強(qiáng)調(diào)，是導(dǎo)演風(fēng)格的重要方面一些導(dǎo)演喜歡荒涼、廣闊、貧瘠的場景，例如約翰?福特、霍華德?霍克斯或者何平另一些導(dǎo)演則偏愛繁華現(xiàn)代的城市場景，例如伍迪?艾倫、阿爾莫多瓦或者張一白場景空間往往能夠反映出導(dǎo)演整體上的世界觀人和物等各元素（包括演員、攝影機(jī)、布景、道具、服裝等）在場景中的配置與運(yùn)動更是成為彰顯導(dǎo)演風(fēng)格的關(guān)鍵性因素《紅河》（霍華德·霍克斯，1948)四、“風(fēng)格”的建立者

問題4：一部電影的“風(fēng)格”由哪些元素所決定的？6）剪輯：剪輯不僅影響到電影的整體節(jié)奏或速度感，而且制造了電影在視覺表現(xiàn)上的風(fēng)格從愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》到湯姆?提克威的《羅拉快跑》，很多導(dǎo)演擅長利用蒙太奇來制造形式感強(qiáng)烈的敘事節(jié)奏和影像風(fēng)格與此同時，從羅西里尼的《羅馬，不設(shè)防的城市》到阿巴斯的《櫻桃的滋味》，另一些導(dǎo)演則傾向于以非剪輯的長鏡頭來再現(xiàn)真實(shí)生活的場景與質(zhì)感《羅馬，不設(shè)防的城市》（羅伯托·羅西里尼，1945）四、“風(fēng)格”的建立者

問題4：一部電影的“風(fēng)格”由哪些元素所決定的？7）聲音和配樂：很多電影有專門的音樂大師來負(fù)責(zé)配樂、音響或歌曲創(chuàng)作，但導(dǎo)演往往會控制和協(xié)調(diào)各種聲音元素并將其同畫面相互融合一些導(dǎo)演偏愛同期聲的現(xiàn)場錄音以起到現(xiàn)實(shí)主義的效果，而另一些導(dǎo)演則傾向于后期配音以便于令觀眾清楚明晰地聽到每句臺詞一些導(dǎo)演喜歡利用大量音效來填補(bǔ)畫面的空白并營造戲劇效果，而另一些導(dǎo)演則簡單地將自然聲音同演員動作進(jìn)行匹配以還原現(xiàn)實(shí)自然的狀態(tài)一些導(dǎo)演喜歡利用富有感染力的音樂帶動畫面的情緒，另一些導(dǎo)演則追求情感的疏離效果，不愿意用音樂來將觀眾帶入劇情或畫面。可以說，配樂師、音響師的工作，須符合導(dǎo)演的整體風(fēng)格需求，在其控制和協(xié)調(diào)之下創(chuàng)作?！兜谄叻庥　罚ㄓ⒏瘳敗げ衤?957）四、“風(fēng)格”的建立者

問題4：一部電影的“風(fēng)格”由哪些元素所決定的？8）其他：除了以上七點(diǎn)，還有很多視覺或聽覺藝術(shù)語言因素參與了導(dǎo)演風(fēng)格的建構(gòu)，例如服裝、化妝、道具、特效、字幕等等我們一方面應(yīng)當(dāng)充分認(rèn)識到導(dǎo)演的“作者”意義、重要性和統(tǒng)籌意義，另一方面也不能抹殺其他電影人——編劇、制片、美術(shù)、攝影、剪輯等對于電影風(fēng)格的貢獻(xiàn)一些導(dǎo)演擁有某種穩(wěn)定而成熟的風(fēng)格，例如小津安二郎、雅克·塔蒂、安哲羅普洛斯、賈樟柯等另一些導(dǎo)演則在職業(yè)生涯中不斷變化和實(shí)驗(yàn)，例如羅伯特·阿爾特曼、雷德利·司各特、斯皮爾伯格、李安等《小武》（賈樟柯，1998）

剪輯是基本的創(chuàng)作動力，它讓枯燥的靜照（即各個鏡頭）變成一個活的電影攝影形式。——普多夫金

剪輯一、剪輯的效果

從“電影里的劇場”說起1、經(jīng)典“話劇”：《莎翁情史》（1998）2、市井“百戲”：《王的男人》（2005）3、國粹“京劇”：《霸王別姬》（1993）4、英雄“合唱”：《英雄兒女》（1964）5、魔幻“歌臺”：《881》（2007）二、剪輯與蒙太奇1、剪輯（蒙太奇）的定義：

