外國近現(xiàn)代建筑史名詞解釋論述題【全】

外國近現(xiàn)代建筑史名詞解釋浪漫主義建筑〔ROMANTICISMARCHITECTURE〕18世紀(jì)下半葉到19世紀(jì)下半葉歐美一些國家在文學(xué)藝術(shù)中的浪漫主義思潮影響下流行的一種建筑風(fēng)格。浪漫主義在藝術(shù)上強(qiáng)調(diào)個(gè)性，提倡自然主義，主張用中世紀(jì)的藝術(shù)風(fēng)格同學(xué)院派的古典主義藝術(shù)相抗衡.這種思潮在建筑上表現(xiàn)為追求超塵脫俗的趣味和異國情調(diào)。18世紀(jì)60年代至19世紀(jì)30年代是浪漫主義建筑開展的第一階段，又稱先浪漫主義.出現(xiàn)了中世紀(jì)城堡式的府邸，甚至東方式的建筑小品.19世紀(jì)30~70年代是浪漫主義建筑的第二階段，它已開展成為一種建筑創(chuàng)作潮流。由于追求中世紀(jì)的哥特式建筑風(fēng)格，又稱為哥特復(fù)興建筑。古典復(fù)興建筑18世紀(jì)60年代到19世紀(jì)末在歐美流行的復(fù)古思潮的一種表現(xiàn)形式。它可分為羅馬復(fù)興和希臘復(fù)興兩種傾向。在建筑方面,古羅馬的廣場、凱旋門、紀(jì)功柱等紀(jì)念性建筑成為效法的典范.但他們沒有簡單地抄襲古典建筑式樣，古典復(fù)興建筑體形單純、獨(dú)立、完整，細(xì)部處理樸實(shí)，形式符合邏輯，純裝飾構(gòu)件較少。采用古典古典復(fù)興建筑風(fēng)格的主要是國會(huì)、法院、銀行、交易所、博物館、劇院等公共建筑和一些紀(jì)念性建筑。折衷主義建筑ECLECTICACHITECTURE19世紀(jì)上半葉在歐美興起的一種建筑創(chuàng)作思潮。折衷主義為了彌補(bǔ)古典主義與浪漫主義在建筑創(chuàng)作中的局限性，任意模仿歷史上的各種風(fēng)格，或自由組合各種式樣，故有“集仿主義”之稱。折衷主義建筑師不講固定的法式，只講求比例均衡，注重純形式美?？桃馇笮?立足于創(chuàng)造豐富多彩的建筑。他們將羅馬、希臘、拜占廷、中世紀(jì)、文藝復(fù)興和東方情調(diào)的各式各樣融會(huì)于自己的建筑作品里，以求擺脫一脈相承的譜系,創(chuàng)造本時(shí)代的建筑風(fēng)格.工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)〔ArtsandCraftsMovement〕：亦稱手工藝運(yùn)動(dòng)。19世紀(jì)后期英國出現(xiàn)的設(shè)計(jì)改革運(yùn)動(dòng)，提倡用手工藝生產(chǎn)表現(xiàn)自然材料，以改革傳統(tǒng)形式，反對粗制濫造的機(jī)器產(chǎn)品。在建筑上主張建造“田園式"住宅來擺脫古典建筑的束縛.因建筑風(fēng)格打破傳統(tǒng)手法，根據(jù)功能需要自由設(shè)計(jì)平面與造型,又得名為“自由建筑運(yùn)動(dòng)”。代表人物是拉斯金和莫里斯。代表作品是魏伯設(shè)計(jì)的“紅屋”。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)(ArtNouveau〕：19世紀(jì)80年代始創(chuàng)自比利時(shí)，它的特點(diǎn)在于運(yùn)用自由曲線模仿自然形態(tài)。代表人物有凡＆#8226；德＆#8226；費(fèi)爾德〔HenryvandeVelde〕、霍爾塔〔VictorHorta〕等。在建筑風(fēng)格上反對歷史式樣，采用流動(dòng)的曲線和以熟鐵裝飾的表現(xiàn)方式,試圖創(chuàng)造適合工業(yè)時(shí)代精神的簡化形式.但由于僅限于在建筑形式上尤其是室內(nèi)裝飾的創(chuàng)新,而未能解決建筑形式、功能、技術(shù)之間的結(jié)合,因而很快就逐漸衰落.維也納學(xué)派〔ViennaSchool〕：19世紀(jì)90年代末受新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響在奧地利的維也納形成的以瓦格納為代表人物的建筑家集團(tuán)。他們主張建筑形式應(yīng)是對材料、結(jié)構(gòu)與功能的符合邏輯的表述，反對歷史樣式在建筑上的重演。代表作品是瓦格納設(shè)計(jì)的維也納郵政儲(chǔ)蓄銀行。別離派〔Secession)：1897年維也納學(xué)派中的局部成員成立的建筑派系。主張?jiān)煨秃啙嵑图醒b飾，裝飾的主題采用直線和大片光墻面以及簡單的立方體。代表人物是奧別列去、霍夫曼〔J.Hoffmann〕，代表作品是奧別列去設(shè)計(jì)的別離派展覽館。風(fēng)格派：1917年由萬&＃8226;陶斯伯主編的期刊《風(fēng)格》在荷蘭問世，并把風(fēng)格一詞作為同時(shí)成立的集團(tuán)名稱。成員有畫家、雕刻家、建筑家和作曲家。風(fēng)格派的目標(biāo)是把藝術(shù)從個(gè)人情感中解放出來，尋求一種客觀的、普遍的、建立在對時(shí)代的一般感受上的形式.建筑造型根本以純潔的幾何式：長方德意志制造聯(lián)盟：在沐迪修斯的倡導(dǎo)下,1907年德國成立了由企業(yè)家、工程技術(shù)人員、藝術(shù)家參加的全國性的的組織“德意志制造聯(lián)盟”.目的在于提高工業(yè)產(chǎn)品的質(zhì)量以開辟國際市場。提出的指導(dǎo)思想是運(yùn)用先進(jìn)的工業(yè)技術(shù)，經(jīng)過優(yōu)良的設(shè)計(jì)，生產(chǎn)質(zhì)地優(yōu)良，美觀實(shí)用的產(chǎn)品，范圍包括從日用品到房屋建筑。聯(lián)盟促進(jìn)了德國建筑領(lǐng)域的創(chuàng)新活動(dòng)向與工業(yè)結(jié)合的方向開展，聯(lián)盟成員的建筑作品如貝倫斯的AEG透平機(jī)車間、格羅皮烏斯和梅耶的法古斯工廠都具有了現(xiàn)代建筑的特征。風(fēng)格派〔StijlDe〕風(fēng)格派的目標(biāo)是把建筑、雕刻和繪畫有機(jī)地組成一個(gè)明白易懂的、根本的、不動(dòng)感情的結(jié)構(gòu)。主張把藝術(shù)從個(gè)人情感中解放出來，尋求一種客觀的、普通的、建立在對時(shí)代的一般感受上的形式.風(fēng)格派建筑師努力尋求尺寸、比例、空間、時(shí)間和材料之間的關(guān)系，否認(rèn)建筑中封閉構(gòu)件的作用，消除其內(nèi)部和外部的兩重性，打破室內(nèi)的封閉感與靜止感而強(qiáng)調(diào)向外擴(kuò)散，使建筑成為不分內(nèi)外的空間和時(shí)間結(jié)合體。建筑造型根本以純潔的幾何式：長方、正方、無色、無飾、直角、光滑的板料作墻身,立面不分隔區(qū)別作用，認(rèn)為最好的“藝術(shù)”是根本幾何形象的組合和構(gòu)圖。風(fēng)格派的主要成員有畫家蒙德里安、萬＆#8226；陶斯伯、雕刻家萬頓吉羅〔G•Vantongerloo〕、建筑師萬特霍夫〔Matn'Hoff〕、奧德〔J。J.P。oud〕、里特維德〔G。T.Rietveld〕等.,風(fēng)格派代表作是1924年由里特維德設(shè)計(jì)的烏德勒支〔Utrecht)的施羅德住宅.構(gòu)成主義〔Construction〕〔亦稱構(gòu)成派〕前蘇聯(lián)“十月革命”以后，雕刻藝術(shù)家K＆＃8226；馬里維奇〔KasimirMalevich1878～1933〕和N賈波〔NaumGabo1890～1977〕、A&＃8226；佩夫斯納〔AntoinePecsner)兩兄弟把未來主義與立體主義的機(jī)械藝術(shù)相結(jié)合，開展成為構(gòu)成主義,其綱領(lǐng)為：謀求造型藝術(shù)成為純時(shí)空的構(gòu)成體，使雕刻、繪畫均失其特性,用實(shí)體代替幻覺，構(gòu)成既是雕刻、又是建筑的造型，建筑的形成必須反映出構(gòu)筑手段。代表作品是1920年踏特林設(shè)計(jì)的第三國際紀(jì)念碑模型、1924年維斯寧兄弟設(shè)計(jì)的“列寧格勒真理報(bào)分社"方案、1925年梅爾尼柯夫(KonstantinMenikov〕設(shè)計(jì)的巴黎國際現(xiàn)代裝飾工業(yè)藝術(shù)博覽會(huì)蘇聯(lián)館。未來主義(Futurism〕〔亦稱未來派)1908年由意大利青年詩人托馬索＆#8226;馬利內(nèi)蒂〔TommasoMarinetti〕在米蘭發(fā)起，次年在巴黎發(fā)表未來主義宣言。1914年意大利建筑家安東尼奧＆＃8226；圣＆＃8226;埃利亞在米蘭參加未來主義行列，并發(fā)表“未來主義建筑宣言”.