王維畫史形象研究以蘇軾文人畫論為中心

王維畫史形象研究以蘇軾文人畫論為中心一、本文概述《王維畫史形象研究以蘇軾文人畫論為中心》這篇文章旨在深入探討王維在中國畫史上的形象塑造，以及蘇軾文人畫論對其形象的影響。王維作為唐代著名的詩人和畫家，其藝術(shù)成就不僅體現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作上，更在于他的繪畫藝術(shù)，對中國古代繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。蘇軾作為宋代杰出的文人畫家和理論家，他的畫論不僅在當(dāng)時引領(lǐng)了文人畫的潮流，而且對后世畫壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。因此，本文選擇以蘇軾的文人畫論為中心，研究其對王維畫史形象的影響，以期更全面地揭示王維在中國繪畫史上的地位和貢獻。本文首先將對王維的生平、藝術(shù)成就及其在畫史上的地位進行概述，以便讀者對王維有一個初步的了解。接著，將重點分析蘇軾的文人畫論，探討其核心理念及其對繪畫藝術(shù)的影響。在此基礎(chǔ)上，本文將深入探討蘇軾文人畫論對王維畫史形象的影響，包括蘇軾對王維繪畫風(fēng)格的評價、對王維藝術(shù)成就的肯定以及蘇軾文人畫論對王維繪畫理論的影響等方面。本文將總結(jié)王維在中國畫史上的獨特地位，以及蘇軾文人畫論對王維畫史形象的影響，以期為中國古代繪畫研究提供新的視角和思考。通過本文的研究，我們期望能夠更深入地理解王維在中國繪畫史上的地位和影響，以及蘇軾文人畫論對中國繪畫藝術(shù)的貢獻。我們也希望能夠為當(dāng)今的繪畫創(chuàng)作和理論研究提供一些啟示和借鑒。二、王維生平與繪畫風(fēng)格王維，字摩詰，號摩詰子，唐代著名的詩人和畫家，被后人尊稱為“詩佛”。他生于公元693年或694年，卒于761年，享年六十七歲。王維出生于一個顯赫的士族家庭，自幼便受到良好的教育和文化熏陶。他的才華橫溢，不僅在詩歌方面有著卓越的成就，而且在繪畫藝術(shù)上也表現(xiàn)出極高的天賦和造詣。王維的生平經(jīng)歷豐富多彩，他早年受到儒家思想的影響，有著強烈的入世精神，但隨著政治生涯的起伏和人生閱歷的增加，他逐漸轉(zhuǎn)向佛教，追求內(nèi)心的寧靜與超脫。這種轉(zhuǎn)變不僅在他的詩歌中得到了體現(xiàn)，也在他的繪畫作品中留下了深刻的印記。王維的繪畫風(fēng)格獨特而多樣，涵蓋了山水、人物、花鳥等多個領(lǐng)域。他的山水畫作以表現(xiàn)自然山水之美為主要特征，構(gòu)圖簡潔而意境深遠(yuǎn)，用筆精細(xì)而富有變化，設(shè)色淡雅而清新脫俗。在人物畫方面，王維注重表現(xiàn)人物的神態(tài)和情感，通過細(xì)膩的線條和色彩描繪出人物的內(nèi)心世界。同時，他在花鳥畫方面也有著不俗的成就，善于捕捉花鳥的生動姿態(tài)和神韻。在蘇軾的文人畫論中，王維的繪畫地位得到了極高的評價。蘇軾認(rèn)為王維的繪畫作品具有“蕭散簡遠(yuǎn)”的特點，即畫面簡潔明快，意境深遠(yuǎn)悠長。蘇軾還贊賞王維的繪畫作品具有“妙在筆墨之外”的特質(zhì)，即畫面之外的意境和氣韻更為重要，這也是文人畫追求的最高境界。王維的生平經(jīng)歷和繪畫風(fēng)格都體現(xiàn)了他獨特的藝術(shù)追求和審美觀念。他的繪畫作品不僅具有高超的藝術(shù)技巧，更蘊含著深刻的思想內(nèi)涵和文化價值。在蘇軾的文人畫論中，王維的繪畫形象得到了充分的肯定和推崇，這也為后世文人畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。三、蘇軾文人畫論概述蘇軾，作為北宋時期的文學(xué)巨匠，其不僅在詩詞領(lǐng)域成就斐然，同時在繪畫理論方面也有著獨到的見解。他的文人畫論，主要體現(xiàn)在他的詩文、題跋、書信等文字中，尤其是他的《東坡題跋》和《和子由漁家詩三首之一》等作品，為我們提供了寶貴的理論資源。蘇軾的文人畫論，強調(diào)畫家的主體精神和文化修養(yǎng)，認(rèn)為繪畫不僅是技藝的展現(xiàn)，更是畫家內(nèi)心世界的反映。他主張畫家應(yīng)以“意”為主，不拘泥于形似，追求“象外之象”“景外之景”的藝術(shù)境界。這種境界的達(dá)成，需要畫家具備深厚的文化素養(yǎng)和高尚的人格品質(zhì)，通過筆墨的揮灑，將個人的情感、理想和對自然的理解融入畫面之中。