Montage——法文“monter”，原為建筑學(xué)概念，意為裝配、構(gòu)成

俄國蒙太奇學(xué)派：電影鏡頭的剪輯組接

畫面之間、畫面與聲音、聲音之間

既是電影技法又是理論流派《一個美國消防隊員的生活》（鮑特，1903）二、剪輯與蒙太奇

2、蒙太奇簡史：盧米埃爾兄弟消防隊員生活的四本影片連續(xù)放映：《水龍出動》、《水龍救火》、《撲滅火災(zāi)》、《拯救遭難者》（1895）——非自覺的蒙太奇效果梅里愛的“停機(jī)再拍”：《灰姑娘》（1899）、《月球旅行記》（1902）英國“布萊頓學(xué)派”的鏡頭組接：《中國教會被襲記》（1900）中的“平行蒙太奇”鮑特有意識地多場景剪輯：《一個美國消防隊員的生活》（1902）、《火車大劫案》（1902）格里菲斯成熟的剪輯技術(shù)：《一個國家的誕生》（1915）和《黨同伐異》（1916）中的“平行剪輯”和“交叉剪輯”蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派：理論與美學(xué)的探討《黨同伐異》（格里菲斯，1916）二、剪輯與蒙太奇3、蒙太奇簡史蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派代表人物：庫里肖夫、維爾托夫、愛森斯坦、普多夫金等1）庫里肖夫?qū)嶒?yàn)室三個特寫鏡頭：A、一個人在笑B、一把手槍直指著C、同一個人臉上露出驚懼的樣子順序：ABC與CBA鏡頭與鏡頭之間的關(guān)系是至關(guān)重要的，甚至可以認(rèn)為單個鏡頭本身沒有任何價值庫里肖夫二、剪輯與蒙太奇2）維爾托夫的“電影眼睛派”：維爾托夫曾是一位未來主義的音樂家，他于1916年創(chuàng)立了“聽覺實(shí)驗(yàn)室”維爾托夫提出：電影機(jī)應(yīng)該像人的眼睛一樣去客觀地紀(jì)錄生活實(shí)景。為此，他始終拒絕拍攝故事片，他反對傳統(tǒng)敘事的方式，反對使用劇本、演員表演、攝影棚拍攝等等電影的實(shí)質(zhì)在于拍攝角度和蒙太奇，電影有可能以自己那種異乎尋常的，別人想不到的獨(dú)特眼光去觀察現(xiàn)實(shí)生活《持?jǐn)z影機(jī)的人》（維爾托夫，1929）二、剪輯與蒙太奇3）愛森斯坦的理論與創(chuàng)作：蒙太奇是對電影素材或生活現(xiàn)象和重新組合：揭示本質(zhì)鏡頭之間的沖突原則：東方象形文字的啟發(fā)兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數(shù)之和，而是二數(shù)之積《戰(zhàn)艦波將金號》（愛森斯坦，1925）二、剪輯與蒙太奇4）普多夫金的蒙太奇敘事強(qiáng)調(diào)劇本創(chuàng)作的重要作用，也特別強(qiáng)調(diào)電影的敘事功能注重演員工作的基礎(chǔ)作用，他的影片一般都依靠杰出的演員來扮演劇中人物。將蒙太奇視為電影藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)注重蒙太奇的詩意特征：創(chuàng)立了“聯(lián)想蒙太奇”的電影語言技巧《母親》（普多夫金，1926）二、剪輯與蒙太奇3、蒙太奇的種類：1）敘事蒙太奇：連續(xù)蒙太奇交叉蒙太奇平行蒙太奇復(fù)現(xiàn)蒙太奇交叉蒙太奇三要素：嚴(yán)格同時性、密切因果關(guān)系、頻繁鏡頭切換平行蒙太奇：花開幾朵，各表一枝《速度與激情6》（林詣彬，2013）《甜蜜蜜》（陳可辛，1996）二、剪輯與蒙太奇3、蒙太奇的種類：2）表現(xiàn)蒙太奇：抒情蒙太奇隱喻蒙太奇心理蒙太奇對比蒙太奇《雁南飛》（卡拉托佐夫，1957）《去年在馬里昂巴德》（阿倫·雷乃，1961）《于無聲處》（魯韌，1979）二、剪輯與蒙太奇4、蒙太奇的作用：通過鏡頭組接，對素材取舍選擇，使內(nèi)容主次分明引導(dǎo)觀眾注意力，激發(fā)觀眾聯(lián)想創(chuàng)造獨(dú)特的影視時間和空間：壓縮或放大《公民凱恩》（奧遜·威爾斯,1941）《日落大道》（比利·懷爾德，1950）《廣島之戀》（阿倫·雷乃，1959）三、蒙太奇與長鏡頭1、長鏡頭：是指對一個運(yùn)動畫面較長時間的連續(xù)不間斷地呈現(xiàn)，保持運(yùn)動著的畫面的整體性；是長時間拍攝的、不切割空間、保持時空完整性的一個鏡頭。長鏡頭在同一畫面內(nèi)保持了空間和時間的連續(xù)性與統(tǒng)一性，能給人一種親切感和真實(shí)感，在節(jié)奏上比較緩慢，故抒情氣氛較濃。