中國文學批評史全

====Word行業(yè)資料分享--可編輯版本--雙擊可刪====源-于-網(wǎng)-絡-收-集緒論基本知識1．儒家的文學教化論是從先秦到漢代逐漸形成的。2．一般而言，儒家思想主要影響文學的外部規(guī)律方面，而道家思想主要影響文學的內(nèi)部規(guī)律方面。4．意境說和教化說是中國古代文學理論體系的兩大支柱。5．詩話的源起，應以歐陽修的《六一詩話》為最早。7．《詞話叢編》的編者是唐圭璋。8．最早運用評點的批評方法的批評家是南宋末年的劉辰翁。9．金圣嘆把評點的批評方法推向了高峰。10．重要的文學評點有毛宗崗的《三國演義》評點、張竹坡的《金瓶梅》評點和脂硯齋的《紅樓夢》評點。思考題2．簡述中國古代文學理論的表現(xiàn)形態(tài)。中國古代具有系統(tǒng)性的文論專著不多，主要的表現(xiàn)形態(tài)為：（1）散見于子書中的某些章節(jié)和片段的文論。（2）筆記體的詩話和詞話。（3）文人間來往的書信和各種文集的序跋。（4）小說和戲曲評點。（5）散見于詩詞、筆記、小說、戲曲、經(jīng)傳訓詁、藝人諺語中有關文學的言論。（6）古代一些選集和總集的編撰也具有一定的理論傾向。第一章先秦兩漢文學理論基本知識1.先秦兩漢的詩論往往與樂論互通。5．現(xiàn)存篇幅較長、較為完整的最早的文論資料是《左傳·襄公二十九年》中所載吳公子季札觀樂而發(fā)的一大段議論。6．先秦諸子中最重視文藝的是儒家，道、墨、法三家對文藝都有不同程度的否定。7．孔子提出的“文質(zhì)彬彬”、“盡善盡美”說，被后人引申為關于文學內(nèi)容與形式關系的基本原則，和道德標準與審美標準相統(tǒng)一的思想。8．孟子在文學批評方面首創(chuàng)了“以意逆志”和“知人論世”的方法。9．荀子開后世明道、征圣、宗經(jīng)三位一體文學觀的先河。11．“非樂”與“三表法”是墨子的主要文論觀點。13．“詩言志”說被朱自清稱為儒家詩論“開山的綱領”。14．先秦典籍中，《墨子》、《莊子》、《荀子》和《左傳》、《國語》、《尚書》等都有“詩言志”的說法。15．屈原首次明確提出了“發(fā)憤抒情”的詩論主張，他也是我國第一位自覺的抒情詩人。16．司馬遷的“發(fā)憤著書”和陸機的“詩緣情”之說，淵源于屈原的思想。17．儒學在漢武帝時代成為欽定的官學。18．漢代經(jīng)學分為今文經(jīng)學和古文經(jīng)學兩派，今文經(jīng)學的代表人物是董仲舒，屬官學；古文經(jīng)學則為在野的私學。東漢鄭玄兼取今、古文經(jīng)學，結(jié)束了今、古文經(jīng)學之爭。19．司馬遷對文論的最大貢獻在于明確提出了“發(fā)憤著書”之說，此說見于《史記·太史公自序》。20．兩漢文論的主導是儒家文論。21．《毛詩序》是我國文論史上第一篇系統(tǒng)性的詩學論文。它是漢代學者綜合先秦儒家和當時經(jīng)師關于詩樂理論而寫成的。22．兩漢文論主要是在對《詩經(jīng)》、屈賦、漢賦和《史記》的的專題研究中展開的。23．西漢前期的賈誼、劉安、司馬遷等對屈原辭賦以很高評價。但東漢揚雄和班固則提出了批評。24．王逸是秦漢以來楚辭研究的總結(jié)者，其所作《楚辭章句》是現(xiàn)存最早的楚辭注本。25．認為“賦”是“童子雕蟲篆刻”，“壯夫不為”的是揚雄?！皠癜僦S一”是揚雄對漢賦特點的概括?！霸娙酥x麗以則，辭人之賦麗以淫”也是由揚雄提出的。26．較早肯定司馬遷“實錄”精神的是班固。27．較早闡述文學的真實性與獨創(chuàng)性原則的是東漢的王充，他是在其《論衡》是書中提出的。28．古代文論中的“通變”觀源于《易傳》。29．孔子評價文學藝術的標準是“思無邪”。“思無邪”三字原出《詩經(jīng)·魯頌·駉》。30．《毛詩序》中提到的詩歌創(chuàng)作為政治服務的兩種主要方式是：“上以風化下”和“下以飛刺上”。31．“六義”原名“六詩”，最早見于《周禮·春官》，順序是：風、賦、比、興、雅、頌。唐代孔穎達把“風雅頌”歸納為詩歌的體裁，把“賦比興”歸納為詩歌的表現(xiàn)手法。思考題4．名詞解釋：“發(fā)憤著書”。（1）此說是司馬遷在《史記·太史公自序》中提出的。（2）發(fā)憤著書的意思是說：文學史上許多有生命力和審美價值的作品，都是作者抒寫強烈情感與深廣憂思的產(chǎn)物。（3）此說實際上要求作家直面慘淡的人生，抒寫對現(xiàn)實的不平與憂憤，把著書立說、文學創(chuàng)作當作實現(xiàn)人生理想和自我情感表現(xiàn)的重要途徑。體現(xiàn)了強烈的對現(xiàn)實的批判精神。（4）此說以歷史經(jīng)驗為基礎，本之于屈原，又加上了司馬遷本人的切身體驗，揭示了文學創(chuàng)作的一條重要規(guī)律。并對后世的文學理論產(chǎn)生了廣泛的影響。5．什么叫“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”？（1）此說是揚雄在《法言·吾子》中提出的。（2）“麗以則”是他的創(chuàng)作原則，“麗”是對賦體形式風格上的要求，“則“是指儒家的法度和準則，實際上是要求作賦以明道。反對專事形式上的鋪張而忽略內(nèi)容上的針對性和其現(xiàn)實意義。（3）明道、征圣、宗經(jīng)思想是此說的理論基礎。7．名詞解釋：“以意逆志說”。（1）此說是在《孟子·萬章上》中提出的批評方法。（2）“意”是指詩的表層意思，“志”是指深層情志。主張通過對作品文本表層的象征的“意”，去推求作品的深層意蘊和作者之志。（3）此說是與文學創(chuàng)作中的比興手法相對應的批評方法，長期為后世批評家所遵用，并在鑒賞學中得以拓展其理論內(nèi)涵。（4）此說也往往被誤解，導致主觀武斷的批評。8．名詞解釋：“知人論世說”。（1）此說是在《孟子·萬章下》中提出的，也是重要的文學批評方法。（2）孟子的愿意是從與古人為友，須讀懂他的作品，而欲理解作品，必須了解其作者，而欲了解其作者，又須把握其所處的時代的角度來立論的。（3）文學作品的思想感情內(nèi)涵、形式風貌，與作者的生活經(jīng)歷、思想感情、藝術素養(yǎng)以及時代精神、社會風氣是息息相關的，這是文學批評要進行知人論世的理論基礎。（4）此說是對其“以意逆志”說的重要補充，對后世的文學批評具有重大的影響。10．名詞解釋：“思無邪”。（1）“思無邪”三字原出《詩經(jīng)·魯頌·駉》，指牧馬人放牧時專心致志的神態(tài)。（2）孔子在《論語·為政》中用以評價《詩經(jīng)》的特色，并賦予它政治與倫理的含義。無邪即雅正的意思。但孔子的“無邪”包容了《詩經(jīng)》廣泛的內(nèi)容。后世反而在理解時經(jīng)常局限了孔子的本意。（3）孔子是從文藝的社會功能出發(fā)，論詩和樂時把“思無邪”作為評價文學藝術的標準的。11．孔子是如何論述文學藝術的社會功能的？（1）首先從人的立身處世來討論詩歌和禮樂。認為詩樂具有教育作用，可以提高人的品德修養(yǎng)。同時在政治和社會活動中，發(fā)揮其社會功能。（2）其次論文學藝術與社會的關系。提出了“興觀群怨”之說。通過詩歌來表達情志以發(fā)揮其社會作用的概括論述，這也體現(xiàn)了他對詩歌藝術特征的認識。12．名詞解釋：“興觀群怨”。（1）此說是在《論語·陽貨》中提出的。主要是針對文學的社會功能而說的。（2）這種說法是通過詩歌來表達情志以發(fā)揮其社會作用的概括論述，這也體現(xiàn)了他對詩歌藝術特征的認識。（3）“興”從作者而言，是指受外物觸動而引發(fā)內(nèi)在之情和創(chuàng)作之念；就讀者而言，是指詩歌具有藝術感染力?！坝^”從作者來說，就是要反映現(xiàn)實的真實；從讀者來說，是要通過作品來認識社會的真實風貌?！叭骸敝冈姼杈哂袌F結(jié)群眾和教育群眾的作用。“怨”既指怨刺上政，也包含一般的哀怨和諷諭和男女之間的情怨。（4）孔子此說比較全面地總結(jié)了文學藝術的社會功能，對后世批評家論文學與社會的關系起到了奠基石的作用。15．名詞解釋：“心齋”、“坐忘”。（1）莊子文論的哲學基礎是“道”。所謂“道”是指一種超越時空而存在的絕對理念，它主宰和支配著主體的精神意志，含有強烈的人格化的力量和因素。“道”的地位至尊，但又具有不可知性和不確證性。（2）“心齋”、“坐忘”是文藝創(chuàng)作主體實現(xiàn)和完成“道”的兩種方式。文藝創(chuàng)作主體在感知事物的過程中由耳—心—氣—虛的經(jīng)驗觀照就是“心齋”。文藝創(chuàng)作主體在感知事物的過程中擺脫身心的欲求就是“坐忘”。（3）“心齋”、“坐忘”名雖為二，實則為一，其根本所在就是要求文藝創(chuàng)作主體通過直觀經(jīng)驗去領悟、體驗、把握事物的本質(zhì)，從而超越現(xiàn)實，獲得“道”的精神自由境界。即文藝創(chuàng)作主體的審美態(tài)度必須達到物我兩忘、虛靜空靈的精神境界。（4）從文藝創(chuàng)作的角度來說，此說具有較高的美學價值。16．名詞解釋：“自然”、“素樸”。（1）“自然”、“素樸”是莊子提出的關于文藝創(chuàng)作客體的兩種互有關聯(lián)的審美風格。