蘇軾的文人畫論還提倡“詩畫一律”，認(rèn)為詩與畫在本質(zhì)上是相通的。他主張畫家應(yīng)具備詩人的氣質(zhì)和才情，能夠?qū)⒃姼璧囊饩澈晚嵨度谌肜L畫之中，使畫面呈現(xiàn)出一種詩意的美。他也認(rèn)為畫家應(yīng)善于從詩歌中汲取靈感，通過畫面的構(gòu)圖、筆墨的運用等手法，將詩歌的意境具象化，使觀者在欣賞畫面的能夠感受到詩歌的韻味和意境。蘇軾的文人畫論，對后世文人畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他的理論不僅為文人畫提供了理論支撐，更為后世的畫家提供了寶貴的藝術(shù)指導(dǎo)。通過對蘇軾文人畫論的研究，我們可以更深入地理解文人畫的藝術(shù)特征和審美追求，也為當(dāng)今的繪畫創(chuàng)作提供了有益的啟示和借鑒。四、蘇軾文人畫論對王維畫史形象的影響蘇軾，作為北宋時期的文學(xué)巨匠和書畫鑒賞家，其文人畫論對王維畫史形象產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。蘇軾的畫論強調(diào)畫家的主觀情感與個性表達(dá)，提倡“寫意”與“形似”相結(jié)合的藝術(shù)風(fēng)格，這與王維在山水畫中所追求的“意境”和“氣韻生動”的理念不謀而合。蘇軾對王維的畫作給予了極高的評價，認(rèn)為其畫作不僅具有高超的技藝，更蘊含著深厚的文化內(nèi)涵和人文精神。在蘇軾的文人畫論中，他倡導(dǎo)畫家應(yīng)追求“外師造化，中得心源”的藝術(shù)境界，即既要向自然學(xué)習(xí)，又要抒發(fā)內(nèi)心的情感。這種理念與王維在畫作中所展現(xiàn)的對自然的熱愛與敬畏，以及通過自然景物表達(dá)內(nèi)心情感的創(chuàng)作方式高度契合。蘇軾的文人畫論還強調(diào)畫家的個人修養(yǎng)與品格，認(rèn)為畫家應(yīng)通過修煉內(nèi)在品質(zhì)來提升畫作的藝術(shù)價值。這種觀念對王維畫史形象的影響表現(xiàn)在，王維的畫作不僅技藝高超，更體現(xiàn)了他高尚的品格和深厚的文化底蘊。蘇軾對王維的推崇，使得后世對王維的畫作及其藝術(shù)成就給予了更高的關(guān)注和評價。蘇軾的文人畫論對王維畫史形象產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。蘇軾的畫論不僅提升了王維畫作的藝術(shù)地位，還使得后世對王維的藝術(shù)成就和人文精神有了更深入的理解和認(rèn)識。通過蘇軾的文人畫論，王維的畫史形象得以更加鮮明地呈現(xiàn)在世人面前，對中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了積極而深遠(yuǎn)的影響。五、王維畫史形象在后世的發(fā)展與演變王維作為唐代杰出的詩人和畫家，其藝術(shù)成就及影響在后世得到了廣泛的傳承和發(fā)展。特別是進入宋代，以蘇軾為代表的文人畫論對王維的畫史形象進行了深入的挖掘和再塑造，使其在中國繪畫史上的地位更加突出。蘇軾作為北宋時期的文學(xué)巨匠，其文人畫論主張“詩中有畫，畫中有詩”，強調(diào)繪畫與文學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系。這種理論背景下，王維的畫作被賦予了更深的文化內(nèi)涵。蘇軾不僅贊賞王維的詩歌，更對其畫作推崇備至，認(rèn)為王維的繪畫具有“畫中有詩，詩中有畫”的特質(zhì)，從而提升了王維畫史形象的藝術(shù)價值。在蘇軾的推動下，王維的畫作在宋代得到了廣泛的傳播和模仿。許多畫家以王維的作品為藍(lán)本，學(xué)習(xí)其構(gòu)圖、用筆和設(shè)色等技巧，形成了獨具特色的繪畫風(fēng)格。這種風(fēng)氣不僅影響了宋代的繪畫創(chuàng)作，而且對后世的繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。隨著時代的發(fā)展，王維的畫史形象在后世不斷地演變和發(fā)展。明清時期，文人畫的興起使得王維的繪畫地位更加突出。許多文人畫家以王維為榜樣，追求“詩畫合一”的藝術(shù)境界。王維的畫作也被賦予了更多的文化內(nèi)涵和象征意義，成為文人畫家表達(dá)情感、抒發(fā)胸臆的重要載體。王維的畫史形象在后世的發(fā)展與演變過程中，不僅得到了廣泛的傳承和發(fā)展，而且不斷地被賦予新的文化內(nèi)涵和藝術(shù)價值。