長鏡頭理論：是法國電影理論家巴贊根據(jù)意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影、針對蒙太奇美學(xué)所提出來的電影理論，是電影理論史上的第二座里程碑《羅馬，不設(shè)防的城市》（羅西里尼，1945）三、蒙太奇與長鏡頭2、巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)理論：影像本體論：電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線；電影的本性同攝影一樣，是再現(xiàn)時空的真實(shí)性；影像與被攝現(xiàn)實(shí)具有同一性。電影的心理學(xué)起源：“木乃伊情結(jié)”（同攝影）——與時間抗衡，使生命永存電影語言的進(jìn)化觀：現(xiàn)實(shí)主義是電影發(fā)展的必然，最能體現(xiàn)這一方向的是長鏡頭和景深鏡頭巴贊三、蒙太奇與長鏡頭3、克拉考爾的紀(jì)實(shí)美學(xué)理論：電影本質(zhì)是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原：注重照相具備的“基本特性”而非“技巧特性”電影應(yīng)該再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而非注重造型：前者更符合電影本質(zhì)和本性電影能使現(xiàn)代人從內(nèi)心世界轉(zhuǎn)移到外部現(xiàn)象上：現(xiàn)代人患了“思想空虛癥”和“認(rèn)識抽象癥”，只有電影才能“從現(xiàn)實(shí)世界取得經(jīng)驗(yàn)”，從而令人“從冬眠狀態(tài)中，從虛假的不存在狀態(tài)中徹底恢復(fù)活力”克拉考爾三、蒙太奇與長鏡頭4、幾種代表性的長鏡頭美學(xué)：意大利新現(xiàn)實(shí)主義：將攝影機(jī)扛到大街上（真實(shí)取景，非攝影棚）、自然光、無設(shè)置的走位、非職業(yè)演員、方言的運(yùn)用小津安二郎：“留白”的東方鏡頭美學(xué)新浪潮的空鏡頭：表達(dá)情緒和感覺《偷自行車的人》（德·西卡，1948）《東京物語》（小津安二郎，1953）《四百擊》（特呂弗，1958）三、蒙太奇與長鏡頭5、現(xiàn)代電影手法對兩種美學(xué)的反思：1）為了再現(xiàn)的蒙太奇和為了表現(xiàn)的長鏡頭2）場面調(diào)度與長鏡頭的配合：疏離的現(xiàn)代美學(xué)3）長鏡頭內(nèi)部的多重隱喻性《俄羅斯方舟》（索科洛夫，2002）《精疲力盡》（戈達(dá)爾，1960）《撒旦的探戈》（貝拉·塔爾，1994）《鄉(xiāng)愁》（塔可夫斯基，1983）四、剪輯的基本原則一）基本內(nèi)容：并列與匹配、運(yùn)動與方向、畫面過渡、軸線與正反打等二）畫面過渡：兩個鏡頭之間的連接除了最常見的直接組接，還有很多過渡性的技法，這些技法經(jīng)常能夠創(chuàng)造特殊的視覺感受或效果，包括淡、疊、劃、圈、甩、切、掐等?！洞合那锒忠淮骸罚ń鸹?，2003）《城南舊事》（吳貽弓，1982）《小城之春》（費(fèi)穆，1948）《赤壁（下）》（吳宇森，2009）四、剪輯的基本原則三）軸線與正反打：1、定義：軸線，又稱之為關(guān)系線、運(yùn)動線、180度線，是拍攝中為保證空間統(tǒng)一感而形成的一條無形的假象線，直接影響著鏡頭的調(diào)度。2、分類：軸線一般被分為三種：1）運(yùn)動軸線2）關(guān)系軸線3）方向軸線3、軸線原則：在同一場景中拍攝相連鏡頭時，為了保證被攝對象在畫面空間中的正確位置和方向的統(tǒng)一，應(yīng)在軸線一側(cè)180度之內(nèi)設(shè)置攝影角度。軸線原則是構(gòu)成畫面空間統(tǒng)一感的基本條件。關(guān)系軸線視線軸線運(yùn)動軸線四、剪輯的基本原則4、跳軸：是指影片中沒有根據(jù)軸線規(guī)律來處理人物之間的對話關(guān)系，從而引起了視覺上的不適感。5、幾種人為跨軸的方式：通過人物運(yùn)動跨軸、通過攝影機(jī)的運(yùn)動跨軸、通過中性鏡頭跨軸、通過人物視線轉(zhuǎn)移或全景建立新軸線《廬山戀》（黃祖模，1980）《讓子彈飛》（姜文，2010）《斷背山》（李安，2005）《小孩不笨》（梁志強(qiáng)，2002）四、剪輯的基本原則6、攝影機(jī)的三角形原理：7、雙人軸線9機(jī)位：四、剪輯的基本原則8、正反打：兩個人面對面的時候鏡頭對人物進(jìn)行互相切換。分類：正反打還分內(nèi)反打（內(nèi)反拍角度）和外反打（外反拍角度）內(nèi)反打是不拍到另一個人，即主觀鏡頭；外反打是另一個人也有一點(diǎn)拍到。1）外反拍角度：

