家庭倫理片的歷史流變與多元文化探索

全球多元文化背景下，現(xiàn)代觀念沖擊著傳統(tǒng)文化中的家族觀念。隨著女性主義思潮的發(fā)展，國(guó)際上出現(xiàn)了《親愛(ài)的格洛莉亞》《小偷家族》等作品，主要探討女性困境和女性覺(jué)醒，展現(xiàn)非血緣關(guān)系的陌生人組建家庭建立親情的社會(huì)現(xiàn)象，表現(xiàn)種族融合和跨種族家庭中的倫理問(wèn)題與社會(huì)困境。這些新作與經(jīng)典家庭倫理片，如亞洲的《東京物語(yǔ)》《飲食男女》《一一》、歐洲的《猶在鏡中》《婚姻生活》相比，有了新的探索和突破。同時(shí)，當(dāng)代中國(guó)家庭倫理片，如《但愿人長(zhǎng)久》《媽媽》《你好李煥英》也有了新的拓展。不同的文化傳統(tǒng)和創(chuàng)作特色，不僅豐富了世界戲劇和電影的寶庫(kù)，也為不同文化背景的觀眾提供了認(rèn)識(shí)和理解世界的多重視角。一、家庭倫理片的歷史淵源（一）歐美美國(guó)的家庭情景劇傳統(tǒng)，如經(jīng)典的《摩登家庭》和《老友記》，注重的是輕松幽默的生活態(tài)度和充滿喜劇色彩的家庭生活。這些作品往往強(qiáng)調(diào)家庭和友情的重要性，通過(guò)幽默的方式解決生活中的問(wèn)題。美國(guó)的肥皂劇則往往以復(fù)雜的人物關(guān)系和情感糾葛為特點(diǎn)，吸引觀眾進(jìn)入虛構(gòu)的世界。北歐的戲劇傳統(tǒng)，特別是易卜生和斯特林堡的作品，傾向于深入探討婚戀關(guān)系和女性的社會(huì)地位。這些作品經(jīng)常揭示人物的內(nèi)心世界，探討道德和倫理選擇。伯格曼導(dǎo)演繼承并發(fā)揚(yáng)了這一傳統(tǒng)，通過(guò)電影《婚姻生活》和《猶在鏡中》等作品，以他特有的冷靜和深刻的心理分析，探討了現(xiàn)代人的情感和婚姻問(wèn)題。在《秋日奏鳴曲》里，家庭的成員分別是不負(fù)責(zé)任的母親、腦癱在床的小女、怨恨母親的敏感大女和感受不到妻子愛(ài)意的丈夫，故事將四個(gè)人物聚合，又讓他們彼此背離。電影《沉默》講述姐姐患癌癥期間，妹妹帶著孩子陪伴姐姐，但妹妹看著姐姐被病痛所折磨，無(wú)法忍受，所以妹妹總想逃離姐姐的住處，妹妹覺(jué)得房間里都是疾病和死亡的氣息。這極具真實(shí)感的情節(jié)無(wú)不表現(xiàn)出北歐冷峻的文化氛圍。影片《安東尼婭家族》由荷蘭導(dǎo)演瑪琳·格里斯拍攝，該片講述了安東尼婭建立男女合作公社，革新婚姻家庭制度，男女平等分享愛(ài)欲，實(shí)現(xiàn)了烏托邦式的母系氏族社會(huì)的故事。這部重要的女性主義家庭倫理片，打破了傳統(tǒng)家庭模式，展現(xiàn)出女性獨(dú)特的價(jià)值觀念和行為模式，對(duì)男權(quán)社會(huì)下的家庭關(guān)系進(jìn)行了深刻的反思?！栋矕|尼婭家族》和《百年孤獨(dú)》是兩部來(lái)自不同文化背景的作品，都講述家族幾代人的故事。但《安東尼婭家族》中的母系氏族與《百年孤獨(dú)》中的布恩迪亞家族擁有完全不同的觀念和行為。在男性視角的敘事下，布恩迪亞家族成員的命運(yùn)仿佛在永恒循環(huán)的歷史中，不斷陷入孤獨(dú)、嫉妒、瘋癲和戰(zhàn)亂中，成為拉丁美洲歷史和社會(huì)的縮影。而安東尼婭家族的成員在看待世界時(shí)，表現(xiàn)出的美好、安寧、溫暖、包容的品質(zhì)，逐漸將整個(gè)小鎮(zhèn)變成一片開(kāi)放多元的桃花源。兩個(gè)作品互為鏡像，令人深思。（二）中國(guó)亞洲文化以儒家文化為核心，這種文化傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)家庭的重要性、孝道以及對(duì)社會(huì)的責(zé)任感。