他在城市建設(shè)工程中提出“動(dòng)”與“變",用構(gòu)圖方案表達(dá)高層建筑物的電梯以及地鐵和多層車道的高速關(guān)系及新時(shí)代精神，形成了建筑領(lǐng)域中的未來主義傾向.未來主義者反對古典的、莊重的、祭祀的、戲劇性的、裝飾的、紀(jì)念性的、輕巧的及一切取悅于人的建筑，反對保護(hù)、修復(fù)和重建古典建筑。他們反對垂直線和水平線，反對立方體、方錐體和圓,提倡斜線和橢圓的創(chuàng)造的富有動(dòng)態(tài)的建筑機(jī)體。表現(xiàn)主義〔Expressionism)〔亦稱表現(xiàn)派〕產(chǎn)生于20世紀(jì)的德國和奧地利，于1910年前后趨于成熟。表現(xiàn)主義畫家重個(gè)性、重感情、重主觀需要,設(shè)想通過外在表現(xiàn)、扭曲形象或強(qiáng)調(diào)某些色彩，把夢想世界顯示出來,以引起觀者情緒上的沖動(dòng)。表現(xiàn)主義建筑師采用奇特、夸張的建筑形體來表現(xiàn)某些思想情緒、象征某種時(shí)代精神。最能代表表現(xiàn)主義風(fēng)格的作品是由門德爾松1920年設(shè)計(jì)的德國波茨坦市愛因斯坦天文臺(tái)。純粹主義〔Purism〕以新帕拉圖哲學(xué)為根底,涉及到所有塑性表現(xiàn)的造型設(shè)計(jì)傾向。由建筑師兼畫家勒＆#8226；柯布西耶和畫家奧占芳開展起來的.1920年以后，在柯布西耶的力主下,建筑領(lǐng)域出現(xiàn)了純粹主義創(chuàng)作思潮.它以“數(shù)學(xué)”即秩序?yàn)楦捉⑿碌拿缹W(xué)觀，提倡由經(jīng)濟(jì)法那么和數(shù)字計(jì)算形成不自覺的美。建筑師應(yīng)該注意的是構(gòu)成建筑自身的平面、墻面和形體，并應(yīng)在調(diào)整它們的相互關(guān)系中創(chuàng)造純潔與美的形式.“法線”是在創(chuàng)造純潔與美的形式的過程中，用來作為構(gòu)圖參考的。在建筑造型上，純粹主義摒棄個(gè)人情感，反對裝飾，認(rèn)為比例是處理建筑體量與形式中最為重要的問題，提倡表現(xiàn)立方體,圓錐體以及它們在陽光下的光影變化為主的構(gòu)圖手法。薩伏伊別墅是純粹主義的經(jīng)典作品。理性主義〔Rationalism〕簡稱Rats。20世紀(jì)初期，歐美建筑界揚(yáng)棄古典理性主義思想，科學(xué)地探索現(xiàn)代建筑開展方向的創(chuàng)作思潮。理性主義的根本原那么是：1、注重建筑目的的邏輯性，將房屋與使用者聯(lián)系在一起，把經(jīng)濟(jì)放在首要的地位。試圖以建筑參與或解決局部社會(huì)問題。2、注重建造過程的邏輯性。系統(tǒng)地引進(jìn)工業(yè)技術(shù)、標(biāo)準(zhǔn)化和在環(huán)境設(shè)計(jì)的各個(gè)層次進(jìn)行預(yù)制化.反對裝飾，提倡建筑形式與結(jié)構(gòu)體系及建造過程協(xié)調(diào)一致，建筑外形能如實(shí)地反映建筑結(jié)構(gòu)及構(gòu)造特點(diǎn)。3、注重建筑使用的邏輯性。提倡簡潔、清晰、明朗的建筑風(fēng)格,視空間為建筑的實(shí)質(zhì)，強(qiáng)調(diào)空間設(shè)計(jì)的重要性，建筑應(yīng)盡可能地滿足功能要求。理性主義不是一種流派，而是一種創(chuàng)作思潮.國際式InternationalSryle〔亦稱“國際風(fēng)格”〕20世紀(jì)20年代以后,各國的建筑相互影響，在條件相似的情況下，出現(xiàn)的一種彼此接近的形式風(fēng)格.1925年，格羅皮烏斯編印過一本建筑圖集，其中收集了德國建筑師貝倫斯、法國建筑師貝瑞、勒＆#8226;柯布西耶等人，以及他自己的作品,這本圖集題名為《國際建筑》。這個(gè)書名在20年代末期轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N特定建筑風(fēng)格的名稱——“國際式”。1932年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館展出過75幅歐美新建筑圖片，約翰遜和希契科克(R。H。Hirchcock〕為此編寫了一本書，名為《國際式：1922年以來的建筑》(InternationalStyle，ArchitectureSince1922〕。從此，“國際式”這個(gè)名稱在許多地方被當(dāng)作現(xiàn)代建筑的同義語了。國際式不是一種創(chuàng)作思潮，而是現(xiàn)代社會(huì)開展中存在的一種極為普遍的建筑形象。國際式建筑的特點(diǎn)是手法洗練，以矩形體為主，平頂、多窗、少裝飾，房間布局自由，把秩序作為設(shè)計(jì)的要素之一。功能主義(Functionalism〕在現(xiàn)代建筑中設(shè)計(jì)中，將實(shí)用作為美學(xué)主要內(nèi)容、將功能作為建筑追求目標(biāo)的一種創(chuàng)作思潮。芝加哥建筑師沙里文是功能主義的奠基者。提出“形式服從功能”的口號(hào)。早期功能主義的重點(diǎn)是解決人的生理需要，其設(shè)計(jì)方法為“由內(nèi)向外”逐步完成。在功能主義開展的晚期。人的心理需要被引進(jìn)建筑設(shè)計(jì)之中，建筑形式成為功能的一個(gè)組成局部。芝加哥學(xué)派(ChicagoSchool)美國最早的建筑流派，是現(xiàn)代建筑在美國的奠基者.芝加哥學(xué)派突出功能在建筑設(shè)計(jì)中的主要地位，明確提出形式從功能的觀點(diǎn),力求擺脫折衷主義的羈絆，探討新技術(shù)在高層建筑中的應(yīng)用，強(qiáng)調(diào)建筑藝術(shù)應(yīng)反響新技術(shù)的特點(diǎn)，主張簡潔的立面以符合時(shí)代工業(yè)化的精神。芝加哥學(xué)派的鼎盛時(shí)期是1883年～1893年之間,它在建筑造型方面的重要奉獻(xiàn)是創(chuàng)造了“芝加哥窗”，即整開間開大玻璃，以形成立面簡潔的獨(dú)特風(fēng)格。在工程技術(shù)上的重要奉獻(xiàn)是創(chuàng)造了高層金屬框架結(jié)構(gòu)和箱形根底。工程師詹尼〔WilliamLeBaronJenney1832~1907〕是芝加哥學(xué)派的創(chuàng)始人，他1879年設(shè)計(jì)建造的第一拉埃特大廈.1885年他完成的“家庭保險(xiǎn)公司”十層辦公樓〔Lnsvrancruilding〕,標(biāo)志芝加哥學(xué)派的真正開始，是第一座鋼鐵框架結(jié)構(gòu)。沙利文是芝加哥學(xué)派的一個(gè)得力支柱，他提倡的“形式服從功能”為功能主義建筑開辟了道路。包豪斯學(xué)派〔BauhausSchool)20世紀(jì)20年代德國以包豪斯為基地形成與開展的建筑學(xué)派。格羅皮烏斯是包豪斯的核心人物，他與包豪斯其他成員共同創(chuàng)造了一套新的、以功能、技術(shù)和經(jīng)濟(jì)為主的建筑觀、創(chuàng)作方法和教學(xué)觀。他們重視空間設(shè)計(jì)；強(qiáng)調(diào)功能與結(jié)構(gòu)的效能；把建筑美學(xué)同建筑的目的性、材料性能和建造方式聯(lián)系起來;提倡以新的技術(shù)來經(jīng)濟(jì)地解決好新的功能問題。包豪斯的教學(xué)特點(diǎn)是:反對模仿因襲，將產(chǎn)品設(shè)計(jì)同機(jī)器生產(chǎn)、社會(huì)開展及各門藝術(shù)結(jié)合起來，培養(yǎng)學(xué)生的動(dòng)手能力和理論素養(yǎng).包豪斯學(xué)派的代表作是包豪斯校舍。草原式住宅〔PrairieStyle)美國著名建筑師萊特〔FrankLloydWright，1869～1959〕于1900年前后設(shè)計(jì)的一系列住宅,這類住宅大多座落在郊外,用地寬闊，環(huán)境優(yōu)美.建筑從實(shí)際生活需要出發(fā),在布局、形體、以至取材上，特別注意同周圍自然環(huán)境的配合，形成了一種具有浪漫主義閑情逸致及田園詩意般的典雅風(fēng)格.草原式風(fēng)格追求表里一致性,建筑外形盡量反映出內(nèi)部空間關(guān)系,注意建筑自身比例與材料的運(yùn)用，力圖擺脫折衷主義的常套,造型效果猶如植物覆蓋于地面一樣.建筑往往利用垂直方向的煙囪將高上下低的水平墻垣、坡度平緩的屋面、層層疊疊的水平方向陽臺(tái)與花臺(tái)及舒展而又深深的挑檐統(tǒng)一起來。它既具有美國建筑的傳統(tǒng)風(fēng)格，又突破了傳統(tǒng)建筑的封閉性,很適合于美國中西部草原地帶的氣候和地廣人稀的特點(diǎn)。建筑以磚木結(jié)構(gòu)為主，盡量表現(xiàn)材料的自然本色,重點(diǎn)裝飾局部的花紋大多圖案化的植物圖形或由直線組成的幾何圖形。