四、剪輯的基本原則四、剪輯的基本原則2）內(nèi)反拍角度：四、剪輯的基本原則3）齊軸角度：

四、剪輯的基本原則4）平行角度：

四、剪輯的基本原則9、舉例：《燕尾蝶》（巖井俊二，1996）《12蓮花》（陳子謙，2008）《未知密碼》（邁克爾·哈內(nèi)克，2000）四、剪輯的基本原則四）剪輯漏洞：剪輯冗余、跳軸或跨軸、運(yùn)動方向紊亂等《我的父親母親》（張藝謀，1999）

我是用心靈為影片選擇歌曲的，挑選出的歌曲是因?yàn)槲蚁矚g它們，另外，也是因?yàn)樗鼈兡芩茉煳业娜宋铩凇痘ā芬约捌渌捌校魳匪鸬淖饔檬欠浅Ｖ匾??！柲嗤?/p>

聲音一、聲音的作用

從“電影插曲的意識形態(tài)”說起：1、《天涯歌》——《馬路天使》（1937）2、《我的祖國》——《上甘嶺》（1956）3、《絨花》——《小花》（1979）4、《妹妹你大膽的往前走》——《紅高粱》（1987）5、《寬容》——《北京雜種》（1993）6、《時間煮雨》——《小時代》（2013-2015）二、語言與音響語言分成三類：對白、獨(dú)白、旁白。功能：1）基本功能：傳遞、交流、溝通、表達(dá)；2）表現(xiàn)個性、塑造形象；3）推動劇情；4）表達(dá)主題等對白是“說”出來而不是“寫”出來的聲臺形表《黃金時代》（許鞍華，2014）《秋菊打官司》（張藝謀，1992）《姨媽的后現(xiàn)代生活》（許鞍華，2006）《王子復(fù)仇記》（勞倫斯·奧利弗，1948）二、語言與音響音響的種類：動作音響、自然音響、背景音響、機(jī)械音響、特殊音響音響在電影中的作用：1）增加銀幕真實(shí)感；2）渲染畫面氛圍；3）擴(kuò)展空間，增加銀幕信息量；4）利用聲音組接畫面；5）表達(dá)人物心境或塑造人物形象；6）隱喻和象征；7）表現(xiàn)作品主題等。特殊音響聲音對畫面的銜接《海上鋼琴師（托納托雷，1998）《天生殺人狂》（奧利弗·斯通，1994）《亂》（黑澤明，1985）《青春殘酷物語》（大島渚，1960）三、音樂與歌聲無聲電影時期：音樂的“展示”作用電影音樂的分類：有聲源音樂（畫內(nèi)音樂）和無聲源音樂（畫外音樂）音樂的作用：1）渲染氛圍，烘托環(huán)境；2）表現(xiàn)時代感和地方特色；3）抒發(fā)人物情感；4）表現(xiàn)主題或思想；5）為影片風(fēng)格定調(diào)等。聲音與風(fēng)格電影歌曲歌舞片中的音樂《2001太空漫游》（庫布里克，1968）《春光乍泄》（王家衛(wèi)，1997）《貧民窟的百萬富翁》（丹尼·博伊爾，2008）《任逍遙》（賈樟柯，2002）四、音畫關(guān)系1、電影錄制聲音的三種方式：前期錄音、后期配音、同期收音2、音畫關(guān)系：音畫同步音畫對位