（2）莊子哲學的“道”即為自然，自然是不可改變的，保持自然的本性，就能取得美的效果?！八貥恪迸c“自然”的概念相一致，主要是指一種明白純凈、取法自然的風格。（3）莊子主要從四個方面闡述了他的這一風格觀念：A．天地有大美而不言；B．順物自然；C．既雕既琢，復歸于樸；D．樸素而天下莫能與之爭美。（4）莊子認為，文藝創(chuàng)作應該順應、恪守自然本性，尋求自然的最高境界之美；文藝創(chuàng)作的手段是為了取得素樸的效果，素樸美超過任何一種美的類型。莊子實際上把“自然”、“素樸”視為文藝創(chuàng)作客體所具備的最高審美風格。17．什么叫“得意”“忘言”？（1）莊子的“道”具有非語言能認知的模糊性，但“道”作為精神實體又必須被認識和掌握。所以莊子主張以“無言”來體悟“道”。具體到文藝創(chuàng)作中，便直接表現(xiàn)為“言”與“意”的關系問題。（2）莊子認為，言與意之間有差異，各有其認識事物的內(nèi)容和層次，可以言論者為“粗”，可以意致者為“精”，而道“不期精粗”，是言論和意致均難以認識的，所以要從“言”外、“意”外去體悟“道”的形象性?！把浴奔热徊荒鼙M“意”中之“道”，則“言”其實也就難以盡“意”。（3）在“言不盡意”的基礎上，莊子提出了“得意忘言”的觀點。莊子認為：“言”是“意”的基礎，“意”是“言”的指向，領悟到“意”就是超越于“言”。（4）由言意問題可以引申到文藝創(chuàng)作的形神問題，“得意”與“忘言”是藝術形象審美特性的兩個質(zhì)的規(guī)定，它要求藝術形象必須是具象與抽象、確證性與模糊性的統(tǒng)一。（5）莊子提倡“得意”、“忘言”的審美創(chuàng)造，以期達到“荒唐之言”與無形之道妙契無痕、自然彌合的藝術境界。18．名詞解釋：《毛詩序》（1）《毛詩序》是我國古代詩論的第一篇專論，相傳是漢人毛萇所撰《詩毛氏傳》在首篇國風《關雎》題下的一篇序言，它不僅說明了《關雎》一篇的創(chuàng)作主旨，而且總論詩歌理論，提出了文學上的許多根本問題，故亦稱《詩大序》。（2）它是綜合了漢代學者關于先秦儒家和當時經(jīng)師關于詩樂理論而寫成的，提出了比較系統(tǒng)的儒家文論的若干理論原則，如詩歌的本質(zhì)、詩歌的社會作用和詩歌的體裁以及表現(xiàn)手法等。（3）《毛詩序》對漢代以及整個封建社會的文學思想和文學創(chuàng)作，都產(chǎn)生了廣泛而深遠的影響。19．《毛詩序》是如何論述詩歌的本質(zhì)（即“情”與“志”的關系）的？（1）《毛詩序》繼承了《尚書》、《荀子》、《莊子》等關于“詩言志”的有關觀點和詩樂舞三位一體的觀點，并有所發(fā)揮。（2）《毛詩序》第一次把“情”與“志”聯(lián)系起來，體現(xiàn)了作者對文學藝術情感特性的重視，為后人對于詩歌的本質(zhì)特點的認識奠定了重要基礎。（3）《毛詩序》對“情”的肯定是有限度的，它要求以封建的“禮義”道德規(guī)范來約束“情”，也就是說，“情”要受到“志”的規(guī)范?！扒椤迸c“志”相比，情始終是第二位的?！睹娦颉返倪@一觀點明顯帶有封建時代統(tǒng)治思想的印記。20．《毛詩序》是如何論述詩歌的社會作用的？（1）《毛詩序》繼承了孔子“興觀群怨”的觀點，進一步在理論上明確了詩歌創(chuàng)作為政治服務的兩種形式：“上以風化下”和“下以風刺上”。（2）在這兩種形式中，《毛詩序》偏重“上以風化下”的教化作用，并把文藝的教化作用看作是文藝的根本目的。（3）《毛詩序》同時也認為：下層百姓在窮苦無告時，也可以詩歌“刺上”。但“刺上”是有條件的，要求“主文而譎諫”，即用隱約的言辭勸諫而不直言其過失，注意方式方法，以維護統(tǒng)治者的尊嚴。其根本目的還是為了鞏固封建的上層建筑和經(jīng)濟基礎。對后代現(xiàn)實主義創(chuàng)作和理論都形成的一定的影響。（4）《毛詩序》同時認為，詩歌是社會政治的反映，所以從一個時代的詩歌，也可以看出一個時代的政治得失。21．《毛詩序》是如何總結(jié)詩歌的體裁和表現(xiàn)手法的？（1）《毛詩序》總結(jié)詩歌的體裁和表現(xiàn)手法為“六義”，即風、賦、比、興、雅、頌。“六義”說是繼承《周禮·春官》的“六詩”之說。（2）唐代孔穎達《毛詩正義》認為，風雅頌是詩歌的體裁，賦比興是詩歌的表現(xiàn)手法。此說對后世影響深遠。（3）《毛詩序》主要論述的對象是詩歌的體裁，它認為，“風”是通過個人言志抒情反映一國地區(qū)的政教和風俗。“雅”說的是王政興廢所由，反映國家的治亂興衰，其中“大雅”說的是朝政大事，“小雅”說的是個人生活中的事。“頌”是歌頌先王功德和祈禱神明的祭歌。這一概括大體符合《詩經(jīng)》的基本內(nèi)容。（4）《毛詩序》雖提到賦比興，但未作闡釋。此后劉勰和鐘嶸都作了闡釋，形成了影響深遠的“比興說”。第二章魏晉南北朝文學理論基本知識5．魏晉南北朝文學理論主要在作家論、創(chuàng)作論、鑒賞論、文體論四個方面取得了重大成就。7．兩漢時期，第一個著文品評作家才性的是司馬遷。8．漢代文學理論的作家論主要體現(xiàn)在對屈原的品評上。9．《典論·論文》被稱為中國文學批評史上第一篇文論專篇。10．中國文學批評史上第一篇“鑒賞論”的專篇是《文心雕龍·知音》。11．中國文學批評史上第一部詩歌品評的專著是鐘嶸的《詩品》。12．魏晉南北朝時期常用的兩種文學鑒賞方法是：味詩法和意象法。16．曹丕在《典論·論文》中提出“文氣說”。“氣”的具體含義包括作家的氣質(zhì)、作家的才性和作品的風格三點。22．陸機《文賦》中的“體”是體裁與風格的總稱。23．陸機《文賦》共分析了十種文體的寫作特點和風格特征。這十種文體是：詩、賦、碑、誄、銘、箴、頌、論、奏、說。27．沈約《宋書·謝靈運傳論》的最大貢獻是提出了著名的聲律論和四聲八病之說。31．漢字的四聲最早是周颙發(fā)現(xiàn)的。而最早把四聲應用到詩歌創(chuàng)作上的詩人則是沈約。32．最早提到聲律說“八病”（部分）的是梁代鐘嶸的《詩品序》。唐代的《文鏡秘府論》才將“八病”完整列出。36．劉勰的思想和《文心雕龍》的思想都以儒家思想為主，但也受到道家和佛家思想的影響。38．“樞紐”即理論總綱的意思，是劉勰在《序志》篇中提出的。包括《原道》、《征圣》、《宗經(jīng)》、《正緯》、《辨騷》五篇。39．《文心雕龍》有20篇專論文體，涉及文體34種。文體論部分的具體寫法按照“原始以表末，釋名以彰義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)”的體例進行。41．劉勰的《神思》篇位列創(chuàng)作論之首，是論藝術想象的專篇。本篇集中論述了心與物、情與景、意與辭，即物、情、辭三者的關系。這三者關系貫穿整個創(chuàng)作過程，是劉勰創(chuàng)作論的核心，故也是其創(chuàng)作論的總綱。42．劉勰風格論的專篇是《體性》篇，專論風格形成的主觀因素。體指體貌、風格，性指作家的才性。47．劉勰關于文學批評的專論為《知音》篇。48．劉勰提出的正確的文學批評的方法，即六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。51．《詩品》全書分上、中、下三卷，每卷一品，即上、中、下三品。共品評了自漢魏至齊梁的122位五言詩作家。52．鐘嶸從建安到劉宋時期的文人五言詩的發(fā)展歷史作了具體論述，認為建安、太康、元嘉三個時期是高峰，并各以曹植、陸機、謝靈運三人為代表，尤其推崇建安詩歌，稱之為“建安風力”。54．鐘嶸認為五言詩有三個源頭：《國風》、《小雅》、《楚辭》。55．鐘嶸最推崇的詩人是曹植。思考題3．簡述魏晉南北朝“緣情說”的主要內(nèi)容。（1）緣情說與五言詩的發(fā)達有關，也是對傳統(tǒng)言志說的重要補充。（2）緣情說最早由陸機在《文賦》中提出，此后劉勰和鐘嶸都有發(fā)揮。（3）緣情說確立了創(chuàng)作主體的情感在創(chuàng)作中的重要地位，開啟了中國古代文學理論注重情感的傳統(tǒng)。它主要有三大特征：其一，強調(diào)外物對主體情感的感召或搖動，同時又強調(diào)主體情感在整個創(chuàng)作過程中的主導作用；其二，強調(diào)“搖蕩性情”的“物”，兼有自然現(xiàn)象和社會現(xiàn)象兩方面；其三，強調(diào)悲哀之情在創(chuàng)作發(fā)生中的重要意義，繼承了司馬遷“發(fā)憤著書”的理論傳統(tǒng)，并進一步形成作品的美學價值。6．魏晉南北朝文學“鑒賞論”包含哪些方面的內(nèi)容？（1）關于鑒賞才能。（2）關于鑒賞者的性情。（3）關于“味詩法”與“意象法”。7．魏晉南北朝鑒賞論中提出了哪些不良的鑒賞偏向？（1）信偽迷真。（2）文人相輕，崇己抑人。（3）貴古賤今，貴遠賤近。（4）名士效應。11．曹丕是如何論述文學的價值和作用的？（1）曹丕繼承和發(fā)展了儒家關于文學價值和作用的理論，并提高到一個新的高度。（2）他把文章看成是“經(jīng)國之大業(yè)”，即治理國家的偉大事業(yè)。（3）他認為文章是“不朽之盛事”，是可以流傳千古、留名千古的事業(yè)。（4）文章的功能與人之生死、榮樂相比，是無窮的，也更為重要。