題型10現(xiàn)代文閱讀II小說(shuō)敘事特征（五）（答題模版）-2024年高考語(yǔ)文答題技巧與模板構(gòu)建

題型10現(xiàn)代文閱讀II小說(shuō)敘事特征（五）小說(shuō)是一種敘事性的文學(xué)體裁，十分講究如何講述故事。近幾年，高考命題對(duì)小說(shuō)的敘事方面考查較多，逐漸成為命題熱點(diǎn)。如2021年新高考卷Ⅰ的“冰山”理論敘事方式(也是情節(jié)安排技巧)、2018年全國(guó)卷Ⅰ的“歷史與現(xiàn)實(shí)交織”方式等。小說(shuō)作為敘事性文學(xué)，敘事的切入角度、視角變化、方式、技巧以及節(jié)奏等騰挪跌宕之處甚多，理應(yīng)引起我們的重視。在備考時(shí)，不能僅僅把“敘事”當(dāng)作與描寫(xiě)、議論、抒情相并列的表達(dá)方式。小說(shuō)敘述特征的復(fù)習(xí)與后面的“賞析情節(jié)手法”有交叉重合之處，但從高考命題趨向來(lái)看，把它單列出來(lái)復(fù)習(xí)十分必要。我們從另一個(gè)角度講，熟悉敘述的角度和人稱，也有助于理解小說(shuō)的內(nèi)容，也便于分析和解決試題所提出的問(wèn)題，為準(zhǔn)確解答試題奠定基礎(chǔ)。雖然近幾年，新高考卷沒(méi)有直接涉及到敘事角度和人稱的試題，學(xué)生在學(xué)習(xí)和備考時(shí)應(yīng)該掌握敘述者、敘述視角、敘述時(shí)序和敘述節(jié)奏等知識(shí)點(diǎn)。敘述視角、敘述者和小說(shuō)虛構(gòu)是近年的高頻考點(diǎn)，考查難度不大，未來(lái)的敘事學(xué)考查將會(huì)更多涉及敘述時(shí)序和敘述節(jié)奏等知識(shí)點(diǎn)，難度上將有所增加，以便全面考査學(xué)生對(duì)知識(shí)點(diǎn)的理解和運(yùn)用能力。因此，考生需要建構(gòu)一個(gè)完整的知識(shí)體系，加深對(duì)知識(shí)點(diǎn)的理解，具備一定的知識(shí)敏感度，在答題時(shí)能更準(zhǔn)確地感受小說(shuō)的敘事藝術(shù)并與相關(guān)知識(shí)進(jìn)行結(jié)合。將敘事學(xué)和小說(shuō)理論結(jié)合起來(lái)，構(gòu)建新的小說(shuō)理解圖式，可以提高考生的小說(shuō)文本解讀能力，讓考生逐漸在小說(shuō)解讀中處于主導(dǎo)地位。敘事如何做到引人入勝？我們可向小說(shuō)學(xué)習(xí)敘事藝術(shù)。提到小說(shuō)，人們通常強(qiáng)調(diào)情節(jié)的精心安排和人物形象的著意刻畫(huà)，其實(shí)，還需注意視角、虛實(shí)、環(huán)境和細(xì)節(jié)。一、根據(jù)需要，選擇恰當(dāng)視角。小說(shuō)中的視角，指的就是以誰(shuí)為立足點(diǎn)去觀察和敘述，它分為“全知視角”和“限知視角”兩大類(lèi)，敘事者可根據(jù)需要選擇。全知視角（上帝視角、無(wú)限視角）常用第三人稱來(lái)敘事，敘述者置身于故事之外，全知全能，包括人物的過(guò)去和未來(lái)，言行和內(nèi)心。如卡夫卡的《變形計(jì)》，以全知視角來(lái)敘述各種人物面對(duì)主人公“變成一只巨大的甲蟲(chóng)”時(shí)各式各樣的反應(yīng)。全知視角敘事不受時(shí)間、空間和人物的限制，抒寫(xiě)自由，但可信度低，留給讀者的想象空間有限。限知視角（限制視角、有限視角）常用第一人稱來(lái)敘事，敘述者置身于故事之中，僅從自身視角去描述人物和事件。如魯迅的《祝?！分校蚰粚?xiě)祝福景象和魯四老爺，尾聲寫(xiě)祝福景象和“我”的感受，用了第一人稱，是限知視角。限知視角敘事給人真實(shí)感，但易受到人物本身?xiàng)l件的制約。