音畫并行（音畫平行）

音畫對立《祝?！罚ㄉ；。?956）《羅拉快跑》（湯姆·提克威，1998）《天云山傳奇》（謝晉，1980）《我美麗的洗衣店》（斯蒂芬?弗雷斯，1985）

《猶在鏡中》和《冬日之光》的影像風(fēng)格十分節(jié)制，甚至樸素……而《沉默》在影像上的色欲感，直到現(xiàn)在想起來都令我高興?！衤?/p>

影像一、影像的魅力

從“一杯飲料中的泡沫”說起1、卡羅爾·里德《虎膽忠魂》（1946）2、戈達(dá)爾《關(guān)于她的兩三事》（1967）3、馬丁·斯科塞斯《出租車司機(jī)》（1976）二、畫面的構(gòu)成與美學(xué)畫面：電影畫面是指通過攝影機(jī)記錄在感光膠片（或轉(zhuǎn)錄于磁帶或其他數(shù)字媒介上），最后在銀幕（或其他屏幕)上還原出來的視覺形象。每一格的畫面則稱為畫格。畫面所具有的元素包括：構(gòu)圖、光影、色彩、景別等。《出租車司機(jī)》（馬丁·斯科塞斯，1988）二、畫面的構(gòu)成與美學(xué)構(gòu)圖：主體、陪體和環(huán)境T型區(qū)域畫面頂部與底部中心與邊緣《蝙蝠俠與羅賓》（喬·舒馬赫，1997）構(gòu)圖美學(xué)：三分法則黃金分割法則對角線法則《夢》（黑澤明，1990）二、畫面的構(gòu)成與美學(xué)構(gòu)圖美學(xué)：三分法則黃金分割法則對角線法則《夢》（黑澤明，1990）二、畫面的構(gòu)成與美學(xué)構(gòu)圖美學(xué)：三分法則黃金分割法則對角線法則《夢》（黑澤明，1990）二、畫面的構(gòu)成與美學(xué)構(gòu)圖美學(xué)：平衡與對稱封閉與開放線條的運(yùn)用《將軍號》（巴斯特·基頓，1926）《站臺》（賈樟柯，2000）《一代宗師》（王家衛(wèi)，2000）二、畫面的構(gòu)成與美學(xué)構(gòu)圖美學(xué)：平衡與對稱封閉與開放線條的運(yùn)用《小城之春》（費(fèi)穆，1948）《黃金時代》（許鞍華，2014）二、畫面的構(gòu)成與美學(xué)構(gòu)圖美學(xué)：平衡與對稱封閉與開放線條的運(yùn)用《斷背山》（李安，2005）《老師嫁老大》（梁志強(qiáng)，2008）二、畫面的構(gòu)成與美學(xué)三、光影、色彩與景別1、光影：強(qiáng)度方向性質(zhì)《公民凱恩》（奧遜·威爾斯，1941）《陽光燦爛的日子》（姜文，1994）1、光影：強(qiáng)度方向性質(zhì)哥倫比亞公司廠標(biāo)《回魂夜》（劉鎮(zhèn)偉，1992）三、光影、色彩與景別1、光影：強(qiáng)度方向性質(zhì)三、光影、色彩與景別《天使愛美麗》（讓-皮埃爾·熱內(nèi)，2001）《白日焰火》（刁亦男，2014）3、色彩：黑白電影中的色彩色調(diào)與局部色彩表現(xiàn)與造型色彩的象征意義三、光影、色彩與景別《火車大劫案》（鮑特，1903）《月球旅行記》（梅里愛，1902）《罪惡之城》（弗蘭克·米勒，2005）2、色彩：黑白電影中的色彩色調(diào)與局部色彩表現(xiàn)與造型色彩的象征意義三、光影、色彩與景別《歡樂谷》（蓋瑞·羅斯，1998）《十誡之殺人》（基耶斯洛夫斯基，1989）2、色彩：黑白電影中的色彩色調(diào)與局部色彩表現(xiàn)與造型色彩的象征意義三、光影、色彩與景別《紅高粱》（張藝謀，1988）2、色彩：黑白電影中的色彩色調(diào)與局部色彩表現(xiàn)與造型色彩的象征意義三、光影、色彩與景別《紅白藍(lán)三部曲》（基耶斯洛夫斯基，1993-1994）3、景別：景別是指由于攝影機(jī)與被攝體的距離不同，而造成被攝體在攝影機(jī)尋像器中所呈現(xiàn)出的范圍大小的區(qū)別。