這種演變不僅反映了中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展歷程，也體現(xiàn)了文人畫論對繪畫創(chuàng)作的重要影響。六、結(jié)論經(jīng)過對王維畫史形象以及蘇軾文人畫論的深入研究，我們可以得出一些重要的結(jié)論。王維在中國畫壇上的地位無疑是崇高的，他的畫作不僅技藝精湛，而且充滿了深厚的文化內(nèi)涵和人文精神。蘇軾的文人畫論則為我們理解王維畫作提供了獨特的視角，強調(diào)了畫作背后的文人情懷與審美理念。蘇軾的文人畫論主張畫作為文人表達(dá)情感、寄托理想的重要媒介，這一觀點在王維的畫作中得到了充分體現(xiàn)。王維的畫作不僅技巧高超，更重要的是，它們蘊含了深厚的文人情懷和哲理思考，這使得王維的畫作在技巧之外，更具有了深邃的藝術(shù)內(nèi)涵。蘇軾的文人畫論也強調(diào)了畫作與自然、生活的緊密聯(lián)系。這一點在王維的畫作中同樣有所體現(xiàn)，王維善于從自然和生活中尋找靈感，將其融入畫作之中，使得畫作具有了生動的氣韻和真實的生活感。通過以蘇軾文人畫論為中心的研究，我們更加深入地理解了王維畫史形象的藝術(shù)價值和文化內(nèi)涵。王維的畫作不僅技藝高超，更重要的是，它們體現(xiàn)了文人的情懷與理想，具有深厚的藝術(shù)內(nèi)涵和人文價值。蘇軾的文人畫論為我們提供了一種理解和欣賞王維畫作的新視角，使得我們能夠更加深入地領(lǐng)略到王維畫作的魅力所在。參考資料：在北宋古文運動的發(fā)展期，出現(xiàn)了一群卓越的文人，他們以詩詞書畫創(chuàng)作作為表達(dá)自我、反映社會生活的重要手段。其中，蘇軾及其文人集團的影響力尤為顯著，對北宋文化、藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。蘇軾（1037-1101），眉州眉山（今四川眉山）人，是北宋著名的文學(xué)家、書法家、畫家和政治家。他擁有深厚的文化修養(yǎng)，才華橫溢，既擅長詩詞，又精通書畫。蘇軾在北宋時期通過自己的才情和努力，成為當(dāng)時文壇的領(lǐng)袖，并影響了眾多文人。蘇軾文人集團的形成與宋學(xué)向文學(xué)領(lǐng)域的拓展密切相關(guān)。這一集團在學(xué)術(shù)、文學(xué)、文化上繼承了范仲淹、歐陽修等人倡導(dǎo)的慶歷新政和新文化運動，成為慶歷學(xué)術(shù)在北宋中后期的傳承者。蘇軾的詩詞、書畫創(chuàng)作也受到了慶歷新政的影響，具有獨特的文學(xué)風(fēng)格和藝術(shù)特色。蘇軾的詩詞革新運動推動了“以文為詩”成為宋代文人詩歌創(chuàng)作的主導(dǎo)形式。這一形式強調(diào)文人的文化修養(yǎng)和藝術(shù)造詣，使詩歌創(chuàng)作更具文學(xué)性和藝術(shù)性。蘇軾的詞作打破了過去“花間宗風(fēng)”的限制，以“以詩為詞”的手法創(chuàng)作出了一批優(yōu)秀的詞作品。這些作品不僅具有文學(xué)價值，更反映了社會現(xiàn)實和文人內(nèi)心的情感。在書畫方面，蘇軾也具有極高的造詣。他主張“以詩為畫”，提倡士人書畫一體。這種理念打破了晉唐以來“尚法”的書畫之風(fēng)和依附政治教化的“畫教”、“書教”，使書畫成為獨立的藝術(shù)形式。蘇軾的書法風(fēng)格獨特，被譽為“蘇派”，對后世書法產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。蘇軾文人集團的研究對于理解北宋時期的文化、藝術(shù)發(fā)展具有重要的意義。這一集團繼承和發(fā)展了慶歷新政的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，推動了宋學(xué)的繁榮和文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)新。通過對蘇軾及其文人集團的詩詞書畫進行研究，我們可以深入了解北宋時期的社會背景、文化氛圍和文人的思想情感。蘇軾文人集團的創(chuàng)作也為我們提供了豐富的審美體驗。他們的詩詞書畫作品具有獨特的審美價值，展現(xiàn)了中國文化的魅力和精神內(nèi)涵。通過研究這一集團的創(chuàng)作，我們可以領(lǐng)略宋代文化的精神追求和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，為我們自己的文化創(chuàng)作提供啟示和借鑒。