（5）曹丕把文章的地位提得如此之高，正是建安時代文學創(chuàng)作新氣象的反映，也是文學自覺、文學觀念逐漸明確的表現(xiàn)。13．曹丕是如何論述作家氣質(zhì)、個性與風格的關系的（即“文氣說”的主要內(nèi)容）？（1）曹丕的“文氣說”是在《典論·論文》中提出的。“氣”既作家的氣質(zhì)，又指作家的才性，也指作品的風格。由于作家的氣質(zhì)和才性不同，從而構(gòu)成了不同的作品風格。（2）曹丕認為文章“清濁有體”，即是把文學的風格大致分為陽剛之美與陰柔之美兩類。（3）曹丕認為作家個性與作品風格是一致的。（4）曹丕相對忽視社會現(xiàn)實對作家風格形成的影響，有一定的片面性。14．簡述曹丕文體論的主要內(nèi)容。（1）提出文章“本同而末異”的觀點?！氨就敝肝恼碌男再|(zhì)相同，“末異”指文章的風格特點不同。這是對傳統(tǒng)“德本文末”說的提高。（2）他把文體分為四科八體，即有韻之文：銘、誄、詩、賦；無韻之筆：奏議、書論。認為不同文體各有其不同風格。（3）他提出了“詩賦欲麗”的主張，體現(xiàn)了對文學特點的認識的提高，也是魏晉文學觀念的時代特點的反映。15．簡述曹丕文學批評論的主要內(nèi)容。（1）曹丕把品人與評文結(jié)合起來，對當時文壇上存在的種種不良傾向，進行了批評，對建安七子進行了評價。（2）從“文人相輕”的角度立論，認為當時文壇上存在著“暗于自見”、“謂己為賢”的風氣。（3）當時文壇也存在“貴遠賤近，向聲背實”的現(xiàn)象。（4）他以對比的手法對建安七子的長處和不足都作了比較客觀的評論。16．簡述陸機《文賦》的主要內(nèi)容。（1）陸機根據(jù)自己的創(chuàng)作體會，并總結(jié)了前人創(chuàng)作與文學理論的經(jīng)驗，寫作了《文賦》。（2）《文賦》論述了文學創(chuàng)作各個方面的問題，論述的中心是：意與物的關系；藝術想象的重要性；強調(diào)創(chuàng)作靈感在藝術構(gòu)思中的作用；從理論上提出創(chuàng)新，反對抄襲；論述了文學作品內(nèi)容與形式的關系；論述了自然景物之多變與文體多樣性的關系；分析了文學創(chuàng)作中應注意的問題和常犯的幾種毛病。17．陸機是如何論述創(chuàng)作前的準備的？（1）陸機認為文學創(chuàng)作前，應具備三種要素：其一、觀察萬物；其二、閱讀古籍；其三、抱有高尚廉潔的志向。（2）觀察萬物主要是為了獲得創(chuàng)作素材和想象力，要求通過現(xiàn)象看到本質(zhì)；閱讀古籍主要用以提高寫作水平；崇高的志向主要是用以指導文學創(chuàng)作。（3）陸機既重視作者主體作用，也重視客體的感觸激發(fā)；既重視作家創(chuàng)作思想，也重視表現(xiàn)思想的技巧。19．陸機是如何論述靈感在藝術構(gòu)思中的表現(xiàn)和作用的？（1）所謂靈感即“感興”或“應感”。（2）陸機認為靈感的表現(xiàn)有兩種形態(tài)：一種是“應感之會”，即靈感的暢通；一種是靈感的“六情底滯”，即靈感的閉塞。靈感暢通來源于“天機”，此時文筆如花；靈感閉塞，則文思枯竭，難以寫出美文。（3）陸機只強調(diào)作家靈感的主觀作用，忽視了現(xiàn)實生活和社會習染對作家靈感產(chǎn)生的作用，有其片面性。而且因為時代的限制，他無法對靈感的產(chǎn)生作出科學的解釋。21．陸機認為文學創(chuàng)作應防止那五種弊??？（1）防止篇幅狹小，缺乏音韻之美。即“清唱而靡應”。（2）防止美丑混合，文不調(diào)諧。即“應而不和”。（3）防止重詞遺理，流于空泛。即“和而不悲”。（4）防止迎合時俗，格調(diào)不高。即“悲而不雅”。（5）防止清淡疏緩，缺乏趣味。即“雅而不艷”。28．簡述《文心雕龍》的理論體系。（1）《文心雕龍》是我國古代文學理論史上體大思精的理論巨著，全書可分為總論、文體論、創(chuàng)作論、批評論等。（2）總論也可稱為“文之樞紐”，指從《原道》到《辨騷》五篇；文體論也可稱為“論文敘筆”，指從《明詩》到《書記》二十篇；創(chuàng)作論和批評論合稱“割情析采”，其中《神思》至《總術》十九篇為創(chuàng)作論，《才略》、《知音》、《程器》可稱為批評論，《時序》、《物色》兩篇兼而有之；《序志》篇相當于后序。（3）劉勰的文學思想以儒家經(jīng)典為主，但也吸取了不少道家和佛家的思想。30．簡述劉勰文體論的主要內(nèi)容。（1）《文心雕龍》有20篇專論文體，涉及文體34種，把當時出現(xiàn)的文體都論及了。（2）劉勰把所有文體分為“文”與“筆”兩類。文是指偏向抒情言志、文學性較強的文體；筆是指學術性較強而又不重音韻文采的作品。體現(xiàn)了當時對文字作品文學性和非文學性的區(qū)分。（3）文體論部分的具體寫法按照“原始以表末，釋名以彰義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)”的體例進行。具體地說，即敘述文體的源流演變，解釋文體名稱的內(nèi)涵，選出某一文體的代表性作品，總結(jié)某一文體的寫作要求。四者結(jié)合，形成了文體論史、論、評三者合一的寫作特色。（4）劉勰的文體論全面總結(jié)了歷代各種文體的寫作經(jīng)驗，是劉勰全部文學理論的基石。38．簡述劉勰批評鑒賞論的主要內(nèi)容。（1）劉勰關于批評鑒賞論的篇目有《才略》、《知音》、《時序》、《程器》、《物色》等，既有批評鑒賞理論，也有相關的批評實踐，是古代文學批評鑒賞理論的總結(jié)。（2）關于文學與現(xiàn)實的審美關系，《物色》主要論述文學與自然的關系，文學家受自然感發(fā)，但對自然現(xiàn)象進行了審美的觀照和再創(chuàng)造?！稌r序》篇主要論述文學與社會現(xiàn)實的關系，他在追溯歷史的情況下，總結(jié)出“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”的規(guī)律。劉勰認為文學的發(fā)展要受到現(xiàn)實生活的影響和制約，但同時也是對現(xiàn)實生活的審美反映和再創(chuàng)造。（3）關于文學批評的專論，見于《知音》篇。劉勰認為知音難逢，原因是主觀方面難免有一些偏見，而且批評鑒賞本身是屬于精神活動，自然存在主觀好惡；但如果批評家掌握正確的方法、遵循正確的步驟，同時端正批評態(tài)度，也完全可以使文學批評做到客觀公正。（4）具體做法是：一、通過豐富的實踐，加強和提高批評鑒賞的能力；二、端正批評態(tài)度，不抱私心，力求公正；三、掌握正確的方法，即六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。四、遵循正確的步驟，從形式到內(nèi)容，把握作品意蘊。（5）劉勰認為，文學批評的關鍵是能把握作品的特征。同時批評活動本身也會給批評家?guī)砻栏邢硎堋?9．鐘嶸《詩品》的主要理論內(nèi)容（1）詩歌的本質(zhì)特征及其產(chǎn)生根源。（2）五言詩的發(fā)展及其歷史地位。（3）詩歌的藝術性及其批評的標準。（4）詩歌批評的方法及其批評實踐。第三章唐宋金元文學理論基本知識1．唐代近體詩是在沈佺期、宋之問手中完成格律化的定型。2．陳子昂的文學主張主要見于《與東方左史虬修竹篇序》，他提出的“風骨”、“興寄”之說成為唐代詩論的旗幟。3．殷璠的《河岳英靈集》代表了唐代開元、天寶年間的詩學水平。4．傳為王昌齡所作的《詩格》代表了唐代天寶至大歷年間的詩學水平。他明確提出詩歌的“意境”概念，成為審美意境論的先聲。5．傳為王昌齡所作的《詩格》從創(chuàng)作心理學的角度提出了三種構(gòu)思境界：物境、情境、意境。6、日本和尚遍照金剛的《文鏡秘府論》保存了我國初唐至中唐豐富的詩學理論資料。8、王昌齡《詩格》、皎然《詩式》論及詩境，權(quán)德輿提出“意與境會”，劉禹錫提出“境生于象外”的觀點。10、韓愈在《送孟東野序》中提出“不平則鳴”說，這是對司馬遷“發(fā)憤著書”說的重要發(fā)揮。13、司空圖在《與極浦書》中提出“象外之象、景外之景”的美學命題，在《與李生論詩書》中提出“韻外之致”、“味外之旨”的主張。15、宋代詩話的代表作有張戒的《歲寒堂詩話》、姜夔的《白石道人詩說》、嚴羽的《滄浪詩話》等。17、歐陽修在《梅圣俞詩集序》中提出“窮而后工”的理論。他的《六一詩話》首創(chuàng)“詩話”這種理論批評形式。20、黃庭堅在文學理論上提出“點鐵成金”、“奪胎換骨”之說，并開創(chuàng)了江西詩派。22、嚴羽《滄浪詩話》是對唐宋詩學的總結(jié)性著作。分《詩辨》、《詩體》、《詩法》、《詩評》、《考證》五個部分，后附《答臨安出繼叔吳景仙書》。23、《詩辨》是嚴羽的論詩總綱，提出“別材別趣”說與“妙悟”說，而且“以禪喻詩”的批評方法，也是相當獨特的。26、方回的《瀛奎律髓》總結(jié)了江西詩派的理論，提出“一祖三宗”之說，一祖指杜甫，三宗指黃庭堅、陳師道、陳與義。28、宋代提倡婉約派的詞論主要有李清照的《詞論》和張炎的《詞源》。29、李清照的《詞論》作于北宋末年，提出詞“別是一家”之說。