人教部編必修下冊《第二單元》2022年單元測試卷（）

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一、現(xiàn)代文閱讀（35分）（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ

1．（19分）閱讀下面的文字，完成下列各題。

材料一

①戲劇是由演員在舞臺(tái)上妝扮表演且以代言體敘述故事的藝術(shù)。戲劇的代言體，是指演員在舞臺(tái)上通過化妝和摹仿等手段假定性地化身為戲劇人物，不僅以該戲劇人物的身份、言語和行動(dòng)，更通過樣貌、聲音和行為模式等途徑，努力營造如同真正的戲劇人物出現(xiàn)于觀眾面前的幻覺。戲曲用獨(dú)特的腳色制，將所有演員分為不同的行當(dāng)，幫助觀眾跨越演員和戲劇人物之間的界限。腳色制不僅是戲曲內(nèi)部的行業(yè)制度，更是用以表現(xiàn)不同類型戲劇人物的表演體制，具有豐富的美學(xué)內(nèi)涵。

②戲劇這種藝術(shù)樣式以演員的表演為媒介，通過有限的演員，把整個(gè)人類歷史與現(xiàn)實(shí)作為其表現(xiàn)對象。戲劇的本質(zhì)特征是由演員“扮演”人物，但演員數(shù)量是有限的，而戲劇人物是無限的，演員與戲劇人物無法一一對應(yīng)，觀演雙方的關(guān)系，就建立在觀眾認(rèn)同演員在舞臺(tái)上通過扮演轉(zhuǎn)化為戲劇人物這一重要默契的基礎(chǔ)上。但默契的前提是戲劇表演者所運(yùn)用的藝術(shù)化手段，能引導(dǎo)觀眾忽視有限的演員需在不同戲劇作品中扮演無限多的戲劇人物這一明顯的矛盾。這就需要演員在不同劇目（有時(shí)甚至在同一劇目）中扮演不同戲劇人物時(shí)采用合適的手段和途徑，為觀眾營造誤將演員視同戲劇人物之的幻覺。

③戲曲更傾向于通過將所有戲劇人物按照表演藝術(shù)的需要分為不同的“類”，這里所說的“類”的表現(xiàn)方式，就是“腳色”。

④戲曲的腳色制指戲班/劇團(tuán)里的所有演員都分門別類，歸屬于各自的“行當(dāng)”。每個(gè)戲曲演員都有其相對固定的具體分工，分別司職扮演某一類戲劇人物，是謂“腳色”。如洛地先生所言，“腳色，是因演員設(shè)置分工而劃分、安排的劇中人物的分類，同時(shí)又是按劇中人物分類而安排、劃分的演員分工?！薄澳_色”和一般的戲劇術(shù)語“角色”之間，有著截然不同的內(nèi)涵。每個(gè)腳色都有其按例應(yīng)該負(fù)責(zé)扮演的眾多戲劇人物，即許多“角色”。

⑤在戲曲成熟之前，腳色制就已經(jīng)形成其雛形。學(xué)者延保全通過對大量宋金元文物的考證，指出“宋雜劇通常有五個(gè)腳色，其中包括末泥、引戲、副凈、副末和裝孤”。金院本的腳色體制亦與之相同。然而，直至南宋戲文出現(xiàn)，對后世影響深遠(yuǎn)的腳色體系才真正形成。始于北宋末年或兩宋之交的南宋戲文有完備的生、旦、凈、末、丑五大腳色的劃分，這一腳色體系一直延續(xù)至今。從宋金雜劇、院本到標(biāo)志著戲曲成熟形態(tài)的南戲和元雜劇，腳色體系的稱謂有某些明顯的變化，如南戲里的“末”，或許就是從宋金雜劇、院本里的“副末”省略而來的。這些演變有跡可尋，根據(jù)黃天驥先生的考證，主要扮演女性角色的“旦”從“引戲”演化而來，而“引戲”的前身是“引舞”；主要扮演男性角色的“末”則從“末泥”轉(zhuǎn)化而來，它的前身是戲頭，也有歌舞的淵源，是負(fù)責(zé)歌唱的“舞頭”在戲劇中的演變。

⑥戲曲腳色制的成熟有一些重要標(biāo)志，包括“末”和“生”的分離及“凈”和“丑”的分離。宋金雜劇、院本沒有凈行，從宋金雜劇院本向成熟的戲曲形態(tài)——南戲和元雜劇演變過程中，就在“副凈”轉(zhuǎn)化為“丑”的同時(shí)，其表演上的特色與“凈”開始出現(xiàn)明顯區(qū)隔，變?yōu)閮蓚€(gè)行當(dāng)。從現(xiàn)存南戲和元雜劇的劇本可見，凈和丑之間分工十分明確，滑稽調(diào)笑的功能主要由“丑”承擔(dān)，而“凈”雖然和丑一樣在裝扮上以涂面為標(biāo)志，在表演上則更近于正色。無論是從功能看還是從表演風(fēng)格看，南戲和元雜劇里的“凈”，前身仿佛都更近于宋金雜劇、院本里的“裝孤”，而與“副凈”迥然相異。從宋金雜劇和金院本的表演分末泥、引戲、副凈、副末、裝孤五個(gè)主要腳色，到南宋戲文和元雜劇分生、旦、凈、末、丑五個(gè)主要腳色，看似差別細(xì)微，卻完成了從表演小型節(jié)目的宋金雜劇所需的腳色體系到表演有完整敘事內(nèi)容的南戲所需的腳色體系之間的關(guān)鍵遞進(jìn)，戲曲因此才形成完備的腳色體系。這一體系在昆曲中得到完備和系統(tǒng)的接續(xù)，并最終影響幾乎所有戲曲劇種。

⑦戲曲的腳色體系不受角色數(shù)量的限制，從而解決了戲劇人物在數(shù)量上的無限和演員在數(shù)量上的有限這一矛盾，這是腳色制的重要價(jià)值之一。它既體現(xiàn)了中華民族獨(dú)特的戲劇智慧，又與戲劇的一般規(guī)律有內(nèi)在的相通之處。

（節(jié)選自傅謹(jǐn)《腳色與行當(dāng)》《新華文摘》2020年第2期，有刪改）

材料二

①什么“跳進(jìn)跳出”什么“寫實(shí)寫意”我們總在這兩個(gè)圈子里做文章，沒有更多的東西，中國的傳統(tǒng)戲曲豈只是“跳進(jìn)跳出”？這個(gè)自由度咱們評(píng)彈、演戲，和觀眾的交流是多么自由實(shí)現(xiàn)的方式有多么豐富，什么一會(huì)我進(jìn)角色，一會(huì)我出角色，我們根本沒有什么演員與角色的所謂界限，這個(gè)不是哪個(gè)西方戲劇能夠?qū)崿F(xiàn)的，這是我們中國傳統(tǒng)戲曲太高明的地方。

②西方傳統(tǒng)戲劇的表演理論認(rèn)為演員創(chuàng)造角色的至高境界是“我就是”，即演員與角色合二為一。中國傳統(tǒng)戲曲的表演藝術(shù)是多重的關(guān)系，它在扮演中不刻意追求合一，演員與角色時(shí)而交替、時(shí)而并存、時(shí)而自己都講不清此時(shí)此刻我到底是角色還是我自己；經(jīng)常還時(shí)不時(shí)地同觀眾一起審視、欣賞、評(píng)價(jià)、調(diào)節(jié)、控制自己的表演，這種中性的狀態(tài)能使演員獲得心理的、形體的、聲音的解放，自自由由地與觀眾交流，時(shí)而進(jìn)，時(shí)而出，敘述的、人物的、審視的、體驗(yàn)的無所不能。這才是表演的自由王國，是表演藝術(shù)成熟的標(biāo)志。

（節(jié)選自林兆華《戲劇的生命力》）

（1）請根據(jù)對材料中相關(guān)概念的理解，指出下列各句（部分有改動(dòng)）中戲曲術(shù)語運(yùn)用不正確的一項(xiàng)

A.“戲劇腳色之名，自宋元迄今約分四色，人人之所知也。”

B.“（正旦上，云）妾身姓竇（娥），小字端云，祖居楚州人氏。”

C.“舊戲班的老師，一開始就要替學(xué)生決定他應(yīng)該學(xué)習(xí)什么角色?！?/p>

D.“等到明末清初，昆曲盛行的時(shí)候，行當(dāng)?shù)膭澐志腿找婕?xì)密精確?！?/p>

（2）下列是有關(guān)中國古代戲曲腳色演變的陳述，正確的一項(xiàng)是

A.南宋戲文腳色體系的“旦”與“末”，是由“引舞”“戲頭”直接演化而來的。

B.“丑”從“副凈”轉(zhuǎn)化而成后，與“凈”成為兩大行當(dāng)，二者差異隨之趨大。

C.“凈”與“副凈”的表演風(fēng)格迥異，它的源頭是宋雜劇、金院本中的“裝孤”

D.腳色體系從宋雜劇到南宋戲文的發(fā)展，最終完成了從雛形走向完備的過程。

（3）下列對材料內(nèi)容的理解與分析，正確的一項(xiàng)是

A.中國的代言體戲曲，與古典詩歌的代言體閨怨詩實(shí)現(xiàn)代言的途徑是基本一致的。

B.戲曲演員借扮演這一藝術(shù)手段完成向人物的轉(zhuǎn)化，從而達(dá)成了觀演雙方的默契。

C.腳色體系由雛形走向完備，順應(yīng)了戲曲表演內(nèi)容的變化，也因此得以發(fā)展完成。

D.腳色制的創(chuàng)設(shè)是為了解決演員與角色人數(shù)不對等的矛盾，它彰顯了民族的智慧。

（4）材料二的語言風(fēng)格相較于材料一活潑散漫且更趨感性。請仿照材料一畫線部分對材料二畫線部分進(jìn)行改寫使之更簡練嚴(yán)謹(jǐn)，更富于理性。改寫時(shí)，可以對原文語詞、文句進(jìn)行適當(dāng)?shù)脑鰟h、更換、調(diào)動(dòng)等但不得改變原意，遺漏層意；不超過60字。

（5）論述性文章注重運(yùn)用論證方法來論證觀點(diǎn)以達(dá)到一定的論證效果。請以材料一的第⑤段與材料二的第②段所用不同的論證方法為例加以說明。

（二）現(xiàn)代文閱讀Ⅱ

2．（16分）閱讀下面的文字，完成各題。

文本一：

屈原（節(jié)選）

郭沫若

鄭詹尹把酒喝一點(diǎn)怎么樣呢？

屈原我回頭一定領(lǐng)情的啦，太卜。

鄭詹尹你該不會(huì)疑心這酒里有毒的吧？

屈原果真有毒，倒是我現(xiàn)在所歡迎的。唉，我們的祖國被人出賣了，我真不忍心活著看見它會(huì)遭遇到的悲慘的前途呵。

鄭詹尹真的啦，像這樣難過的日子，連我們上了年紀(jì)的人，都不想再混了。

屈原大家都不想活的時(shí)候，生命的力量是會(huì)爆發(fā)的。

鄭詹尹好的，你慢慢喝，我還想去躺一會(huì)兒。

屈原請你方便，怕還有一會(huì)兒天才能亮呢。

[鄭詹尹復(fù)提著燈籠由原道下場。]