蘇軾文人集團的研究是一項富有價值的學(xué)術(shù)課題。通過深入研究這一集團的文化背景、創(chuàng)作理念和藝術(shù)特色，我們可以更好地理解北宋時期的文化繁榮和藝術(shù)發(fā)展，并為當(dāng)代的文化建設(shè)提供有益的借鑒。蘇軾，一位在中國歷史上具有重要影響力的文化巨人，他的繪畫理論及美學(xué)思想對中國繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。他突破了宋代院體畫的風(fēng)格，創(chuàng)新出一種新的繪畫方式——蘇軾的文人畫。這種畫作不追求形似，而是更注重意境和神似，強調(diào)自我表現(xiàn)的形式。蘇軾的繪畫理論學(xué)說，是他對藝術(shù)規(guī)律的獨特理解。他認(rèn)為，藝術(shù)代表了人類情感的符號，優(yōu)秀的繪畫作品不僅能展現(xiàn)出畫家的高超技藝，更應(yīng)該能夠觸動觀眾的心靈。這種對繪畫的理解，完全符合藝術(shù)規(guī)律，因此也讓蘇軾在繪畫領(lǐng)域中開創(chuàng)出了新的境界。蘇軾的繪畫理論和美學(xué)思想，受到當(dāng)時社會背景和歷史環(huán)境的影響。他不僅吸收了縱橫家的思想，也吸收了諸子百家的思想，更吸收了儒、道、釋三家的思想。他從中吸取精華，形成了自己特有的繪畫理論學(xué)說。蘇軾提出的“士人畫”觀，是他對繪畫的一種新的理解和認(rèn)知。他認(rèn)為，“士人畫”應(yīng)該是以“意”為主導(dǎo)，通過筆墨表達(dá)出畫家的情感和思想。這種觀念的提出，使得“士人畫”從傳統(tǒng)的繪畫模式中解放出來，更加注重畫家的內(nèi)心表達(dá)和情感抒發(fā)。蘇軾的“士人畫”理論，具有獨特的存在價值。這一理論的提出，不僅為中國繪畫的發(fā)展提供了新的方向，也使得中國繪畫開始從注重形似向追求意境和神似轉(zhuǎn)變。這對中國繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，并一直影響到當(dāng)代。蘇軾的文人畫論以及他提出的“士人畫”理論，充分體現(xiàn)了他的藝術(shù)追求和精神境界。這些理論不僅塑造了中國繪畫藝術(shù)的特質(zhì)，也為中國繪畫的發(fā)展開辟了新的道路。在蘇軾的影響下，中國繪畫開始注重表現(xiàn)畫家的內(nèi)心世界，從一種傳統(tǒng)的、客觀的描繪轉(zhuǎn)向主觀的表達(dá)。這不僅使得中國繪畫更具人文精神，也使得中國繪畫在世界藝術(shù)舞臺上獨具一格。中國自古便有“詩中有畫，畫中有詩”的傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)在唐代詩人王維的創(chuàng)作中達(dá)到了高峰。王維，身兼詩人和畫家兩種身份，成為了文人畫的代表人物。然而，王維的畫作被后世推崇的關(guān)鍵因素不僅僅在于他的技巧，更在于他畫中所表達(dá)出的深遠(yuǎn)意蘊和哲學(xué)思想。蘇軾的文人畫論則是深入探究王維畫作的重要理論。蘇軾對文人畫的定義影響了后世對王維畫作的解讀。蘇軾的文人畫理論主張"主于理"、"理為主，筆為從"，強調(diào)畫作應(yīng)該以表達(dá)情感和思想為主，而不是以技巧取勝。這一理論為我們解讀王維的畫作提供了重要的視角。王維的畫作，特別是他的山水畫，充滿了哲學(xué)思考和情感表達(dá)。他的畫作不僅描繪了自然的美，也表達(dá)了他對自然的敬畏和對生命的理解。他的作品《江山雪霽圖》就充分體現(xiàn)了他的哲學(xué)思考和情感表達(dá)。畫中空靈的山水，寂靜的江面，以及細(xì)節(jié)處的人物，都表達(dá)了王維對生命的感悟和對自然的敬畏。這也是蘇軾文人畫論中“畫為心跡，心為畫本”的主張在王維畫作中的體現(xiàn)。王維的畫作還充分體現(xiàn)了蘇軾文人畫論中"筆墨是為思想服務(wù)"的主張。在王維的畫作中，筆墨不僅僅是表達(dá)技巧的手段，更是傳達(dá)思想和情感的工具。他的畫作中的筆墨運用，既能體現(xiàn)出他對自然的細(xì)致觀察，也能反映出他對人生的深刻理解。在蘇軾的文人畫論中，他將“可觀”、“可游”、“可居”定為畫的三大標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)我們以此來看待王維的畫作，我們會發(fā)現(xiàn)王維的畫不僅“可觀”，更是“可游”、“可居”。在他的作品中，我們可以看到一個與蘇軾追求一致的“有理趣的人生境界”。