伊利諾州的威立茨住宅(WillittsHouse1902)是草原式住宅的代表。有機(jī)建筑〔OrganicArchitecture〕20世紀(jì)20年代產(chǎn)生于美國的現(xiàn)代建筑理論及創(chuàng)作思潮。1900年，沙里文〔LouisHenrySullivan，1856~1924)明確地提出了有機(jī)建筑的觀點(diǎn)，他強(qiáng)調(diào)整體與細(xì)部、形式與功能的有機(jī)結(jié)合。真正把有機(jī)建筑發(fā)揚(yáng)光大，并推動(dòng)其成為現(xiàn)代建筑創(chuàng)作思潮的是美國著名建筑師萊特。有機(jī)建筑特點(diǎn)可概括為四個(gè)方面：1、建筑的整體性與統(tǒng)一性。特別突出視覺和藝術(shù)的統(tǒng)一,常以母題構(gòu)圖貫穿全局；2、空間的自由性、連貫性和一體性。主張“開放布局”(Openplanning〕;3、材料的視覺特色和形式美；4、形式與功能的統(tǒng)一。主張從事物事物的本質(zhì)出發(fā)，提倡由內(nèi)而外的設(shè)計(jì)手法。流水別墅(亦稱考夫曼別墅1936~1939〕是有機(jī)建筑的代表作.有機(jī)建筑的代表人物還有哈里寧(Hugohlaring〕、阿爾托＆#8226；夏隆〔HansScharoun)、奧托〔F.Otto〕等.國際現(xiàn)代建筑協(xié)會(huì)〔CIAMtheInternationalCongressofModernArohitecture〕簡稱：“國際建協(xié)”,亦譯“國際新建筑會(huì)議".1928年,由24位代表各國的建筑師(法國6人、瑞士6人、德國3人、荷蘭3人、意大利2人、西班牙2人、奧地利1人、比利時(shí)1人〕在瑞士一古堡聚會(huì)，成立了“國際現(xiàn)代建筑協(xié)會(huì)”.其目的是對抗學(xué)院派的勢力,討論科學(xué)對建筑的影響、城市規(guī)劃以及培訓(xùn)青年一代等問題，為現(xiàn)代建筑確定方向。CIAM的根本觀點(diǎn)是：建筑是與人類生活有密切關(guān)聯(lián)的根本活動(dòng)；建筑師的使命是用新建筑反映現(xiàn)代精神、物質(zhì)生活；建筑形式隨社會(huì)、經(jīng)濟(jì)等條件的改變而改變;要謀求調(diào)和各種不同的因素，把建筑在經(jīng)濟(jì)與社會(huì)方面的地位擺正.它的宗旨是堅(jiān)持研究與創(chuàng)作的權(quán)力，樹立獨(dú)特見解.機(jī)器美學(xué)其含義有三方面：其一，建筑應(yīng)象機(jī)器一樣符合實(shí)際的功用,強(qiáng)調(diào)功能和形式之間的邏輯關(guān)系，反對附加裝飾；其二，建筑象機(jī)器那樣可以放置在任何地方，強(qiáng)調(diào)建筑風(fēng)格的普遍適應(yīng)性；其三,建筑應(yīng)象機(jī)器那樣高效，強(qiáng)調(diào)建筑和經(jīng)濟(jì)之間的關(guān)系.柯布什耶的“房屋是居住的機(jī)器"就是基于這種思想而提出的。模度〔Modulor〕又稱模數(shù)理論。柯布什耶從人體尺度出發(fā)，選定下垂手臂、臍、頭頂、上伸手臂四個(gè)部位為控制點(diǎn),與地面距離分別為86、113、183、226cm.這些數(shù)值之間存在著兩種關(guān)系：一是黃金比率關(guān)系；另一個(gè)是上伸手臂高恰為臍高的兩倍，即226和113cm。利用這兩個(gè)數(shù)值為基準(zhǔn)，插入其他相應(yīng)數(shù)值，形成兩套級數(shù)，前者稱“紅尺”,后者稱“藍(lán)尺”。將紅、藍(lán)尺重合，作為橫縱向坐標(biāo),其相交形成的許多大小不同的正方形和長方形稱為模度。但有人認(rèn)為柯布什耶的模度不能為工業(yè)化所利用，因?yàn)槠鋽?shù)值系列不能用有理數(shù)來表達(dá)。居住單位柯布什耶把他所設(shè)計(jì)象馬賽公寓那樣帶有效勞設(shè)施的居住大樓當(dāng)作組成現(xiàn)代城市的一種根本單位而稱做“居住單位”。少就是多密斯把他先結(jié)構(gòu)、后形式，先空間、后功能和講究條理的設(shè)計(jì)方法歸結(jié)為把他在1928年說過的這句話“少就是多”，其具體內(nèi)容寓意于兩個(gè)方面：一是簡化結(jié)構(gòu)體系,精簡結(jié)構(gòu)構(gòu)件,使產(chǎn)生沒有屏障或屏障很少的可作任何用途的建筑空間;二是凈化建筑形式,精確施工，使之成為不附有任何多余東西的只是由直線、直角組成的規(guī)整和純潔的鋼和玻璃方盒子。十次小組〔TeamX〕以史密森夫婦為首的一個(gè)青年建筑師組織。他們因在CIAM十次大會(huì)上公開倡導(dǎo)自己的主張，并對過去的方向提出創(chuàng)造性的批評而得名。十次小組形成于1954年1月在杜恩召開的CIAM十次大會(huì)的準(zhǔn)備會(huì)議.十次小組提倡以人為核心的城市設(shè)計(jì)思想:建筑與城市設(shè)計(jì)必須以人的行為方式為根底,其形態(tài)來自于生活本身的結(jié)構(gòu)開展.典雅主義〔Fornalism〕亦譯“形式美主義”,又稱“新古典主義"、“新帕拉蒂奧主義”、“新復(fù)古主義”.二次世界大戰(zhàn)后美國官方建筑的主要思潮。它吸取古典建筑傳統(tǒng)構(gòu)圖手法，比例工整嚴(yán)謹(jǐn)，造型簡練輕快，偶有花飾，但不拘于程式;以傳神代替形似，是戰(zhàn)后新古典區(qū)別于30年代古典手法的標(biāo)志；建筑風(fēng)格莊重精美，通過運(yùn)用傳統(tǒng)美學(xué)法那么來使現(xiàn)代的材料與結(jié)構(gòu)產(chǎn)生規(guī)整、端莊、典雅的安定感。典雅主義開展的后期出現(xiàn)兩種傾向：一是趨于歷史主義,另一是著重表現(xiàn)純形式與技術(shù)特征。典雅主義主要代表人物有：美國建筑師菲利蒲•約翰遜〔P。Johnson1906～)、斯東〔Edwand。D。Stone，1902~1978〕、和雅馬薩基〔M。.amasaki,1912~〕.斯東設(shè)計(jì)的美國在新德里的大使館〔U。S.EmbassyNewDelhi1955~1958〕于1961年獲美國AIA獎(jiǎng),是典雅主義代表作.粗野主義(Brutalism〕亦譯“野性主義”或“樸野主義”.以著名建筑師勒&＃8226；柯布西耶比擬粗暴的建筑風(fēng)格為代表的一種設(shè)計(jì)傾向。1、粗野主義同純粹主義一樣,以表現(xiàn)建筑自身為主，講究建筑的形式美,認(rèn)為美是通過調(diào)整構(gòu)成建筑自身的平面、墻面、空間、車道、走廊、形體、色彩、質(zhì)感和比例關(guān)系而獲得；2、把表現(xiàn)與混凝土的性能及質(zhì)感有關(guān)的沉重、毛糙、粗魯作為建筑美的標(biāo)準(zhǔn).粗野主義在建筑材料上保持了自然本色；3、以大刀闊斧的手法使建筑外形造成粗野的面貌。突出地表現(xiàn)了混凝土“塑性造型”的特征.馬賽公寓是粗野主義到達(dá)成熟階段的標(biāo)志.粗野主義對現(xiàn)代建筑思潮演變起了較大的作用，但它正式得名是在1954年史密森夫婦〔A。＆P.Smithon)提出“新粗野主義”概念之后。史密森夫婦追隨柯布西耶粗暴的建筑風(fēng)格,熱衷于對建筑材料特性的表現(xiàn),并將之理論化、系統(tǒng)化，形成一種有理論、有方法的設(shè)計(jì)傾向.他們自稱是“新粗野主義”，即柯布西耶以前的探索那么為“粗野主義”.兩者一脈相承，并無本質(zhì)上的差異.高技派〔High-Tech)亦稱“重技派”。20世紀(jì)50年代后期起的、建筑造型、風(fēng)格上注意表現(xiàn)“高度工業(yè)技術(shù)"的設(shè)計(jì)傾向.高技派理論上竭力宣揚(yáng)機(jī)器美學(xué)和新技術(shù)的美感,它主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：1、提倡采用最新的材料——高強(qiáng)鋼、硬鋁、塑料和各種化學(xué)制品來制造體量輕、用料少，能夠快速與靈活裝配的建筑；強(qiáng)調(diào)系統(tǒng)設(shè)計(jì)〔SystematicPlanning〕和參數(shù)設(shè)計(jì)〔ParametricPlanning);主張采用與表現(xiàn)預(yù)制裝配化標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)件.2、認(rèn)為功能可變,結(jié)構(gòu)不變。表現(xiàn)技術(shù)的合理性和空是的靈活性既能適應(yīng)多功能需要又能到達(dá)機(jī)器美學(xué)效果.