其劃分對象是被拍攝主體，通常以畫面中截取成年人身體部分的多少為劃分依據(jù)。一般可分為五種：由近至遠(yuǎn)分別為特寫（人體肩部以上）、近景（人體胸部以上）、中景（人體膝部以上）、全景（人體的全部和周圍背景）、遠(yuǎn)景（被攝體所處環(huán)境）。三、光影、色彩與景別3、景別：遠(yuǎn)景全景、中景、近景特寫三、光影、色彩與景別《黃土地》（陳凱歌，1984）《黃土地》片頭八個遠(yuǎn)景：1、遠(yuǎn)景落日時分的千溝萬壑。2、遠(yuǎn)景（疊化、橫搖）畫左向畫右搖。落日時分的千溝萬壑。3、遠(yuǎn)景（疊化）空空的山墚，顧青漸漸走上來。4、遠(yuǎn)景（疊化、搖）由陡然跌落的土崖上搖至月亮。5、遠(yuǎn)景─全景（疊化）山墚上顧青遠(yuǎn)遠(yuǎn)走來的身影。6、全景（疊化、橫搖）畫左向畫右搖。深溝縱橫的山坡的橫段面。7、全景一中景（疊化）顧青漸漸走下山來的身影。8、遠(yuǎn)景（疊化、橫搖）畫左向畫右搖。落日時分的千溝萬壑3、景別：遠(yuǎn)景全景、中景、近景特寫三、光影、色彩與景別《瑞典女王》（魯本·馬莫利安，1933）3、景別：遠(yuǎn)景全景、中景、近景特寫三、光影、色彩與景別《臥虎藏龍》（李安，1933）《花樣年華》（王家衛(wèi)，2000）3、景別：景別的強(qiáng)調(diào)作用：特寫vs遠(yuǎn)景三、光影、色彩與景別《黑女孩》（烏斯曼·塞姆班，1966）《橄欖樹下的情人》（阿巴斯·基亞羅斯塔米，1994）四、鏡頭：電影敘事的基本手段鏡頭：鏡頭指的是攝影機(jī)從開機(jī)到停機(jī)連續(xù)拍攝的畫面。鏡頭是電影敘事的基本手段?！痘疖嚧蠼侔浮罚U特，1903）1、鏡頭的運(yùn)動2、鏡頭的角度3、主觀鏡頭與客觀鏡頭4、長焦鏡頭與廣角鏡頭5、加速鏡頭與減速鏡頭6、濾鏡四、鏡頭：電影敘事的基本手段1、鏡頭的運(yùn)動推鏡頭：攝影機(jī)沿著光軸方向向前推近被拍攝對象的拍攝方法拉鏡頭：攝影機(jī)沿著光軸方向向后拉遠(yuǎn)被拍攝對象的拍攝方法搖鏡頭：攝影機(jī)位置不動，機(jī)身作上下或左右搖動的拍攝方法移鏡頭：攝影機(jī)沿水平面作各個方向的移動的拍攝方法跟鏡頭：攝影機(jī)跟隨運(yùn)動的拍攝對象進(jìn)行拍攝，攝像機(jī)始終跟隨處在運(yùn)動狀態(tài)的主體，并與主體運(yùn)動趨勢一致四、鏡頭：電影敘事的基本手段幾種特殊的移鏡頭：升降鏡頭：攝影機(jī)在升降機(jī)上做上下運(yùn)動所拍攝的畫面，是一種從多個視點(diǎn)表現(xiàn)場景的方法。搖臂鏡頭：搖臂是一種攝影機(jī)承托設(shè)備，能夠控制攝影機(jī)的整體移動。跟鏡頭和移鏡頭的區(qū)別：攝影機(jī)的運(yùn)動速度與被攝主體的運(yùn)動速度一致；被攝主體在畫面構(gòu)圖中的位置基本不變；畫面構(gòu)圖的景別不變。2、鏡頭的角度俯拍鏡頭：攝影機(jī)從高處往下拍攝的鏡頭仰拍鏡頭：攝影機(jī)從低處往上拍攝的鏡頭水平鏡頭：攝影機(jī)處于與常人眼睛相等的高度，接近于常人眼睛的平視效果傾斜鏡頭：鏡頭與被攝物之間形成橫向水平偏移的鏡頭，它令被攝物出現(xiàn)水平傾斜鳥瞰鏡頭：俯拍鏡頭較為特殊的一種，是直接從被被攝物正上方往下拍攝的鏡頭四、鏡頭：電影敘事的基本手段《浮云世事》（郭里斯馬基，1996）