這些價(jià)值觀在亞洲的影視作品中有著深刻的體現(xiàn)。中國(guó)家庭倫理片關(guān)注小人物，通過(guò)對(duì)平凡生活真實(shí)細(xì)膩的描繪，消解庸俗的戲劇性。中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)的家庭倫理片在廣度和深度上均有突破。侯孝賢的《童年往事》相較于小津安二郎的《東京物語(yǔ)》，李安的《飲食男女》相較于成瀨巳喜男的《稻妻》和小津安二郎的《晚春》，都有長(zhǎng)足進(jìn)步。而楊德昌更是創(chuàng)作出跨時(shí)代集大成的電影《一一》，其人物譜系復(fù)雜而統(tǒng)一，堪稱當(dāng)代的“紅樓夢(mèng)”，將電影與古典人情小說(shuō)完美結(jié)合。當(dāng)代電影需要讓類型元素更加多樣、繁復(fù)，如果說(shuō)之前家庭倫理片的人物關(guān)系和故事情節(jié)僅僅是復(fù)調(diào)，則現(xiàn)在如交響樂(lè)般的敘事結(jié)構(gòu)，將家庭倫理片推向更高的緯度。李安的作品一直在探討家庭倫理，他對(duì)“家庭的解體”這一主題很感興趣。人是群居性和政治性的生物。家庭是人類社會(huì)的基本單元，可以給人帶來(lái)安全感、親密關(guān)系和心靈慰藉。家庭所產(chǎn)生的倫理，保護(hù)著人的發(fā)展，又相對(duì)地制約了人的自由。當(dāng)舊的家庭關(guān)系限制住了家庭成員的發(fā)展，矛盾和沖突隨之誕生。家庭關(guān)系的分裂瓦解，促使人們?nèi)ふ倚碌年P(guān)系、組建新的家庭。家庭的團(tuán)聚給人以力量，家庭的分裂給人以困擾。李安的作品深刻探討現(xiàn)代社會(huì)如何沖擊傳統(tǒng)家庭的觀念，文化和民族的差異如何瓦解并重建舊的家庭關(guān)系，例如：反映中西方家庭的《推手》和展現(xiàn)西方性解放運(yùn)動(dòng)后的家庭的《冰風(fēng)暴》。李安不僅將目光聚焦在亞洲文化，還結(jié)合歐美等國(guó)的現(xiàn)實(shí)情況創(chuàng)作出跨文化的家庭倫理片。無(wú)論是李安，還是伯格曼，只要在一定程度上瓦解了故事中的“家庭”，就會(huì)沖擊到觀眾堅(jiān)信的傳統(tǒng)文化、打破觀眾的固有社會(huì)觀念、動(dòng)搖觀眾心中堅(jiān)如磐石的倫理道德標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)代多元文化和女性主義挑戰(zhàn)著資本主義和父權(quán)制，逐漸成為當(dāng)下電影創(chuàng)作者的關(guān)注點(diǎn)。在家庭倫理片的創(chuàng)作中，導(dǎo)演的創(chuàng)作眼光尤為重要?！逗钚①t電影講座》一書(shū)中講到侯導(dǎo)很早對(duì)世界就有了一個(gè)眼光，這個(gè)眼光是與生俱來(lái)的，是和童年經(jīng)歷息息相關(guān)的，雖然說(shuō)不清、道不明，但也只能順著這個(gè)眼光看待藝術(shù)創(chuàng)作。家庭倫理片的創(chuàng)作和創(chuàng)作者所處的世界及其人生觀密切相連。（三）日本日本家庭倫理片，又稱庶民片，往往聚焦于日常生活中的挑戰(zhàn)和困境，探討人性的復(fù)雜性和社會(huì)的變遷。小津安二郎的《東京物語(yǔ)》就是一個(gè)典型例子，故事將五個(gè)小家庭的事結(jié)構(gòu)在老年父母去東京大都市探望兒女這一大戲劇沖突上，切口極小而意味極深，將家庭日常生活高度完美化和抽象化了，將亞洲文化中人與人的關(guān)系表現(xiàn)在一個(gè)樹(shù)狀譜系內(nèi)。