[①大風(fēng)漸息，雷電亦止，月光復(fù)出，斜照殿上。]

屈原啊，宇宙你也恬淡起來了。真奇怪，我現(xiàn)在的心境又起了一個(gè)不可思議的變換。我想，畢竟還是人是最可親愛的呵。不怕就是你所不高興的人，在你極端孤寂的時(shí)候和他說了幾句話，似乎也是鎮(zhèn)定精神的良藥。（復(fù)在殿中徘徊）啊，河伯!（徘徊有間之后，在河伯前佇立）請讓我還是把你當(dāng)成朋友，讓我再和你談?wù)勑陌?。你知道么？現(xiàn)在我所最擔(dān)心的是我的嬋娟呀!她明明是被人家抓去了的。她是很尊敬我的一個(gè)人，她把我當(dāng)成了她的父親、她的師長，她把我看待得比她自己的性命還要貴重。（稍停）她最能夠安慰我。我也把她當(dāng)成了我自己的女兒，當(dāng)成了我自己最珍愛的弟子。唉，我今天實(shí)在不應(yīng)該拋撇了她，跑了出來。她雖然在后園子里面看著那些人胡鬧，她雖然把我的衣裳拿了一件出去，但我相信那一定是宋玉要她做的，宋玉那孩子，他是太陰柔了。（將神案上的酒爵拿起將飲，復(fù)擱置）唉，這酒的氣味，我終究是不高興。河伯，你是不是喜歡喝酒的呢？你現(xiàn)在的情形又是怎樣？我也明明看見，別人也把你抓去了。你明明是為我而受難，為正義而受難呀。啊，我真不知道該怎樣報(bào)答你的好呵!（復(fù)在神殿中徘徊）

[此時(shí)衛(wèi)士甲與嬋娟由右首出場。屈原瞥見人影，頓吃一驚。]

屈原是誰？

嬋娟啊，先生在這兒啦，我嬋娟啦!（用盡全力，踉蹌奔上神殿，跪于屈原前，擁抱其膝，仰頭望之，似笑，又似干哭）

屈原（呈極凄絕之態(tài)）啊，嬋娟，你怎么來的？你臉上怎么有傷呀？你怎么這樣的裝束？

嬋娟（斷續(xù)地）先生，我高興得很。……你請……不要問我。……我……我是什么話都不想說。我只想……就這樣……就這樣抱著先生的腳，……抱著先生的腳，……就這樣……死了去吧。

[屈原不禁潸然，兩手撫摩著嬋娟的頭，昂頭望著天，如此有間。]

[嬋娟始終仰望屈原，喘息甚烈。]

屈原（俯首安慰）嬋娟，我沒有想到還能夠看見你，你一定是逃走出來的，你是超過了死線了。你知道宋玉是怎樣嗎？

嬋娟（仍喘息）他……他跟著公子子蘭……搬進(jìn)宮里去了。

屈原那也由他去吧。誰能夠不怕艱險(xiǎn)，誰才可以登上高山。正義的路是崎嶇的路，它只歡迎勇敢的人?！俏会烎~的人呢？

嬋娟聽說丟進(jìn)監(jiān)里去了。

屈原（沉默一忽之后）嬋娟，你口渴吧？

[嬋娟點(diǎn)頭。]

屈原（兩手移去，將案上酒爵取來）這兒有杯甜酒，你喝了它吧。

[嬋娟就爵，一飲而盡，飲之甚甘，自己仍跪于地，緊緊擁抱著屈原的兩膝，昂首望之。]

[屈原以兩手置爵于神案上之后，仍撫摩其頭。俄而，嬋娟臉色漸變，全身痙攣。]

屈原（屈膝俯身，以兩手套其頸，擁之于懷）啊，嬋娟，你怎樣？你怎樣？

嬋娟（凝目搖頭）先生，……那酒……那酒……有毒?！晌摇艺娓吲d……我……真高興!（振作起來）我能夠代替先生，保全了你的生命，我是多么地幸運(yùn)呵!……先生，我是一個(gè)普通人家的女兒，我受了你的感化，知道了做人的責(zé)任。我始終誠心誠意地服侍著你，因?yàn)槟憔褪俏覀兂闹?。……我愛楚國，我就不能不愛先生?！壬?，我?jīng)常想照著你的指示，把我的生命獻(xiàn)給祖國?？晌覜]有想到，我今天是果然做到了。（漸漸衰弱）我把我這微弱的生命，代替了你這樣寶貴的存在。先生，我真是多么地幸運(yùn)呵!……啊，我……我真高興!……真高興!……

屈原（緊緊擁抱著嬋娟）嬋娟!你要活下去呵!活下去呵!嬋娟!嬋娟!……

嬋娟（更衰弱）……啊，我……真高興!……（喘息與痙攣愈烈。終究做最大一次痙攣，死于屈原懷中，②殿上燈火全體熄滅，只余月光）

[屈原無言，擁著嬋娟尸體，昂首望天，眼中復(fù)燃起怒火。]

（1942年1月11日）

鄭詹尹：南后鄭袖之父，受南后密令用毒酒毒死屈原。

文本二：

嬋娟的存在似乎是可以認(rèn)為屈原辭賦的象征的。她是道義美的形象化。究竟化成功了沒有，我自己不敢保證，不過嬋娟雖然是我創(chuàng)造出來的人，然而沒有屈原精神的暗示，我卻寫不出那樣的嬋娟。

（節(jié)選自郭沫若《＜屈原＞與＜厘雅王＞》）

（1）下列對劇本相關(guān)內(nèi)容的理解，不正確的一項(xiàng)是

A.“果真有毒，倒是我現(xiàn)在所歡迎的”，表現(xiàn)出屈原對祖國命運(yùn)的憂慮，更表現(xiàn)出了他眼睜睜地看著國家走向滅亡的無奈和痛心。

B.“大家都不想活的時(shí)候，生命的力量是會(huì)爆發(fā)的”一句，與魯迅先生的“不在沉默中爆發(fā)，就在沉默中滅亡”有異曲同工之妙。

C.“畢竟還是人是最可親愛的呵”表明屈原在與鄭詹尹交談之后對他的印象發(fā)生了轉(zhuǎn)變，同時(shí)也反映出其一直不被人理解的痛苦。

D.“誰能夠不怕艱險(xiǎn)，誰才可以登上高山”，既是對宋玉的批判，也是對嬋娟的教導(dǎo)和贊揚(yáng)，它體現(xiàn)了屈原對崇高理想的執(zhí)著追求。

（2）下列對劇本藝術(shù)特色的分析鑒賞，不正確的一項(xiàng)是

A.鄭詹尹給屈原送去毒酒，并以進(jìn)為退企圖引誘屈原喝下，僅用寥寥幾筆，就將一個(gè)卑鄙、狡詐的反面形象呈現(xiàn)給讀者。

B.運(yùn)用詩化的語言，痛快淋漓地抒發(fā)人物情感，能引發(fā)讀者對劇中人物命運(yùn)的強(qiáng)烈關(guān)注，充分體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)特色。

C.作為屈原形象的詩意補(bǔ)充，嬋娟在屈原的教導(dǎo)和感化下，自身人格得以不斷完善，更能襯托出屈原作為先覺者的崇高價(jià)值。

D.劇本借古諷今，具有鮮明的時(shí)代價(jià)值，它在國家危亡的關(guān)鍵時(shí)刻，能激發(fā)人們的民族氣節(jié)和抗?fàn)幘?，投身民族解放事業(yè)。

（3）選文中兩處畫橫線的舞臺(tái)說明都寫到了“月光”，分別有什么作用？

（4）文本二中，說嬋娟是“道義美的形象化”。劇本中是如何塑造嬋娟這一形象的？請結(jié)合文本簡要分析。

二、古代詩文閱讀（35分）（一）文言文閱讀

3．（20分）閱讀下面的文言文，完成下列各題。

令狐楚，字殼士，自言國初十八學(xué)士德榮之裔。祖崇亮，綿州昌明縣全。父承簡，太原府功曹。家世儒素。楚兒童時(shí)已學(xué)屬文，弱冠應(yīng)進(jìn)士，貞元七年登第。觀察使王拱愛其才，欲以禮辟召，懼楚不從，乃先聞奏而后致而。楚以父掾太原，有庭闈之戀，又感拱厚意，登第后徑往桂林謝拱。不預(yù)宴游，乞歸奉養(yǎng)，即還太原，人皆義之。李說、嚴(yán)綬、鄭僱相繼鎮(zhèn)太原，高其行義，皆辟為從事。自掌書記至節(jié)度判官，歷殿中侍御史。楚才思俊麗，德宗好文，每太原奏至，能辨楚之所為，頗稱之。鄭儋在鎮(zhèn)暴卒不及處分后事軍中喧嘩將有急變中夜十?dāng)?shù)騎持刃迫楚至軍門諸將環(huán)之令草遺表：楚在白刃之中，搦管即成，讀示三軍，無不感泣，軍情乃安自是聲名益重。丁父憂，以孝聞。免喪，尊拜右拾遺，改太常博士、禮部員外禮母憂去官。服闋，以刑部員外郎征，轉(zhuǎn)職方員外郎、知制誥。大和二年九月，征為戶部尚書。六年二月，改太原尹、北都留守、河?xùn)|節(jié)度等使。楚久在并州，練其風(fēng)俗，因人所利而利之，雖雇歲旱。人無結(jié)伝楚始自書生，隨計(jì)成名，皆在太原，實(shí)如故里。開成元年上巳，賜百僚曲江亭宴。楚以新誅大臣，不宜賞宴，獨(dú)稱疾不赴。以權(quán)在內(nèi)官，累上疏乞解使務(wù)。其年四月，檢校左仆射、興元尹，充山南西道節(jié)度使。二年十一月，卒于鎮(zhèn)，年七十二，冊贈(zèng)司空，謚曰文。楚風(fēng)儀嚴(yán)重，若不可犯；然寬厚有禮，門無雜賓。嘗與從事宴語方酣，有非類偶至，立命徹席，毅然色變。累居重任，貞操如初。未終前三日，猶吟詠?zhàn)匀簟?/p>