這類建筑的代表作首推巴黎蓬皮杜藝術(shù)與文化中心;3、強(qiáng)調(diào)新時(shí)代的審美觀應(yīng)該考慮技術(shù)的決定因素,力求使高度工業(yè)技術(shù)接近人們習(xí)慣的生活方式和傳統(tǒng)的美學(xué)觀，使人們?nèi)菀捉邮懿a(chǎn)生愉悅。密斯風(fēng)格〔MiesianArchitecture〕又稱“簡素主義”、“純潔主義”由著名建筑師密斯＆＃8226;凡•德•；羅〔LudwigMiesVanDerRohe1868~1970)提倡的，40年代末到60年代盛行于美國的一種建筑設(shè)計(jì)傾向，以“少就是多"為理論根據(jù)，以“全面空間”、“純潔形式"和“模數(shù)構(gòu)圖"為特征的設(shè)計(jì)方法與手法，其設(shè)計(jì)原那么是“功能服從空間"。它具有表現(xiàn)主義傾向、提倡忠實(shí)于結(jié)構(gòu)和材料,特別強(qiáng)調(diào)簡潔嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募?xì)部處理手法。象征主義(Symbolisn)20世紀(jì)60年代較為流行的一種建筑設(shè)計(jì)傾向.象征主義追求建筑個(gè)性的強(qiáng)烈表現(xiàn),設(shè)計(jì)的思想及意圖常寓意于建筑的造型之中，能激起人們的聯(lián)想。象征主義建筑在滿足功能的根底上，把藝術(shù)造型和環(huán)境設(shè)計(jì)作為首要考慮的問題。它可分為具體的象征和抽象的象征二種形式。E＆#8226;薩里寧(EeroSaarinen1910～1961〕設(shè)計(jì)的紐約環(huán)球航空公司航空站〔TWATerminal,KeunedyAirport,1956～1960〕是象征主義代表作。銀色派(TheSilvers亦稱：“光亮派”slickstyle)20世紀(jì)60年代流行于歐美的一種建筑思潮。銀色派在建筑創(chuàng)作中注重先進(jìn)技術(shù)、綜合平衡、經(jīng)濟(jì)效益和裝修質(zhì)量。其風(fēng)格特征主要表現(xiàn)在大面積的玻璃幕墻上。其建筑特點(diǎn)是:1、通過大面積鏡面或半反射玻璃使建筑融合在四周環(huán)境的映象或藍(lán)天的背景之中，并能創(chuàng)造出影像不斷變化的動(dòng)態(tài)效果；2、反映工業(yè)化的時(shí)代特點(diǎn),反映出新的藝術(shù)觀，它光澤晶瑩、現(xiàn)代感強(qiáng)；3、由于建筑材料的限制，它具有風(fēng)格程式化的趨向，缺乏地方特色；4、由于透明,反射的效果,給街上的汽車駕駛帶來了一定困難。銀色派的代表人物是耶魯大學(xué)建筑學(xué)院院長佩利。1971年佩利創(chuàng)造了銀色派的經(jīng)典作品—-洛杉磯太平洋設(shè)計(jì)中心。灰色派(TheGrays亦稱:“兼俗主義”或“包含主義"〕20世紀(jì)60年代流行于歐美的一種建筑思潮?；疑晒_宣布與現(xiàn)代主義分道揚(yáng)鑣，認(rèn)為建筑應(yīng)該歉收并蓄各種形式,可以將古往今來不同建筑特點(diǎn)結(jié)合在一起。開放的、包羅萬象的、聯(lián)系傳統(tǒng)的建筑?；疑傻慕ㄖ碚摳讈碜杂诿绹ㄖ熚那鹄?RobertVenturi1925~)。文丘里所著的《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》〔ComplexityandContracdictioninArchitecture.1966〕和《向拉斯維加斯學(xué)習(xí)》〔LearningfromLasVegas。1972)是灰色派的經(jīng)典著作。灰色派是后現(xiàn)代派的主要?jiǎng)?chuàng)作思潮。白色派〔TheWhites)以“紐約5［埃森曼〔PeterEisenman)、格雷夫斯(MichaelGraves〕、格瓦斯梅〔CharlesGraves)、赫迪尤克〔JohnHedjuk〕、和邁耶〔RichardMeier〕］”為核心的建筑創(chuàng)作組織，在本世紀(jì)70年代前后最為活潑。他們的建筑作品以白色為主，具有一種超凡脫俗的氣派和明顯的非天然效果，被稱為美國當(dāng)代建筑中的“陽春白雪”.“紐約5”與“白色派”常為互代。他們的設(shè)計(jì)思想和理論原那么深受風(fēng)格派和柯布西耶的影響,對純潔的建筑空間、體量和陽光下的立體主義構(gòu)圖、光影變化十分偏愛，故被稱為早期現(xiàn)代主義建筑的復(fù)興主義。白色派建筑的主要特點(diǎn)是：1、建筑形式純潔，局部處理于凈利落、整體條理清楚。2、在規(guī)整的結(jié)構(gòu)體系中，通過蒙太奇的虛實(shí)的凹凸安排，以活潑、跳躍、耐人尋味的姿態(tài)突出了空間的多變，賦予建筑以明顯的雕塑風(fēng)味;3、基地選擇強(qiáng)調(diào)人工與天然的比照，一般不順從地段，而是在建筑與環(huán)境強(qiáng)烈比照，互相補(bǔ)充、相得益彰之中尋求新的協(xié)調(diào)；4、注重功能分區(qū),特別強(qiáng)調(diào)公共空間〔PublicSpaces〕與私密空間〔PrivateSpaces)的嚴(yán)格區(qū)分。邁耶設(shè)計(jì)的道格拉斯住宅(DouglasHouse1971~1973〕是白色派作品中較有代表性的一個(gè)。80年代以后，白色派的五位主要成員各自沿著自己的創(chuàng)作方向奮力前進(jìn)，他們獲得了舉世矚目的成就.但是，白色派做為一個(gè)建筑組織卻隨之逐漸消失了。阿基格拉姆學(xué)派(Archigram亦譯“建筑電訊團(tuán)"或“阿基格拉姆集團(tuán)”〕1960年以彼得＆＃8226；庫克〔PeterCook〕為核心，為倫敦二建筑專業(yè)學(xué)生集團(tuán)為主體成立的建筑集團(tuán)，他們把使用建筑的人看成是“軟件”、把建筑設(shè)備看成是“硬件”，是建筑的主要局部。“硬件”可依據(jù)“軟件”的意圖充分為之效勞。至于建筑本身，他們強(qiáng)調(diào)最終將被建筑設(shè)備所代替，因此被看成是“非建筑”〔Non—Architecture〕或“建筑之外”(BeyondArchitecture〕.阿基格拉姆學(xué)派反對傳統(tǒng)、反對專制、反對任何形式的束縛，提倡自由，對技術(shù)抱著樂觀的態(tài)度。新陳代謝派〔Metabolism)在日本著名建筑師丹下健三的影響下，以青年建筑師大高正人、植文彥、菊竹清川、黑川紀(jì)章以及評論家川添登為核心，于1960年前后形成的建筑創(chuàng)作組織。他們強(qiáng)調(diào)事物的生長、變化與衰亡，竭力主張采用新的技術(shù)來解決問題,反對過去那種把城市和建筑看成固定地、自然地進(jìn)化的觀點(diǎn).認(rèn)為城市和建筑不是靜止的，它像生物新陳代謝那樣是一個(gè)動(dòng)態(tài)過程.應(yīng)該在城市和建筑中引進(jìn)時(shí)間的因素，明確各個(gè)要素的周期(Cycle)，在周期長的因素上，裝置可動(dòng)的、周期短的因素.1966年，丹下健三完成了山梨縣文化會(huì)館。它較為全面地表達(dá)了新陳代謝派的建筑觀.費(fèi)城學(xué)派(PhiladelphiaSchool)以美國著名建筑師路易斯＆＃8226;康〔LouisI。Kahn1901~1974)為核心的建筑流派.費(fèi)城學(xué)派的理論根底是有關(guān)“形式”概念的提出.“形式”(FORM〕是一種外在于建筑師思想意識(shí)而客觀存在的。建筑師的職責(zé)是發(fā)現(xiàn)這一形式，然后才是設(shè)計(jì)。“形式"是“什么”.而“設(shè)計(jì)"是“怎么"?！靶问健辈灰蛉硕?，“設(shè)計(jì)"那么屬于設(shè)計(jì)人.這種方法導(dǎo)致了一種以結(jié)構(gòu)、構(gòu)造為裝飾的建筑的產(chǎn)生，而不是在建筑外形上隨意加上裝飾。費(fèi)城學(xué)派反對芝加哥學(xué)派“形式服從功能"的學(xué)說，提出“形式引起功能”〔FormeuokesFunction〕的觀點(diǎn)，把功能放在次要地位，認(rèn)為形式為變而功能可變?？凳琴M(fèi)城學(xué)派的創(chuàng)始人.康曾出版的《建筑是富于空間想象的創(chuàng)造》〔1957)、《建筑：寂靜和光線》〔1957〕和《人與建筑的和諧》是費(fèi)城學(xué)業(yè)派建筑理論代表作，它指導(dǎo)了費(fèi)城學(xué)派的建筑實(shí)踐。晚期現(xiàn)代主義(Late—Modernism〕20世紀(jì)60年代以后，西方建筑領(lǐng)域出現(xiàn)的兩大創(chuàng)作思潮之一。