有的作品，在敘述中改變視角。如《林教頭風(fēng)雪山神廟》中：“忽一日，李小二正在門(mén)前安排菜蔬下飯，只見(jiàn)一個(gè)人閃將進(jìn)來(lái)，酒店里坐下，隨后又一人閃入來(lái)?？磿r(shí)，前面那個(gè)人是軍官打扮，后面這個(gè)走卒模樣，跟著也來(lái)坐下?！薄翱磿r(shí)”之前是全知視角，“看時(shí)”之后是李小二的眼中所見(jiàn)，是限知視角。李小二看到的是兩個(gè)“來(lái)得不尷尬”的人，視角一轉(zhuǎn)換，造成了懸念，引起了讀者的閱讀興趣。二、凸現(xiàn)主題，處理虛實(shí)關(guān)系。這里所說(shuō)的虛實(shí)，指小說(shuō)的虛構(gòu)與真實(shí)。小說(shuō)是用虛構(gòu)的手段挖掘真實(shí)的藝術(shù)，如《變形記》，人變成了甲蟲(chóng)顯然是不可能的事情，但這個(gè)故事卻會(huì)讓人感到十分真實(shí)——讓你透過(guò)生活的紛亂表象發(fā)現(xiàn)“金錢(qián)至上，世態(tài)炎涼”的現(xiàn)實(shí)。生活的真實(shí)是原始的、粗糙的、朦朧的;小說(shuō)的真實(shí)源于生活，但高于生活，是對(duì)生活真實(shí)的集中和提煉，是扒開(kāi)云霧看到的本真，而表現(xiàn)這樣的真實(shí)，需要使用虛構(gòu)的手段。志怪小說(shuō)、科幻小說(shuō)，故事本來(lái)是假的，但表達(dá)的主題要么揭露丑惡，要么洞察人性，要么讓人思索，要么給人警醒……小說(shuō)主題的真實(shí)才是最本質(zhì)的真實(shí)。小說(shuō)的描寫(xiě)給人真實(shí)的感覺(jué)，是因?yàn)樗罁?jù)邏輯來(lái)虛構(gòu)，情節(jié)發(fā)展要合理，細(xì)節(jié)描寫(xiě)要真切，感情抒發(fā)要自然。那么，虛構(gòu)的技巧有哪些呢？“移花接木”是把一個(gè)人的事情轉(zhuǎn)移到另一個(gè)人身上;“雜取種種”是在廣泛集中大量生活原型的基礎(chǔ)上創(chuàng)造典型;“添枝加葉”是作者發(fā)揮想象對(duì)本身簡(jiǎn)單平淡的事件進(jìn)行補(bǔ)充。虛構(gòu)的目的，是為了凸顯主題。三、表現(xiàn)人物，重視環(huán)境描寫(xiě)。環(huán)境描寫(xiě)是指對(duì)人物所處的社會(huì)環(huán)境和自然環(huán)境的描寫(xiě)，社會(huì)環(huán)境是指能反映社會(huì)、時(shí)代特征的建筑、場(chǎng)所、陳設(shè)等景物以及民俗民風(fēng)等，自然環(huán)境是指自然界的景物，如風(fēng)霜雨雪、花草樹(shù)木等。環(huán)境描寫(xiě)服務(wù)小說(shuō)主題，并側(cè)面推進(jìn)人物形象的刻畫(huà)。環(huán)境描寫(xiě)的作用是多方面的，如《祝?！烽_(kāi)頭對(duì)社會(huì)環(huán)境的描寫(xiě)，忙碌制作“福禮”的是女人們，但“拜的卻只限于男人”，“年年如此，家家如此”，顯示出人們的思想意識(shí)依舊，階級(jí)關(guān)系依舊，揭示了祥林嫂悲劇的社會(huì)根源?！读纸填^風(fēng)雨山神廟》中關(guān)于“雪”的自然環(huán)境描寫(xiě)，“紛紛揚(yáng)揚(yáng)卷下一天大雪來(lái)”“那雪正下得緊”“看那雪，到晚越下得緊了”，渲染了肅殺凄冷的氣氛，烘托了林沖孤獨(dú)、勇敢、悲壯的英雄形象，推動(dòng)了相關(guān)情節(jié)的發(fā)展。環(huán)境描寫(xiě)要求：目的明確，要為表現(xiàn)人物服務(wù);具體生動(dòng)，給人身臨其境之感;抓住特征，寫(xiě)出獨(dú)具特色的景物。四、突出特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)鋪陳。