（節(jié)選自《舊唐書列傳一百二十二》）

（1）下列對文中畫波浪線部分的斷句，正確的一項(xiàng)是

A．鄭儋在鎮(zhèn)暴卒/不及處分后事/軍中喧嘩/將有急變/中夜十?dāng)?shù)騎持刃迫楚至軍門/諸將環(huán)之/令草遺表

B．鄭儋在鎮(zhèn)暴/卒不及處分后事/軍中喧嘩/將有急變/中夜十?dāng)?shù)騎持刃迫楚至軍門/諸將環(huán)之/令草遺表

C．鄭儋在鎮(zhèn)暴卒/不及處分后事/軍中喧嘩/將有急變/中夜十?dāng)?shù)騎持刃迫楚/至軍門諸將環(huán)之/令草遺表

D．鄭儋在鎮(zhèn)暴/卒不及處分后事/軍中喧嘩/將有急變/中夜十?dāng)?shù)騎持刃迫楚至軍門諸將環(huán)之/令草遺表

（2）下列對文中加點(diǎn)的詞語相關(guān)內(nèi)容的解說，不正確的一項(xiàng)是

A．弱冠，古時(shí)：男子20歲，需要行冠禮，戴上表示已成人的帽子，以示成年。

B．丁父憂，指遭逢父親的喪事，古代朝廷官員如若父母去世，需要辭官守孝。

C．征，指的是中央官署的高級(jí)官員或地方政府的官吏任用屬吏，再向朝廷推薦。

D．上巳，指上巳節(jié)，俗稱三月三，是古代舉行“祓除畔浴“活動(dòng)中重要的節(jié)日。

（3）下列對原文有關(guān)內(nèi)容的概括和分析，不正確的一項(xiàng)是

A．令狐楚懂得感恩，行為注重節(jié)義。為了感謝王拱的厚愛，他考中進(jìn)士后徑直去向王拱致謝，他也沒有參加朝廷的宴飲活動(dòng)，而是返回太原奉養(yǎng)雙親。

B．令狐楚才氣過人，撰文文思敏捷。德宗能從太原來的奏章中辨別出他擬制的，并頗為贊賞。脅迫之下，利刃圈中，他為鄭脩起草遺表，揮毫即成。

C．令狐楚品行正直，做事講究原則。他認(rèn)為新近誅殺大臣不應(yīng)該賞賜歡宴，直接拒絕參加。由于朝廷權(quán)柄落在了內(nèi)官之手，他接連上疏請求辭去職務(wù)。

D．令狐楚儀態(tài)莊重，凜然不可侵犯。他長期官居要職，家無閑雜外客。曾有志趣不同的人偶至，打攪他與屬官的聚宴交談，他讓人撤去宴席，臉色大變。

（4）把文中畫橫線的句子翻譯成現(xiàn)代漢語。

①懼楚不從，乃先聞奏而后致聘。

②楚久在并州，練其風(fēng)俗，因創(chuàng)利而利之。

（5）“風(fēng)儀嚴(yán)重，若不可犯”的令狐楚為什么在軍官的脅迫下替鄭脩寫遺表？請簡要說明。

（二）古代詩歌閱讀

4．（9分）閱讀下面兩首元曲，完成各題。

四塊玉閑適（其三）

關(guān)漢卿

意馬收，心猿鎖。跳出紅塵惡風(fēng)波，槐陰午夢誰驚破。離了利名場，鉆入安樂窩，閑快活。

四塊玉閑適（其四）

關(guān)漢卿

南畝耕，東山臥，世態(tài)人情經(jīng)歷多。閑將往事思量過。賢的是他，愚的是我，爭什么!

（1）下列對這兩首曲詞的理解和賞析，不正確的一項(xiàng)是

A.第一首開頭“意馬收，心猿鎖”使用了比喻、對偶的修辭格，形象生動(dòng)地表述出看破紅塵的思想。

B.第一首“槐陰午夢誰驚破”用“南柯一夢”的典故，在看來，這“夢里功名，幻中富貴”，不過是名韁利鎖，并非安樂去處。

C.第二首開頭“南畝耕，東山臥”用陶淵明、謝靈運(yùn)的典故，流露出不關(guān)懷世事、歸隱山林的思想。

D.第二首末尾“愚”字是自謙之辭，反映掩飾鋒芒、全身遠(yuǎn)禍的思想。

（2）同為“閑適”，這兩首元曲表述的思想情感有何異同？

（三）名篇名句默寫

5．（6分）補(bǔ)寫出下列句子中的空缺部分。

（1）關(guān)漢卿在《竇娥冤》中借竇娥之口直指現(xiàn)實(shí)善惡錯(cuò)位：“，。”與應(yīng)有的天道公理形成鮮明對比。

（2）關(guān)漢卿在《竇娥冤》中借竇娥之口直接指責(zé)質(zhì)問天地，從根本上否定天地的存在意義的句子是：“地也，？天也，!”

（3）關(guān)漢卿的《竇娥冤》里，竇娥認(rèn)為天地本該分辨清濁，但是她所看到卻是是非不分的亂象，表現(xiàn)這層意思的句子是：“天地也，?！?/p>

三、語言文字運(yùn)用（20分）（一）語言文字運(yùn)用Ⅰ

6．（9分）閱讀下面的文字，完成下面小題。

“畫中要有戲，百觀才不膩?！卑殡S清代戲曲文化的繁榮發(fā)展，戲曲藝術(shù)成為大眾文化生活的重要組成部分，傳統(tǒng)年畫中亦隨之出現(xiàn)了大量以戲曲劇目為題材的作品，因一個(gè)獨(dú)立劇目叫“出”，故這類年畫被稱為“戲出年畫”。戲出年畫著力表現(xiàn)戲臺(tái)上的角色形象及劇目情節(jié)。民間畫師多為戲迷，經(jīng)常會(huì)親臨現(xiàn)場觀戲描摹，（）。戲出年畫在形式上分為兩種。一種畫面承襲傳統(tǒng)故事年畫，山石樹木、亭臺(tái)樓閣等背景刻畫寫實(shí)，但人物都是戲裝扮相，勾畫臉譜，動(dòng)作舉止夸張如演戲；另一種則完全照搬戲曲舞臺(tái)的表演形式，背景道具跟戲曲舞臺(tái)的布景道具一樣簡單，以桌、椅擺法交代故事發(fā)生的不同地點(diǎn)和環(huán)境，人物持馬鞭指代騎馬，執(zhí)槳?jiǎng)t示意乘船，如此等等，刻意減少畫面背景，著重突出人物的表情和動(dòng)作。在各地的年畫中，要屬天津楊柳青的戲出畫樣最為豐富而精彩，內(nèi)容都是當(dāng)時(shí)人們耳熟能詳?shù)慕?jīng)典劇目。戲出年畫是由戲曲與版畫兩種藝術(shù)形式的有機(jī)結(jié)合，在感知優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的魅力的同時(shí)，帶給人們視覺享受，是值得傳承的珍貴文化遺產(chǎn)。

（1）下列填入文中括號(hào)內(nèi)的語句，銜接最恰當(dāng)?shù)囊豁?xiàng)是

A．畫面上往往能定格戲臺(tái)上最精彩的一幕，畫中人物扮相、功架與舞臺(tái)上幾無二致

B．往往將戲臺(tái)上最精彩的一幕定格于畫面上，畫中人物扮相、功架與舞臺(tái)上幾無二致

C．往往將戲臺(tái)上最精彩的一幕定格于畫面上，劇中人物扮相、功架與畫中幾無二致

D．畫面上往往能定格戲臺(tái)上最精彩的一幕，劇中人物扮相、功架與畫中幾無二致

（2）為傳播中國傳統(tǒng)文化，鐘華同學(xué)想在百度百科中創(chuàng)建“戲出年畫”詞條，請結(jié)合文段內(nèi)容，幫他列出該詞條的5個(gè)必備要點(diǎn)。要求：①語言簡練；②每個(gè)要點(diǎn)不超過15字。

（3）請運(yùn)用文段中的有效信息點(diǎn)評(píng)如圖這幅年畫。要求：①觀點(diǎn)明確；②準(zhǔn)確連貫；③不超過100字。

（二）語言文字運(yùn)用Ⅱ

7．（11分）閱讀下面的文字，完成各題。

群體沖動(dòng)行為有時(shí)顯得極為血腥殘暴，有時(shí)又極為慷慨和壯烈。正因?yàn)槿绱耍后w既可以成為遭人唾棄的劊子手，①。也只有群體，才能義無反顧地為了心中的信念而不惜血灑戰(zhàn)場。群體的這種易變性使他們難以統(tǒng)治，當(dāng)公共權(quán)力落到他們手里時(shí)尤其如此。

此外，群體雖然狂熱渴望某種東西，②。他們的思想不能持久，他們的愿望也同樣。

群體也像野蠻人一樣，在實(shí)現(xiàn)愿望的過程中容不下什么障礙。處于群體中的個(gè)體，完全不認(rèn)為會(huì)“不可能”或“做不到”；③，他很清楚自己言行的后果，絕不可能去焚燒宮殿或是洗劫商店。即便有了這樣的想法，也會(huì)立刻遏制住這種蠱惑。

（1）在上文橫線處補(bǔ)寫恰當(dāng)?shù)恼Z句，使整段文字語意完整連貫，內(nèi)容貼切，邏輯嚴(yán)密。每處不超過12個(gè)字。

（2）請分別一個(gè)否定句概括上文各段的主要意思。每句不超過10個(gè)字。

四、寫作（60分）

8．（60分）閱讀下面的材料，根據(jù)要求寫作。

一位年輕媽媽小瑜（化名）近日在微信朋友圈中曬出一張門診收費(fèi)票據(jù)，稱自己帶孩子到人民醫(yī)院看病，趙醫(yī)生為其開了0.19元的藥，孩子服用后很有效，她非常想夸一夸這位醫(yī)生，表述自己內(nèi)心的感激。

這個(gè)消息傳出后，市民們紛紛轉(zhuǎn)發(fā)，并評(píng)論點(diǎn)贊﹣﹣

“這真是最便宜的良心藥方，群眾需要這樣的醫(yī)生?！?/p>

“一毛九分錢治好了病，這醫(yī)生太好了，太有良心了?！?/p>

“這才是治病救人、救死扶傷的好醫(yī)生，為其點(diǎn)贊!”