這既是我國有組織有條理的第一篇詞論，也是我國婦女所作的第一篇文學批評專論。32、金元時代專論聲樂的專著有燕南芝庵的《唱論》。33、周德清的《中原音韻》是一部論述北曲音韻的專著。34、金元時代理論性較強的曲論專著是鐘嗣成的《錄鬼簿》。39、劉辰翁的《世說新語評》是我國最早的一部小說評點類理論著作。40、皎然俗姓謝，湖州（今屬浙江）人，謝靈運十世孫，主要活動在中唐大歷、貞元時期。他的論詩著作主要是《詩式》五卷。41、皎然認為意境是詩歌創(chuàng)作的核心問題，是詩歌的基本審美范疇，是作者和讀者的中間環(huán)節(jié)和媒介。42、皎然認為，意境的兩個要素是詩人內(nèi)在情思與外界物象。情思是鑄成詩境的主導力量。43、皎然標舉的詩歌審美標準是自然。44、韓愈“文以明道”的觀點最早是在《爭臣論》中提出的。他所謂“道”是指以孔孟為正統(tǒng)的儒家思想體系。45、韓愈在《送孟東野序》中提出“不平則鳴”說。在《荊潭唱和詩序》中，他又提出“窮苦之言易好”的主張。46、韓愈的“不平則鳴”說是對司馬遷“發(fā)憤著書”說的繼承，同時又啟發(fā)了歐陽修“窮而后工”說的產(chǎn)生。47、韓愈在《答李翊書》中提出“氣盛言宜”的主張。韓愈所謂“氣”首先指作家的道德修養(yǎng)，其次指行文的氣勢。韓愈的這一理論是對孟子“養(yǎng)氣”理論和曹丕“文以氣為主”理論的繼承和發(fā)展。49、白居易是中唐新樂府運動的倡導者，他的詩歌理論主要見于《與元九書》、《新樂府序》、《讀張籍古樂府序》、《寄唐生》等。50、白居易在《與元九書》中提出“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的主張。51、白居易在《寄唐生》中提出“惟歌生民病，愿得天子知”的主張。52、在詩歌的內(nèi)容和形式關系問題上，白居易在《與元九書》中提出：“詩者：根情，苗言，華聲，實義。”53、司空圖字表圣，自號知非子，又號耐辱居士，河中虞鄉(xiāng)（今山西永濟）人。他的論詩著作主要有：《與李生論詩書》，《與王駕評詩書》，《與極浦書》，《題柳柳州集后序》，《詩賦贊》，《詩品》。58、司空圖認為，要具備詩歌的韻味，就必須在詩歌的形象和意境上做到“近而不浮，遠而不盡”。在詩歌意境創(chuàng)造方面，司空圖又在《與極浦書》中提出“象外之象，景外之景”的藝術要求，這一觀點主要是受到戴容州的啟發(fā)。59、司空圖《詩品》的“品”字，偏于審美品味的意思。61、《詩品》中的意境和風格體現(xiàn)老莊精神的有沖淡、自然、高古、疏野、超詣、曠達、飄逸等。63、“直致所得”出自《與李生論詩書》，“思與境偕”出自《與王駕評詩書》，“萬取一收”出自《詩品·含蓄》，“離形得似”出自《詩品·形容》，“妙造自然”出自《詩品·精神》。66、“辭達”是首先由孔子提出的，見《論語·衛(wèi)靈公》。67、蘇軾在《答王庠書》中對孔子的“辭達”說作了調(diào)整和發(fā)揮。68、蘇軾在《答謝民師推官書》中提出“文理自然”的觀點，并把“自然”作為藝術的最高境界。他在《自評文》中又提出“隨物賦形”的觀點。71、蘇軾在《書摩詰藍天煙雨圖》中提出“詩中有畫”、“畫中有詩”的觀點。74、黃庭堅在《答洪駒父書》中提出“點鐵成金”的觀點，而“奪胎換骨”說則出自于惠洪的《冷齋夜話》。79、嚴羽，字儀卿，自號滄浪逋客，邵武（今屬福建省）人，有詩集《滄浪吟》和詩論專著《滄浪詩話》。80、《滄浪詩話》在宋代詩話中體系性最強。全書共分詩辨、詩體、詩法、詩評、考證五部分，后附《答出繼叔臨安吳景仙書》?！霸姳妗笔侨珪暮诵?。81、別材別趣說是嚴羽提出的審美特征論，此說主要是針對宋詩特別是江西詩派“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”的詩風而言的。83、嚴羽把“悟”分為不假悟、透徹之悟、一知半解之悟三類。思考題10．簡述皎然的“取境”理論。（1）皎然認為一首詩從詩思的獲得、藝術風貌的形成再到讀者鑒賞的全過程，都離不開意境。（2）取境指詩的意境創(chuàng)造，即詩人通過藝術構(gòu)思，使審美主體的情思與客觀的物象感應交融，從而熔鑄稱自然和諧的藝術境界。（3）讀者的鑒賞，也只有通過對意境的涵泳品味才能領悟作者寄寓在詩中的情感。（4）皎然認為意境是詩歌創(chuàng)作的核心問題，是詩歌的基本審美范疇，是作者和讀者的中間環(huán)節(jié)和媒介。14、韓愈的文論思想包含哪幾方面？（1）文以明道（2）不平則鳴（3）氣盛言宜（4）含英咀華，閎中肆外（5）務去陳言，文從字順15、術語解釋：文以明道（1）“文以明道”是韓愈提出的古文運動的主要理論，最早是在《爭臣論》一文中提出的。（2）文以明道理論的主要含義是：學習古文的目的是為了學習古道。文是手段，是形式；道是目的，是內(nèi)容。韓愈所謂道是以孔孟為正統(tǒng)的儒家思想體系，帶有明顯的倫理色彩。（3）韓愈雖本于道，但并不輕視文，他主張“用文尚能”，把重道與尚文結(jié)合起來，并對散文的藝術形式作了多方面的探討。（4）韓愈的文以明道理論在當時的歷史條件下具有積極意義，對于恢復儒家的正統(tǒng)地位，維護唐王朝的統(tǒng)一，具有一定的現(xiàn)實內(nèi)容。（5）韓愈這一理論有力地沖擊了駢體文，他要求恢復和發(fā)揚三代、秦漢文章重視思想性和社會性的優(yōu)良傳統(tǒng)，用自由流暢的文學語言和單句散行的新型文體去代替駢體文，并在理論和實踐上完成了文體和語言的革新。（6）這一理論也有局限性，它過分強調(diào)了文學的政治性，而忽略了它的現(xiàn)實性，忽略了文學反映現(xiàn)實的功能。16、術語解釋：不平則鳴（1）韓愈在《送孟東野序》中提出這一理論。（2）韓愈列舉了從上古到唐代的一大批作家，指出每個時代的優(yōu)秀作家，其文學作品都是那種郁于中而泄于外的不平之氣的表現(xiàn)，也只有那些反映現(xiàn)實、抒發(fā)自身憤懣情感的作品才能感動人心。（3）韓愈特別重視文學反映現(xiàn)實的功能，其不平則鳴理論就深刻地揭示了文學與現(xiàn)實的關系，論述了時代、社會環(huán)境以及作家的生平遭際對文學創(chuàng)作的巨大影響。（4）韓愈的這一理論繼承了司馬遷“發(fā)憤著書”的思想，并影響到后來歐陽修“窮而后工”理論的形成。17、術語解釋：氣盛言宜（1）這一理論是韓愈在《答李翊書》中提出的。韓愈認為，作家的道德修養(yǎng)達到一定的境界，那末寫文章無論言長言短、聲高聲低都能左右逢源。（2）韓愈所說的“氣”，首先是指作家的道德修養(yǎng)，其次指行文的氣勢，與散文創(chuàng)作的布局排比及語言藝術密切相關。（3）這一理論是對孟子“養(yǎng)氣”理論和曹丕“文以氣為主”理論的繼承和發(fā)展，他揭示了作家本身的修養(yǎng)與文學創(chuàng)作之間的關系，具有一定的合理性。（4）如何培養(yǎng)文氣？要求作家從世界觀的高度去嚴格鍛煉，具有堅定的創(chuàng)作信念，不為功名利祿所誘惑。24．簡述司空圖韻味說的藝術原則。司空圖韻味說的藝術原則是在評論作品和描繪各種詩境時自然言及的，主要有以下幾點：（1）直致所得:強調(diào)詩人深入自然，即目所見，任性率真，而不數(shù)事用典。（2）思與境偕:“思”指作者所要抒寫的主觀情思；“境”指作者為表達情思而創(chuàng)設的一個相對完整的物境?！八寂c境偕”，從創(chuàng)作的角度說，是指詩人在審美過程中主體與客體的完美統(tǒng)一；從塑造詩歌形象的角度來說，即是指“意”與“象”的結(jié)合。26．簡述蘇軾“辭達”的文學觀。（1）“辭達”首先是由孔子在《論語·衛(wèi)靈公》中提出的，意思是說文學作品中語言的運用只要達意就可以了，似乎對文采的要求不高，實際上孔子在其他地方是主張文質(zhì)并重的。（2）蘇軾則在《答王庠書》中從“文”的方面對孔子的“辭達”說作了調(diào)整和發(fā)揮。蘇軾認為，所謂“辭達”是說文章要充分表達作者的思想，要準確揭示客觀事物的特征，所以辭達是一個更高的藝術境界。（3）如何做到“辭達”？蘇軾認為：首先要細心觀察、深入研究所反映的客觀事物，全面而準確地了解客觀事物的“理”；其次，要求充分調(diào)動藝術手段，準確、鮮明、生動地描繪客觀事物。（4）蘇軾雖重視“文”，但他同時也提倡樸實平和的文風。這反映了他的“辭達”理論比較全面而深刻，有力地指導了當時的文學創(chuàng)作。29、簡述蘇軾“詩中有畫，畫中有詩”的文藝觀。（1）“詩中有畫，畫中有詩”是蘇軾在《書摩詰藍田煙雨圖》中對王維詩畫特點所作的評論。（2）這兩句話的意思就是突出地強調(diào)文藝作品既要有鮮明的形象性，猶如繪畫一般；又要有深刻的內(nèi)涵，如詩之有味。詩畫結(jié)合，揭示了藝術耐人尋味的美的境界。（3）蘇軾的這一理論反映了他對文藝作品的形象性特點和意境美的正確認識，而且融合詩畫特點來論述文藝言不盡意的美感特征者，蘇軾是古代文論史上的第一人。（4）蘇軾的這一理論繼承了前代哲學家和文論家的理論，并作了新的發(fā)揮，對后人的相關理論也產(chǎn)生了重要影響，并以此構(gòu)成了中國文論史上“審美”派理論體系的基本線索。