王維的畫史形象研究以蘇軾的文人畫論為中心，為我們提供了理解他作品的新視角。通過蘇軾的文人畫理論，我們可以更深入地理解王維的畫作，發(fā)現(xiàn)他作品中的哲學(xué)思考、情感表達(dá)、生活態(tài)度以及對自然的敬畏。蘇軾的文人畫論不僅僅是解讀王維畫作的工具，更是理解中國古代文人畫的重要理論。文人畫（Literatipainting），也稱“士大夫?qū)懸猱嫛?、“士夫畫”，古代藝術(shù)教育內(nèi)容，泛指中國封建社會中文人、士大夫的繪畫。別于民間和宮廷畫院的繪畫，始于唐代王維。作者一般回避社會現(xiàn)實，多取材于山水、花木，以抒發(fā)個人“性靈”，其中也有對民族壓迫或腐朽政治的憤懣之情。標(biāo)榜“士氣”、“逸品”，講求筆墨情趣，脫略形似，強調(diào)神韻，并重視書法、文學(xué)等修養(yǎng)及畫中意境之表達(dá)。對傳統(tǒng)美育思想及水墨、寫意等技法的發(fā)展頗有影響。中國古代文人以詩書入畫，于山水、花鳥等自然物象中寄興托志、抒情達(dá)意，自王維，經(jīng)蘇軾、趙孟頫、沈周、唐寅、董其昌、張宏、仇英、徐渭等人，成文人畫一脈。文人畫講究筆墨情趣和詩書畫印綜合修養(yǎng)的傳統(tǒng)、畫格簡淡的境界追求，以及崇尚和諧仁愛的審美理想。文人畫，亦稱“士夫畫”。中國畫的一種。泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以別于民間畫工和宮廷畫院職業(yè)畫家的繪畫，北宋蘇軾提出“士夫畫”，元代趙孟頫稱其“文人之畫”，以唐代王維為其創(chuàng)始者，為南宗之祖。舊時也往往借以抬高士大夫階層的繪畫藝術(shù)。書卷氣或稱“詩卷氣”是文人畫評畫的一個標(biāo)準(zhǔn)，也就是說，文人畫講究在畫作中體現(xiàn)出詩意。文人畫的作品大都以山水、古木、竹石、花鳥等作為題材，以水墨或淡設(shè)色寫意為表現(xiàn)手法。在墨和色彩的選擇和使用上，文人畫比較重視水墨的表現(xiàn)力，講究墨分五色，善于通過墨濃淡干濕的不同變化，描繪不同的物象，抒發(fā)不同的情感，寄寓作者的情懷。文人畫獨特的創(chuàng)作思想和繪畫風(fēng)格是中國畫的寶貴經(jīng)驗和傳統(tǒng)，以特有的"雅"而獨樹一幟。通?！拔娜水嫛倍嗳〔挠谏剿?、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，借以抒發(fā)“性靈”或個人抱負(fù)，間亦寓有對民族壓迫或?qū)Ω嗾蔚膽崙恐?。他們?biāo)舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調(diào)神韻，很重視文學(xué)、書法修養(yǎng)和畫中意境的締造。姚茫父的《中國文人畫之研究·序》曾有很高的品評：“唐王右丞（維）援詩入畫，然后趣由筆生，法隨意轉(zhuǎn)，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟?！睔v代文人畫對中國畫的美學(xué)思想以及對水墨、寫意畫等技法的發(fā)展，都有相當(dāng)大的影響。文人畫畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫形式，與山水、花鳥、人物等中國畫上并列，不在技法上與工或?qū)懹兴鶇^(qū)分。陳衡恪解釋文人畫時講“不在畫里考究藝術(shù)上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想”。此叫做文人畫或謂以文人作畫，知畫之為物。是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也”。文人畫具有的文學(xué)性、哲學(xué)性、抒情性。在傳統(tǒng)繪畫里它特有的“雅”與工匠畫和院體畫所區(qū)別，獨樹一幟。對此評論家王進玉認(rèn)為，自文人畫出現(xiàn)以后，中國畫在士大夫階層得以極大發(fā)展和提高，更加注重綜合修養(yǎng)的表達(dá)，不僅是“畫，形也”“以形寫形，以色貌色”那樣直觀的表現(xiàn)，更注重筆墨心性、境界格調(diào)、思想情韻的抒發(fā)以及人文精神的彰顯，追求“畫外之畫”“意外之意”“境外之境”。文人畫的形成和發(fā)展，是中國封建社會中多種因素促成的一種文化現(xiàn)象，它有著一個相當(dāng)長的演進過程。