一時(shí)間，趙醫(yī)生成了“網(wǎng)紅”，醫(yī)院也成了“網(wǎng)紅醫(yī)院”。對此，趙醫(yī)生感到很意外，她再三說自己只是做了一件應(yīng)該做的事。

看到以上材料，你有何想法和感悟？請據(jù)此寫一篇文章。

要求：選好角度，確定立意，明確文體，自擬標(biāo)題，不要套作，不得抄襲；不少于800字。

人教部編版必修下冊《第二單元》2022年單元測驗(yàn)卷

參考解析與試題解答

一、現(xiàn)代文閱讀（35分）（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ

1．（19分）閱讀下面的文字，完成下列各題。

材料一

①戲劇是由演員在舞臺(tái)上妝扮表演且以代言體敘述故事的藝術(shù)。戲劇的代言體，是指演員在舞臺(tái)上通過化妝和摹仿等手段假定性地化身為戲劇人物，不僅以該戲劇人物的身份、言語和行動(dòng)，更通過樣貌、聲音和行為模式等途徑，努力營造如同真正的戲劇人物出現(xiàn)于觀眾面前的幻覺。戲曲用獨(dú)特的腳色制，將所有演員分為不同的行當(dāng)，幫助觀眾跨越演員和戲劇人物之間的界限。腳色制不僅是戲曲內(nèi)部的行業(yè)制度，更是用以表現(xiàn)不同類型戲劇人物的表演體制，具有豐富的美學(xué)內(nèi)涵。

②戲劇這種藝術(shù)樣式以演員的表演為媒介，通過有限的演員，把整個(gè)人類歷史與現(xiàn)實(shí)作為其表現(xiàn)對象。戲劇的本質(zhì)特征是由演員“扮演”人物，但演員數(shù)量是有限的，而戲劇人物是無限的，演員與戲劇人物無法一一對應(yīng)，觀演雙方的關(guān)系，就建立在觀眾認(rèn)同演員在舞臺(tái)上通過扮演轉(zhuǎn)化為戲劇人物這一重要默契的基礎(chǔ)上。但默契的前提是戲劇表演者所運(yùn)用的藝術(shù)化手段，能引導(dǎo)觀眾忽視有限的演員需在不同戲劇作品中扮演無限多的戲劇人物這一明顯的矛盾。這就需要演員在不同劇目（有時(shí)甚至在同一劇目）中扮演不同戲劇人物時(shí)采用合適的手段和途徑，為觀眾營造誤將演員視同戲劇人物之的幻覺。

③戲曲更傾向于通過將所有戲劇人物按照表演藝術(shù)的需要分為不同的“類”，這里所說的“類”的表現(xiàn)方式，就是“腳色”。

④戲曲的腳色制指戲班/劇團(tuán)里的所有演員都分門別類，歸屬于各自的“行當(dāng)”。每個(gè)戲曲演員都有其相對固定的具體分工，分別司職扮演某一類戲劇人物，是謂“腳色”。如洛地先生所言，“腳色，是因演員設(shè)置分工而劃分、安排的劇中人物的分類，同時(shí)又是按劇中人物分類而安排、劃分的演員分工?！薄澳_色”和一般的戲劇術(shù)語“角色”之間，有著截然不同的內(nèi)涵。每個(gè)腳色都有其按例應(yīng)該負(fù)責(zé)扮演的眾多戲劇人物，即許多“角色”。

⑤在戲曲成熟之前，腳色制就已經(jīng)形成其雛形。學(xué)者延保全通過對大量宋金元文物的考證，指出“宋雜劇通常有五個(gè)腳色，其中包括末泥、引戲、副凈、副末和裝孤”。金院本的腳色體制亦與之相同。然而，直至南宋戲文出現(xiàn)，對后世影響深遠(yuǎn)的腳色體系才真正形成。始于北宋末年或兩宋之交的南宋戲文有完備的生、旦、凈、末、丑五大腳色的劃分，這一腳色體系一直延續(xù)至今。從宋金雜劇、院本到標(biāo)志著戲曲成熟形態(tài)的南戲和元雜劇，腳色體系的稱謂有某些明顯的變化，如南戲里的“末”，或許就是從宋金雜劇、院本里的“副末”省略而來的。這些演變有跡可尋，根據(jù)黃天驥先生的考證，主要扮演女性角色的“旦”從“引戲”演化而來，而“引戲”的前身是“引舞”；主要扮演男性角色的“末”則從“末泥”轉(zhuǎn)化而來，它的前身是戲頭，也有歌舞的淵源，是負(fù)責(zé)歌唱的“舞頭”在戲劇中的演變。

⑥戲曲腳色制的成熟有一些重要標(biāo)志，包括“末”和“生”的分離及“凈”和“丑”的分離。宋金雜劇、院本沒有凈行，從宋金雜劇院本向成熟的戲曲形態(tài)——南戲和元雜劇演變過程中，就在“副凈”轉(zhuǎn)化為“丑”的同時(shí)，其表演上的特色與“凈”開始出現(xiàn)明顯區(qū)隔，變?yōu)閮蓚€(gè)行當(dāng)。從現(xiàn)存南戲和元雜劇的劇本可見，凈和丑之間分工十分明確，滑稽調(diào)笑的功能主要由“丑”承擔(dān)，而“凈”雖然和丑一樣在裝扮上以涂面為標(biāo)志，在表演上則更近于正色。無論是從功能看還是從表演風(fēng)格看，南戲和元雜劇里的“凈”，前身仿佛都更近于宋金雜劇、院本里的“裝孤”，而與“副凈”迥然相異。從宋金雜劇和金院本的表演分末泥、引戲、副凈、副末、裝孤五個(gè)主要腳色，到南宋戲文和元雜劇分生、旦、凈、末、丑五個(gè)主要腳色，看似差別細(xì)微，卻完成了從表演小型節(jié)目的宋金雜劇所需的腳色體系到表演有完整敘事內(nèi)容的南戲所需的腳色體系之間的關(guān)鍵遞進(jìn)，戲曲因此才形成完備的腳色體系。這一體系在昆曲中得到完備和系統(tǒng)的接續(xù)，并最終影響幾乎所有戲曲劇種。

⑦戲曲的腳色體系不受角色數(shù)量的限制，從而解決了戲劇人物在數(shù)量上的無限和演員在數(shù)量上的有限這一矛盾，這是腳色制的重要價(jià)值之一。它既體現(xiàn)了中華民族獨(dú)特的戲劇智慧，又與戲劇的一般規(guī)律有內(nèi)在的相通之處。

（節(jié)選自傅謹(jǐn)《腳色與行當(dāng)》《新華文摘》2020年第2期，有刪改）

材料二

①什么“跳進(jìn)跳出”什么“寫實(shí)寫意”我們總在這兩個(gè)圈子里做文章，沒有更多的東西，中國的傳統(tǒng)戲曲豈只是“跳進(jìn)跳出”？這個(gè)自由度咱們評(píng)彈、演戲，和觀眾的交流是多么自由實(shí)現(xiàn)的方式有多么豐富，什么一會(huì)我進(jìn)角色，一會(huì)我出角色，我們根本沒有什么演員與角色的所謂界限，這個(gè)不是哪個(gè)西方戲劇能夠?qū)崿F(xiàn)的，這是我們中國傳統(tǒng)戲曲太高明的地方。

②西方傳統(tǒng)戲劇的表演理論認(rèn)為演員創(chuàng)造角色的至高境界是“我就是”，即演員與角色合二為一。中國傳統(tǒng)戲曲的表演藝術(shù)是多重的關(guān)系，它在扮演中不刻意追求合一，演員與角色時(shí)而交替、時(shí)而并存、時(shí)而自己都講不清此時(shí)此刻我到底是角色還是我自己；經(jīng)常還時(shí)不時(shí)地同觀眾一起審視、欣賞、評(píng)價(jià)、調(diào)節(jié)、控制自己的表演，這種中性的狀態(tài)能使演員獲得心理的、形體的、聲音的解放，自自由由地與觀眾交流，時(shí)而進(jìn)，時(shí)而出，敘述的、人物的、審視的、體驗(yàn)的無所不能。這才是表演的自由王國，是表演藝術(shù)成熟的標(biāo)志。

（節(jié)選自林兆華《戲劇的生命力》）

（1）請根據(jù)對材料中相關(guān)概念的理解，指出下列各句（部分有改動(dòng)）中戲曲術(shù)語運(yùn)用不正確的一項(xiàng)C

A.“戲劇腳色之名，自宋元迄今約分四色，人人之所知也?！?/p>

B.“（正旦上，云）妾身姓竇（娥），小字端云，祖居楚州人氏?！?/p>

C.“舊戲班的老師，一開始就要替學(xué)生決定他應(yīng)該學(xué)習(xí)什么角色?！?/p>

D.“等到明末清初，昆曲盛行的時(shí)候，行當(dāng)?shù)膭澐志腿找婕?xì)密精確?！?/p>

（2）下列是有關(guān)中國古代戲曲腳色演變的陳述，正確的一項(xiàng)是D

A.南宋戲文腳色體系的“旦”與“末”，是由“引舞”“戲頭”直接演化而來的。

B.“丑”從“副凈”轉(zhuǎn)化而成后，與“凈”成為兩大行當(dāng)，二者差異隨之趨大。

C.“凈”與“副凈”的表演風(fēng)格迥異，它的源頭是宋雜劇、金院本中的“裝孤”

D.腳色體系從宋雜劇到南宋戲文的發(fā)展，最終完成了從雛形走向完備的過程。

（3）下列對材料內(nèi)容的理解與分析，正確的一項(xiàng)是C

A.中國的代言體戲曲，與古典詩歌的代言體閨怨詩實(shí)現(xiàn)代言的途徑是基本一致的。

B.戲曲演員借扮演這一藝術(shù)手段完成向人物的轉(zhuǎn)化，從而達(dá)成了觀演雙方的默契。

C.腳色體系由雛形走向完備，順應(yīng)了戲曲表演內(nèi)容的變化，也因此得以發(fā)展完成。

D.腳色制的創(chuàng)設(shè)是為了解決演員與角色人數(shù)不對等的矛盾，它彰顯了民族的智慧。

（4）材料二的語言風(fēng)格相較于材料一活潑散漫且更趨感性。請仿照材料一畫線部分對材料二畫線部分進(jìn)行改寫使之更簡練嚴(yán)謹(jǐn)，更富于理性。改寫時(shí)，可以對原文語詞、文句進(jìn)行適當(dāng)?shù)脑鰟h、更換、調(diào)動(dòng)等但不得改變原意，遺漏層意；不超過60字。

（5）論述性文章注重運(yùn)用論證方法來論證觀點(diǎn)以達(dá)到一定的論證效果。請以材料一的第⑤段與材料二的第②段所用不同的論證方法為例加以說明。

（1）C.“角色”錯(cuò)，依據(jù)原文“‘腳色’和一般的戲劇術(shù)語‘角色’之間，有著截然不同的內(nèi)涵。每個(gè)腳色都有其按例應(yīng)該負(fù)責(zé)扮演的眾多戲劇人物，即許多‘角色’”，“戲曲的腳色制指戲班/劇團(tuán)里的所有演員都分門別類，歸屬于各自的‘行當(dāng)’。每個(gè)戲曲演員都有其相對固定的具體分工，分別司職扮演某一類戲劇人物，是謂‘腳色’”，應(yīng)是“腳色”。

故選：C。

（2）A.曲解文意。依據(jù)原文“這些演變有跡可尋，根據(jù)黃天驥先生的考證，主要扮演女性角色的‘旦’從‘引戲’演化而來，而‘引戲’的前身是‘引舞’；主要扮演男性角色的‘末’則從‘末泥’轉(zhuǎn)化而來，它的前身是戲頭，也有歌舞的淵源，是負(fù)責(zé)歌唱的‘舞頭’在戲劇中的演變”，并非“是由‘引舞’‘戲頭’直接演化而來的”，是由“引戲”“末泥”直接轉(zhuǎn)化。