晚期現(xiàn)代主義把現(xiàn)代派的觀念及形式推向極端、夸張建筑物的結(jié)構(gòu)與技術(shù)形象、力求使建筑具有娛樂感或有審美的愉悅,由此創(chuàng)立了一種精巧復(fù)雜或做作的“超現(xiàn)代”風(fēng)格。晚期現(xiàn)代主義往往采用極端的邏輯性、極端的重復(fù)模數(shù)制構(gòu)件進(jìn)行創(chuàng)作,它過分強(qiáng)調(diào)構(gòu)造細(xì)部、結(jié)構(gòu)、一些引人入勝而非有意的隱喻以及某種感官形象.它所具有的幾種傾向，如：極端的理論性、極端強(qiáng)調(diào)交通線和極端強(qiáng)調(diào)力學(xué)特性的夸張表現(xiàn)等等,都是“超現(xiàn)代"的。它把技術(shù)因素變成為刻意追求的裝飾因素,注重抽象化造型〔單一譯碼〕,具有手法主義〔Mannerism〕傾向,形成了一種獨(dú)特的“超現(xiàn)代"風(fēng)格。后現(xiàn)代主義〔PostModernism〕20世紀(jì)60年代以后,西方建筑領(lǐng)域出現(xiàn)的兩大創(chuàng)作思潮之一。后現(xiàn)代主義在現(xiàn)代風(fēng)格根底上開展新形式的同時(shí),對現(xiàn)代理論加以修正，甚至根本上完全否認(rèn)。它的特點(diǎn)是注重公眾交流和地方性,借鑒歷史，以及強(qiáng)調(diào)城市文脈、裝飾、表象、隱喻、公眾參予、公共領(lǐng)域、多元論、折衷主義等等。后現(xiàn)代主義建筑思潮是對20世紀(jì)70年代以后修正或背離現(xiàn)代主義建筑觀點(diǎn)和原那么的傾向的統(tǒng)稱?，F(xiàn)代主義建筑存在的缺陷和缺乏所引發(fā)的非現(xiàn)代主義傾向從二次大戰(zhàn)前夕阿爾托的“人情化”已經(jīng)開始了，50年代為籌備現(xiàn)代國際建筑協(xié)會(huì)〔CIAM〕第十次會(huì)議的“十次會(huì)議小組”對現(xiàn)代建筑派的批判導(dǎo)致1959年該協(xié)會(huì)的解散。此后雅馬薩奇、路易＆#8226；康、小沙里寧等人的言論和創(chuàng)作也都在不同程度上對現(xiàn)代主義建筑進(jìn)行了批評和修正。連一向推崇現(xiàn)代主義建筑的約翰遜也宣稱要同現(xiàn)代建筑派的“老家伙”分道揚(yáng)鑣，1966年美國建筑師文丘里出版了《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》一書，全面抨擊了現(xiàn)代主義建筑的一系列理念，號(hào)召“建筑師們再也不要被請教徒式的、正統(tǒng)的現(xiàn)代主義建筑的說教嚇唬住了".美國建筑評論家布萊克在1977年出版的《形式跟從慘敗—-現(xiàn)代建筑何以行不通》一書中把現(xiàn)代主義建筑觀點(diǎn)譏諷為“閃光的謬誤”,斷言“現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)已走到了盡頭”。1977年美國建筑評論家查爾斯•詹克斯出版了《后現(xiàn)代建筑語言》一書，一開頭就危言聳聽地宣布“現(xiàn)代建筑于1972年7月15日下午3時(shí)32分在美國密蘇里州圣路易斯城死亡”。從此，“后現(xiàn)代主義建筑”的名稱不脛而走，成為通行的用語。后現(xiàn)代主義建筑的特征：按文丘里在《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》一書中所說的“建筑是帶象征性的遮蔽體"，“建筑是帶裝飾性的遮蔽體”，就要用兩方面的裝飾因素來豐富建筑：一是歷史建筑因素，所有的歷史建筑風(fēng)格均可借鑒，主張兼收并蓄,調(diào)和折衷，但并非倡導(dǎo)復(fù)古，簡單地回到過去；二是美國的通俗文化、波普藝術(shù)。正如文丘里在另一部著作《向拉斯維加斯學(xué)習(xí)》(1972年出版〕一書中所說的，“大街上的東西幾乎都很不錯(cuò)”，包括好萊塢、拉斯維加斯那些一向被認(rèn)為是俗不可耐的商業(yè)風(fēng)格都值得效法。詹克斯在解釋什么是后現(xiàn)代主義建筑時(shí)說：“一個(gè)后現(xiàn)代主義建筑就是至少在兩個(gè)層次上說話的建筑:一方面，它面向建筑師和其他關(guān)心特定建筑含義的少數(shù)人士;另一方面,它又面向廣闊公眾或本地的居民"。并說后現(xiàn)代建筑采用“雙重譯碼”，也就是說“這種建筑藝術(shù)既面向杰出人士也面向大街上的群眾說話"，做到不同層次的人士都能看懂,雅俗共賞.詹克斯將后現(xiàn)代主義歸納為六點(diǎn):1、歷史主義〔Historism)；2、復(fù)古派、群眾化和傳統(tǒng)化〔StraighRevivalist、“Popular"andTraditionolisque〕;3、新方言派〔Neovernacular〕；4、個(gè)性化+都市化=文脈主義〔AdHocism+Urloauism=Contextualism)；5、隱喻+玄學(xué)(MatapharandMetaphysics)；6、后期現(xiàn)代空間(PostModernSpace〕。美國建筑師羅伯特•斯特恩〔RobertStern〕那么把后現(xiàn)代主義歸納為三種形式：1、文脈主義〔Contextualism)；2、隱喻主義(allusionism〕;3、裝飾主義〔Decorationism〕。即建筑要與人文和自然環(huán)境相融合,建筑應(yīng)是“作為歷史和文化反映的建筑",“將傳遞信息作為重要的建筑要素,重新認(rèn)識(shí)象征的作用"，以及重視墻面裝飾在建筑創(chuàng)作中的地位等。代表人物和作品：文丘里：費(fèi)城栗子山，母親的住宅〔1962年〕，采用傳統(tǒng)的坡頂，作為正面入口的寬闊山墻當(dāng)中斷裂，門上方的弧線引喻拱券，使建筑物有一種復(fù)雜、暖昧、混亂的美學(xué)趣味。約翰遜:紐約美國電報(bào)公司大樓〔1978～1984年〕,37層的大樓,立面作豎向三段式古典構(gòu)圖,頂部是有圓形缺口的山花,底部券柱廊是文藝復(fù)興的處理手法。格雷夫斯:美國波特蘭市政大樓〔1982年〕，15層的立方體形大樓，墻面處理具有濃厚的裝飾性，色彩豐富：奶黃色墻面，不同色調(diào)的深色“壁柱"、“楔石"、“拱心石”和基座，等等，表達(dá)出以非傳統(tǒng)的方式利用傳統(tǒng)的手法。摩爾：美國新奧良市意大利廣場(1984年〕，廣場上采用了與羅馬柱式相似的拱券柱廊，說明意大利文化的延續(xù)。柱子采用不同材料的變形處理，具有強(qiáng)烈的象征性。斯特林：德國斯圖加特市新美術(shù)館〔1983年〕，系舊館的擴(kuò)建工程，平面布局復(fù)雜。建筑處理把現(xiàn)代主義、古典主義、高技派以及古埃及、古羅馬的建筑片斷摻雜在一起,兼容并蓄，表達(dá)出建筑的復(fù)雜性與矛盾性。其他如西班牙建筑師波菲爾設(shè)計(jì)的巴黎拉瓦雷新區(qū)住宅〔1983年〕，奧地利建筑師霍萊因的奧地利旅行社業(yè)務(wù)處〔1976～1978年〕的日本建筑師磯崎新的筑波中心大廈(1979~1983年)等也是具有代表性的人物和作品。1987年原西柏林市政當(dāng)局為紀(jì)念柏林建城750周年舉辦了一次國際建筑展〔簡稱IBA1987〕，主要展出了97項(xiàng)住宅建筑，其中許多建筑表達(dá)的是后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格。正如1927年斯圖加特住宅展是現(xiàn)代主義建筑的國際展一樣，這次住宅建筑展那么是后現(xiàn)代主義建筑的國際展。只是這次展覽會(huì)之后，后現(xiàn)代主義建筑的聲勢就日見低落了。解構(gòu)主義建筑建筑中的解構(gòu)主義是由哲學(xué)上的解構(gòu)主義演化而來的。哲學(xué)上的解構(gòu)主義是20世紀(jì)60年代法國哲學(xué)家德里達(dá)提出的，其矛頭是指向這以前在西方影響很大的結(jié)構(gòu)主義哲學(xué).解構(gòu)主義的含意就是對于結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)所認(rèn)定的事物諸要素之間構(gòu)成關(guān)系的穩(wěn)定性、有序性、確定性的統(tǒng)一整體進(jìn)行破壞和分解。解構(gòu)主義用疑心的眼光掃視一切、否認(rèn)一切，對西方許多根本的傳統(tǒng)觀念提出了截然相反意見.一切固有確實(shí)定性，所有的既定界限，概念、范疇等等都應(yīng)該顛覆、推翻。