在描寫(xiě)人物時(shí)或是在渲染氣氛時(shí)，細(xì)節(jié)能夠突出人物或景物的特點(diǎn)，給讀者留下深刻的印象。細(xì)節(jié)就是說(shuō)服力，細(xì)節(jié)就是感染力。細(xì)節(jié)描寫(xiě)就是抓住細(xì)小環(huán)節(jié)加以生動(dòng)細(xì)致地描繪，它滲透在人物、景物或場(chǎng)面描寫(xiě)中。細(xì)節(jié)描寫(xiě)常用鋪陳的手法，就像鏡頭慢放，細(xì)致地依次展示細(xì)節(jié)。如《林教頭風(fēng)雪山神廟》中：“那兩間草廳已被雪壓倒了。林沖尋思：‘怎地好？’放下花槍、葫蘆在雪里;恐怕火盆內(nèi)有火炭延燒起來(lái)，搬開(kāi)破壁子，探半身入去摸時(shí)，火盆內(nèi)火種都被雪水浸滅了?！边@段描寫(xiě)就是對(duì)人物動(dòng)作細(xì)節(jié)的鋪陳，寫(xiě)了林沖檢視火盆的過(guò)程，突出了林沖辦事謹(jǐn)慎的特點(diǎn)。細(xì)節(jié)描寫(xiě)生動(dòng)形象，需要調(diào)動(dòng)各種感官對(duì)事物作細(xì)致的觀察。鋪陳時(shí)，抓住事物的特征和變化，按一定順序一一描摹。小說(shuō)敘事，有了素材，定好主題，就要考慮敘述視角的問(wèn)題，處理好虛構(gòu)和真實(shí)之間的關(guān)系，做到意在筆先。必要時(shí)，對(duì)環(huán)境和細(xì)節(jié)進(jìn)行濃墨重彩的渲染。具備高超的敘事藝術(shù)，筆下的故事才精彩紛呈。從六點(diǎn)入手分析小說(shuō)的敘述特征浙江省2020—2021學(xué)年第一學(xué)期五校聯(lián)考高三年級(jí)語(yǔ)文卷中，文學(xué)類(lèi)文本閱讀題考查了余華的小說(shuō)《蹦蹦跳跳的游戲》，其中有這樣一道試題：分析本文敘述上的特征。這一考點(diǎn)我們并不陌生。2017年，文學(xué)類(lèi)文本閱讀都選用了葉紫的《古渡頭》，并設(shè)置了一個(gè)問(wèn)題：“作品是怎樣敘述渡夫的故事的？這樣寫(xiě)有什么好處？請(qǐng)簡(jiǎn)要分析?！彼疾榈木褪切≌f(shuō)中有關(guān)敘述的知識(shí)。2019年高考語(yǔ)文浙江卷文學(xué)類(lèi)文本閱讀題《呼蘭河傳》（節(jié)選），其中也設(shè)置了“分析本文敘述上的特征”的試題。由此可見(jiàn)，有關(guān)小說(shuō)敘述特征的知識(shí)是高考中的一個(gè)重要考點(diǎn)，有必要進(jìn)行全面、細(xì)致的掌握。分析小說(shuō)的“敘述特征”，究竟應(yīng)該從哪幾個(gè)方面入手？我們可以從選修教材《外國(guó)小說(shuō)欣賞》第一單元的話題知識(shí)“敘述”出發(fā)，并結(jié)合蘇教版必修教材中的小說(shuō)來(lái)進(jìn)行梳理。敘述角度敘述角度又可稱為敘事視角，它是小說(shuō)敘述的立足點(diǎn)。敘述角度中，首先要考慮的是敘述人的問(wèn)題，即故事由誰(shuí)來(lái)講。它包含了如下問(wèn)題：誰(shuí)來(lái)講？為什么是他來(lái)講？他是誰(shuí)（年齡、身份、性別、職業(yè)、經(jīng)歷、性格等）？和小說(shuō)以及小說(shuō)中的人物是什么關(guān)系？他對(duì)故事或故事中的人物持何種態(tài)度？因?yàn)閿⑹鋈说哪挲g、性別、身份、職業(yè)、地位等決定了敘述的腔調(diào)、口吻、語(yǔ)言，等等。比如，孩童視角和老人視角就是不同的，孩子涉世未深，老人滄桑世故，對(duì)于世界和人生，前者仰視，后者俯視。敘述角度還包括全知視角和有限視角。全知視角中，敘述人對(duì)整個(gè)故事都了如指掌。