早在兩晉時代，一些畫家在創(chuàng)作上表現(xiàn)出來的某些創(chuàng)作思想和藝術(shù)追求，諸如王維的“畫乃吾自畫”思想，宗炳的“暢神”說，王維對創(chuàng)作中感情成分的強調(diào)，以及顧愷之的“形神”理論等等，都應(yīng)看作是文人畫的濫觴。文人畫的由來可以追溯到漢代，張衡、蔡邕皆有畫名。畫品雖不傳世但是典籍皆有所記載。魏晉南北朝時期，姚最“不學(xué)為人，自娛而已”成為文人畫的中心論調(diào)。使歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。宗炳以山水明志“澄懷觀道，臥以游之”。充分體現(xiàn)了文人自娛的心態(tài)。唐代詩歌盛行，大詩人王維以詩入畫。使后世奉他為文人畫的鼻祖。他的繪畫作品成為后世文人畫家的范本。詩中有畫，畫中有詩。蔚然成風(fēng)，代代相傳。宋代以前，中國繪畫已經(jīng)得到顯著的發(fā)展，出現(xiàn)“三家山水”和“徐黃體異”的花鳥畫。宋代建立了皇家畫院。據(jù)《畫繼》作者鄧椿記述，宋徽宗親自主持畫院，講求“形似”和“法度”，法度是要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，形似是要真切細(xì)致地再現(xiàn)客觀事物。宋徽宗以寫實、形似為主導(dǎo)思想，發(fā)展精工細(xì)刻的作風(fēng)。宣和畫院的上述畫風(fēng)在南宋紹興畫院繼續(xù)得到發(fā)展，畫家追求形象的逼真，構(gòu)圖的提煉?？偟恼f來，兩宋宮廷繪畫都追求高度的“寫實”，有的美術(shù)史家把兩宋宮廷繪畫稱為“東方寫實藝術(shù)的巔峰”。寫實藝術(shù)發(fā)展到極點就容易走向反面。宋代一些具有廣博文化修養(yǎng)的畫家就發(fā)現(xiàn)了這一弊端，并從理論和實踐上另辟蹊徑，首次提出了文人畫的理論。蘇軾第一個比較全面的闡明了文人畫理論，對于文人畫體系形成起到了決定性的作用。他提出了“士人畫”這一概念，“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點后發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也?！保ā稏|坡題跋·跋宋漢杰畫》）。同時，他抬高了王維的歷史地位，表現(xiàn)出將文人畫家與職業(yè)畫家（畫工）分開來的愿望：“吳生雖絕妙，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙鬲謝龍樊?！保P翔八觀·王維吳道子畫）再次，他倡導(dǎo)詩情畫意的文人畫風(fēng)格，反對完全追求形似的畫工風(fēng)格，“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩?！皬睦L畫實踐上看，蘇軾的《枯木怪石圖》可以看到他的美學(xué)實踐，另外文同的墨竹圖與蘇軾共同開創(chuàng)了“枯木竹石”的文人畫題材。人物畫方面，具有很高文學(xué)、書法、古物鑒賞能力的李公麟把唐代的“白畫”創(chuàng)造性的發(fā)展為白描，這種脫離色彩的線條更加強調(diào)書法功力和抽象的審美情趣，更加符合文人的審美標(biāo)準(zhǔn)。北宋米芾、米有仁父子獨創(chuàng)的“云山戲墨”和“米點皴”，標(biāo)志著山水畫以簡代密地轉(zhuǎn)變，經(jīng)元初的高克恭繼承發(fā)展，對元明清的文人畫產(chǎn)生了巨大影響。元代文人處境相當(dāng)卑賤，文人士大夫放棄仕進，疏于人事。在宋代主要作為仕宦文人業(yè)余文化生活的文人畫，開始更多地轉(zhuǎn)入在野文人手中，成為他們超越苦悶人生重返自然的慈航。畫家心中的山水，寄寓了畫家遠(yuǎn)離塵世的理想，融入畫家忘情于大自然的自由心境，也滲入了無可奈何的蕭條淡泊之趣。隨著元統(tǒng)治者吸收亡宋遺民參加政權(quán)和文化建設(shè)，在南北美術(shù)交流中，出現(xiàn)了在變革中影響一代繪畫風(fēng)氣的趙孟頫。如果說蘇軾是文人畫的積極提倡者，那么趙孟頫就是開元代文人畫風(fēng)氣的領(lǐng)袖。作為美術(shù)理論家，趙孟頫在《松雪齋集》中主張“以云山為師”，“作畫貴有古意”和“書畫同源”，為文人畫的創(chuàng)作奠定了理論基礎(chǔ)；董其昌紹述：“趙文敏（趙孟頫）問畫道于錢舜舉（錢選），何以稱士氣錢曰：“隸體耳，畫史能辨之，即可無墨而飛，不爾便入邪道，愈工愈遠(yuǎn)?！薄庇忠隇椋骸笆咳俗鳟?，當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。