解構(gòu)主義理論在西方文化界引起一陣解構(gòu)熱,文學(xué)、社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)、政治學(xué)以至神學(xué)各個(gè)領(lǐng)域都有人以解構(gòu)的理論進(jìn)行揭示、分解,翻掘、否認(rèn)，作大翻個(gè)兒式的研究。建筑學(xué)領(lǐng)域也不例外。1988年3月在倫敦泰特美術(shù)館舉辦了一次關(guān)于解構(gòu)主義的研討會(huì).與會(huì)者觀看德里達(dá)送來的錄相帶，討論了建筑以及繪畫雕塑問題。同年6月年美國紐約大都會(huì)現(xiàn)代藝術(shù)陳列館舉辦了解構(gòu)建筑展，展出了7名建筑師[Frankgery(蓋里〕、Pede埃森曼、李伯斯金、RenKoolhas(庫哈斯〕、Zahahadid〔哈迪特〕、希麥伯勞(藍(lán)天組〕、屈米的10件作品，在這兩次活動(dòng)之間，英國《建筑設(shè)計(jì)》雜志出了一個(gè)《建筑中的解構(gòu)》的專號(hào)，在解構(gòu)建筑展開幕的同時(shí),英國《建筑》雜志的主編在該刊6月號(hào)的“編者的話”中把解構(gòu)主義建筑列為20世紀(jì)繼現(xiàn)代主義建筑，后現(xiàn)代主義建筑兩次浪潮出現(xiàn)的第三次浪潮。由此，解構(gòu)主義的聲浪日益高漲.解構(gòu)主義建筑理論原那么和特征:解構(gòu)主義建筑理論的代表人物法國建筑師屈米說過:“今天的文化環(huán)境提示我們有必要拋棄已經(jīng)確立的意義和文脈史的原那么?！绷硪晃唤鈽?gòu)主義建筑代表人物美國建筑師艾森曼認(rèn)為解構(gòu)思想的精華是“絕對的取消體系",倡導(dǎo)運(yùn)用解構(gòu)主義建筑中表現(xiàn)“無"、“不在”、“不在的存在”等等。從解構(gòu)主義的作品可以看出，解構(gòu)主義建筑的最突出的特點(diǎn)是在失穩(wěn)的狀態(tài),然而所謂“解構(gòu)”并非把建筑結(jié)構(gòu)、設(shè)備管道、實(shí)用功能加以消解，而是打破、消解傳統(tǒng)的構(gòu)圖法那么，提倡分裂、片斷、不完整、無中心、不穩(wěn)定和持續(xù)變化的構(gòu)圖手法。其根本原那么是提倡偏移、參差、重疊、扭曲、擴(kuò)散、裂變等全新的解構(gòu)空間。綜上所述，解構(gòu)建筑的形象特征可以歸納為：散亂、殘缺、錯(cuò)位、偶合、扭曲、失穩(wěn)等，1988年那次解構(gòu)建筑作品展，曾使觀眾產(chǎn)生這種的印象：“建筑畫畫的好似是從空中觀看出事的火車的殘骸”，“那些模型都像是在搬運(yùn)途中被損壞的東西”。解構(gòu)建筑形象大抵如此。代表人物和代表作品:屈米:巴黎拉維萊特公園〔1984—1988年〕，公園用地劃為120m×120m的方格網(wǎng)，網(wǎng)線交叉點(diǎn)上布置內(nèi)容、形式不一的由紅色搪瓷鋼板構(gòu)成的“瘋狂物”(folies〕。公園的道路、走廊、小徑按直線或曲線布置穿插其間.“點(diǎn)”、“線”、“面”疊加一起，顯現(xiàn)出偶然、巧合、分裂、跳動(dòng)、不協(xié)調(diào)的解構(gòu)理念。艾森曼:西柏林IBA社會(huì)住宅〔1987年〕和美國俄亥俄州立大學(xué)韋克斯納視覺藝術(shù)中心〔1989年〕.前者是一座6層住宅,2-6層的外墻用移位3。2度紅白方格的分解組合表現(xiàn)時(shí)間的非延續(xù)性；后者的表象那么一堆砌體、一組金屬構(gòu)架、重疊斷裂的混凝土塊以及紅砂巖的植物臺(tái)基等一些互不相干而又沖突的建筑要素.蓋里:美國圣莫尼卡蓋里的住宅〔1978年〕，德國魏爾市維特拉家具博物館〔1987年),西班牙畢爾馬鄂市古根當(dāng)姆博物館〔1997年)。蓋里是一位很有影響的被認(rèn)為是世界上第一個(gè)解構(gòu)主義建筑設(shè)計(jì)家的建筑師。蓋里的設(shè)計(jì)注重有機(jī)形體拼合的破碎結(jié)構(gòu)方式，設(shè)計(jì)的建筑物往往傾斜歪曲,由多個(gè)獨(dú)立的歪曲結(jié)構(gòu)拼合而成。有時(shí)還使用一些特殊的金屬材料，如鋁板、不銹鋼板甚至昂貴的鈦金屬板作墻面覆蓋材料，以上三例以及他的其他作品多多少少具有這些特點(diǎn).其他解構(gòu)主義建筑的代表人物和作品有哈迪特的香港頂峰俱樂部方案〔1983年〕和日本扎幌餐廳〔1990年〕。藍(lán)天組(CoopHimmelblau〕設(shè)計(jì)的維也納的一處屋頂增建的辦公室〔1989年)等?，F(xiàn)代城市的四項(xiàng)功能：1933年8月國際現(xiàn)代建筑學(xué)會(huì)第六次大會(huì)〔CIAMIV)擬訂于雅典的<雅典憲章>中提出了城市的四項(xiàng)功能:居住,工作，休閑，交通?！毙滤囆g(shù)”〔ArtNouveau〕是流行于19世紀(jì)末和20世紀(jì)初的一種建筑、美術(shù)及實(shí)用藝術(shù)的風(fēng)格.發(fā)源地是比利時(shí)，最富代表性的人物有兩位,即霍爾塔(VictorHorata,1867-1947)和凡·德·維爾德〔HenryvandeVelde,1863—1957)。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)試圖解決”工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)"無力涉及的關(guān)于時(shí)代風(fēng)格的問題，他們試圖撇棄一切歷史樣式，并創(chuàng)造出一種前所未有的復(fù)合工業(yè)時(shí)代精神的裝飾風(fēng)格.新藝術(shù)與其他同時(shí)代其他藝術(shù)潮流的唯一區(qū)別就在于他們廣泛的使用當(dāng)時(shí)的新技術(shù)-—鐵的易于加工的特性，并自有而廣泛的使用一切裝飾要素.新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)潛在的動(dòng)機(jī)是徹底地與19世紀(jì)下半葉的西方藝術(shù)界流行的兩種趨勢決裂。首先，新藝術(shù)是與先前的歷史風(fēng)格決裂第二，新藝術(shù)又拒絕了西方藝術(shù)的另一趨勢—-自然主義。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)十分強(qiáng)調(diào)整體藝術(shù)環(huán)境,即人類視覺環(huán)境中的任何人為因素都應(yīng)精心設(shè)計(jì)，以獲得和諧一致的總體藝術(shù)效果。從根本上來說，新藝術(shù)并不反對工業(yè)化。新藝術(shù)風(fēng)格的變化是很廣泛的，在不同國家、不同學(xué)派具有不同的特點(diǎn)：新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)源地是比利時(shí)，最富代表性的人物有兩位，即霍爾塔〔VictorHorata，1867-1947〕和凡·德·維爾德〔HenryvandeVelde，1863—1957〕。葡萄蔓般相互纏繞和螺旋扭曲的線條，這種起伏有力的線條成了比利時(shí)新藝術(shù)的代表性特征，被稱為"比利時(shí)線條”或”鞭線"。布魯塞爾都靈路12號(hào)住宅.凡·德·維爾德強(qiáng)調(diào)總體藝術(shù)法國新藝術(shù)最重要的人物是賓，另一位吉馬德設(shè)計(jì)了巴黎地鐵入口西班牙建筑師戈地，西班牙巴塞羅那的米拉公寓。六．阿道夫·路斯的還擊:裝飾就是罪惡1908年阿道夫·路斯出版了一篇文章《裝飾與罪惡》，明確反對把建筑列入藝術(shù)范疇，主張建筑以實(shí)用為主，認(rèn)為"建筑不是依靠裝飾而是以形體自身之美為美”對于路斯來說,建筑去除掉裝飾，是其精神力量的象征。他把過度裝飾視為犯罪，不是出自于抽象的道德理由，而是因?yàn)樵诂F(xiàn)代工業(yè)化的時(shí)代狀況下，裝飾意味著人力經(jīng)濟(jì)和材料的浪費(fèi)。阿道夫·路斯抗議說，因?yàn)檠b飾已經(jīng)不再成為文化的象征，從事這行當(dāng)?shù)墓と藢o法獲得其應(yīng)得的報(bào)酬.后一度成了現(xiàn)代主義建筑革命的口號(hào)，對后來的現(xiàn)代主義建筑有深遠(yuǎn)的影響。七密斯lessismore.少就是多建筑師密斯凡德羅說過的一句建筑箴言。他用這句話來形容自己的建筑美學(xué)策略："我們反對一切審美方面的虛夸，教條和形式主義"。他建議建筑采用最經(jīng)濟(jì)的原那么，最簡潔的構(gòu)造,最簡單的結(jié)構(gòu)體系，最簡約的空間形式〔通用空間).范思沃思住宅。完全是一個(gè)長方形的玻璃盒子，中間有一個(gè)小的封閉空間，其他地方全部是開敞的,白色鋼鐵構(gòu)架，巨大的玻璃幕墻.簡單到無法復(fù)加的地步。