《破浪》（拉斯·馮·特里爾，1996）3、主觀鏡頭與客觀鏡頭客觀鏡頭：從導(dǎo)演（或觀眾）的視角出發(fā)來敘述的鏡頭叫客觀鏡頭，是電影敘事的第三人稱，是全知視角主觀鏡頭：從劇中人物的視點(diǎn)出發(fā)來敘述的鏡頭叫主觀鏡頭，是電影敘事的第一人稱，是有限視角四、鏡頭：電影敘事的基本手段《東京物語》（小津安二郎，1953）

《蘇州河》（婁燁，2000）4、長焦鏡頭與廣角鏡頭焦點(diǎn)與焦距：鏡頭外射入的光通過透鏡之后會被聚合為一點(diǎn)，這個點(diǎn)被稱為焦點(diǎn)，而從焦點(diǎn)到透鏡中心的距離就是焦距標(biāo)準(zhǔn)鏡頭：標(biāo)準(zhǔn)鏡頭即中焦鏡頭，焦距介于40到50毫米之間，畫面接近于人的肉眼感覺和視野，影像效果更強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)物象的還原廣角鏡頭（短焦鏡頭、景深鏡頭）：焦距長度小于40毫米，具有夸大景深的效果，令鏡頭的縱深感加強(qiáng)望遠(yuǎn)鏡頭（長焦鏡頭）：焦距長度大于50毫米，能夠?qū)z影機(jī)四周景物扁平化，減少景深及事物的體積，觀眾有種使用望遠(yuǎn)鏡進(jìn)行觀看的效果變焦鏡頭：同一鏡頭內(nèi)改變場景的透視關(guān)系，由于焦距的改變造成焦點(diǎn)變化的鏡頭四、鏡頭：電影敘事的基本手段《黃金時代》（威廉·惠勒，1946）

《畢業(yè)生》（邁克·尼克爾斯，1967）5、加速鏡頭與減速鏡頭加速鏡頭：指以每秒低于24格的速率拍攝后用正常速率放映的畫面，畫面效果出現(xiàn)快動作場面，因此加速鏡頭又稱快鏡頭減速鏡頭：指以每秒高于24格的速率拍攝后用正常速率放映的畫面，效果是所謂的慢動作場面，因此又稱慢鏡頭部分調(diào)速鏡頭：指畫面的元素具有不同速度的情形，是導(dǎo)演或攝影師利用二次曝光、合成影像等技法達(dá)成的特殊效果鏡頭抽格鏡頭：指的是鏡頭所拍攝的連續(xù)運(yùn)動的畫格之間故意用擋板遮擋其中的幾個畫面，于是畫面的速率出現(xiàn)抽動、跳躍的感覺，表現(xiàn)出一種拖延感和凝滯感，產(chǎn)生特殊的節(jié)奏四、鏡頭：電影敘事的基本手段《假如愛有天意》（郭在容，2003）

《李米的猜想》（曹保平，2008）6、濾鏡很多導(dǎo)演和攝影師喜歡使用濾鏡來營造特殊的視覺效果數(shù)碼濾鏡比膠片濾鏡更為復(fù)雜濾鏡功能：改變光、色彩、色調(diào)、線條等四、鏡頭：電影敘事的基本手段《出租車司機(jī)》（馬丁·斯科塞斯，1976）《異形2》（詹姆斯·卡梅隆，1986）

現(xiàn)代藝術(shù)的技巧之一就是簡練。我希望自己能盡量使電影簡練?！跐擅?/p>

調(diào)度一、調(diào)度的美學(xué)

從“對面窗里的人”說起1、希區(qū)柯克《后窗》（1954）：百無聊賴地看2、安東尼奧尼《云上的日子》（1995）：超凡脫俗地看3、塔蒂《我的舅舅》（1958）：孤獨(dú)疏離地看4、基耶斯洛夫斯基《十誡之愛情》（1987）：愛欲窺探地看一、調(diào)度的美學(xué)場面調(diào)度（mise-en-scène）：原指在戲劇舞臺上處理演員表演活動位置的一種技巧，直接翻譯的意思就是“放在場景中”或“擺在適當(dāng)?shù)奈恢谩?。在電影中主要指演員的調(diào)度和攝影機(jī)的調(diào)度。場（scene）、鏡（shot）、次（take）要素：布景、服化道、空間、距離、演員、攝影機(jī)等負(fù)責(zé)人：導(dǎo)演二維空間與三維空間一、調(diào)度的美學(xué)賈內(nèi)梯《認(rèn)識電影》認(rèn)為“場面調(diào)度”包括以下20項內(nèi)容：1）主題：首先引起我們注意的是什么？為什么？2）光調(diào)：高調(diào)？低調(diào)？對比是否強(qiáng)烈？是否混合用光？3）鏡頭與拍攝的距離：如何取景？攝影機(jī)距離現(xiàn)場多遠(yuǎn)？4）角度：拍攝是仰視、俯視還是平視？5）色彩：主體顏色與色調(diào)是什么？是否有反差襯托？是否有色彩象征手法？6）透鏡、濾色鏡、膠片：它們?nèi)绾胃淖兒褪稣f拍攝對象？7）次要對比？我們在接受畫面主體之后多半會往哪里看？8）密度：該影像包含多少視覺信息？其特征是十分明顯，比較明顯，還是細(xì)節(jié)盡現(xiàn)？9）構(gòu)圖：二度空間如何分割和組織？何謂潛在的設(shè)計？10）形態(tài)：是開放還是封閉？平衡還是傾斜？11）畫框：密閉還是疏通？人物是否能夠自由移動？12）景深：影像構(gòu)成于幾個平面上？后景或前景是否因某種原因而影響中景？13）人物定位：人物占據(jù)畫面空間的什么部位？中央、頂部、底部或是邊緣？為什么？14）表演位置：哪個方向使演員看上去與鏡頭正面相對？15）角色距離：角色之間留有多大空間？