都重視把書法的筆墨情趣引入繪畫，勾勒線條亦具文人的典雅風(fēng)格。在元代繪畫實踐上，元初以趙孟頫、高克恭等為代表的士大夫畫家。提倡復(fù)古，回歸唐和北宋的傳統(tǒng)，主張以書法筆意入畫，因此開出重氣韻、輕格律，注重主觀抒情的元畫風(fēng)氣。元代中晚期的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)四家及朱德潤等畫家，弘揚文人畫風(fēng)氣，以寄興托志的寫意畫為旨，推動畫壇的發(fā)展，反映消極避世思想的隱逸山水，和象征清高堅貞人格精神的梅、蘭、竹、菊、松、石等題材，廣為流行。其代表人物倪云林就有一段具有代表意義的文人畫論：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉!或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何?！保攮懀骸额}為張以中畫竹》）文人山水畫的典范風(fēng)格至此形成。明代初年畫家分為兩派：一派始忠于宋元文人畫的傳統(tǒng)；另一派是復(fù)古派，即明初復(fù)興的皇家畫院中繼承南宋“馬夏”院體山水畫傳統(tǒng)的戴進、吳偉等人。但“吳門派”為代表的明代文人畫，掃除了“復(fù)辟”的“院體”畫，把元人奠定的文人水墨風(fēng)格推向更高一個階段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅與仇英。吳派畫家的主要成員大多屬于詩書畫三絕的文人名士，他們敏感或切身體驗到仕途的險惡，于是淡于仕進，優(yōu)游林下，以詩文書畫自娛，他們尚意趣、精筆墨、繼承“士氣”的元人繪畫傳統(tǒng)，表現(xiàn)自己的品格情懷。晚明張宏一出，拓展了文人山水畫新的境界。至此，文人畫在實踐和理論上均已發(fā)展成熟，而張宏則予以總結(jié)和創(chuàng)新，遂使以文人畫為主要特征的中國傳統(tǒng)山水畫臻于完全成熟的境地。張宏之于繪畫的最大影響，在于他重視繼承古代人的筆墨傳統(tǒng)，把對風(fēng)格的追求作為藝術(shù)的重要目的。而且，由于他具有深厚的文化修養(yǎng)，有各自的美學(xué)追求，從而也具有一定的創(chuàng)造性。張宏的筆墨技巧和表現(xiàn)手法，對后來畫壇有很大影響。涌現(xiàn)出一批師法自然，重視寫生的優(yōu)秀畫家。約自萬歷至崇禎（1628～1644）年間繪畫領(lǐng)域出現(xiàn)新的轉(zhuǎn)機。徐渭進一步完善了花鳥畫的大寫意畫法。陳洪綬、崔子忠、丁云鵬等開創(chuàng)了變形人物畫法。以張宏為代表的蘇州畫家在文人山水畫方面另辟蹊徑，創(chuàng)作出了富有生活氣息的繪畫作品。他們在繼承吳門畫派風(fēng)格和特色的基礎(chǔ)上，加以創(chuàng)新，回歸自然，到大山里去寫生，師自然造化，悟出了繪畫的真諦。在畫中體現(xiàn)出超凡脫俗的精神境界，使山水畫活了起來。張宏的寫生論及其師法自然地繪畫實踐，哺育了明清一大批山水畫家，其中佼佼者，當(dāng)為畫史所稱的石濤、八大山人和揚州八怪為代表的革新派，還有四王和吳惲等畫家。四王和石濤、八大山人等人的繪畫雖有區(qū)別，但都是為了表現(xiàn)各自的筆墨趣味和獨特個性，因而，四王和石濤都是文人畫內(nèi)部的兩條路子，一條是從創(chuàng)作實踐進行總結(jié)和提煉，使中國繪畫走向程式化的道路；另一條路是繼續(xù)進行筆墨的藝術(shù)實驗與大膽革新，以求進一步發(fā)展，兩者皆有顯著的歷史功績，體現(xiàn)了變與繼承的辯證關(guān)系。清代到文人畫鼎盛的時期，涌現(xiàn)了諸多頂極文人畫家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大山人、石濤最為突出。身為明末遺民，他們在書畫中寄寓國破家亡之痛，八大筆法恣肆、放縱、簡括、凝練，造形夸張，意境冷寂。石濤努力體察自然，鄙視陳陳相因，亦步亦趨的畫家，主張“筆墨當(dāng)隨時代”，“法自我立”，面向生活“搜盡奇峰打草稿”。他的主張對后世的“揚州八怪”（“揚州畫派”）、虛谷、趙之謙、任伯年、吳昌碩等都起到了深刻的影響。從文人畫的歷史沿革來看，文人畫要必備學(xué)養(yǎng)深厚、言之有物、格調(diào)高雅幾個特點。封建士大夫既是經(jīng)科舉制度層層選拔上來的，那么文才必須是為官的基礎(chǔ)。要想胸有韜略，腹中需壘起萬卷詩書。這樣的人畫出畫來，不叫“文人畫”也會文氣十足、學(xué)養(yǎng)深厚。