B.曲解文意。依據(jù)原文“就在‘副凈’轉(zhuǎn)化為‘丑’的同時(shí)，其表演上的特色與‘凈’開始出現(xiàn)明顯區(qū)隔，變?yōu)閮蓚€(gè)行當(dāng)”，不是“‘丑’從‘副凈’轉(zhuǎn)化而成后”而是“就在‘副凈’轉(zhuǎn)化為‘丑’的同時(shí)”。

C.曲解文意。依據(jù)原文“無論是從功能看還是從表演風(fēng)格看，南戲和元雜劇里的‘凈’，前身仿佛都更近于宋金雜劇、院本里的‘裝孤’，而與‘副凈’迥然相異”，是“仿佛都更近于”而非“它的源頭是”。

D.正確。

故選：D。

（3）A.曲解文意。依據(jù)原文“戲劇的代言體，是指演員在舞臺(tái)上通過化妝和摹仿等手段假定性地化身為戲劇人物，不僅以該戲劇人物的身份、言語和行動(dòng)，更通過樣貌、聲音和行為模式等途徑，努力營造如同真正的戲劇人物出現(xiàn)于觀眾面前的幻覺”，戲劇的代言體明顯“與古典詩歌的代言體閨怨詩實(shí)現(xiàn)代言的途徑”不一致。

B.曲解文意。依據(jù)原文“觀演雙方的關(guān)系，就建立在觀眾認(rèn)同演員在舞臺(tái)上通過扮演轉(zhuǎn)化為戲劇人物這一重要默契的基礎(chǔ)上。但默契的前提是戲劇表演者所運(yùn)用的藝術(shù)化手段，能引導(dǎo)觀眾忽視有限的演員需在不同戲劇作品中扮演無限多的戲劇人物這一明顯的矛盾。這就需要演員在不同劇目（有時(shí)甚至在同一劇目）中扮演不同戲劇人物時(shí)采用合適的手段和途徑，為觀眾營造誤將演員視同戲劇人物之的幻覺”，“觀演雙方的默契”是建立在“戲劇表演者所運(yùn)用的藝術(shù)化手段”而非“借扮演這一藝術(shù)手段完成向人物的轉(zhuǎn)化”。

C.正確。

D.曲解文意。依據(jù)原文“戲曲用獨(dú)特的腳色制，將所有演員分為不同的行當(dāng)，幫助觀眾跨越演員和戲劇人物之間的界限。腳色制不僅是戲曲內(nèi)部的行業(yè)制度，更是用以表現(xiàn)不同類型戲劇人物的表演體制，具有豐富的美學(xué)內(nèi)涵”，“腳色制”不僅僅是“為了解決演員與角色人數(shù)不對等的矛盾”。

故選：C。

（4）材料一畫線部分相較于材料二畫線部分更嚴(yán)謹(jǐn)、更理性，按照材料二畫線部分的含義，依據(jù)原文“戲曲的腳色體系不受角色數(shù)量的限制，從而解決了戲劇人物在數(shù)量上的無限和演員在數(shù)量上的有限這一矛盾”，把“咱們評(píng)彈、演戲，和觀眾的交流是多么自由實(shí)現(xiàn)的方式有多么豐富，什么一會(huì)我進(jìn)角色，一會(huì)我出角色，我們根本沒有什么演員與角色的所謂界限”改成：中國傳統(tǒng)戲曲的表演不受演員和角色界限的限制，從而能以方式的豐富性實(shí)現(xiàn)與觀眾交流的自由性；依據(jù)原文“這是腳色制的重要價(jià)值之一”，把“這個(gè)不是哪個(gè)西方戲劇能夠?qū)崿F(xiàn)的，這是我們中國傳統(tǒng)戲曲太高明的地方”改成：這正是它優(yōu)于西方戲劇之處。

（5）材料一：①依據(jù)原文“學(xué)者延保全通過對大量宋金元文物的考證，指出‘宋雜劇通常有五個(gè)腳色，其中包括末泥、引戲、副凈、副末和裝孤’”，引用論證：引用延保全的話佐證戲曲成熟前腳色制已具雛形，使論證更具說服力。

②依據(jù)原文“這些演變有跡可尋，根據(jù)黃天驥先生的考證，主要扮演女性角色的‘旦’從‘引戲’演化而來，而‘引戲’的前身是‘引舞’；主要扮演男性角色的‘末’則從‘末泥’轉(zhuǎn)化而來，它的前身是戲頭，也有歌舞的淵源，是負(fù)責(zé)歌唱的‘舞頭’在戲劇中的演變”，舉例論證：列舉“旦”等的演化來源，佐證從雛形到完備的腳色制，腳色的稱謂有明顯的變化，來增強(qiáng)觀點(diǎn)的可信度。

材料二：依據(jù)原文“西方傳統(tǒng)戲劇的表演理論認(rèn)為演員創(chuàng)造角色的至高境界是‘我就是’，即演員與角色合二為一。中國傳統(tǒng)戲曲的表演藝術(shù)是多重的關(guān)系，它在扮演中不刻意追求合一，演員與角色時(shí)而交替、時(shí)而并存、時(shí)而自己都講不清此時(shí)此刻我到底是角色還是我自己；經(jīng)常還時(shí)不時(shí)地同觀眾一起審視、欣賞、評(píng)價(jià)、調(diào)節(jié)、控制自己的表演，這種中性的狀態(tài)能使演員獲得心理的、形體的、聲音的解放，自自由由地與觀眾交流，時(shí)而進(jìn)，時(shí)而出，敘述的、人物的、審視的、體驗(yàn)的無所不能。這才是表演的自由王國，是表演藝術(shù)成熟的標(biāo)志”，對比論證：將中國傳統(tǒng)戲曲與西方戲劇進(jìn)行對比，來論證中國戲曲表演的自由性（答“中國戲曲不刻意追求演員和角色合一”也可），使觀點(diǎn)突出。

解析：

（1）C

（2）D

（3）C

（4）中國傳統(tǒng)戲曲的表演不受演員和角色界限的限制，從而能以方式的豐富性實(shí)現(xiàn)與觀眾交流的自由性，這正是它優(yōu)于西方戲劇之處。

（5）材料一：①引用論證：引用延保全的話佐證戲曲成熟前腳色制已具雛形，使論證更具說服力。

②舉例論證：列舉“旦”等的演化來源，佐證從雛形到完備的腳色制，腳色的稱謂有明顯的變化，來增強(qiáng)觀點(diǎn)的可信度。

材料二：對比論證：將中國傳統(tǒng)戲曲與西方戲劇進(jìn)行對比，來論證中國戲曲表演的自由性（答“中國戲曲不刻意追求演員和角色合一”也可），使觀點(diǎn)突出。

（二）現(xiàn)代文閱讀Ⅱ

2．（16分）閱讀下面的文字，完成各題。

文本一：

屈原（節(jié)選）

郭沫若

鄭詹尹把酒喝一點(diǎn)怎么樣呢？

屈原我回頭一定領(lǐng)情的啦，太卜。

鄭詹尹你該不會(huì)疑心這酒里有毒的吧？

屈原果真有毒，倒是我現(xiàn)在所歡迎的。唉，我們的祖國被人出賣了，我真不忍心活著看見它會(huì)遭遇到的悲慘的前途呵。

鄭詹尹真的啦，像這樣難過的日子，連我們上了年紀(jì)的人，都不想再混了。

屈原大家都不想活的時(shí)候，生命的力量是會(huì)爆發(fā)的。

鄭詹尹好的，你慢慢喝，我還想去躺一會(huì)兒。

屈原請你方便，怕還有一會(huì)兒天才能亮呢。

[鄭詹尹復(fù)提著燈籠由原道下場。]

[①大風(fēng)漸息，雷電亦止，月光復(fù)出，斜照殿上。]

屈原啊，宇宙你也恬淡起來了。真奇怪，我現(xiàn)在的心境又起了一個(gè)不可思議的變換。我想，畢竟還是人是最可親愛的呵。不怕就是你所不高興的人，在你極端孤寂的時(shí)候和他說了幾句話，似乎也是鎮(zhèn)定精神的良藥。（復(fù)在殿中徘徊）啊，河伯!（徘徊有間之后，在河伯前佇立）請讓我還是把你當(dāng)成朋友，讓我再和你談?wù)勑陌?。你知道么？現(xiàn)在我所最擔(dān)心的是我的嬋娟呀!她明明是被人家抓去了的。她是很尊敬我的一個(gè)人，她把我當(dāng)成了她的父親、她的師長，她把我看待得比她自己的性命還要貴重。（稍停）她最能夠安慰我。我也把她當(dāng)成了我自己的女兒，當(dāng)成了我自己最珍愛的弟子。唉，我今天實(shí)在不應(yīng)該拋撇了她，跑了出來。她雖然在后園子里面看著那些人胡鬧，她雖然把我的衣裳拿了一件出去，但我相信那一定是宋玉要她做的，宋玉那孩子，他是太陰柔了。（將神案上的酒爵拿起將飲，復(fù)擱置）唉，這酒的氣味，我終究是不高興。河伯，你是不是喜歡喝酒的呢？你現(xiàn)在的情形又是怎樣？我也明明看見，別人也把你抓去了。你明明是為我而受難，為正義而受難呀。啊，我真不知道該怎樣報(bào)答你的好呵!（復(fù)在神殿中徘徊）

[此時(shí)衛(wèi)士甲與嬋娟由右首出場。屈原瞥見人影，頓吃一驚。]

屈原是誰？

嬋娟啊，先生在這兒啦，我嬋娟啦!（用盡全力，踉蹌奔上神殿，跪于屈原前，擁抱其膝，仰頭望之，似笑，又似干哭）

屈原（呈極凄絕之態(tài)）啊，嬋娟，你怎么來的？你臉上怎么有傷呀？你怎么這樣的裝束？

嬋娟（斷續(xù)地）先生，我高興得很。……你請……不要問我。……我……我是什么話都不想說。我只想……就這樣……就這樣抱著先生的腳，……抱著先生的腳，……就這樣……死了去吧。

[屈原不禁潸然，兩手撫摩著嬋娟的頭，昂頭望著天，如此有間。]

[嬋娟始終仰望屈原，喘息甚烈。]

屈原（俯首安慰）嬋娟，我沒有想到還能夠看見你，你一定是逃走出來的，你是超過了死線了。你知道宋玉是怎樣嗎？

嬋娟（仍喘息）他……他跟著公子子蘭……搬進(jìn)宮里去了。

屈原那也由他去吧。誰能夠不怕艱險(xiǎn)，誰才可以登上高山。正義的路是崎嶇的路，它只歡迎勇敢的人?！俏会烎~的人呢？

嬋娟聽說丟進(jìn)監(jiān)里去了。

屈原（沉默一忽之后）嬋娟，你口渴吧？

[嬋娟點(diǎn)頭。]

屈原（兩手移去，將案上酒爵取來）這兒有杯甜酒，你喝了它吧。

[嬋娟就爵，一飲而盡，飲之甚甘，自己仍跪于地，緊緊擁抱著屈原的兩膝，昂首望之。]

