可貴者膽所要者魂分析研究-淺析李可染對(duì)中國(guó)山水畫的創(chuàng)作啟示 繪畫學(xué)專業(yè)

可貴者膽所要者魂--淺析李可染對(duì)中國(guó)山水畫的創(chuàng)作啟示摘要在中華民族深厚文化底蘊(yùn)基礎(chǔ)上發(fā)育起來的中國(guó)畫藝術(shù),以其獨(dú)有的面貌屹立于東方大地。在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，中國(guó)畫藝術(shù)的演變和發(fā)展，傾注了歷代大師們的精神和生命。在李可染的藝術(shù)生涯中，山水畫起步最早，底子最厚的，在勤學(xué)苦練中通過深入學(xué)習(xí)“傳統(tǒng)”與走進(jìn)“自然生活”，形成了自己獨(dú)特的山水畫風(fēng)格。本文主要從其山水畫的寫生方法與創(chuàng)作歷程作為突破口來進(jìn)行研究，以達(dá)到自己山水畫學(xué)習(xí)的目的。李可染近十年之中，以他雄健的氣魄腕力，浪漫瑰麗的奇思構(gòu)想以及苦行的作派，從而在美學(xué)意義上確立了李可染山水藝術(shù)的個(gè)人面貌。關(guān)鍵詞：；李可染；藝術(shù)；山水畫；中國(guó)畫第一章李可染山水畫風(fēng)格形成的時(shí)代背景中國(guó)山水畫隨著封建統(tǒng)治的衰敗也跟著逐漸走向下坡路，元清文人及形式主義者更是把中國(guó)畫從民眾手中搶去，縮小在自我狹窄的個(gè)人主義圈子里。新中國(guó)的成立，對(duì)舊有的山水畫表現(xiàn)形式提出了問題，傳統(tǒng)僵化的山水畫形式已經(jīng)不能很好地適應(yīng)新時(shí)代的發(fā)展需求，急需一股新血液的注入。李可染他從國(guó)家和民族存亡的生死關(guān)頭而來，也從中西文化的激烈交匯沖撞、民族文化漸趨僵化又將被虛無主義所吞噬的人文背景而來。在他的追藝生涯中，李可染孜孜屹屹、頑強(qiáng)不懈地追逐著自己的繪畫理想，最終以無可置疑的事實(shí)—“李家山水”標(biāo)識(shí)了屬于新時(shí)代民族繪畫的一面光輝的旗幟。第二章對(duì)景寫生，對(duì)景創(chuàng)作（一）較之傳統(tǒng)寫生法.李可染把速寫作為對(duì)大自然深刻認(rèn)識(shí)的記錄。他對(duì)自己的速寫十分的重視，草圖描繪的非常嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致，是對(duì)著真景但又不完全等于真景。對(duì)李可染來說，繁復(fù)的草圖不止為他的山水畫創(chuàng)作的意境、章法、位置提供依據(jù)，重要的意義還在于創(chuàng)作前就加深了對(duì)特定環(huán)境的結(jié)構(gòu)認(rèn)識(shí)[1]。自1954年起，李可染多次外出長(zhǎng)途寫生，積有大量的速寫寫生稿。李可染畫速寫多用HB鉛筆或稍軟些的鉛筆，偶爾用鋼筆（即自來水筆），基本上用線勾繪，用筆慢而穩(wěn)，畫面嚴(yán)格而細(xì)致。雖是速寫，他亦重視山體的結(jié)構(gòu)以及樹木的層次[2]。在桂林寫生期間，李可染所勾勒的船舟是非常多，一紙多達(dá)數(shù)十只小船，多用細(xì)勁的線條肯定的勾畫出，重在描繪不同角度的船只結(jié)構(gòu)和形態(tài)，有小木船、輪船、拖船以及竹排。同時(shí)在畫面樹木的刻畫中著重于枝干的前后穿插。盡管是速寫稿，也還是對(duì)枝干的穿插一絲不茍的進(jìn)行描繪。大自然中的山、水、樹木、房屋都是李可染極愛描繪的對(duì)象；他不厭其煩地勾畫出一排排一層層的瓦房記錄下江南水鄉(xiāng)房舍下的組合規(guī)律，甚至細(xì)致到連房屋的瓦片也是一片片的畫出來[3]。對(duì)李可染來說，繁復(fù)的草圖不只為山水畫的意境、章法、位置提供了依據(jù)，還在于加深了對(duì)特定自然結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)。李家山水的一個(gè)重要的組成部分是離不開他的速寫寫生，他的速寫側(cè)重的是找到規(guī)模，對(duì)山石、樹木、房舍、船只結(jié)構(gòu)的研究，而不是就純粹的對(duì)物的照搬寫照，更不是簡(jiǎn)單的一種輪廓和符號(hào)的記錄。