有限視角中，敘述人所知受自身的視、聽(tīng)、想限制，讀者需要?jiǎng)幽X筋才能理解故事。一般來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)小說(shuō)比較喜歡采用全知視角，而現(xiàn)代小說(shuō)中有限視角運(yùn)用得多一些，當(dāng)然也不乏兩者結(jié)合或相互轉(zhuǎn)換的情況。比如《最后的常春藤葉》，全文主體部分采用的是全知視角，而結(jié)尾處則采用了有限視角，讓蘇艾來(lái)交代事情的原委，從而達(dá)到“出人意料”的藝術(shù)效果。敘述視角的轉(zhuǎn)換還可以起到深化主題的重要作用，可以增加作品的藝術(shù)含量。比如《林黛玉進(jìn)賈府》一文中運(yùn)用了轉(zhuǎn)換敘述視角的方法，用人物之間的相互觀察來(lái)刻畫(huà)人物的外貌特征。賈母及賈府中的重要人物是通過(guò)林黛玉的眼睛和心理感受來(lái)寫(xiě)的，而黛玉的外貌和風(fēng)度則通過(guò)王熙鳳、賈寶玉和眾人的眼睛來(lái)觀察。這樣，每個(gè)人物的肖像就都具備一定的客觀特征，又熔鑄著敘述主體的感情烙印，成為主客觀統(tǒng)一的有機(jī)整體，從而使人物形象更加立體、豐滿。敘述人稱人稱是區(qū)分?jǐn)⑹鋈嗽跀⑹鰰r(shí)是站在局內(nèi)還是局外的依據(jù)。采用第一人稱時(shí)，敘述者同時(shí)也是故事里的人物，采取的是有限視角;使用第三人稱時(shí)，敘述者并非故事里的人物，其采用的視角可以是有限的也可以是無(wú)限的;使用第二人稱“你”，則是敘述者“我”對(duì)著故事里的“你”進(jìn)行傾訴、交談。關(guān)于使用三種人稱各自的好處，《外國(guó)小說(shuō)欣賞》中有詳細(xì)分析，此處不再贅述?！拔摇薄谝蝗朔Q——有限視角敘事敘述者站在“我”/“我們”的立足點(diǎn)上進(jìn)行敘述?！拔摇奔仁巧钍录挠^察者，又是故事的敘述者。文章的全部?jī)?nèi)容都是從“我”的角度看出、聽(tīng)出，都是從“我”的角度敘述出來(lái)的。用第一人稱來(lái)敘述，由于敘述者所敘的是親身的所見(jiàn)、所聞、所歷，讀者讀起來(lái)就會(huì)倍感真實(shí)、親切。優(yōu)點(diǎn)是給人以真實(shí)感，令人信服，便于直抒胸臆；不足是限制了人的視野，敘述的空間狹小。小說(shuō)中的“我”有兩種：(1)非“主人公”型：可以是旁觀者，也可以是參與者，還可以是旁觀者兼參與者。①旁觀者：旁觀者置身事件之外，可以用更冷靜疏離的方式呈現(xiàn)故事，使故事更加客觀、真實(shí)；可以觀察、點(diǎn)評(píng)故事里的各種人物；可以坦白自己的不明白之處，讓讀者去思考。②參與者：參與到事件中，與主人公得有某種程度的關(guān)聯(lián)(要考慮到“我”這個(gè)參與者的身份作用)，可以與主人公直接對(duì)話，可以襯托主人公，可以對(duì)事件、人物產(chǎn)生影響等?！爸魅斯毙停簬в袕?qiáng)烈的抒情色彩，也因此具有一種性格化的意義，且讀者容易將自己代入“我”的境地中，拉近與“我”的距離。分析“我”的作用、效果（要考慮敘述者的身份，是參與者、見(jiàn)證者還是親歷者。用第一人稱“我”來(lái)敘述，“我”既是故事情節(jié)的講述者，又是其中的參與者、見(jiàn)證者、親歷者。好處是真實(shí)親切，拉近小說(shuō)與讀者的距離，便于抒發(fā)感情，便于展開(kāi)心理描寫(xiě)。不足是只能限于敘述人的所見(jiàn)所聞，受到一定的限制，是有限的講述。英國(guó)作家笛福的《魯濱孫漂流記》，就是用的第一人稱敘述，通篇都寫(xiě)“我”遇難荒島后的所見(jiàn)所聞所想所做，而讀者有時(shí)簡(jiǎn)直覺(jué)得變成了魯濱孫本人，在荒島上生活；或者似乎是魯濱孫在荒島上孤身生活的惟一目擊者。