[屈原以兩手置爵于神案上之后，仍撫摩其頭。俄而，嬋娟臉色漸變，全身痙攣。]

屈原（屈膝俯身，以兩手套其頸，擁之于懷）啊，嬋娟，你怎樣？你怎樣？

嬋娟（凝目搖頭）先生，……那酒……那酒……有毒。……可我……我真高興……我……真高興!（振作起來）我能夠代替先生，保全了你的生命，我是多么地幸運(yùn)呵!……先生，我是一個(gè)普通人家的女兒，我受了你的感化，知道了做人的責(zé)任。我始終誠心誠意地服侍著你，因?yàn)槟憔褪俏覀兂闹！覑鄢?，我就不能不愛先生?！壬?，我?jīng)常想照著你的指示，把我的生命獻(xiàn)給祖國。可我沒有想到，我今天是果然做到了。（漸漸衰弱）我把我這微弱的生命，代替了你這樣寶貴的存在。先生，我真是多么地幸運(yùn)呵!……啊，我……我真高興!……真高興!……

屈原（緊緊擁抱著嬋娟）嬋娟!你要活下去呵!活下去呵!嬋娟!嬋娟!……

嬋娟（更衰弱）……啊，我……真高興!……（喘息與痙攣愈烈。終究做最大一次痙攣，死于屈原懷中，②殿上燈火全體熄滅，只余月光）

[屈原無言，擁著嬋娟尸體，昂首望天，眼中復(fù)燃起怒火。]

（1942年1月11日）

鄭詹尹：南后鄭袖之父，受南后密令用毒酒毒死屈原。

文本二：

嬋娟的存在似乎是可以認(rèn)為屈原辭賦的象征的。她是道義美的形象化。究竟化成功了沒有，我自己不敢保證，不過嬋娟雖然是我創(chuàng)造出來的人，然而沒有屈原精神的暗示，我卻寫不出那樣的嬋娟。

（節(jié)選自郭沫若《＜屈原＞與＜厘雅王＞》）

（1）下列對劇本相關(guān)內(nèi)容的理解，不正確的一項(xiàng)是C

A.“果真有毒，倒是我現(xiàn)在所歡迎的”，表現(xiàn)出屈原對祖國命運(yùn)的憂慮，更表現(xiàn)出了他眼睜睜地看著國家走向滅亡的無奈和痛心。

B.“大家都不想活的時(shí)候，生命的力量是會(huì)爆發(fā)的”一句，與魯迅先生的“不在沉默中爆發(fā)，就在沉默中滅亡”有異曲同工之妙。

C.“畢竟還是人是最可親愛的呵”表明屈原在與鄭詹尹交談之后對他的印象發(fā)生了轉(zhuǎn)變，同時(shí)也反映出其一直不被人理解的痛苦。

D.“誰能夠不怕艱險(xiǎn)，誰才可以登上高山”，既是對宋玉的批判，也是對嬋娟的教導(dǎo)和贊揚(yáng)，它體現(xiàn)了屈原對崇高理想的執(zhí)著追求。

（2）下列對劇本藝術(shù)特色的分析鑒賞，不正確的一項(xiàng)是B

A.鄭詹尹給屈原送去毒酒，并以進(jìn)為退企圖引誘屈原喝下，僅用寥寥幾筆，就將一個(gè)卑鄙、狡詐的反面形象呈現(xiàn)給讀者。

B.運(yùn)用詩化的語言，痛快淋漓地抒發(fā)人物情感，能引發(fā)讀者對劇中人物命運(yùn)的強(qiáng)烈關(guān)注，充分體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)特色。

C.作為屈原形象的詩意補(bǔ)充，嬋娟在屈原的教導(dǎo)和感化下，自身人格得以不斷完善，更能襯托出屈原作為先覺者的崇高價(jià)值。

D.劇本借古諷今，具有鮮明的時(shí)代價(jià)值，它在國家危亡的關(guān)鍵時(shí)刻，能激發(fā)人們的民族氣節(jié)和抗?fàn)幘?，投身民族解放事業(yè)。

（3）選文中兩處畫橫線的舞臺(tái)說明都寫到了“月光”，分別有什么作用？

（4）文本二中，說嬋娟是“道義美的形象化”。劇本中是如何塑造嬋娟這一形象的？請結(jié)合文本簡要分析。

（1）C.“對他的印象發(fā)生了轉(zhuǎn)變”錯(cuò)誤，從“不怕就是你所不高興的人，在你極端孤寂的時(shí)候和他說了幾句話，似乎也是鎮(zhèn)定精神的良藥啦”可見屈原即使是與“不高興的人”交談也能使心境平靜，更加反映出他內(nèi)心的孤獨(dú)。

故選：C。

（2）B.“充分體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)特色”錯(cuò)，體現(xiàn)的是浪漫主義文學(xué)特色。

故選：B。

（3）第一處“大風(fēng)漸息，雷電亦止，月光復(fù)出，斜照殿上”，屈原在和鄭詹尹交談時(shí)，內(nèi)心充滿憤怒和痛苦，“大風(fēng)漸息，雷電亦止”的景象烘托出屈原內(nèi)心的波瀾慢慢平息；“月光復(fù)出”，柔和的月光就像屈原此時(shí)的心情一樣寧靜。第二處“殿上燈火全體熄滅，只余月光”，此時(shí)嬋娟已經(jīng)死去，屈原內(nèi)心最后的溫暖也已經(jīng)消失，昏暗的世界就像此時(shí)屈原的內(nèi)心，那明亮的月光顯得格外的凄涼，月光如水寒冷刺骨，屈原憤怒絕望。

（4）解答此題，首先要明確刻畫人物形象的手法，通過屈原對河伯說的“她是很尊敬我的一個(gè)人，她把我當(dāng)成了她的父親、她的師長，她把我看待得比她自己的性命還要貴重”，從側(cè)面表現(xiàn)了嬋娟對屈原的尊敬；“她雖然把我的衣裳拿了一件出去，但我相信那一定是宋玉要她做的，宋玉那孩子，他是太陰柔了”，宋玉的陰柔對比襯托了嬋娟的剛強(qiáng)；“先生，……那酒……那酒……有毒?！晌摇艺娓吲d……我……真高興?。ㄕ褡髌饋恚┪夷軌虼嫦壬Ｈ四愕纳?，我是多么地幸運(yùn)呵！……先生，我是一個(gè)普通人家的女兒，我受了你的感化，知道了做人的責(zé)任。我始終誠心誠意地服侍著你，因?yàn)槟憔褪俏覀兂闹??！覑鄢?，我就不能不愛先生?！壬?，我?jīng)常想照著你的指示，把我的生命獻(xiàn)給祖國?？晌覜]有想到，我今天是果然做到了。（漸漸衰弱）我把我這微弱的生命，代替了你這樣可寶貴的存在。先生，我真是多么地幸運(yùn)呵！……啊，我……我真高興！……真高興！……”中，通過嬋娟的動(dòng)作和語言從正面向讀者展示出一個(gè)知恩圖報(bào)、愿為屈原而獻(xiàn)身的姑娘。然后據(jù)此概括組織解析即可。

解析：

（1）C

（2）B

（3）第一處寫風(fēng)和雷電止息，月光斜照，烘托了寧靜恬淡的氣氛，也反映出了屈原在與人交流之后，心境由孤寂轉(zhuǎn)為平靜。第二處渲染了冷寂凄清的氣氛，反襯出嬋娟死后屈原悲怒難言的心情。

（4）①側(cè)面交代。通過屈原對河伯的獨(dú)白側(cè)面表現(xiàn)出嬋娟對屈原的尊敬和支持，塑造了一個(gè)尊敬師長有正義感的嬋娟形象。②正面描寫。嬋娟正式出場后，通過對嬋娟動(dòng)作和語言的精準(zhǔn)刻畫，表現(xiàn)出她對屈原的景仰、知恩圖報(bào)和甘愿獻(xiàn)身的精神。③對比襯托。將宋玉和嬋娟進(jìn)行鮮明對比，通過宋玉的“陰柔”和對屈原的背叛襯托出嬋娟剛強(qiáng)的氣節(jié)和光明磊落的胸懷。

二、古代詩文閱讀（35分）（一）文言文閱讀

3．（20分）閱讀下面的文言文，完成下列各題。

令狐楚，字殼士，自言國初十八學(xué)士德榮之裔。祖崇亮，綿州昌明縣全。父承簡，太原府功曹。家世儒素。楚兒童時(shí)已學(xué)屬文，弱冠應(yīng)進(jìn)士，貞元七年登第。觀察使王拱愛其才，欲以禮辟召，懼楚不從，乃先聞奏而后致而。楚以父掾太原，有庭闈之戀，又感拱厚意，登第后徑往桂林謝拱。不預(yù)宴游，乞歸奉養(yǎng)，即還太原，人皆義之。李說、嚴(yán)綬、鄭僱相繼鎮(zhèn)太原，高其行義，皆辟為從事。自掌書記至節(jié)度判官，歷殿中侍御史。楚才思俊麗，德宗好文，每太原奏至，能辨楚之所為，頗稱之。鄭儋在鎮(zhèn)暴卒不及處分后事軍中喧嘩將有急變中夜十?dāng)?shù)騎持刃迫楚至軍門諸將環(huán)之令草遺表：楚在白刃之中，搦管即成，讀示三軍，無不感泣，軍情乃安自是聲名益重。丁父憂，以孝聞。免喪，尊拜右拾遺，改太常博士、禮部員外禮母憂去官。服闋，以刑部員外郎征，轉(zhuǎn)職方員外郎、知制誥。大和二年九月，征為戶部尚書。六年二月，改太原尹、北都留守、河?xùn)|節(jié)度等使。楚久在并州，練其風(fēng)俗，因人所利而利之，雖雇歲旱。人無結(jié)伝楚始自書生，隨計(jì)成名，皆在太原，實(shí)如故里。開成元年上巳，賜百僚曲江亭宴。楚以新誅大臣，不宜賞宴，獨(dú)稱疾不赴。以權(quán)在內(nèi)官，累上疏乞解使務(wù)。其年四月，檢校左仆射、興元尹，充山南西道節(jié)度使。二年十一月，卒于鎮(zhèn)，年七十二，冊贈(zèng)司空，謚曰文。楚風(fēng)儀嚴(yán)重，若不可犯；然寬厚有禮，門無雜賓。嘗與從事宴語方酣，有非類偶至，立命徹席，毅然色變。累居重任，貞操如初。未終前三日，猶吟詠?zhàn)匀簟?/p>