32、術語解釋：點鐵成金（1）“點鐵成金”是江西詩派的鼻祖黃庭堅提出的一個重要命題，源出其《答洪駒父書》。（2）這一命題的意思是：要求取古人陳言經(jīng)過詩人的重新陶冶熔鑄，為我所用，以前人作品中的佳句善字點化自己的作品。（3）黃庭堅的這一理論表現(xiàn)了一定的求變創(chuàng)新精神，其自身創(chuàng)作也有成功的一面。（4）這一命題也產(chǎn)生了一些不良影響，后人不善學習，往往以抄襲代替創(chuàng)作，違背了創(chuàng)作規(guī)律。而且認為杜甫詩歌和韓愈散文“無一字無來處”，也不符合實際。33、術語解釋：奪胎換骨（1）“奪胎換骨”是江西詩派的鼻祖黃庭堅提出的一個重要命題，源出于惠洪《冷齋夜話》。（2）所謂奪胎換骨，就是用新的文字詞匯重寫前人詩意，以前人詩歌內(nèi)容作為材料。黃庭堅提出這一命題，主要是為了方便初學者盡快掌握學習與借鑒古代豐富的語言藝術遺產(chǎn)的一條捷徑。（3）這一理論雖有一定的借鑒古人、推陳出新的意義，卻否定了詩人的自我個性和創(chuàng)造精神，否定了詩人的獨特心理感受，是違背詩歌創(chuàng)造規(guī)律的。所以受到后代詩論家的批評。38、嚴羽《滄浪詩話》的基本結(jié)構(gòu)（理論體系）（1）《滄浪詩話》在宋代詩話中體系性最強。全書共分詩辨、詩體、詩法、詩評、考證五部分，后附《答出繼叔臨安吳景仙書》。（2）《詩辨》提出“別材別趣”、“妙悟”等詩論命題，為全書的核心；《詩體》主要論述了歷代詩歌各種體制的流變和發(fā)展；《詩法》主要論述詩歌創(chuàng)作的法規(guī)和技巧；《詩評》主要評論了歷代詩人的作品和風格；《考證》是對一些詩人和詩作的考證批評。（3）嚴羽的詩論是針對宋詩忽視詩歌審美特征的不良風氣而發(fā)的，他對于詩歌的審美特征和詩歌創(chuàng)作的思維方式等理論問題提出了自己的看法，并構(gòu)成了較為完整的理論體系。39、簡述嚴羽的詩歌審美特征論（名詞解釋：別材別趣）（1）嚴羽在《滄浪詩話·詩辨》中提出“別材別趣”說，作為他的詩歌審美特征論，體現(xiàn)了他對詩歌的特殊規(guī)律和審美特征的自覺探索，對糾正當時詩壇流弊起到了重要作用。（2）“材”即詩歌題材，“別材”即是說詩歌創(chuàng)作在題材和內(nèi)容方面有自己特殊的要求和規(guī)定，即：吟詠情性。反對以知識學問為具體內(nèi)容和表現(xiàn)對象，反對江西詩派的創(chuàng)作風氣。他認為只有吟詠情性的詩歌，才具有感發(fā)讀者的審美效果。（3）“趣”指藝術旨趣，“別趣”即是說詩歌有其特殊的藝術旨趣，“別趣”又名“興趣”或“興致”，它的具體內(nèi)涵有三：第一，它要求詩歌內(nèi)容必須表現(xiàn)詩人獨特的審美感受，即情性，別趣以別材為前提條件。第二，要求在詩歌的語言、情感、意趣等藝術表現(xiàn)上做到“不落言筌”，“無跡可求”，共同構(gòu)成一個生機勃勃的藝術整體，創(chuàng)造出透徹渾成的意境，使讀者領悟到豐富的藝術旨趣。第三，別趣并不否定理性內(nèi)容的存在，嚴羽反對的是以詩歌講理的概念化傾向，主張將理趣寄寓在審美的境界中。（4）“別材別趣”說從題材內(nèi)容、審美效果、藝術表現(xiàn)方式等方面論述了詩歌的獨特規(guī)律和審美特征，論述了詩歌創(chuàng)作中的情理關系，糾正了宋詩之弊，具有很高的理論價值。但這一理論相對忽視現(xiàn)實生活的重要作用，是其不足。第四章明清詩文理論基本知識1、清代前期是中國詩文理論的總結(jié)時期。5、前七子以李夢陽、何景明為代表。提出“真詩乃在民間”觀點的是李夢陽。6、后七子以李攀龍、王世貞為代表。7、介于前、后七子之間的文學流派是唐宋派，她的代表人物是王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等，其中茅坤編有《唐宋八家文鈔》，創(chuàng)作成就最高的則是歸有光。8、明代萬歷時期文學的代表是李贄和公安派。李贄提倡“童心說”，重視戲曲小說，是明代最進步的思想家和文學批評家，也是明代后期文學解放思潮的主要理論代表。9、竟陵派以鍾惺和譚元春為代表，他們合作編輯了《古唐詩歸》，在創(chuàng)作上追求“幽深孤峭”的風格。11、明末清初三大家是指黃宗羲、顧炎武、王夫之。12、王士禎是繼錢謙益、吳偉業(yè)而起的詩界領袖，以標舉“神韻說”著名。并編選了《唐賢三昧集》。13、清初對我國詩學貢獻最大的是葉燮的《原詩》，《原詩》用理、事、情來概括客觀世界的事物，用才、膽、識、力來說明詩人從事創(chuàng)作的主觀條件。14、清代乾隆年間主盟詩壇的是沈德潛，他以格調(diào)說風靡一時。格調(diào)說源出嚴羽，發(fā)端于李東陽，大倡于前后七子。15、翁方綱的“肌理說”是一個以學問為本，通法于變，而一概求諸古人的詩學體系。他代表了多數(shù)樸學家的詩學觀點，形成了一派“學人之詩”。16、袁枚在《隨園詩話》中提出“性靈說”，與沈德潛的格調(diào)說和翁方綱的肌理說相對立。性靈就是真情實感、真性情。20、清代散文理論批評影響最大的是桐城派，其得名是由于它的三位創(chuàng)始人——方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人。21、方苞提出“義法說”，劉大櫆講究神氣音節(jié)，姚鼐提出義理、考據(jù)、辭章三位一體說。27、李夢陽在《與李空同論詩書》中提出“文必秦漢，詩必盛唐”的主張。29、謝榛著有《詩家直說》（一名《四溟詩話》）。31、公安派是活動于明代萬歷中后期的一個文學流派，代表人物是袁宏道及其兄宗道、弟中道。他們都是湖北公安人，習稱公安三袁。他們對明代文壇的擬古現(xiàn)象作了批判。34、性靈說是公安派文論的核心。袁宏道于萬歷二十四年（1596）作《敘小修詩》，首次明確提出“獨抒性靈，不拘格套”的創(chuàng)作主張。38、王夫之字而農(nóng)，號姜齋，人稱船山先生，湖南衡陽人。文學批評著作主要有《詩繹》、《夕堂永日緒論》（內(nèi)、外編）、《南窗漫記》，這三種著作后合編為《姜齋詩話》三卷。另有《古詩評選》、《唐詩評選》、《明詩評選》等。42、王夫之認為詩歌的興、觀、群、怨同源于情，故稱“四情”。43、葉燮字星期，號己畦，人稱橫山先生，江蘇吳江人，著有自成理論體系的詩話專著《原詩》。44、葉燮把創(chuàng)作概括為四個過程：基礎，取材，匠心，文章。45、葉燮把理、事、情作為審美客體和反映對象，也就是創(chuàng)作的客觀條件。46、葉燮把才、膽、識、力作為創(chuàng)作的主觀條件，而以“識”為最先，最為重要。47、葉燮第一次把“形象”與“思維”結(jié)合起來討論。48、王士禎字貽上，號阮亭，別號漁洋山人，山東新城人。詩論著作有《池北偶談》、《居易錄》、《香祖筆記》、《分甘余話》、《古夫于亭雜錄》、《漁洋詩話》等，后人合輯為《帶經(jīng)堂詩話》。51、沈德潛著有詩論專著《說詩啐語》，提出“格調(diào)說”。52、袁枚字子才，號簡齋，世稱隨園先生，著有《隨園詩話》?！靶造`說”是其理論核心?！靶造`”一詞的涵義大致包括性情和靈機兩個方面。53、桐城派是清代最正統(tǒng)的散文流派，方苞、劉大櫆、姚鼐時序相接，同為安徽桐城人，人稱桐城派“三祖”。54、姚鼐編選有《古文辭類纂》，流傳廣泛。姚鼐在《述庵文集序》中提出義理、考證、文章三者相濟之說。此說源于方苞的“義法說”。61、張惠言是常州詞派的宗師，他與弟弟張琦編選《詞選》，是常州派的重要范本。62、周濟晚年編選有《宋四家詞選》，指明學詞途徑是：“問途碧山（王沂孫），歷夢窗（吳文英）、稼軒（辛棄疾），以還清真（周邦彥）之渾化。”65、“雅潔”是姚鼐評價內(nèi)容和文辭兩方面相統(tǒng)一的最高藝術審美標準。思考題2、簡述明代前后七子的文學觀。（1）前七子以李夢陽、何景明為代表，提出“文必秦漢，文必盛唐”，嚴守古法，模擬形式，基本上是從復古到擬古。何景明的思想略有不同，主張領會神情，臨景結(jié)構(gòu)，不妨形跡，較為通脫?？傮w上說，前七子掀起的文學復古運動，對“臺閣體”和“理氣詩”一類的詩歌，有一定的沖擊和批判作用，但由于其理論和創(chuàng)作上的局限，片面追求形式上的模擬，對文學的發(fā)展也帶來了不良影響。（2）后七子以李攀龍、王世貞為首，他們在前七子的基礎上，變本加厲地宣揚復古、擬古的主張，給文學發(fā)展帶來了更消極的影響。5、翁方綱“肌理說”的主要內(nèi)容（1）翁方綱是從繼承并修正王士禎的“神韻說”與沈德潛的“格調(diào)說”的角度提出“肌理說”的。（2）肌理說是一個以學問為本、通法于變，而一概求諸古人的詩學體系。盡管他對詩法的論述有不少合理因素，但其所謂“學”實際上就是“經(jīng)術”，這正是當時乾嘉實證學風的文學反響。（3）肌理說代表了多數(shù)樸學家的詩學觀點，因而形成了一派“學人之詩”。13、簡述王世貞的詩歌理論。（1）王世貞的詩歌理論主要見于《藝苑卮言》，在很多方面與李夢陽等人的觀點相似。（2）王世貞的理論也有一些自己的特色，其一，取徑較寬，主張廣泛學習詩歌；其二，反對明顯的模擬，主張在學習的基礎上自出機杼。