尤其是魯濱孫作為第一人稱敘述，可以十分詳細(xì)地描寫(xiě)他的心理活動(dòng)。這就加強(qiáng)了小說(shuō)的真實(shí)效果，讀來(lái)興味盎然。不過(guò)，第一人稱敘述有它的不可克服的缺點(diǎn)，即主觀渲泄的過(guò)分和客觀視域的局限。主觀渲泄的過(guò)分是指可能流于脫離小說(shuō)情節(jié)的議論、抒情，客觀視域的局限是不能涉及除“我”之外的所見(jiàn)所聞，這就限制了小說(shuō)這種文體表現(xiàn)生活的自由度。欣賞第一人稱時(shí)要注意，第一人稱敘述中，“我”不是作者，而有人一看到“我”，就以為是作者本人，這是錯(cuò)誤的，“我”與小說(shuō)中人其他任何一個(gè)角色一樣，只是小說(shuō)中的一個(gè)角色，沒(méi)有特殊性，“我”可以是主角，也可以是配角?！拔摇弊鳛樾≌f(shuō)次要角色的例子如魯迅的《孔乙己》，“我”是一個(gè)小學(xué)徒，在小說(shuō)中只是非常次要的角色，而主角則是孔乙己。小說(shuō)通過(guò)小學(xué)徒“我”的眼光看孔乙己和其他人物的表演，從而展現(xiàn)世態(tài)的炎涼，孔乙己命運(yùn)的可悲。安排一個(gè)“我”做目擊者，這就比用第三人稱更為真實(shí)地揭示人物性格遭際命運(yùn)。第二人稱敘述者站在“你”/“你們”的立足點(diǎn)上進(jìn)行敘述。“你”可以指代讀者，讀者作為聽(tīng)眾聽(tīng)作者敘述；可以指代文中的人物，作品中的人物作為對(duì)象被作者敘述。優(yōu)點(diǎn)是便于交流感情，給人以親切感，便于強(qiáng)烈呼告；不足是有環(huán)境限制。運(yùn)用第二人稱寫(xiě)作，有兩種情況，一是在小說(shuō)中既出現(xiàn)“你”，同時(shí)也出現(xiàn)“我”與“他”，這種情況一般不能稱為真正的第二人稱小說(shuō)；二是小說(shuō)通篇只出現(xiàn)“你”，而不出現(xiàn)“我”，更不出現(xiàn)“他”，這就是所謂真正用第二人稱寫(xiě)作的小說(shuō)。后者寫(xiě)作難度尤其高，成功者少，外國(guó)一位現(xiàn)代派作家創(chuàng)作了一部叫做《變》的長(zhǎng)篇小說(shuō)，用第二人稱敘述，取得了較大成功，為人們所稱道。比如其中一段：你這又開(kāi)始你熟悉的游戲了，給你的每一個(gè)旅伴起名字。不過(guò)托馬這個(gè)名字對(duì)在座位上來(lái)回折騰的這個(gè)小男孩不合適，因?yàn)樗饶愕膬鹤有〉枚啵詈霉芩校确秸f(shuō)，安得列吧。拉著手領(lǐng)他出去的那個(gè)女人是波利阿特太太，至于那對(duì)年輕夫婦，不，不用文學(xué)里的名字，簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單，叫他們彼埃爾……等一等，也不能叫塞西爾，叫阿涅斯挺好，博羅米尼在納伏納廣場(chǎng)上蓋的教堂就叫做圣阿涅斯因阿戈內(nèi)教堂。第二人稱敘述與第一、三人稱敘述的明顯差異，就在于它的強(qiáng)烈的感情傾向。一個(gè)“你”字，似乎讓讀者遇到久別重逢的老友，回憶起許多美好的往事。當(dāng)代作家劉心武也認(rèn)為，第二人稱敘述更能讓讀者與作者進(jìn)行心靈溝通。因?yàn)榈谝蝗朔Q敘述，主要有利于“我”的心懷的袒露；而第三人稱敘述，則似乎有冷眼旁觀的意思；第二人稱的一聲“你”，則頓時(shí)讓讀者心中一熱，仿佛在與作者進(jìn)行促膝談心了。第三人稱敘述者站在“他”/“他們”的立足點(diǎn)上進(jìn)行敘述。這種敘述人稱比較自由，作者幾乎成了一個(gè)全知全能的敘述者，人物的內(nèi)心秘密、遙遠(yuǎn)的過(guò)去、未來(lái)的發(fā)展，敘述者都可以不受時(shí)空的限制，自由、靈活地進(jìn)行敘述。優(yōu)點(diǎn)是視野開(kāi)闊，不受時(shí)空限制，靈活自由，便于客觀描述；不足是缺少真切感。