（節(jié)選自《舊唐書列傳一百二十二》）

（1）下列對文中畫波浪線部分的斷句，正確的一項(xiàng)是A

A．鄭儋在鎮(zhèn)暴卒/不及處分后事/軍中喧嘩/將有急變/中夜十?dāng)?shù)騎持刃迫楚至軍門/諸將環(huán)之/令草遺表

B．鄭儋在鎮(zhèn)暴/卒不及處分后事/軍中喧嘩/將有急變/中夜十?dāng)?shù)騎持刃迫楚至軍門/諸將環(huán)之/令草遺表

C．鄭儋在鎮(zhèn)暴卒/不及處分后事/軍中喧嘩/將有急變/中夜十?dāng)?shù)騎持刃迫楚/至軍門諸將環(huán)之/令草遺表

D．鄭儋在鎮(zhèn)暴/卒不及處分后事/軍中喧嘩/將有急變/中夜十?dāng)?shù)騎持刃迫楚至軍門諸將環(huán)之/令草遺表

（2）下列對文中加點(diǎn)的詞語相關(guān)內(nèi)容的解說，不正確的一項(xiàng)是C

A．弱冠，古時(shí)：男子20歲，需要行冠禮，戴上表示已成人的帽子，以示成年。

B．丁父憂，指遭逢父親的喪事，古代朝廷官員如若父母去世，需要辭官守孝。

C．征，指的是中央官署的高級(jí)官員或地方政府的官吏任用屬吏，再向朝廷推薦。

D．上巳，指上巳節(jié)，俗稱三月三，是古代舉行“祓除畔浴“活動(dòng)中重要的節(jié)日。

（3）下列對原文有關(guān)內(nèi)容的概括和分析，不正確的一項(xiàng)是C

A．令狐楚懂得感恩，行為注重節(jié)義。為了感謝王拱的厚愛，他考中進(jìn)士后徑直去向王拱致謝，他也沒有參加朝廷的宴飲活動(dòng)，而是返回太原奉養(yǎng)雙親。

B．令狐楚才氣過人，撰文文思敏捷。德宗能從太原來的奏章中辨別出他擬制的，并頗為贊賞。脅迫之下，利刃圈中，他為鄭脩起草遺表，揮毫即成。

C．令狐楚品行正直，做事講究原則。他認(rèn)為新近誅殺大臣不應(yīng)該賞賜歡宴，直接拒絕參加。由于朝廷權(quán)柄落在了內(nèi)官之手，他接連上疏請求辭去職務(wù)。

D．令狐楚儀態(tài)莊重，凜然不可侵犯。他長期官居要職，家無閑雜外客。曾有志趣不同的人偶至，打攪他與屬官的聚宴交談，他讓人撤去宴席，臉色大變。

（4）把文中畫橫線的句子翻譯成現(xiàn)代漢語。

①懼楚不從，乃先聞奏而后致聘。

②楚久在并州，練其風(fēng)俗，因創(chuàng)利而利之。

（5）“風(fēng)儀嚴(yán)重，若不可犯”的令狐楚為什么在軍官的脅迫下替鄭脩寫遺表？請簡要說明。

（1）“暴卒”作前句的謂語，中間不應(yīng)斷開，排除BD．“至軍門”是“迫楚”的謂賓，中間不應(yīng)斷開，排除C。

譯文：鄭儋在鎮(zhèn)守太原時(shí)暴病去世，來不及安排身后事宜，軍中喧嘩，將會(huì)發(fā)生嚴(yán)重變故。半夜，十幾名軍官騎馬持刀脅迫令狐楚去到軍營門前，眾將領(lǐng)將他團(tuán)團(tuán)圍住，讓他起草鄭儋的遺表。

故選：A。

（2）C．“指的是中央官署的高級(jí)官員或地方政府的官吏任用屬吏”錯(cuò)誤；皇帝征召稱“征”，官府征召稱“辟”。

（3）C．“直接拒絕參加”錯(cuò)誤；原文“楚以新誅大臣，不宜賞宴，獨(dú)稱疾不赴”可見，他是稱病不去，不是直接拒絕參加。

（4）①從：同意；聞奏：上奏朝廷。

譯文：王拱怕令狐楚不同意，于是先奏報(bào)朝廷而后征聘。

②練：熟悉；因：順著。

譯文：（令狐楚）長期在并州，熟悉當(dāng)?shù)孛袂轱L(fēng)俗，順隨百姓認(rèn)為有利的事因勢利導(dǎo)。

（5）從“楚在白刃之中，搦管即成，讀示三軍，無不感泣，軍情乃安”可見，最主要是為了穩(wěn)定軍情。而且也是為了報(bào)答鄭儋的知遇之恩。

解析：

（1）A。

（2）C。

（3）C。

（4）①王拱怕令狐楚不同意，于是先奏報(bào)朝廷而后征聘。

②（令狐楚）長期在并州，熟悉當(dāng)?shù)孛袂轱L(fēng)俗，順隨百姓認(rèn)為有利的事因勢利導(dǎo)。

（5）報(bào)答鄭儋的知遇之恩；穩(wěn)定軍情的需要。

譯文：

令狐楚字殼士，自稱是立朝之初的十八學(xué)士之一令狐德的后裔。他的祖父令狐崇亮，曾任綿州昌明縣令。其父令狐承簡，是太原府功曹。世代書香門第。令狐楚兒童時(shí)已學(xué)寫文章，二十歲左右應(yīng)考進(jìn)士，貞元七年（791）考中進(jìn)士。觀察使王拱愛重他的才華，想以禮相待征召他入仕，怕令狐楚不同意，于是先奏報(bào)朝廷而后征聘。令狐楚因?yàn)楦赣H在太原擔(dān)任佐吏，有眷戀雙親之情，又感戴王拱的厚意，考中進(jìn)士后直接去往桂林向王拱致謝。他沒有參加朝廷為新科進(jìn)士舉行的宴飲活動(dòng)，敬求返回太原奉養(yǎng)雙親，旋即回到太原，人們都認(rèn)為他重節(jié)義。李說、嚴(yán)綬、鄭儋相繼鎮(zhèn)守太原，都推崇他重節(jié)義的操行，先后征召他擔(dān)任從事官。由掌書記到節(jié)度判官，后越級(jí)提升為殿中侍御史。令狐楚才氣過人、文思橫逸，德宗愛好文學(xué)，太原每次有奏章呈送朝廷，他能辨別出哪些是令狐楚擬制的，對它們頗為稱贊。鄭儋在鎮(zhèn)守太原時(shí)暴病去世，來不及安排身后事宜，軍中喧嘩，將會(huì)發(fā)生嚴(yán)重變故。半夜，十幾名軍官騎馬持刀脅迫令狐楚去到軍營門前，眾將領(lǐng)將他團(tuán)團(tuán)圍住，讓他起草鄭儋的遺表。令狐楚在利刃圈中，揮毫即成，向三軍將士宣讀，無不感動(dòng)落淚，軍中情勢方才安定。從此聲望名氣更高。他父親去世，令狐楚以盡孝聞名。守孝期滿，朝廷征召他擔(dān)任右拾遺，后改任太常博士、禮部員外郎。母親去世，他守喪免官。服喪期滿，他被征召為刑部員外郎，后調(diào)任職方員外郎、知制誥。太和二年（828）九月，令狐楚被征召任戶部尚書。太和六年（832）二月，令狐楚改任太原尹、北都留守、河?xùn)|節(jié)度使等職。他長期在并州，熟悉當(dāng)?shù)孛袂轱L(fēng)俗，順隨百姓認(rèn)為有利的事因勢利導(dǎo)，盡管連年旱災(zāi)，百姓無人遷徙。令狐楚從一介書生起始，順隨考核功績而成名，都在太原，太原如同他的故鄉(xiāng)。成元年（836）上巳節(jié)，文宗賞賜百官在曲江亭聚宴。令狐楚認(rèn)為新近誅殺大臣，不宜賞賜歡宴，僅其一人稱病不去赴宴。由于權(quán)柄掌握在宦官、近臣手中，令狐楚接連上疏請求解除使臣職務(wù)。同年四月，令狐楚任檢校左仆射、興元尹，擔(dān)任山南西道節(jié)度使。開成二年（837）十一月，在鎮(zhèn)所去世，終年七十二歲，策封贈(zèng)官為司空，謚號(hào)“文”。令狐楚風(fēng)度儀態(tài)嚴(yán)肅莊重，儼然不可侵犯，但實(shí)際上待人寬厚有禮，家中沒有閑雜外客。曾有一次他與佐吏聚宴交談興致正濃，有不正派的人偶然到來，他立即讓人撤去宴席，神情嚴(yán)厲勃然色變。令狐楚長期官居要職，節(jié)操堅(jiān)貞如初。臨終的前三天，仍然吟詠詩文不改常態(tài)。

（二）古代詩歌閱讀

4．（9分）閱讀下面兩首元曲，完成各題。

四塊玉閑適（其三）

關(guān)漢卿

意馬收，心猿鎖。跳出紅塵惡風(fēng)波，槐陰午夢誰驚破。離了利名場，鉆入安樂窩，閑快活。

四塊玉閑適（其四）

關(guān)漢卿

南畝耕，東山臥，世態(tài)人情經(jīng)歷多。閑將往事思量過。賢的是他，愚的是我，爭什么!

（1）下列對這兩首曲詞的理解和賞析，不正確的一項(xiàng)是D

A.第一首開頭“意馬收，心猿鎖”使用了比喻、對偶的修辭格，形象生動(dòng)地表述出看破紅塵的思想。

B.第一首“槐陰午夢誰驚破”用“南柯一夢”的典故，在看來，這“夢里功名，幻中富貴”，不過是名韁利鎖，并非安樂去處。

C.第二首開頭“南畝耕，東山臥”用陶淵明、謝靈運(yùn)的典故，流露出不關(guān)懷世事、歸隱山林的思想。

D.第二首末尾“愚”字是自謙之辭，反映掩飾鋒芒、全身遠(yuǎn)禍的思想。

（2）同為“閑適”，這兩首元曲表述的思想情感有何異同？

（1）D.“是自謙之辭，反映掩飾鋒芒、全身遠(yuǎn)禍的思想”分析有誤?！坝蕖睉?yīng)當(dāng)是反語，自我嘲諷，委婉表述對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的諷刺。

故選：D。

（2）其三中寫到“離了利名場，鉆入安樂窩，閑快活”，其四寫到“南畝耕，東山臥”，所以都表現(xiàn)出對隱逸生活的向往之情。其一“跳出紅塵惡風(fēng)波”，其三“世態(tài)人情經(jīng)歷多”都反映出對現(xiàn)實(shí)生活的黑暗的不滿，都有不得志的抑郁苦悶之情的流露。第一首有一種跳出紅塵俗事的慶幸與灑脫之情，也感慨名和利皆為虛幻。第二首“賢的是他，愚的是我，爭什么”意思是“賢明的是他，愚蠢的是我，還爭個(gè)什么呢”，顯示出對社會(huì)賢愚不分的憤慨之情。

解析：

（1）D

（2）相同點(diǎn)：都表述了對閑適的隱居生活的向往之情，同時(shí)也流露出在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中不得志的苦悶之情。不同點(diǎn)：第一首表現(xiàn)出對名利虛幻的慨嘆，以及跳出紅塵的灑脫之情。第二首表現(xiàn)對賢愚不分社會(huì)的憤慨。