其簡(jiǎn)潔的敘事和深刻的主題，為人稱道。《東京物語(yǔ)》有一場(chǎng)開(kāi)場(chǎng)戲是老夫妻拌嘴，對(duì)白圍繞充氣枕頭，既沒(méi)有推進(jìn)情節(jié)，也沒(méi)有塑造人物。這種對(duì)白，看似無(wú)用，卻產(chǎn)生了無(wú)用之用。小津很少在作品中批判社會(huì)，從不探討真理和公平，不涉足歷史劇和苦情劇，對(duì)沖突激烈的古裝武士題材也毫無(wú)興趣，但他在早期創(chuàng)作時(shí)并非如此，最初經(jīng)常在日記里抱怨“挖空心思找不到好故事”，成熟后，小津特別喜愛(ài)嫁女題材，他的作品常常沒(méi)有戲劇性大綱，弱化情節(jié)，多為逸聞瑣事，節(jié)奏稍冗長(zhǎng)，重視人物真實(shí)性，因而觀眾能在電影中反觀自身，體悟到人生無(wú)常的物哀思想。成瀨巳喜男的作品多以女性為主角，講述女性的婚戀生活。成瀨巳喜男的《稻妻》與李安的《飲食男女》有很多相似之處。兩片都有一些核心情節(jié)元素，如女兒們?cè)撊绾尾饺牖橐黾彝?，這些元素同樣頻繁出現(xiàn)在小津安二郎的《晚春》《秋刀魚(yú)之味》等作品中。木下惠介與今村昌平兩位導(dǎo)演將同一個(gè)故事拍成兩版?zhèn)戎攸c(diǎn)截然不同的《楢山節(jié)考》。木下惠介加入歌舞伎形式，將劇本的神話性、假定性推向了極致，刻意讓觀眾間離出來(lái)反思電影。而今村昌平則從現(xiàn)實(shí)主義出發(fā)，不惜在深山老林中籌拍多年，來(lái)還原日本偏僻山區(qū)的某種歷史現(xiàn)狀，從中反映人類生存之不易?！恫莜傞L(zhǎng)》中記載今村昌平在拍攝前聽(tīng)聞了一些子女將年邁體弱的老人遺棄在養(yǎng)老院的事，他試著從自然的視角出發(fā)，接受這一殘酷的自然法則，所以他一方面努力讓美術(shù)布景和人物表演極具真實(shí)感；另一方面抓拍動(dòng)物爭(zhēng)奪繁衍的鏡頭，來(lái)表達(dá)他的世界觀，那就是絕境中的人類其實(shí)與野獸無(wú)異。今村昌平與小津安二郎的創(chuàng)作方法大相徑庭，今村甘愿一輩子書(shū)寫(xiě)蛆蟲(chóng)的生活，而小津卻要抽象出理想家庭的圖景。二、多元文化下家庭倫理片的新變（一）歐美近年，電影《小媽媽》的導(dǎo)演瑟琳·席安瑪以深入探討性別、身份和青少年成長(zhǎng)的作品而聞名。導(dǎo)演并不刻板化女性角色，而是展現(xiàn)其多元面貌和女性力量，鼓勵(lì)觀眾重新思考性別角色。外婆、成年媽媽、小媽媽三代人私密溫柔的情感流動(dòng)，為女性生存境遇提供了新的體驗(yàn)視角。法國(guó)電影《親愛(ài)的格洛莉亞》中關(guān)于黑人與白人兩個(gè)種族間的非血緣的家庭關(guān)系刻畫(huà)，展現(xiàn)了白人小孩和黑人媽媽從相互排斥到渴望占有，再到成長(zhǎng)成熟后的階段性告別。這部電影加深了家庭倫理片的多元文化探索。在未來(lái)，跨種族的接納會(huì)成為家庭倫理片的一個(gè)新題材，家庭成員的收養(yǎng)、婚姻、結(jié)合、接納，彼此克服文化差異和種族偏見(jiàn)，家庭活動(dòng)與風(fēng)俗節(jié)日中建立的情感紐帶又會(huì)在身份歸屬的破裂中重新定義，如何認(rèn)同他者、認(rèn)同自我、成長(zhǎng)以及告別，都是跨種族和多元文化主題下的新式家庭倫理片需要繼續(xù)探索的。（二）中國(guó)近年來(lái)，女性視角下“母女關(guān)系”的主題有了豐富復(fù)雜的探索，家庭倫理片中的母女關(guān)系也出現(xiàn)了共生型、對(duì)抗型、倒置型等不同模式。電影《你好李煥英》從女兒的視角，重新審視和定義了母親的角色，歌頌了母愛(ài)，探討了母女在不同時(shí)代下面對(duì)的家庭、親情、個(gè)人成長(zhǎng)和社會(huì)關(guān)系等問(wèn)題。