（3）王世貞論詩以格調(diào)為中心，他認為作者的才情，通過構(gòu)思，形成音節(jié)，構(gòu)成意境，詩格就體現(xiàn)在其中了。具體來說：一，格調(diào)與才思有關，因而是因人而異的，故格調(diào)不能簡單套用；二，格調(diào)與藝術境界有關，，佳境就是一種成熟的藝術構(gòu)思在適當?shù)那闆r下的完美表現(xiàn)。14、簡述公安派的主要理論（即公安派“性靈說”的理論內(nèi)涵）。（1）公安派是活動于明代萬歷中后期的一個文學流派，其代表人物是袁宏道及其兄袁宗道、弟中道。他們都是湖北公安人，故稱以公安三袁為中心的文學流派為“公安派”。（2）公安派得楚文化才情洋溢的影響，又與批判前后七子復古模擬之風密切相關，同時也受到李贄文學思想的影響。（3）公安派的首倡人物是袁宗道，他著有《文論》上下篇，他從理論上闡明了古今詩文不可因循相襲的道理，力破當時貴古賤今的觀念。袁宏道則認為詩文是世道人心的反映，古今詩文各有所長，只有擺脫對古人的膜拜，才能創(chuàng)出詩文新路。他并認為閭巷民歌才是明代文學的真正代表。（4）袁宏道是公安派最有影響的人物，他在《敘小修詩》中首次明確提出“獨抒性靈，不拘格套”的創(chuàng)作主張，在努力擺脫傳統(tǒng)性理思想觀念的束縛和漢魏盛唐詩文格調(diào)的束縛的基礎上，提倡一種個人特定的不為傳統(tǒng)禮教所規(guī)范的感情，以及本色、自然、無拘無束的表達方式。性靈說作為晚明特定時代的產(chǎn)物，具有三個特點：其一是露，指感情強烈，且發(fā)自本性，而不加掩飾；其二是俗，要求用當時的語言寫當時的情事；其三是趣，既努力表現(xiàn)平民百姓的日常生活情趣。（5）公安派的理論在后期有所變化，開始追求含蓄的詩文風格，其中袁中道還提出向唐詩學習，對前后七子也頗多肯定，只是路徑略寬而已。較前期的詩文觀念為平穩(wěn)，但銳氣也就消磨殆盡了。19、什么叫“四情說”？王夫之是如何論述詩歌的功能的？（1）王夫之從詩歌社會功用與美感作用統(tǒng)一的角度，繼承和發(fā)展了孔子的“興觀群怨說”，將詩歌創(chuàng)作與功用聯(lián)系起來，提出“四情說”。（2）王夫之認為詩歌的興、觀、群、怨都統(tǒng)一于真情，情是四者的根本。興、觀、群、怨分別是情的四種客觀內(nèi)容和表現(xiàn)形態(tài)，故稱之為“四情”，指出詩歌是通過它所包含的審美情感以影響人們的思想感情，發(fā)揮它的社會作用的。所以詩歌創(chuàng)作必須“出于四情之外，以生起四情”。從詩歌鑒賞來說，對詩歌中興觀群怨的審美情感進行玩味體悟，就能獲得更多的美感享受。王夫之的這一理論深化了傳統(tǒng)的“興觀群怨”說的理論深度，同時也豐富了詩歌創(chuàng)作論。（3）興、觀、群、怨是不可分割的整體，它們是相因相生、相輔相成的?！芭d”與“觀”的統(tǒng)一，在創(chuàng)作中即為“情”與“理”的統(tǒng)一，在鑒賞中體現(xiàn)為美感作用與認識作用的統(tǒng)一?！叭骸迸c“怨”的關系也基本如此。（4）王夫之從不同角度對“興觀群怨”進行了新的闡釋，是對傳統(tǒng)理論的發(fā)展與突破。20、簡述葉燮的詩歌本原論。（1）所謂“本原”是指事物發(fā)生發(fā)展的原因或存在依據(jù)。葉燮探索詩歌本原，力圖闡釋文學與現(xiàn)實的關系等根本問題。（2）葉燮首先提出“感觸起興”的原則，認為文學創(chuàng)作中的靈感，來自詩人對客觀外界事物的觀察和感興。（3）其次他向詩人提出“格物”的要求，強調(diào)客觀生活對創(chuàng)作主體的作用，要求詩人必須熟悉生活，反映現(xiàn)實。（4）葉燮所謂本原與我們今天所說的社會生活尚有距離，在其他地方，他仍無法完全擺脫儒家“宗經(jīng)”觀念的束縛。有其時代的局限性。21、簡述葉燮的詩歌正變論。（1）葉燮所謂“正變論”，即文學發(fā)展論，著重討論詩歌歷史發(fā)展的規(guī)律。（2）葉燮嚴厲地批判了明代以來的認為文學一代不如一代的復古倒退論，說明文學發(fā)展和新變是一股不可抗拒的歷史潮流。他認為隨著時代和生活的變化，感觸起興的文學也必然隨之而發(fā)展。（3）他認為文學因時而變、今勝于古是歷史發(fā)展的總趨勢，故而提出“時有變而詩因之”的文學發(fā)展觀，肯定了文學發(fā)展是不斷變化、發(fā)展和創(chuàng)新的，文學之“變”和不可阻擋的。（4）葉燮同時指出：文學之“變”不是簡單的直線運動，而是采取“遞衰遞盛”的曲折前進的方式，正變相繼，辯證發(fā)展。（5）葉燮的正變觀具有相當?shù)暮侠硇?，但他認為文學發(fā)展至唐宋而“能事已畢”，此后即重復過去的發(fā)展過程，不免自我限制了其文學發(fā)展觀。22、簡述葉燮文學創(chuàng)作論的基本內(nèi)容（1）創(chuàng)作論是葉燮《原詩》的理論核心。他認為創(chuàng)作必先端正態(tài)度，因為創(chuàng)作是一件極其嚴肅的事情。他把創(chuàng)作概括為四個過程：基礎、取材、匠心、文辭，而以基礎最為重要。（2）葉燮重點探討了創(chuàng)作的規(guī)律問題，即審美主體與客體的相互關系、條件及原理。他把“理”、“事”、“情”三者作為審美客體和反映對象，也就是創(chuàng)作的客觀條件；而把“才”、“膽”、“識”、“力”作為創(chuàng)作的主觀條件，四者之中，以“識”為先。認為客觀的“理事情”必須通過主觀的“才膽識力”來表現(xiàn)。（3）在創(chuàng)作思維規(guī)律方面，第一次把“形象”與“思維”結(jié)合起來討論，認為創(chuàng)作思維具有特殊的規(guī)律，不能自然主義地實寫生活中的“理事情”，創(chuàng)作思維要以“情”為主，但并不絕對排斥邏輯思維，而是彼此滲透，情理融合，要積極調(diào)動多種藝術手段，著重于藝術境界的創(chuàng)造。23、什么叫“理、事、情”？（即葉燮是如何論述創(chuàng)作的客觀條件的？）（1）葉燮認為“理”、“事”、“情”三者是審美客體、反映對象，也就是創(chuàng)作的客觀條件。（2）“理”是指事物的內(nèi)在本質(zhì)及其發(fā)生發(fā)展的根據(jù)，也就是有一定規(guī)律可尋的“自然之理”，要求描寫生活的本質(zhì)，要求詩人具有敏銳的目光和觀察生活的能力。（3）“事”是指客觀事物按照自身規(guī)律的發(fā)展而呈現(xiàn)的具體面貌，創(chuàng)作必須通過具體可感的“事”來藝術地言“理”，寓“理”于“事”。（4）“情”是指事物的情狀，即特殊的客觀屬性。詩要有韻味和意境，就離不開描繪生動而形象的“情”。（5）“理”、“事”、“情”三者之間具有辯證統(tǒng)一的關系：詩人的創(chuàng)作要反映生活，就必須透過現(xiàn)象寫本質(zhì)，以便閃現(xiàn)內(nèi)在之“理”的光輝，但“理”又是通過具體可感的事物或活生生的情感來作藝術概括，寓“理”于“事”，是文學家區(qū)別于哲學、政治等家的重要藝術手段。而具體之“事”又必須按照生活本來的面目來表現(xiàn)，“情”的種種變化，又是立足于“事”、“理”之上的。24、什么叫“才、膽、識、力”？（即葉燮是如何論述創(chuàng)作的主觀條件的？）（1）葉燮認為創(chuàng)作的主觀條件就是才、膽、識、力?？陀^的理、事、情必須通過主觀的才、膽、識、力來表現(xiàn)。（2）“才”是指才思才華，是文學家駕馭創(chuàng)作的具體藝術才能?！澳憽敝缸骷腋矣谕黄苽鹘y(tǒng)束縛的獨立思考能力，在創(chuàng)作中表現(xiàn)為自由創(chuàng)新的藝術精神。“識”指文學家對于世界事物是非美丑的辨識能力。“力”指作家運用形象概括生活的功夫和筆力，以及其獨樹一幟、自成一家的氣魄。（3）四者之間的關系是辯證統(tǒng)一的，缺少其一，即不能稱為合格的作家。但四者之中，以“識”為最先，也最為重要。沒有“識”，則其他三者也就無所依托。這是符合唯物主義美學原則的。27、簡述葉燮《原詩》的理論特色。（1）葉燮的《原詩》具有相當完整的理論體系，在中國文學批評史上具有繼往開來的歷史地位。（2）其理論特色主要有三點：其一，《原詩》理論的嚴密系統(tǒng)性；其二，符合文學歷史斗爭實際的針對性批判性；其三，巧于運用藝術辯證法的靈活性。28、簡述王士禎“神韻說”的理論內(nèi)涵。（1）為了躲避文字獄并針對清初詩壇流弊，王漁洋在吸取唐宋理論家如司空圖、嚴羽等多家理論的基礎上，提出了以“神韻”為核心的詩歌理論。其說一經(jīng)創(chuàng)立，即對清代中后期的詩歌理論產(chǎn)生了深遠的影響。（2）“神韻說”在作家修養(yǎng)方面，強調(diào)性情與學問并舉。王漁洋所謂“性情”就是作家的真情實感，這一方面是針砭時弊，另一方面也符合神韻內(nèi)在的邏輯要求。王漁洋還要求詩人具備扎實的學問根底，多多掌握典故并熟練運用，可以達到含蓄蘊藉的藝術效果。（3）在創(chuàng)作方面，追求味外味的美學旨趣。