這種敘述視角，小說(shuō)的敘述者不但了解小說(shuō)里全部細(xì)節(jié)的發(fā)展，而且了解小說(shuō)中所有人物的心理動(dòng)態(tài)，就連兩個(gè)人之間的悄悄話，敘述者也知道；連第二個(gè)人都無(wú)法知道的人物內(nèi)心最隱秘的想法，敘述者也了如指掌。它的最大優(yōu)點(diǎn)是比第一人稱和第二人稱在敘事方面都更方便，無(wú)所不知，全知全能；不足之處，是導(dǎo)致作者與讀者之間的隔閡，作者總把讀者排斥在外。不像第一、二人稱那樣，好像作者在與讀者交談似的。關(guān)于第三人稱敘述的小說(shuō)的例子，實(shí)在太多了，所以在此就沒(méi)有必要舉例。大家可以拿它們來(lái)與一、二人稱小說(shuō)作比較，分析各自的優(yōu)缺點(diǎn)。同一篇小說(shuō)中，還存在人稱轉(zhuǎn)換的問(wèn)題。2011年高考語(yǔ)文浙江卷文學(xué)類(lèi)文本閱讀題選用了《胡安發(fā)現(xiàn)了一條繩索》，這篇小說(shuō)全文采用第三人稱敘述，結(jié)尾兩段卻轉(zhuǎn)換成了第一人稱。這種人稱的轉(zhuǎn)換，拉近了作品與讀者的距離，使故事更具有真切感?！锻鈬?guó)小說(shuō)欣賞》中的選文《安東諾夫卡蘋(píng)果》是采用第一人稱來(lái)敘述的，但第三節(jié)的倒數(shù)第二、第三段卻變成了第二人稱。這種人稱的轉(zhuǎn)換，意味著敘述者“我”移位到了小說(shuō)之外，別有欣賞、依戀和傾訴的意味。而且“你”的稱呼和表述，極容易把讀者帶入情境之中，給人以身臨其境之感。小說(shuō)的節(jié)奏也由前面狩獵時(shí)的緊張激烈而變得舒緩平和起來(lái)。敘述順序敘述順序包括時(shí)間順序、空間順序、邏輯順序等。一般來(lái)說(shuō)，小說(shuō)都是按事情發(fā)生的先后順序來(lái)講述的，也就是順敘。這樣講述的好處是條理清晰、脈絡(luò)分明、層層深入，給人以清晰的印象。但有時(shí)候?yàn)榱送怀瞿撤N效果，也會(huì)采用倒敘的敘述方式。比如《祝?！?，先寫(xiě)祥林嫂凄慘死去，再來(lái)講祥林嫂的一生。這不但設(shè)置了懸念，還有力地渲染了濃厚的悲劇氣氛。插敘和補(bǔ)敘都是順敘的補(bǔ)充，也就是對(duì)主要情節(jié)或中心事件做必要補(bǔ)充說(shuō)明。插敘的作用一般為：使情節(jié)更完整，更有邏輯性;使結(jié)構(gòu)更嚴(yán)密，內(nèi)容更充實(shí)豐滿，人物形象更鮮明，主題更突出。同時(shí)，敘述的過(guò)程中宕開(kāi)一筆，避免了平鋪直敘，使小說(shuō)曲折有致、搖曳生姿，能增加閱讀趣味。補(bǔ)敘有兩種情況，一是在文章最后，對(duì)影響事件發(fā)展的關(guān)鍵伏線予以披露，使之真相大白，震動(dòng)讀者，產(chǎn)生強(qiáng)烈的戲劇效果，一般是簡(jiǎn)短的點(diǎn)睛之筆。二是對(duì)敘述中提到的主要時(shí)間和人物做補(bǔ)充交代。插敘和補(bǔ)敘的區(qū)別如下：插敘不是敘述的主要組成部分，一般不發(fā)生在敘述主流的時(shí)間范圍內(nèi)。刪去它雖然會(huì)影響和削弱主題的深刻性，但不影響主要情節(jié)的完整性。補(bǔ)敘是情節(jié)構(gòu)成的一個(gè)有機(jī)部分，一般發(fā)生在記敘的時(shí)間范圍內(nèi)，刪去它會(huì)直接影響情節(jié)的完整性。補(bǔ)敘可以在篇中，也可在篇末，而插敘只能在篇中，不能在篇末。速度控制小說(shuō)里的時(shí)間與生活中的時(shí)間是不對(duì)應(yīng)的，小說(shuō)有它自己的節(jié)奏。