古時的文人畫不以實用為目的，而是興之所至，信筆拈來，承載的是亦憂亦樂，表達(dá)的是真性真情。所以后人才能從八大山人的鷹眼中看出睨藐不屑來。翰墨丹青古來即稱“雅好”，“雅”人之“好”的標(biāo)尺，就是格調(diào)。這和畫家的人品有一定的關(guān)系，但不是全部，更重要的是畫家接受的教育和所處的環(huán)境。對格調(diào)的賞析與賞析者的品位有極大的關(guān)系，即俗語所說“好畫還需識者看”。文人畫是一種綜合型藝術(shù)，集文學(xué)、書法、繪畫及篆刻藝術(shù)為一體，是畫家多方面文化素養(yǎng)的集中體現(xiàn)，尤其和書法的關(guān)系更為密切，畫作必然言之有物。書法中的點、線和筆畫間組合不但是構(gòu)成藝術(shù)形象的基本元素，而且是重要的、具有獨立審美價值的欣賞對象。運筆的疾徐輕重，點線的疏密粗細(xì)所形成的特有的節(jié)奏和韻律，要能體現(xiàn)出畫家創(chuàng)作過程中特有的心態(tài)、氣質(zhì)和個性，并將這些與所表現(xiàn)的事物的形神有機地結(jié)合起來，做到心手相應(yīng)，氣力相合，跡雖斷而氣連，筆不周而意周。在色彩和水墨上，文人畫更注重水墨的運用，講究墨分五色。王維之所以受到蘇軾、董其昌的極力推崇，最重要的原因就是在后期創(chuàng)作中開水墨畫的先河。文人畫家所以重水墨而輕色彩，這同中國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)觀念和審美觀念有直接關(guān)系，即傳統(tǒng)繪畫一直不曾把真實地再現(xiàn)事物的表象作為創(chuàng)作目的，而是把揭示事物的內(nèi)在神韻作為最高的藝術(shù)追求?；谶@種宗旨，又形成了民族特有的美學(xué)思想，即摒棄華艷，唯取真淳，講究繪事后素、返璞歸真、大巧若拙等，這些都成為文人畫家在藝術(shù)上的自覺追求。文人畫特色和體系的形成，又與文人士大夫?qū)⒗L畫視為精神調(diào)節(jié)手段有關(guān)，創(chuàng)作對這些畫家來講，起到的不過是一種精神舒絡(luò)的作用，這樣，不為物役，不被法拘，以最簡單的工具（筆、墨、紙），最概括的語言（黑、白、灰3色），傳達(dá)出最深切的感受，就成為創(chuàng)作中的必然的選擇。文人畫在題材內(nèi)容、思想情趣、筆墨技巧等方面各有不同的追求，并形成紛繁的風(fēng)格和流派。山水畫科和水墨寫意畫法盛行，涌現(xiàn)出許多不同風(fēng)格的流派。文人畫的題材多為梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱之類，文人借描繪目之所及的自然景物寫心靈感受。他們眼中的梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱，不再是單純的自然景物而是君子的化身。梅，沖寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自賞；蘭，清雅幽香，芳草自憐，潔身自好；竹，虛心勁節(jié)，直竿凌云，高風(fēng)亮節(jié)；菊凌霜而榮，孤標(biāo)傲骨；山水、漁隱則不問世事，淡漠名利。借此，文人抒發(fā)他們內(nèi)心當(dāng)中或豪邁或抑郁的情緒。表達(dá)其自身的清高文雅，因公因私，因國因家。有陶潛的"采菊東籬下，悠然見南山"；有蘇軾作直竹曰"竹生時何嘗逐節(jié)生"；有吳鎮(zhèn)自號梅花道人，言梅妻鶴子而終老；有鄭思肖因亡國失土作露根蘭等，雖然都是儒家思想的左右和道釋思想的慰藉，但是也不乏文質(zhì)彬彬的浪漫。文人畫重意。杜甫講"意匠慘淡經(jīng)營中"匠心獨運，可回味無窮。倪贊道“畫者不過意筆草草，不求形似，聊以自娛，寫胸中逸氣耳”。文人畫重簡，無干的皆可簡，甚至簡到“零”，"零"既是白既是空?！坝嫲桩?dāng)黑”，空、白是為了“多”，為了“夠”，為了滿足，空白能給人以無盡深遠(yuǎn)悠長的的感受，似"此時無聲勝有聲"。文人畫重書，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說"夫骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故能書者皆能畫"。趙孟頫詩云“石如飛白木如籀，寫竹還需八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同”?？戮潘颊摦嬛?/p>