所謂“味外味”，是指讀者在鑒賞過程中充分發(fā)揮想象力、從詩中獲得的、來自詩中而又超越詩歌本身、指向詩外的一種審美體驗。從創(chuàng)作角度來說，味外味就是詩歌傳達給讀者的一種含蓄蘊藉、悠長持久的韻味或快感。（4）在藝術風格上，以沖淡清遠為宗。作為一種風格，其意在以簡易平淡的手法表現(xiàn)雋永超詣的情思，從而給人一唱三嘆、韻味無窮之感。它來自于道家的素樸美和平淡美觀念。（5）王漁洋的神韻說雖在詩歌藝術原理的許多方面都有可貴的探索，并建立了新的美學體系，但其所謂性情帶有較多的消極避世成分，構(gòu)思上過于看重靈感，風格上偏嗜沖淡等，在理論上也有一定的局限。31、簡述袁枚“性靈說”的理論內(nèi)涵。（1）“性靈說”是袁枚詩歌理論的核心，是他在《隨園詩話》中提出的重要理論。（2）“性靈”一詞的含義大致包括兩個方面：性情和靈機。（3）袁枚所謂性情泛指人的各種情，但在人的各種情中，他更強調(diào)男女之情，似乎描寫男女歡愛之情更適合于他的所謂性情，只要從詩人自身出發(fā)，寫出個人真情實感，就是佳作。（4）所謂靈機，含義有二：其一，就詩人創(chuàng)作主體來說，是指天分、靈思，即詩人感受和把握現(xiàn)實世界形象特征的稟賦和敏悟；袁枚論詩雖特別重視天分才性，但并不否定讀書積學的重要性，要求讀書時要“有人”而“無我”，廣泛吸取前人創(chuàng)作經(jīng)驗，以充實、豐富自己；作詩時就要“有我”而“無人”，獨抒性靈，體現(xiàn)出個人的精神風貌。其二，就作為審美對象的詩歌來說，是指天籟，即興到自成、作品中顯現(xiàn)出來的靈氣飛動、生機盎然的美學特征。袁枚認為，詩歌雖出自詩人，卻非出自人力，而是天地元音，故其特征以“自然”為首，另有“意新，味鮮，趣真，出色”四個特點。在具體創(chuàng)作上則要求“即景成趣”，天籟與人巧結(jié)合。（5）袁枚的性靈說體現(xiàn)了個性解放的要求，同時又繼承和發(fā)展了李贄的“童心說”和公安派的“性靈說”的詩學思想，對明清浪漫主義創(chuàng)作風格提供了新的理論。33、簡述浙西詞派的主要理論。（1）浙西詞派以龔翔麟選刻的《浙西六家詞》而得名，其理論淵源于宋代的張炎和清代的曹溶，創(chuàng)始人為朱彝尊，編有《詞綜》一書，主要盛行于康、雍、乾、嘉四朝。（2）推尊詞體，提高詞體的文學地位。他們認為，詞表面上寫閨房兒女之言，實際上傳達著風騷的旨意，強調(diào)詞體的獨立地位。（3）要求詞意雅正，格律謹嚴，以謹嚴的格律形式來表現(xiàn)封建士大夫的思緒情趣。把雅正作為文學發(fā)展的方向，反對俚俗，努力表現(xiàn)封建士大夫的閑情逸致。（4）宗法南宋，推崇姜夔、張炎的詞風。這也是浙西詞派尚雅的必然反映。（5）浙西詞派在提高詞體、推崇雅正詞風方面有獨特的貢獻，對于廓清當時粗俗詞風起到了規(guī)范和遏制作用，但其在內(nèi)容和形式上的過于狹窄的規(guī)定，也無法適應時代發(fā)展的需要，因而最終為為常州詞派所取代，也是一種歷史的必然。34、簡述常州詞派的主要理論。（1）常州詞派發(fā)軔于嘉慶初年，大暢于道光時期，影響直至近代而不息。張惠言為此派宗師，他與弟弟張琦編有《詞選》，為常州詞派的理論范本。（2）推尊詞體，擴充詞體的社會意義。常州詞派注重詞體的藝術本質(zhì)及社會功能，認為詞與詩一樣同屬正宗文學之列，強調(diào)詞除了表現(xiàn)封建士大夫的忠愛之情和“不遇”之感之外，也應表現(xiàn)重大社會政治歷史內(nèi)容和相關的思想情感，加入了明顯的時代生活內(nèi)容。（3）強調(diào)比興寄托，注意探索詞體的藝術特征與審美規(guī)律。張惠言談比興多依經(jīng)立論，主張“意內(nèi)言外”，將深刻的思想和情感寄寓在語言之外。周濟則從詞的審美規(guī)律方面提出“有寄托入，無寄托出”的見解。（4）以比興寄托作為區(qū)分正變的重要標準，對唐宋詞的發(fā)展歷程進行比較系統(tǒng)的清理，并為初學者指出問途詞學的路徑。張惠言以儒家詩教為指導，把詞的發(fā)展分為唐、五代、北宋、南宋幾個階段，認為唐代是正，其后為變，表現(xiàn)出比較明顯的復古主義傾向。周濟則在《宋四家詞選》一書中為初學者指明學詞路徑：問途碧山，歷夢窗、稼軒，以還清真之渾化。（5）常州詞派直接針對陽羨和浙西詞派的流弊而起，這是時代和詞體藝術發(fā)展的必然結(jié)果。但他們以儒家詩教為指導，始終未能逾越封建道德規(guī)范。對比興寄托的理解也時時流于教條，表現(xiàn)出常州詞派以經(jīng)說詞的明顯弊端。35、常州詞派比興寄托說的主要內(nèi)容（分析“有寄托入，無寄托出”的理論內(nèi)涵）（1）常州派鼻祖張惠言依經(jīng)立義，借孟喜《周易章句》之語，以“意內(nèi)言外”說詞，認為詞語言外表里寄寓著詞人的內(nèi)在情感。情因物有所寄托，物因情而具有比興之義，揭示出藝術創(chuàng)造過程中形象性與聯(lián)想性的關系問題。（2）周濟論比興寄托則注意詞體創(chuàng)作的審美規(guī)律，富有創(chuàng)造性地提出“有寄托入，無寄托出”的見解。首先，論述“有寄托入，無寄托出”的必要性，詞作有寄托才有內(nèi)容，無寄托是為了留下藝術空白，啟發(fā)讀者的接受思維；其次，以此對藝術思維的活動規(guī)律進行了探討，所謂“非寄托不入”就是作者把自己的感慨通過精心構(gòu)思，而加以精確和自然的表達，所謂“專寄托不出”就是作者跳出所感的一事一物，把情境向縱深拓展，以豐富作品的思想內(nèi)涵，增強作品的藝術感染力；再次，周濟指出藝術創(chuàng)作由“非寄托不入”的初級階段到“專寄托不出”的高級階段，要“以無厚入有間”的藝術表現(xiàn)能力，將思想感情升華并化為生動而又含蘊豐富的藝術境界，從而達到既有寄托又不見寄托痕跡的“渾化”境界。（3）周濟認為“渾化”是詞創(chuàng)作的最高境界，所謂渾化就是意境迷離，使人難以明確認識，但又具有耐人尋味的藝術特點。但這也為那些片面追求形象的朦朧，心中無寄托，筆下無功力的人提供了藏拙的方便。第五章明清戲曲理論基本知識1、王國維《宋元戲曲史》認為，我國古代戲曲初步形成的標志，是北朝北齊時的歌舞戲的出現(xiàn)。2、元末明初的高明明確提出戲曲創(chuàng)作要有助風化，要能動人、樂人。3、朱權(quán)的《太和正音譜》是明初僅見的一本戲曲理論著作，主張以戲曲“飾太平”。4、明確提出戲曲應當反映社會人生這一現(xiàn)實主義理論的是卓人月。5、明清戲曲理論關于創(chuàng)作方法方面的論述主要集中在形象思維、典型化和虛實關系三個問題。6、明清曲論家中最重視戲曲結(jié)構(gòu)的是李漁，他在《閑情偶寄·詞曲部》中首章即提出：結(jié)構(gòu)第一。7、關于戲曲結(jié)構(gòu)，王驥德提出“大間架”、“大主腦”；李漁提出“立主腦”、“密針線”；金圣嘆提出“獅子滾球法”。8、明清劇作的曲詞，大要分為本色與文采兩大類型。9、明清時期特別強調(diào)戲曲音律的是吳江派代表作家沈璟，最有系統(tǒng)、影響很大的曲論專著是王驥德的《曲律》。10、沈璟增訂的《南九宮十三調(diào)曲譜》被吳江派奉為作劇指南。11、明代潘之恒認為演員要從才、慧、致三個方面加強修養(yǎng)。12、明清曲論家研究唱法的著作，首推魏良輔的《曲律》。他以“海鹽腔”為基礎，參考北曲唱法，把昆山地方調(diào)改進為昆曲聲腔。13、《梨園原》是明清時期僅見的一部重點論述表演技巧的專著。14、呂天成的《曲品》引用孫月峰的意見，在戲曲批評鑒賞方面提出了“十要”的標準。15、王驥德在戲曲批評鑒賞的方法上提出“論曲，當看其全體力量如何”的著名觀點。16、徐渭專論南戲的著作名《南詞敘錄》，這也是宋元明清四代唯一一部較為系統(tǒng)地論述南戲的理論著作。17、專論地方戲的著作有焦循的《花部農(nóng)譚》和李調(diào)元的《劇話》。18、現(xiàn)存最早的一部傳奇作家傳略和劇作品評集是呂天成的《曲品》。19、收集品評傳奇名目最多的是《遠山堂曲品》。20、現(xiàn)存唯一的著錄和品評明人雜劇的專書是祁彪佳的《遠山堂劇品》。21、李漁號笠翁，原籍浙江蘭溪，生于江蘇如皋，曾定居南京，建芥子園書鋪。著有《閑情偶寄》，其中的《詞曲部》和《演習部》，后人合為《李笠翁曲話》。22、李漁戲劇理論的最大特色就是以舞臺性為核心。思考題5．簡述明清戲曲創(chuàng)作論中有關情節(jié)結(jié)構(gòu)的主要內(nèi)容。（1）李漁在明清曲論家中最重視結(jié)構(gòu)。他的《閑情偶記·詞曲部》首章即“結(jié)構(gòu)第一”，他概括了戲曲結(jié)構(gòu)的基本特點，并全面闡述了藝術構(gòu)思的七個問題。（2）從本質(zhì)上揭示情節(jié)結(jié)構(gòu)之內(nèi)在張力的是湯顯祖，他自覺地以情與理的矛盾構(gòu)成《牡丹亭》的戲劇沖突，后人具體歸納出“遙應”、“伏脈”、“補寫”等寫作特點。（3）關于戲曲結(jié)構(gòu)，，王驥德提出“大間架”、“大主腦”；李漁提出“立主腦”、“密針線”；金圣嘆提出“獅子滾球法”等。