譯文：

拴住了意馬又把心猿來鎖，跳出那人心險(xiǎn)惡的紅塵風(fēng)波，大白天南柯夢幾人驚醒過。離開了名利爭奪的場所，鉆入自己手造的安樂窩，休閑的日子好快活。

像陶潛一樣在南邊地上耕作，像謝安一樣在東邊山上仰臥，經(jīng)歷的世態(tài)人情那樣多。閑暇時(shí)把往事一一思量過。賢明的是他，愚蠢的是我，還爭個(gè)什么呢？

賞析：

（其三）第三首曲子反映了看破紅塵、放下名利希望在歸隱中安享晚年的內(nèi)心呼喚。開頭就活用了一個(gè)成語“心猿意馬”。敦煌變文《維摩詰經(jīng)菩薩品》云：“卓定深沉莫測量，心猿意馬罷顛狂?！庇帧毒S摩詰經(jīng)香積品》云：“難化之人，性如猿猴，故以若干種法，制御其心，乃能調(diào)伏?！边@是把人的名心利欲，比作奔騰的野馬、跳躍的山猿，只有將它牢牢地拴起鎖住，才能安靜下來。

人往往為名利所支配，在社會(huì)上你爭我奪，弄得疲憊不堪，結(jié)果害人害己，如幻夢一場。因此，在名利場中，尤其是處于階級(jí)、民族矛盾十分激烈的元代，一些知識(shí)分子看穿了名利，力圖擺脫它的枷鎖。關(guān)漢卿也多次流露出這種心態(tài)。這同樣是元代許多文人的共同心理。如盧摯的“無是無非快活煞，鎖住了心猿意馬”，庾天錫的“緊地心猿系，罕將意馬拴”，都將這種心態(tài)表露無遺。

現(xiàn)實(shí)的種種險(xiǎn)惡，使得文人們不得不長嘆。屈原沉江、伍胥伏劍、淮陰飲恨的悲劇在不斷地重演著，即便是金榜題名，萬里封侯，終忘不了“到頭這一身，難逃那一日”。于是立下決心“跳出紅塵惡風(fēng)波”，并感慨地詰問：“槐陰午夢誰驚破?！被标帀艟褪悄峡聣簟Ｎ鐗舻扔谡f“白日夢”。世間人心險(xiǎn)惡，人海風(fēng)波濁浪翻滾，世人對未來的奢望乃至已在手中的榮華富貴實(shí)質(zhì)上與南柯一夢沒有兩樣。但真能參破這白日夢的沒有幾人。這些觀察與思考?xì)v來影響著一代又一代知識(shí)份子中勤于思考、勇于探索的人，產(chǎn)生出許多遁跡山林、隱居田園的隱士和逸人。特別是在元朝那種特殊的外族人統(tǒng)治、法律不平等、對知識(shí)份子苛酷的社會(huì)環(huán)境下，許多元代的大知識(shí)份子都走上了歸隱的道路，其中許多都作過一陣子官還包括一些身居高位的大臣。當(dāng)然先決條件是這些人心中得能保持正念看到官場污濁、人心險(xiǎn)惡時(shí)才會(huì)退出。如果正念不堅(jiān)、甚至毫無正念，還不是同流合污、與世淪沉而已。

（其四）第四首曲子傾訴了自己為何愿意過閑適的隱居生活的苦衷，可看做是這組小令的總結(jié)。他經(jīng)歷了人世間的風(fēng)風(fēng)雨雨，看到了賢愚顛倒的混沌現(xiàn)實(shí)，沒有什么可爭的了。曲末一聲“爭什么”突出了與世無爭的思想。

“南畝耕，東山臥”即是歸隱后的田園生活?！澳袭€耕”，取陶淵明《歸園田居》“種豆南山下”的詩意。在此含有歸田躬耕的意味?！皷|山臥”，用謝安隱居?xùn)|山的典故。不難得知，似陶淵明、謝安這等雅潔的隱士生活，在心中是向往已久的。會(huì)產(chǎn)生歸隱山林之想的原因并非他不關(guān)懷世事。恰恰相反，他也曾像陶淵明、謝安等人一樣有過治國平天下以濟(jì)蒼生的宏偉抱負(fù)，但在親身經(jīng)歷紛繁萬種的世態(tài)人情，看透了世態(tài)炎涼的社會(huì)世相之后，詩人終于若有所悟?；腥换厥祝伴e將往事思量過”，明白了“世態(tài)”為何物，人情又為何物。雖然此處他沒有明言，但這首小令之后卻讓讀者心中泛起深沉凝重的波瀾。

《竇娥冤》中“為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延”的善惡顛倒；《裴度還帶》中“紅塵萬丈困賢才”，“十謁朱門九不開”的人才悲?。弧遏旪S郎》中“利名場上苦奔波”，“蝸牛角上爭人我”的奔波鉆營；“浮云世態(tài)紛紛變，秋草人情日日疏”的淡薄世風(fēng)，所有這些，歷歷在目，發(fā)人深省，又似過眼云煙，輕輕飄過。回首往事，反復(fù)思量的結(jié)果是：“賢”的是別人，“愚”的是我，已經(jīng)沒有什么可爭的了。

（三）名篇名句默寫

5．（6分）補(bǔ)寫出下列句子中的空缺部分。

（1）關(guān)漢卿在《竇娥冤》中借竇娥之口直指現(xiàn)實(shí)善惡錯(cuò)位：“為善的受貧窮更命短，造惡的享福貴又壽延。”與應(yīng)有的天道公理形成鮮明對比。

（2）關(guān)漢卿在《竇娥冤》中借竇娥之口直接指責(zé)質(zhì)問天地，從根本上否定天地的存在意義的句子是：“地也，你不分好歹何為地？天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天!”

（3）關(guān)漢卿的《竇娥冤》里，竇娥認(rèn)為天地本該分辨清濁，但是她所看到卻是是非不分的亂象，表現(xiàn)這層意思的句子是：“天地也只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖顏淵?！?/p>

（1）為善的受貧窮更命短造惡的享福貴又壽延（重點(diǎn)字：延）

（2）你不分好歹何為地你錯(cuò)勘賢愚枉做天（重點(diǎn)字：勘）

（3）只合把清濁分辨可怎生糊突了盜跖顏淵（重點(diǎn)字：辨）

三、語言文字運(yùn)用（20分）（一）語言文字運(yùn)用Ⅰ

6．（9分）閱讀下面的文字，完成下面小題。

“畫中要有戲，百觀才不膩。”伴隨清代戲曲文化的繁榮發(fā)展，戲曲藝術(shù)成為大眾文化生活的重要組成部分，傳統(tǒng)年畫中亦隨之出現(xiàn)了大量以戲曲劇目為題材的作品，因一個(gè)獨(dú)立劇目叫“出”，故這類年畫被稱為“戲出年畫”。戲出年畫著力表現(xiàn)戲臺(tái)上的角色形象及劇目情節(jié)。民間畫師多為戲迷，經(jīng)常會(huì)親臨現(xiàn)場觀戲描摹，（）。戲出年畫在形式上分為兩種。一種畫面承襲傳統(tǒng)故事年畫，山石樹木、亭臺(tái)樓閣等背景刻畫寫實(shí)，但人物都是戲裝扮相，勾畫臉譜，動(dòng)作舉止夸張如演戲；另一種則完全照搬戲曲舞臺(tái)的表演形式，背景道具跟戲曲舞臺(tái)的布景道具一樣簡單，以桌、椅擺法交代故事發(fā)生的不同地點(diǎn)和環(huán)境，人物持馬鞭指代騎馬，執(zhí)槳?jiǎng)t示意乘船，如此等等，刻意減少畫面背景，著重突出人物的表情和動(dòng)作。在各地的年畫中，要屬天津楊柳青的戲出畫樣最為豐富而精彩，內(nèi)容都是當(dāng)時(shí)人們耳熟能詳?shù)慕?jīng)典劇目。戲出年畫是由戲曲與版畫兩種藝術(shù)形式的有機(jī)結(jié)合，在感知優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的魅力的同時(shí)，帶給人們視覺享受，是值得傳承的珍貴文化遺產(chǎn)。

（1）下列填入文中括號(hào)內(nèi)的語句，銜接最恰當(dāng)?shù)囊豁?xiàng)是B

A．畫面上往往能定格戲臺(tái)上最精彩的一幕，畫中人物扮相、功架與舞臺(tái)上幾無二致

B．往往將戲臺(tái)上最精彩的一幕定格于畫面上，畫中人物扮相、功架與舞臺(tái)上幾無二致

C．往往將戲臺(tái)上最精彩的一幕定格于畫面上，劇中人物扮相、功架與畫中幾無二致

D．畫面上往往能定格戲臺(tái)上最精彩的一幕，劇中人物扮相、功架與畫中幾無二致

（2）為傳播中國傳統(tǒng)文化，鐘華同學(xué)想在百度百科中創(chuàng)建“戲出年畫”詞條，請結(jié)合文段內(nèi)容，幫他列出該詞條的5個(gè)必備要點(diǎn)。要求：①語言簡練；②每個(gè)要點(diǎn)不超過15字。

（3）請運(yùn)用文段中的有效信息點(diǎn)評(píng)如圖這幅年畫。要求：①觀點(diǎn)明確；②準(zhǔn)確連貫；③不超過100字。

（1）通過分析上文語境“民間畫師多為戲迷，經(jīng)常會(huì)親臨現(xiàn)場觀戲描摹”，可知主體對象為“民間畫師”，根據(jù)主語一致銜接最緊的原則排除A、D兩項(xiàng)。再結(jié)合“民間畫師”這一職業(yè)可確定選項(xiàng)第二句主體對象為“畫中人”，排除C項(xiàng)。

故選：B。

（2）在百度百科中，詞條是其構(gòu)成的基本單元，是對各種概念、事物、現(xiàn)象及最新發(fā)現(xiàn)等概念的解釋。詞條名應(yīng)為專有名詞或名詞性詞組，如“波蘭總統(tǒng)專機(jī)失事事件”。根據(jù)詞條的概念，結(jié)合文段中“戲出年畫”的屬概念和相關(guān)特點(diǎn)，我們找出確定“戲出年畫”特征的相關(guān)語句，進(jìn)行羅列即可。根據(jù)文段中“傳統(tǒng)年畫中亦隨之出現(xiàn)了大量以戲曲劇目為題材的作品，因一個(gè)獨(dú)立劇目叫‘出’，故這類年畫被稱為‘戲出年畫’”可知，“戲出年畫”是中國傳統(tǒng)年畫的一種，確定第一個(gè)詞條；根據(jù)文段中“傳統(tǒng)年畫中亦隨之出現(xiàn)了大量以戲曲劇目為題材的作品”，可知，“戲出年畫”的一個(gè)特征是“以戲曲劇目為創(chuàng)作題材的”，確定第二個(gè)詞條；根據(jù)文段中“戲出年畫著力表