從草圖可以看出，李可染進(jìn)行設(shè)計(jì)的速度很慢，很多線條用橡皮擦去再三改畫[4]。（二）較之西方寫生法.在我國(guó)古代，有五代的荊浩因見太行山古松之奇異，便攜筆復(fù)寫之?dāng)?shù)萬本、有明代唐志主張“看真山水極長(zhǎng)學(xué)問，脫時(shí)人筆下套子，無作家之習(xí)氣”、也有清代石濤的“搜盡奇峰打草稿”等主張。但隨著山水畫發(fā)展的成熟，各種畫譜行世，仿古與摹古習(xí)氣漸盛行，直師前人的造型套式日益深化。西畫傳入中國(guó)后，并沒有被中國(guó)畫家們接受。最開始真正在中國(guó)畫的造型基礎(chǔ)上引進(jìn)西畫素描技法的是李可染的老師林風(fēng)眠先生，這也讓李可染深受影響。李可染的素描寫生吸取了西景素描的造型手法、取景方式，特別是對(duì)“強(qiáng)光山”等專題性素描的研究。他的畫面精細(xì)刻畫了光源下的整體關(guān)系和豐富的層次，這也正體現(xiàn)了李可染極強(qiáng)的素描造型功底。他雖在素描作品中刻意消除塊面的形式感，但還是能看到西畫對(duì)他的影響[5]。李可染早年在西湖國(guó)立藝術(shù)學(xué)院跟隨法籍教授克羅多學(xué)習(xí)素描，據(jù)畫家夫人鄒佩珠女士了解，李可染喜用碳條畫素描，不求率意而求結(jié)實(shí)，為此常常用手指去擦，往往將畫面擦的很黑；也許從那時(shí)開始李可染心中就對(duì)中國(guó)畫的墨色有一種特殊的情感在里面了。這恐怕也是為他日后以形體結(jié)實(shí)、黑為特點(diǎn)山水風(fēng)格打下了基礎(chǔ)。李可染始終對(duì)素描和西方的寫生抱有強(qiáng)烈的好感，在中央美院的教學(xué)中他甚至把素描納入山水畫學(xué)習(xí)的基本功，主張素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)。以西畫的素描角度寫生方式來對(duì)中國(guó)山水進(jìn)行研究，達(dá)到了解決中國(guó)畫造型的基本功問題，也進(jìn)一步豐富了山水畫的表現(xiàn)力[6]。李可染認(rèn)為素描的唯一目的就是準(zhǔn)確的反映客觀形象。形象描繪的準(zhǔn)確性以及明暗光線的科學(xué)道理對(duì)中國(guó)畫的發(fā)展只有好處沒有壞處。（三）自我寫生方法的創(chuàng)述1傳統(tǒng)寫生與西方寫生的影響。李可染認(rèn)為，在對(duì)景寫生的過程中如果完全按照西畫程序來處理，是會(huì)被對(duì)象拉著走，是不可行的。但卻可借取西畫寫生中的光影以及明暗，他指出：“寫生時(shí)候面對(duì)客觀對(duì)象要忠實(shí)，但不是愚忠，人是畫面的主宰，畫到一定程度時(shí)，根據(jù)畫面的需要可偏離對(duì)象，這樣的畫面會(huì)更真實(shí)[7]”。2李可染山水畫講義的論述。山水畫中水是山之血脈，畫之靈魂，唯水口最難也。李可染曾說：“山水畫中水口畫好最不容易，水口最能反映出人的靈性，凡是大畫家都有畫水口的獨(dú)到之功。”如圖2-7《雁巖一景圖》，其畫瀑布迥異于古人而為“透網(wǎng)之鱗”。其以中鋒濃墨入筆，筆尖有濃墨，筆根有水分，越畫越淡、越畫越干，等筆上的筆墨都用完了這一遍過去就有了枯濕濃淡、陰陽相背的變化，其效果也是土石渾然一體而豐富耐看。畫面中溪水是靠畫大小石塊留出的空白來實(shí)現(xiàn)的，它既有高低的落差，又有回轉(zhuǎn)的深遠(yuǎn)。李可染解釋：“畫山首先看大勢(shì)，再看大的轉(zhuǎn)折，畫山介于方圓之間，太圓會(huì)顯得軟?！庇霉P中鋒集點(diǎn)成線，側(cè)筆皴擦，一切從心，自然流露，生機(jī)勃勃之氣象躍然紙上[8]。古人說“萬物靜觀皆自得?！崩羁扇疽矎?qiáng)調(diào)畫前要先醞釀情緒，細(xì)細(xì)觀看，主張作畫十分之七以前，以自然對(duì)象為主，在十分之七以后才以畫面主體為主。在李可染晚期，李家山水也愈發(fā)成熟，在看遍了真山大水后，畫面內(nèi)容也漸漸從整體意境趨于單純。其房子、樹石、泉瀑、遠(yuǎn)山等都是在千錘百煉中對(duì)自然景象的切心感受，采用干濕相融的筆墨而呈現(xiàn)的墨像世界[9]。