（4）孔尚任系統(tǒng)探討了結(jié)構(gòu)藝術，他認為全劇情節(jié)要圍繞主線進行；他從觀眾審美心理的角度強調(diào)戲曲結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新的必要性；結(jié)構(gòu)的變化要服從全劇渾然一體、氣足神完的總體要求。（5）凌濛初等也提出了有關情節(jié)結(jié)構(gòu)的若干意見。種”等具有規(guī)律性的問題，值得重視。11．名詞解釋：《南詞敘錄》（簡述徐渭的戲曲理論）（1）此書的作者是明代戲曲理論家徐渭。這也是宋元明清四代唯一一部較為系統(tǒng)地論述南戲的理論著作。（2）本書分“鄙見”（即理論批評）和“著錄”（即戲曲篇名目錄）兩大部分。著錄部分也包括對南戲腳色、科白等的簡單記錄。（3）此書熱情扶持南戲，反對一味重北雜劇而輕視南戲；探討了南戲的聲樂特點，反對用宮調(diào)等成法約束南戲；提倡“本色”論，肯定南戲的優(yōu)良傳統(tǒng)，反對“以時文為南曲”的風氣。15．簡述湯顯祖的戲曲理論。（1）湯顯祖是江西臨川人，他是明代中后期戲曲流派臨川派的代表人物，著有傳奇“臨川四夢”。他的哲學思想深受李贄的影響，勇敢地提出“真情”，與“天理”相對立，認為情勝于理，這一理論是建立在“貴生說”的基礎上的。所謂“真情”，就是人們在政治、經(jīng)濟、思想、精神等方面力圖擺脫封建專制主義統(tǒng)治，要求平等的自然要求。這也是他創(chuàng)作《牡丹亭》的思想源泉。（2）湯顯祖曲論的基本主張是：強調(diào)充分表現(xiàn)劇作的思想內(nèi)容和藝術特色，不受格律束縛。這一主張集中體現(xiàn)在《牡丹亭》中，更突出反映在他捍衛(wèi)《牡丹亭》原作的論戰(zhàn)中。（3）《牡丹亭》的思想核心在于表現(xiàn)情與理的沖突，并以此為戲劇情節(jié)發(fā)展的動力來結(jié)構(gòu)全劇，將作家、作品、讀者之間的內(nèi)在關系，用“情”一以貫之，這在當時具有強烈的現(xiàn)實意義。（4）從創(chuàng)作方法和藝術描繪方面來看，為了抒發(fā)真情，追求理想，湯顯祖要求“以意趣神色為主”，在藝術構(gòu)思上具有浪漫主義的特點，反對拘泥于現(xiàn)實生活的形跡。（5）對戲曲藝術特征有獨到的精辟見解。他指出戲曲產(chǎn)生的內(nèi)因在于人類之感情，以及由情而引起的“嘯歌”和“動搖”，并簡要概括了從參軍戲到明傳奇的歷史發(fā)展，形象地描述了戲曲的藝術感染力和觀眾的審美共鳴，對塑造藝術形象的典型化方法，也作了精辟的概括。（6）支持湯顯祖曲論主張的理論家還有王思任、孟稱舜等。17．簡述吳江派與臨川派論爭的主要內(nèi)容。（1）兩派爭論的焦點是針對《牡丹亭》的評價問題，并由此延伸為兩派的理論爭鋒。（2）吳江派的觀點主要是認為此劇雖好，但不合格律，故提出批評，認為湯顯祖此作只是“案頭之書，非筵上之曲”，并奮起修改以補其不足。而湯顯祖則認為戲曲以意趣為主，音律為次，表示要繼承關漢卿劇作的現(xiàn)實精神和王維雪中芭蕉的浪漫意趣，維護《牡丹亭》的藝術精神。（3）孟稱舜繼續(xù)發(fā)揮了湯顯祖關于藝術典型的理論；王思任從人物塑造方面高度贊賞《牡丹亭》的成就。他們極力反對吳江派對《牡丹亭》的任意刪改，認為只有像《牡丹亭》這樣具有奇幻之事、奇艷之辭、瑰奇之情的作品，才能傳世不朽。（4）兩派之爭，雙方各有道理，但也各有偏激，所以當時也有一些批評家采取折衷態(tài)度，指出雙方的不足，主張應兼顧音律和意趣兩方面。（5）明代不少傳奇“以時文為南曲”，偏重語言之精麗，而疏于格律。對于這種風氣，湯顯祖和沈璟均表不滿，但湯顯祖從思想內(nèi)容出發(fā)，以具有叛逆色彩的真情來糾正當時戲曲流行的陳詞濫調(diào)；沈璟從形式著眼，以戲曲特殊的聲律和本色糾正當時戲曲不便演出的情況。兩人在反對的一面是相同的，但糾正的方向卻有不同，導致本應是戰(zhàn)友的兩人卻變成了論敵。湯顯祖的《牡丹亭》原是為宜黃腔而作，格律確有問題。沈璟雖喜愛此作，但卻以昆曲格律來修改，又缺乏湯顯祖那種叛逆意識和浪漫氣質(zhì)，所以不免弄巧成拙，引發(fā)矛盾。（6）兩派關于《牡丹亭》的爭論，涉及到文藝的形式與內(nèi)容的關系問題，當二者出現(xiàn)矛盾，自應以內(nèi)容為主，形式次之，所以湯顯祖堅持的原則是基本正確的，但畢竟不如兩全其美。20．簡述王驥德對沈璟與湯顯祖之爭的評論。（1）兩派爭論的焦點是針對《牡丹亭》的評價問題，并由此延伸為兩派的理論爭鋒。吳江派的觀點主要是認為此劇雖好，但不合格律，故提出批評，認為湯顯祖此作只是“案頭之書，非筵上之曲”，并奮起修改以補其不足。而湯顯祖則認為戲曲以意趣為主，音律為次，表示要繼承關漢卿劇作的現(xiàn)實精神和王維雪中芭蕉的浪漫意趣，維護《牡丹亭》的藝術精神。（2）王驥德認為工詞比守法更重要。他高度重視格律，并充分肯定沈璟格律論在戲曲史上的貢獻，但他同時強調(diào)要守“法”又不拘泥于法，反對因“律”害“詞”，強調(diào)在順其自然且文理通順的前提下謀求音律的和諧。（3）王驥德對湯顯祖也有不滿，但他認為沈璟“法勝于詞”，作品格律謹嚴，舞臺性強，卻缺乏風神，既不能快人，更不能感人，故評為“老教師”；湯顯祖“詞勝于法”，不協(xié)聲律，舞臺性差，但獨具風神，快人動人，其藝術成就明顯在沈璟之上。他還進一步認為，湯顯祖如果在聲律上嚴格以求，則可以成為戲曲史上最偉大的作家。所以王驥德總體上對湯顯祖的評價較高。（4）王驥德對沈璟、湯顯祖的評論，體現(xiàn)了他“法與詞兩擅其美”的戲曲藝術理想。25．簡述李漁的戲曲理論成就。（1）李漁的戲曲理論著作主要有《閑情偶記》，其中的《詞曲部》和《演習部》被后人合為《李笠翁曲話》。（2）構(gòu)建了完整的戲曲理論體系。他以舞臺性為核心，將戲曲理論批評提高到戲劇美學的角度，建立起完備的戲曲理論體系。他強調(diào)戲劇活動的有機整體性，他把劇本寫作、演員表演和舞臺演出看作是一個不可分割的完整過程，論述涉及編、導、演和觀眾各個環(huán)節(jié)，體現(xiàn)了其戲曲理論體系的全面性、創(chuàng)新性和深刻性。（3）在戲曲功能方面，他提出要娛樂與教化相結(jié)合的主張，要求不僅“自娛”“娛人”，而且要勸善懲惡。（4）在戲曲結(jié)構(gòu)方面，他明確提出戲曲創(chuàng)作要“結(jié)構(gòu)第一”。指出結(jié)構(gòu)是戲曲各部分中居于最重要的位置，而且處在戲曲創(chuàng)作過程中最先的次序，并提出了若干具體主張。（5）在戲曲人物方面，他主張人物應是來源于現(xiàn)實生活的真實，并在生活真實的基礎羊進行藝術加工，形成藝術真實；他認為戲曲人物應個性鮮明，要求復雜與單純、共性與個性的辯證統(tǒng)一。對戲曲作家，則要求能深入生活，觀察體驗人情物理，同時要合理展開想象，化身為劇中人物。（6）在戲曲語言方面，他提出詞采先于音律和嚴格遵循曲譜的主張。（7）總之，李漁在融匯前人理論的基礎上，建構(gòu)了富有創(chuàng)見的、完整的戲曲理論體系，成為封建時代古典劇論的集大成者，至今仍有借鑒意義。28．簡述李漁的戲劇結(jié)構(gòu)論。（1）從戲曲特點出發(fā)，李漁提出戲劇創(chuàng)作要“結(jié)構(gòu)第一”。這指兩方面而言：其一是結(jié)構(gòu)在戲曲各部分中居于最重要的位置，結(jié)構(gòu)安排的好壞直接關系到整出戲演出的成功與否，所以結(jié)構(gòu)不僅在重要性上超過音律，在體現(xiàn)作家匠心獨運上也難于音律。其二是結(jié)構(gòu)處在戲曲寫作過程中最先的次序，結(jié)構(gòu)類似于建筑圖紙，含義超出屬于形式要素的結(jié)構(gòu)，已把總體藝術構(gòu)思包含在內(nèi)，所以李漁講的是全劇結(jié)構(gòu)，著眼于表演的情節(jié)安排，因而更全面、更科學、更深刻。（2）李漁圍繞結(jié)構(gòu)提出了四個具體主張：其一立主腦，即強調(diào)戲曲要突出中心人物和事件的重要性，實質(zhì)上是對情節(jié)整一性的強調(diào)，這對戲劇創(chuàng)作實踐有指導意義。其二減頭緒，要求戲曲作品以一人一事為主，強調(diào)情節(jié)線索的單一化，以加強演出效果。其三脫窠臼，這是對情節(jié)創(chuàng)新性的要求，是對當時戲曲領域抄襲摹擬之風所下的針砭，所以他特別強調(diào)作家要編新戲，即使搬演古劇，也要變古為新，以吸引觀眾，滿足觀眾的審美需求。其四密針線，這是對情節(jié)發(fā)展的埋伏照應而言的，也是對結(jié)構(gòu)完整性的要求，以形成精巧嚴密完整的戲劇結(jié)構(gòu)。（3）李漁還論及“格局“問題，即傳奇的體制、格式，這也是從全劇結(jié)構(gòu)的整一性角度來說的，也有較好的意見。總之，李漁的結(jié)構(gòu)論涉及第六章明清小說理論基本知識1、“小說”一詞最早見于《莊子·外物》。2、正式作為理論概念的“小說”要到漢代才出現(xiàn)，桓譚的《新論》、班固的《漢書·藝文志》都對小說的文體特征作了一定的論述。3、作為文學范疇的“小說”的一些基本理論是在明代開始形成的。4、劃