當(dāng)小說(shuō)要加快敘述速度時(shí)，一般采用簡(jiǎn)練的概括性敘述;而當(dāng)小說(shuō)要放慢敘述速度時(shí)，就會(huì)進(jìn)行大量的詳盡的描寫(xiě)，如《安東諾夫卡蘋(píng)果》中大量的場(chǎng)景描寫(xiě)，《山羊茲拉特》中關(guān)于環(huán)境變化的描寫(xiě)等，都使得小說(shuō)的節(jié)奏變得舒緩。尤其是《山羊茲拉特》中的環(huán)境描寫(xiě)，有幕間音樂(lè)的意味，起過(guò)渡和調(diào)節(jié)節(jié)奏的作用，舒緩情緒的同時(shí)又推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。敘述和描寫(xiě)，是控制小說(shuō)速度和營(yíng)造敘述波瀾的法寶，它們能讓小說(shuō)呈現(xiàn)出一種有張有弛的敘述節(jié)奏。2019年高考語(yǔ)文浙江卷《呼蘭河傳》（節(jié)選）“敘述上的特征”一題，參考答案第三、四點(diǎn)如下：按照時(shí)間順序自然展開(kāi)，敘述散文化，節(jié)奏舒緩;注重場(chǎng)景的細(xì)節(jié)描繪，細(xì)膩、生動(dòng)、傳神。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，“注重場(chǎng)景的細(xì)節(jié)描繪”不屬于“敘述”特征。我們不妨重新組織答案，理清其中的邏輯：按照時(shí)間順序自然展開(kāi)，敘述過(guò)程中，穿插了大量的場(chǎng)景描寫(xiě)，細(xì)膩、生動(dòng)、傳神，使得整個(gè)敘述節(jié)奏舒緩，呈現(xiàn)散文化特點(diǎn)。同時(shí)，在講述故事的過(guò)程中，還會(huì)用到抒情、議論等表達(dá)方式，還可能插入回憶、敘說(shuō)歷史、展開(kāi)聯(lián)想（如插入有關(guān)聯(lián)的或類(lèi)似的神話、童話、民間傳說(shuō)）等。這些手法的運(yùn)用，能舒緩原本緊張的情節(jié)，能更充分地抒發(fā)情感、表達(dá)觀點(diǎn)，能豐富小說(shuō)內(nèi)容，也能更好地引發(fā)讀者的思考與共鳴。另外還有搖擺、延遲等手法，也能起到調(diào)節(jié)敘說(shuō)速度、調(diào)整情節(jié)的作用。搖擺是適度偏離，即在事件的敘述中交代與事件相關(guān)的另一件事;延遲則是在層層推進(jìn)的情節(jié)中，故意給故事、人物、心理等設(shè)置障礙。比如《外國(guó)小說(shuō)欣賞》中的《牲畜林》，就五次采用延遲的手法：每當(dāng)朱阿舉起獵槍要向德國(guó)兵射擊的時(shí)候，就會(huì)被阻止。這使小說(shuō)充滿幽默感和戲劇效果。敘述腔調(diào)敘述腔調(diào)是敘述者流露出的感情色彩、年齡、性別、身份等個(gè)性化的特征，它或多或少帶有作者的影子和烙印，與小說(shuō)或作者的風(fēng)格密切相關(guān)。比如魯迅的幽默深刻，余華的冷峻悲憫，芥川龍之介的深刻蘊(yùn)藉，等等。當(dāng)然，作家的腔調(diào)也不是一成不變的，有的作家還會(huì)把自己的腔調(diào)抹除干凈，比如海明威《橋邊的老人》所采用的“零口吻”敘述風(fēng)格，敘述時(shí)不帶一絲主觀色彩。以“講述”為主的小說(shuō)，敘述腔調(diào)較為明顯，小說(shuō)中夾雜著敘述者的主觀情感與判斷;而以“顯示”為主的小說(shuō)，敘述腔調(diào)不太明顯，敘述者往往較客觀地展示畫(huà)面和場(chǎng)景，是非曲直交由讀者去判斷。比如，《橋邊的老人》重“顯示”，而《祝?！分亍爸v述”?！蹲８！分械臄⑹稣摺拔摇痹诒粸l死的祥林嫂問(wèn)過(guò)有無(wú)靈魂和地獄之類(lèi)的問(wèn)題之后，良心上惶恐不安;同時(shí)對(duì)魯鎮(zhèn)的封閉落后及魯四老爺?shù)氖嘏f無(wú)情有說(shuō)不出的反感。