是密斯"少就是多”的完美表達(dá)。八Flowingspace流動(dòng)空間去掉封閉的隔墻，換建筑空間以流動(dòng)性?，F(xiàn)代建筑以空間為主題，這個(gè)理論的提出是對現(xiàn)代建筑的重要奉獻(xiàn)，它打破封閉空間，在空間的流動(dòng)中體驗(yàn)功能平面。代表作:巴塞羅那博覽會(huì)德國館。Totalspace通用空間.范思沃思住宅。完全是一個(gè)長方形的玻璃盒子，中間有一個(gè)小的封閉空間，其他地方全部是開敞的，白色鋼鐵構(gòu)架，巨大的玻璃幕墻。簡單到無法復(fù)加的地步。是密斯”少就是多"的完美表達(dá).芝加哥學(xué)派代表沙利文形式追隨功能功能主義沙利文依據(jù)生物學(xué)原理提出的關(guān)于建筑形式的依據(jù)問題，假設(shè)同樣的功能會(huì)造就同樣的器官-—這是自然界的法那么,那么功能相同的建筑就應(yīng)當(dāng)具有一致的形式。他后來將這種功能主義形式理論開展為"那里功能不變，那里的形式就不變”。這一簡明扼要的短語,幾乎成為在美國所聽到、看到的設(shè)計(jì)哲學(xué)的唯一陳述，也成為日后德國包豪思索信賴的教義。沙利文說：”自然界中的一切東西都具有一種形狀，也就是說由一種形式，一種外觀造型，于是就告訴我們,這是些什么以及如何和別的東西區(qū)分開來"，"哪里功能不變，形式就不變”。他認(rèn)為"裝飾是精神上的奢侈品，而不是必需品",大自然通過結(jié)構(gòu)和裝飾而不需要人為添加就能顯示出自己的藝術(shù).美來。這些觀點(diǎn)，后來由他的學(xué)生萊特進(jìn)一步發(fā)揮,成為20世紀(jì)前半葉工業(yè)設(shè)計(jì)的主流-弗蘭克·勞伊德·賴特草原式住宅在造型上力求擺脫折衷主義而追求新穎別致的樣：設(shè)計(jì)上講求建筑特周圍環(huán)境的有機(jī)配合，與大自然融合為一個(gè)整體?！辈菰奔幢硎舅淖≌O(shè)計(jì)與美國西部一望無限的草原結(jié)合之意.平面常形成十字形，以壁爐為中心把起居室、書房、餐室都圍繞著壁爐布置，臥室常放在樓上。室內(nèi)空間盡量做到分隔又聯(lián)成一片，并根據(jù)不同需要有著不同的凈高。起居室的窗戶一般都比擬寬敝,以保持與自然界的密切聯(lián)系。外形充分反映了內(nèi)部空間的關(guān)系，造型的根本形式不同的墻垣、坡度平緩的屋面、深遠(yuǎn)的挑檐和層層疊疊的水平陽臺(tái)與花臺(tái)所組成的水平線條，并以垂直的大火爐煙囪統(tǒng)一起來,形式上的變化打破了純水平的單調(diào)。材料構(gòu)成上以磚木結(jié)構(gòu)為主，內(nèi)部材料與周圍的自然景色很相配。該草原式住宅比擬典型的有威利茨住宅、羅伯茨住宅和羅比住宅等。有機(jī)建筑現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)中的一個(gè)派別，代表人是美國建筑師F.L。賴特.這個(gè)流派認(rèn)為每一種生物所具有的特殊外貌,是它能夠生存于世的內(nèi)在因素決定的。同樣地每個(gè)建筑的形式、它的構(gòu)成，以及與之有關(guān)的各種問題的解決,都要依據(jù)各自的內(nèi)在因素來思考,力求合情合理。這種思想的核心就是"道法自然”〔賴特十分欣賞中國的老子哲學(xué)〕，就是要求依照大自然所啟示的道理行事，而不是模仿自然。自然界是有機(jī)的,因而取名為”有機(jī)建筑".他認(rèn)為建筑之所以為建筑，其實(shí)質(zhì)在于它的內(nèi)部空間。他倡導(dǎo)著眼于內(nèi)部空間效果來進(jìn)行設(shè)計(jì)，”有生于無"，屋頂、墻和門窗等實(shí)體都處于附屬的地位，應(yīng)服從所設(shè)想的空間效果。對待環(huán)境，主張建筑應(yīng)與大自然和諧,并力圖把室內(nèi)空間向外伸展，把大自然景色引進(jìn)室內(nèi)。相反，城市里的建筑，那么采取對外屏蔽的手法，以阻隔喧囂雜亂的外部環(huán)境，力圖在內(nèi)部創(chuàng)造生動(dòng)愉快的環(huán)境.賴特的流水別墅、西塔里埃辛冬季營地以及德國建筑師H。沙龍的柏林愛樂音樂廳德意志制造同盟無論是英國的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)還是歐洲大陸的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng),都沒有實(shí)際上擺脫拉斯金等人否認(rèn)及其生產(chǎn)的思想,更談不上將設(shè)計(jì)與工業(yè)有機(jī)的結(jié)合起來。工業(yè)設(shè)計(jì)真正在理論和實(shí)踐上的突破來自1907年成立的德意志制造同盟.制造同盟宣言說明這個(gè)組織的目標(biāo)”通過藝術(shù),工業(yè)和手工業(yè)的合作，用教育，宣傳及對有關(guān)問題采取聯(lián)合的行動(dòng)的方式來提高工業(yè)勞動(dòng)的地位。實(shí)質(zhì)是為了提高德國工業(yè)產(chǎn)品的競爭力。是德國現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的先驅(qū).在因覬覦英國工業(yè)開展而成立的”德意志制造同盟"內(nèi)部，同時(shí)繼承了工業(yè)與工藝、標(biāo)準(zhǔn)化與手工制作的矛盾。穆泰休斯與凡·德·維爾德分別站在矛盾的兩端。凡·德·維爾德，一位"總體藝術(shù)"的提倡者，認(rèn)為穆泰休斯所強(qiáng)調(diào)的工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化是對藝術(shù)家個(gè)性自由表現(xiàn)的災(zāi)難。關(guān)于藝術(shù)家的個(gè)性立場在兩位重要人物周圍形成了兩種鋒利對立的思想。包豪斯現(xiàn)代設(shè)計(jì)的搖籃1919年4月1日在德國魏馬成立的一所設(shè)計(jì)學(xué)院,是世界上第一所為培養(yǎng)現(xiàn)代設(shè)計(jì)人才而建立的學(xué)院.雖然僅存14年，但對德國乃至世界的現(xiàn)代設(shè)計(jì)及其教育的影響不可估量。它在理論和實(shí)踐上奠定了現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育體系，培養(yǎng)出大批優(yōu)秀的設(shè)計(jì)人才，成為20世紀(jì)初歐洲現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的發(fā)源地。包豪斯經(jīng)歷了兩個(gè)主要開展階段：①魏馬時(shí)期(1919一1924〕,②德紹時(shí)期〔1925—1933)，其名稱根據(jù)學(xué)院所在地而來。格羅佩烏斯(1919—1927年任職)是其創(chuàng)立者和第一任校長.第二任校長是邁耶(1927—1930年任職).第三任校長是凡德洛(1931一1933年任職〕.他們都是當(dāng)時(shí)德國著名建筑師、現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的先驅(qū),對包豪斯的奉獻(xiàn)極大。格羅佩烏斯親自擬定了《包豪斯宣言》，確定其設(shè)計(jì)宗旨”藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一"。包豪斯在實(shí)踐中探索，確立了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的根本觀點(diǎn)和教育方向：①設(shè)計(jì)的目的是人而不是產(chǎn)品。②設(shè)計(jì)必須遵循客觀、自然的法那么。其教育體系、設(shè)計(jì)理論與設(shè)計(jì)風(fēng)格在實(shí)踐中逐漸成熟、完善。早期的"形式導(dǎo)師”有依頓(教育家〕，法寧格〔畫家〕，康定斯基(抽象表現(xiàn)主義〕，克利〔透視學(xué)的創(chuàng)造〕雕塑家〔馬爾克斯〕.折衷主義又稱集仿主義折衷主義是十九世紀(jì)上半葉至二十世紀(jì)初，在歐美一些國家流行的一種建筑風(fēng)格。折衷主義建筑師任意模仿歷史上各種建筑風(fēng)格，或自由組合各種建筑形式，他們不講求固定的法式，只講求比例均衡，注重純形式美?？偟膩碚f,折衷主義建筑思潮依然是保守的,沒有按照當(dāng)時(shí)不斷出現(xiàn)的新建筑材料和新建筑技術(shù)去創(chuàng)造與之相適應(yīng)的新建筑形式。以法國最為典型。代表作巴黎歌劇院。頂峰巴黎的圣心教堂。