一、調(diào)度的美學(xué)除了這15項之外，從電影創(chuàng)作的角度來看，再加上：16）人與物的運(yùn)動：畫面中人物和物體的運(yùn)動方向、速率如何？17）鏡頭運(yùn)動：鏡頭如何運(yùn)動？鏡頭運(yùn)動與人物運(yùn)動、物體運(yùn)動的關(guān)系如何？18）環(huán)境設(shè)置：環(huán)境與人物的關(guān)系如何處理？19）動與靜：場面中動態(tài)與靜態(tài)保持何種關(guān)系？20）蒙太奇關(guān)系：本鏡頭與前后鏡頭之間的關(guān)系如何？二、布景與繪景電影的布景（décor，setting）：指的是電影視覺形象中構(gòu)成場景環(huán)境的實(shí)體部分，是由設(shè)計者根據(jù)劇情和表現(xiàn)需求對于場景進(jìn)行構(gòu)思與設(shè)計，以人工的方式布置的景物或景觀。布景與照相寫實(shí)主義（photographicrealism）繪景（scenicpainting）：是利用手工或數(shù)碼技術(shù)對布景進(jìn)行美術(shù)繪制的技法。人工搭景與布景設(shè)計《指環(huán)王2：雙塔奇兵》（彼得·杰克遜，2002）二、布景與繪景案例：“未來城市”的布景與繪景《大都會》（弗里茨·朗，1927）《銀翼殺手》（雷德利·司各特，1982）《第五元素》（呂克·貝松，1997）二、布景與繪景1）《大都會》的布景設(shè)計：三易其稿二、布景與繪景1）《大都會》的布景設(shè)計：高樓狂熱癥《城市之光》（卓別林，1931）《日出》（茂瑙，1927）《馬路天使》（袁牧之，1937）二、布景與繪景1）《大都會》的布景設(shè)計：堆疊生長的建筑赫爾佐格和德梅隆《倫納德街56號》(紐約)馬巖松MAD《夢露大廈》（多倫多）二、布景與繪景1）《大都會》的布景設(shè)計：蒂姆·伯頓《蝙蝠俠》（1998）中的哥譚市平面擠壓的未來都市本多豬四郎《哥斯拉》（1954）中的城市場景徐茂森科幻小說插畫二、布景與繪景1）《大都會》的布景設(shè)計：女機(jī)器人瑪麗亞表現(xiàn)主義式黑色光影二、布景與繪景2）《銀翼殺手》的布景設(shè)計：宛若地獄霧霾叢生陰暗罪惡二、布景與繪景2）《銀翼殺手》的布景設(shè)計：霓虹燈元素《人工智能》（斯皮爾伯格，2001）東方元素二、布景與繪景2）《銀翼殺手》的布景設(shè)計：復(fù)制人大樓瑪雅金字塔男主人公的家恩尼斯樓二、布景與繪景2）《銀翼殺手》的布景設(shè)計：賽博朋克游戲《賽博朋克2077》場景蒸汽朋克伊恩·麥可的蒸汽朋克插畫二、布景與繪景2）《銀翼殺手》的布景設(shè)計：玩偶化的機(jī)器人蛇蝎美人與優(yōu)秀的復(fù)制人二、布景與繪景3）《第五元素》的布景設(shè)計：2259年的紐約二、布景與繪景3）《第五元素》的布景設(shè)計：莫比烏斯的漫畫作品梅濟(jì)耶爾的漫畫作品二、布景與繪景3）《第五元素》的布景設(shè)計：ArtDeco風(fēng)格二、布景與繪景3）《第五元素》的布景設(shè)計：未來主義式建筑飛行出租車現(xiàn)實(shí)中的紐約出租車三、服裝、化妝、道具1、服裝：電影服裝設(shè)計（costumedesign）：根據(jù)影片中人物的職業(yè)、身份、年齡、個性和生活習(xí)俗，對演戲穿用的衣著服飾進(jìn)行的設(shè)計，用以顯示影片中特定的年代、民族、地區(qū)和特定的情境。設(shè)計師一般先有一個構(gòu)思和設(shè)想，然后收集資料，