所以小說(shuō)中有大段的“我”對(duì)祥林嫂一生尤其是死亡的看法，有自我的省察，這些都揭示著小說(shuō)的主題。敘述形式與敘事手法小說(shuō)的敘述形式，有對(duì)話式、講述式、詩(shī)化語(yǔ)言、散文筆調(diào)等。比如《橋邊的老人》這篇小說(shuō)情節(jié)簡(jiǎn)單，推動(dòng)其情節(jié)發(fā)展的最主要?jiǎng)恿κ菍?duì)話。這些對(duì)話簡(jiǎn)潔、節(jié)制而高效，蘊(yùn)含了所有的生動(dòng)細(xì)節(jié)，反映出人物的個(gè)性和心理。同時(shí)，在小說(shuō)中，除了運(yùn)用設(shè)懸念、埋伏筆、照應(yīng)、對(duì)比、反轉(zhuǎn)、回憶與現(xiàn)實(shí)交織等手法來(lái)展現(xiàn)情節(jié)、突出主題外，還有一些比較特殊的敘事手法。比如《清兵衛(wèi)與葫蘆》《牲畜林》《祝福》等采用了重復(fù)敘事的手法?！肚灞l(wèi)與葫蘆》中，兩次寫(xiě)到清兵衛(wèi)是如何細(xì)致地處理葫蘆的，表現(xiàn)出清兵衛(wèi)對(duì)葫蘆的由衷熱愛(ài)和樸實(shí)又高超的處理技藝;《牲畜林》則是情節(jié)重復(fù)，作者多次讓朱阿摸到扳機(jī)，但直到第六次才扣響扳機(jī)，令情節(jié)跌宕起伏;《祝福》中，三次描寫(xiě)祥林嫂的外貌，兩次寫(xiě)祥林嫂說(shuō)“我真傻，真的……”體現(xiàn)出祥林嫂鮮明的人物特點(diǎn)?！蹲８！愤€采用了多重?cái)⑹觯◤?fù)調(diào)式敘述）的敘事手法，不僅“我”在講祥林嫂的故事，衛(wèi)老婆子也在講，祥林嫂自己也在講。三重?cái)⑹龌ハ嘌a(bǔ)充、互為印證（有時(shí)是互為反證），完善了情節(jié)。敘述人稱與敘述視角的注意點(diǎn)(1)敘述人稱與敘述視角不可簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)。第三人稱主要是全知視角，也可能是有限視角。第二人稱算不上敘述角度，雖然“你”是小說(shuō)中的人物，但故事的敘述者卻不是“你”，而是從“我”或“他”的角度看你，是從“我”或“他”的視角來(lái)講故事。第二人稱拉近了敘述者與人物之間的距離，增強(qiáng)了文章的抒情性和親切感，便于感情交流。（2）敘述人稱與敘述視角是交叉而變化的。1.人稱變換：從“你”到“我”，增加真實(shí)性，使人如臨其境，有時(shí)有自嘲的意味。從“我”到“你”(他)，跳出自我，增加客觀性、親切性、說(shuō)服力。2.人稱交叉：使用第一人稱的，往往穿插第三人稱的轉(zhuǎn)述，以進(jìn)一步擴(kuò)大表現(xiàn)的時(shí)空領(lǐng)域；例如：《程白藥》使用第三人稱的，則常常夾雜人物的獨(dú)白、對(duì)話，從而增強(qiáng)文章的真實(shí)性和親切感。人稱交叉敘述的方法，可以揚(yáng)長(zhǎng)補(bǔ)短，使敘述的對(duì)象得到全方位、立體化的表現(xiàn)。例如：寶玉聽(tīng)了，登時(shí)發(fā)作起癡狂病來(lái)，摘下那玉，就狠命摔去，罵道:"什么罕物，連人之高低不擇，還說(shuō)'通靈'不'通靈'呢!我也不要這勞什子了!"嚇的眾人一擁爭(zhēng)去拾玉。賈母急的摟了寶玉道:"孽障!你生氣，要打罵人容易，何苦摔那命根子!"寶玉滿面淚痕泣道:"家里姐姐妹妹都沒(méi)有，單我有，我說(shuō)沒(méi)趣;如今來(lái)了這么一個(gè)神仙似的妹妹也沒(méi)有，可知這不是個(gè)好東西。"賈母忙哄他道:"你這妹妹原有這個(gè)來(lái)的，因你姑媽去世時(shí)，舍不得你妹妹，無(wú)法處，遂將他的玉帶了去了:一則全殉葬之禮，盡你妹妹之孝心;二則你姑媽之靈，亦可權(quán)作見(jiàn)了女兒之意。因此