后現(xiàn)代主義建筑由于國際式樣之后的全球性現(xiàn)代主義建筑過渡的強(qiáng)調(diào)理性主義、機(jī)能主義，對于人類對于自然、對于歷史的情感的思念是一直存在人類的心中,影響后現(xiàn)代建筑的思潮，最主要是反對現(xiàn)代主義物質(zhì)化的過渡膨脹，人類社會(huì)的人文精神意識(shí)型態(tài)之下的覺醒，人類社會(huì)呈現(xiàn)多元價(jià)值開展之后連帶的帶著建筑的多于價(jià)值開展，后現(xiàn)代主義建筑自然應(yīng)運(yùn)而生。后現(xiàn)代乃是跟在現(xiàn)代之后，也就是在現(xiàn)代之后，后現(xiàn)代建筑是一種對于現(xiàn)代主義建筑的一種接續(xù),并對提出全面性的質(zhì)疑、批判。1966年，美國建筑師文丘里在《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》一書中,提出了一套與現(xiàn)代主義建筑針鋒相對的建筑理論和主張，在建筑界特別是年輕的建筑師和建筑系學(xué)生中,引起了震動(dòng)和響應(yīng)。到二十世紀(jì)70年代,建筑界中反對和背離現(xiàn)代主義的傾向更加強(qiáng)烈。對于這種傾向,曾經(jīng)有過不同的稱呼，如"反現(xiàn)代主義"、"現(xiàn)代主義之后"和"后現(xiàn)代主義”，以后者用得較廣。對于什么是后現(xiàn)代主義,什么是后現(xiàn)代主義建筑的主要特征,人們并無一致的理解。美國建筑師斯特恩提出后現(xiàn)代主義建筑有三個(gè)特征：文脈主義隱語主義裝飾主義。代表人物文丘里史密斯磯崎新代表作品新奧爾良意大利廣場美國紐約電報(bào)大廈紐約總部大廈解構(gòu)主義建筑解構(gòu)主義設(shè)計(jì)(Deconstruction)是一種重要的現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格,是后現(xiàn)代時(shí)期的設(shè)計(jì)師在對設(shè)計(jì)形式及其理論進(jìn)行探索時(shí)所創(chuàng)造的，興起于20世紀(jì)80年代后期的建筑設(shè)計(jì)界。其理論以德里達(dá)在60年代創(chuàng)立的解構(gòu)主義哲學(xué)為根底.解構(gòu)主義這個(gè)字眼是從"結(jié)構(gòu)主義(Construction廣中演化出來的.結(jié)構(gòu)主義理論是一種社會(huì)學(xué)方法，其目的在于給人們提供理解人類思維活動(dòng)的手段，解構(gòu)主義實(shí)質(zhì)是對結(jié)構(gòu)主義的破壞和分解。解構(gòu)主義最大的特點(diǎn)是反中心，反權(quán)威，反二元對抗,反非黑即白的理論。結(jié)構(gòu)主義建筑的特征：無絕對權(quán)威，個(gè)人的，非中心的；恒變的,沒有預(yù)定設(shè)計(jì)〔很多解構(gòu)主義建筑家甚至連完整的工程圖也沒有僅僅以草圖和模型來設(shè)計(jì)，完全依靠電腦來歸納；多元的,非同一化的，破碎的，凌亂的，模糊的。解構(gòu)主義建筑理論的中心內(nèi)容之一就是建筑的主要問題是意義的表達(dá)，而表達(dá)意義的建筑有時(shí)候是不可信賴的，有時(shí)候是會(huì)誤解誤譯的。因此，建筑傳達(dá)的意義并不可靠，因而如何能使建筑準(zhǔn)確的表達(dá)建筑師所要表達(dá)的意義就成了解構(gòu)主義建筑師經(jīng)常思考的問題代表人物弗蘭克·蓋里扎哈·哈迪德彼得·艾森曼代表作品迪斯尼中心維克斯納視覺藝術(shù)中心柏林猶太人博物館路易·康形式發(fā)生功能20世紀(jì)初，重視功能,解決居住問題的現(xiàn)代主義一直在建筑界占據(jù)統(tǒng)治地位.當(dāng)這一問題根本解決了的時(shí)候，歐陸和美國建筑界都開始反思現(xiàn)代主義對功能的過分強(qiáng)調(diào)和在藝術(shù)方面的欠缺。為了尋找建筑中更加普遍的精神，康重返歷史。這樣，對社會(huì),對民眾的關(guān)注減少了?？甸_始關(guān)注超越的，抽象的人類精神問題。在康的心目中，建筑或世上的萬事萬物都有其存在的愿望，在康那里，形式具有更深層的含義，等同于建筑意愿的本質(zhì)，設(shè)計(jì)的目的就是表達(dá)它.所以他認(rèn)為一個(gè)建筑師該做的就是同時(shí)表現(xiàn)人與客體的自明.所以他說，一個(gè)建筑師是會(huì)為他設(shè)計(jì)的建筑的外觀感到吃驚的。所以他的"形式?jīng)Q定功能”我認(rèn)為是正好針對現(xiàn)代主義密斯提出的"功能決定形式"而強(qiáng)調(diào)形式的重要.從而也是在強(qiáng)調(diào)建筑的本身，,材料，結(jié)構(gòu)等等在光下得表演.而不單純的再去強(qiáng)調(diào)為解決社會(huì)問題而以功能為出發(fā)點(diǎn)。lessisbore少就是乏味和現(xiàn)代主義大師密斯凡德羅提出的”lessismore"針鋒相對，后現(xiàn)代主義者們提出了”lessisbore",是對現(xiàn)代主義或者說國際風(fēng)格那冷冰冰缺乏人情味的建筑的強(qiáng)烈反諷。后現(xiàn)代主義者摒棄了清教徒式的道德操律，以游戲的方式對建筑風(fēng)格進(jìn)行玩弄.他們將歷史，隱喻，文脈和低俗直白的形象混雜在一起，向終結(jié)了的大工業(yè)時(shí)代的背影致敬。從此建筑界不再有中心性的話題一統(tǒng)天下,進(jìn)入了多元化的時(shí)期。簡述<答〉題：1、如何理解“少就是多”的內(nèi)涵和意義2、維也納的斯坦納住宅反響了設(shè)計(jì)人什么樣的觀點(diǎn)？簡要評述其觀點(diǎn)。3、簡要論述你對后現(xiàn)代主義、晚期現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義的看法。4、結(jié)合里特維德設(shè)計(jì)的荷蘭烏德勒支住宅，簡述風(fēng)格派建筑的特點(diǎn)和意義.〔或)結(jié)合里特維德設(shè)計(jì)的荷蘭烏德勒支住宅,談?wù)勶L(fēng)格派藝術(shù)是怎樣把握繪畫、雕刻和建筑的5、在現(xiàn)代建筑的重要代表人物中，密斯、柯布西耶與阿爾托、賴特的作品既表現(xiàn)出某些共同特征，又有一些不同之處,簡述這些不同及意義。6、簡要論述現(xiàn)代建筑在空間方面的特點(diǎn)，并說明這些特點(diǎn)及意義。7、簡要評價(jià)本世紀(jì)70至90年代西方建筑的主要現(xiàn)象。8、簡述勒．柯布西耶設(shè)計(jì)的巴黎瑞士學(xué)生宿舍的空間布局手法特點(diǎn)及其對現(xiàn)代建筑開展的影響。9、簡述風(fēng)格派、構(gòu)成派藝術(shù)的主要特點(diǎn)及其對現(xiàn)代建筑創(chuàng)作的影響。10、簡述密斯凡納德羅在設(shè)計(jì)中如何處理結(jié)構(gòu)、空間、形式的相互關(guān)系。11、簡要評述一下柯布西耶的馬賽公寓大樓。12、簡述“ARCHIGRAM”派在城市設(shè)計(jì)方面的設(shè)想，歸納其根本的指導(dǎo)思想。13、美國高層建筑的開展從“板式"建筑逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤八健苯ㄖ脑蚝卧?14、簡要評述“裝飾即是罪惡”的內(nèi)涵及意義.15、簡要評述密斯與賴特在空間觀念及空間藝術(shù)上的異同。16、從建筑評論的角度簡要評述巴黎蓬皮杜文化藝術(shù)中心。17、從城市的角度評述”未來派”的城市主張.18、簡要評述沙利文及密斯關(guān)于形式與功能關(guān)系的觀點(diǎn)。19、簡述丹下健三山梨文化會(huì)館的設(shè)計(jì)特點(diǎn)。20、簡要評價(jià)霍華德的“花園城市"設(shè)想。21、如何理解的有機(jī)建筑.22、兩次世界大戰(zhàn)間的現(xiàn)代建筑是否等同于“國際式”？為什么？23、結(jié)合珊納特掃羅鎮(zhèn)中心或奧爾夫斯貝格文化中心的設(shè)計(jì)，簡述A。奧爾托作品的主要特征。24、簡述你對西班牙建筑師A。高迪作品的看法.25、結(jié)合的設(shè)計(jì)思想，簡要評述草原式住宅的特征.26、簡要評述F.L.賴特的“廣畝城市”設(shè)想.27、分析18世紀(jì)60年代到19世紀(jì)末在歐美建筑創(chuàng)作中出現(xiàn)古典復(fù)興的原因及各國之不同。28、論述MicsVanderRohe的建筑創(chuàng)作特點(diǎn)及影響。29、以奧爾托為代表的二次大戰(zhàn)后“人情化”與地方性傾向，其特點(diǎn)表現(xiàn)為哪些?舉出其兩個(gè)代表性作品。30、舉例說明二次大戰(zhàn)后50~60年