第三章意匠經(jīng)營(yíng)（一）形式美的創(chuàng)立在中國(guó)畫壇里流傳這樣一句話：“開始畫畫是畫技巧，最后畫畫是畫修養(yǎng)”，技巧對(duì)畫畫來說很重要，但修養(yǎng)對(duì)于一個(gè)畫家來說更重要。李可染的作品中情景交融，詩(shī)意盎然，表現(xiàn)出極高的藝術(shù)境界，這和他個(gè)人的多方面修養(yǎng)是分不開的。李可染把自己的畢生都奉獻(xiàn)給了藝術(shù)，他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，一定要進(jìn)入境界[10]。試想，畫家作畫都無動(dòng)于衷，畫出來的作品，又如何能感動(dòng)別人？對(duì)于進(jìn)入境界，李可染講到曾看余叔巖演戲的情況，余化好妝后帶上行頭，對(duì)著鏡子靜靜的坐著，一句話不說，沒有出臺(tái)就進(jìn)入了境界。而觀程硯秋演“竇娥冤”時(shí)，沒出臺(tái)就面帶憂怨之氣，完全沉浸在藝術(shù)境界之中。他舉這些列子，強(qiáng)調(diào)的就是作為一個(gè)畫家也必須要有境界修養(yǎng)。（二）意境追求意境是作為山水畫的氣韻表現(xiàn)，山水畫的靈魂，是景與情的結(jié)合；寫景就是寫情。山水畫不是地理、自然環(huán)境的說明和圖解，重要的是表現(xiàn)人對(duì)自然的思想感情，見景生情，景情相結(jié)合?？隙ǖ恼f，畫畫要有意境，否則力量無處使，但是有了意境不夠，還要有意匠；為了傳達(dá)思想感情，要千方百計(jì)想辦法。意匠即表現(xiàn)方法，表現(xiàn)手段的設(shè)計(jì)。杜甫曾曰：“意匠慘淡經(jīng)營(yíng)中”，不管詩(shī)人、畫家為了把自己的感受傳達(dá)給別人，一定要苦心經(jīng)營(yíng)意匠，才能找到打動(dòng)人心的藝術(shù)語言①。大自然的山山水水，在眼前確是美麗多彩，為畫家提供了豐富的創(chuàng)作題材。但作為一幅畫，就不能將眼前所有環(huán)視的景物，一覽無余地羅列在畫面上，何況這也是辦不到的。李可染的畫，不是伏案仿古，不是因襲前人，而是實(shí)際的自然景物里吸取。他表現(xiàn)的景物，再現(xiàn)了他心目中的意象。他按照自己的創(chuàng)作意圖，描繪不同的景物與氣氛，塑造出不同的意境。構(gòu)圖上，打破的是自然的束縛，但并不是脫離自然，這樣的目的只是在于更加充分地表現(xiàn)自然，造勢(shì)求境。第四章對(duì)當(dāng)代中國(guó)山水畫創(chuàng)作的啟示李可染作為二十世紀(jì)中國(guó)山水畫的一代宗師，他把自己的全部身心都投入到傳統(tǒng)的中國(guó)畫改良與創(chuàng)新當(dāng)中來，賦予了中國(guó)山水畫嶄新的時(shí)代精神和現(xiàn)代寓意。中國(guó)山水畫經(jīng)過一千多年的發(fā)展，已經(jīng)成為了一個(gè)高度程式化的繪畫體系。程式化既是它的特點(diǎn)，有時(shí)也會(huì)成為缺點(diǎn)，容易導(dǎo)致畫面的雷同。到大自然中去寫生是醫(yī)治這種頑癥的最佳良藥，李可染的一生堅(jiān)守“可貴者膽，所要者魂”的心靈家園，對(duì)待傳統(tǒng)提出“以最大的功力打進(jìn)去，最大的勇氣打出來”，把中國(guó)山水畫的風(fēng)骨韻致從傳統(tǒng)推入現(xiàn)代。同時(shí)，也融匯中西文化因素，在寫生中進(jìn)行藝術(shù)的摸索與創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)中國(guó)山水畫的改良，最終形成自己獨(dú)有的山水畫風(fēng)格，即“李家山水”。在山水畫的學(xué)習(xí)道路上，李可染的山水寫生與創(chuàng)作風(fēng)格都是非常值得我們?nèi)ド罹咳W(xué)習(xí)的。參考文獻(xiàn)[1]路卿.巍巍萬重山雄立天地間[D].中央美術(shù)學(xué)院,2016.[2]王彩虹.淺論李可染對(duì)中國(guó)畫發(fā)展的意義[J].商,2015(49):114.[3]張妤嬌.淺析李可染的山水畫藝術(shù)[J].大舞臺(tái),2015(09):22-23.[4]齊麗娟.李可染山水畫造境研究[D].浙江師范大學(xué),2015.[5]孫德龍.淺析《萬山紅遍》的創(chuàng)作誘因[J].戲劇之家,2015(0