榮獲第17屆FIRST青年電影展最佳劇情長(zhǎng)片的電影《但愿人長(zhǎng)久》，由秦天導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)。長(zhǎng)達(dá)3小時(shí)的篇幅講述了在近10年的城市化進(jìn)程中，女性的認(rèn)知、社會(huì)家庭影響力和話語(yǔ)權(quán)都隨著社會(huì)變遷與宗族影響而不斷改變。從誤解走向釋然，三代女性間的情感沖突令人動(dòng)容。無(wú)須歸屬婚姻的女性，在孤獨(dú)的都市中，獨(dú)立面對(duì)生活困境，最終在與親人和朋友的重逢中，回歸故鄉(xiāng)。韓延導(dǎo)演作品《我愛(ài)你》將視角放在兩組老年夫妻上，探討了生命和死亡、成長(zhǎng)與衰老、健康和疾病等議題，在生命盡頭的愛(ài)情和親情，尤顯純粹。這種對(duì)臨終的關(guān)懷，使家庭倫理相關(guān)探索深入社會(huì)家庭互助的層面上。短片《陳文媛》講述了在醫(yī)院婦科科室外等待的少女和主婦彼此了解生活與秘密的故事。父權(quán)制背景下的生育模式，生育對(duì)女性身心的沖擊和影響，是本片的探討主題。兩個(gè)來(lái)自不同家庭的陌生女性，對(duì)女人、流產(chǎn)、母性、二胎的復(fù)雜看法，展現(xiàn)了女性在生育和家庭角色選擇上的自由意志。電影《媽媽》的獨(dú)特之處不僅是聚焦老年母女關(guān)系，還因其講述的是母親反過(guò)來(lái)照顧患有阿爾茨海默病的女兒的故事。楊荔鈉導(dǎo)演對(duì)家庭情感的描繪溫柔、細(xì)膩。不同年齡層的女性組建了一個(gè)充滿溫暖和愛(ài)的復(fù)雜家庭，拓展了家庭倫理片的邊界?？傮w而言，我國(guó)的家庭倫理片聚焦在生育、女性、病痛、衰老等社會(huì)熱點(diǎn)議題上，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)風(fēng)格，將家庭倫理敘事與批判社會(huì)問(wèn)題相結(jié)合，雜糅不同類型元素，構(gòu)建優(yōu)秀民族文化為內(nèi)核的中國(guó)電影，講好中國(guó)故事。（三）日本近年，山田洋次延續(xù)小津安二郎的故事情節(jié)，不同于小津沉靜而冷峻的風(fēng)格基調(diào)，《家族之苦》系列充滿了喜劇橋段和溫馨氛圍，創(chuàng)造出當(dāng)代觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的新式“情景喜劇”。是枝裕和導(dǎo)演從多元文化和社會(huì)批判的角度拓展家庭倫理片。無(wú)論是繼承日本庶民片傳統(tǒng)的作品《步履不?！?，還是模仿安哲羅普洛斯風(fēng)格的《幻之光》，都表現(xiàn)出他一貫的人文關(guān)懷。是枝裕和作品中的“家庭關(guān)系”不再僅僅封閉在血緣親緣之內(nèi)，而是將觸角伸向整個(gè)社會(huì)。流浪漢、孤兒、棄嬰、錯(cuò)認(rèn)的親人、邊緣人等這些身處不同境況的陌生人相遇、相識(shí)、相知，在流動(dòng)中建立了復(fù)雜的非親緣的家庭關(guān)系，如何包容彼此的差異，如何面對(duì)必然的離別，這些都是導(dǎo)演堅(jiān)持探索的內(nèi)核?！毒嚯x》中的“家庭”是由給恐怖分子掃墓的各家屬組成的，《小偷家族》的“家庭”是由沒(méi)有血緣關(guān)系的流浪者和逃亡者組成的，《無(wú)人知曉》的“家庭”是一群沒(méi)人養(yǎng)沒(méi)人管的孩子們。日本導(dǎo)演是枝裕和的電影《如父如子》通過(guò)講述兩個(gè)家庭因?yàn)楹⒆咏粨Q