淺析殘雪的小說《山上的小屋》

淺析殘雪的小說《山上的小屋》殘雪的人生經(jīng)歷頗帶傳奇色彩:

她當(dāng)過待業(yè)青年、學(xué)徒、工人、裁縫，最終成為專業(yè)作家。相比較余華、格非、馬原等人，她的作品有著更大的爭議。本文對殘雪早期的發(fā)軔之作《山上的小屋》進行精神學(xué)和心理學(xué)的重讀，形成一份特殊時代的病變報告:

小說圍繞一個異質(zhì)空間中的弱者與強者、個體與群體之間的排斥與沖突而展開，彰顯出時代動蕩中小人物無處可逃且人人自危的精神困境。殘雪著力呈現(xiàn)的是一個完整的家，但又是一個極不正常的家，甚至就是一座精神病醫(yī)院。因為住在里面的人沒有一個是正常人，每個人腳板心都出冷汗，都是被迫害狂后遺癥季節(jié)性發(fā)作之患者。小說中的“我”是一個空洞的能指符號，分不清是男是女，也不知道有多大年齡?！拔摇钡娜抗ぷ骶褪?“每天都在家里清理抽屜?！边@個“抽屜”當(dāng)然是一個悲劇的象征，是對過去封閉而神秘世界的具象指稱。整個小說的敘事顯得很恍惚，一切似是而非。在“我”那個有著明顯“腦傷”的記憶里老是覺得“屋后的荒山上，有一座木板搭起來的小屋。”小說起首突兀在我們面前的就是這么一座神秘兮兮的“屏障”。這座“小屋”與屋里的“抽屜”有著同樣的象征意蘊，都是一種殼狀物，顯示了敘述者對被包裹、不受傷害的依憑對象之渴望。“我”是一個“怕光的人”———暗示了“我”在類似洞穴或井底這樣陰暗潮濕的地方生活太久了的緣故。因此，陽光在“我”眼里是“閃著白色的小火苗”。“太陽刺得我頭昏眼花。”連母親的眼光一盯頭上，被盯的地方就會“腫起來”;

小妹眼睛盯著“我”看，她的目光也會“刺得我脖子上長出紅色的小疹子來”。母親總是跟“我”作對———這是對傳統(tǒng)意義上的母親形象之徹底背叛。小妹是母親的幫兇———這是對血緣上兄弟姐妹情誼的徹底撕裂。她總共出場兩次:第一次，“我”從山上回來，發(fā)現(xiàn)抽屜被“翻得亂七八糟”，并將“我”心愛的“幾只死蛾子、死蜻蜓全扔到了地上”。這些死東西象征了“我”的同類，是“我”唯一可以“對話”的價值共同體。“生”與“死”的界限在此消失了———“我”不僅與二維空間的“扁狀軟體東西”淪為一類，而且與這類死亡了的生命進行心靈“交流”。這種雙重的否定隱喻那個荒唐年代人的生命到了如何卑微和沒有價值的地步!

在這里，源遠(yuǎn)流長的“家文化”被顛覆得像屋檐下纖細(xì)的冰凌，風(fēng)一吹，斷裂得發(fā)出清脆的響聲?？梢哉f，“抽屜事件”真實地昭示了那個年代道德淪喪是多么的觸目驚心。父親、母親他們不僅扔掉了“我”生命的同類，而且還扔掉了“我”那不能言說的精神伴侶:“圍棋”。而丟進的地點竟是埋著父親一把剪刀的井里。小妹的第一次出場就告訴“我”這個事實:“他們幫你重新清理了抽屜”。但“我”對小妹的話顯然不信，盡管“抽屜事件”真實地發(fā)生了。“我”對小妹的“不信任”不僅僅是“我”潛意識里個人設(shè)防的慣性使然，更是因為小妹并不是個“好東西”，說不定她自己做了壞事，卻“栽贓”到別人頭上。憑“我”的直覺，至少她是參與了對“我的抽屜”的清洗行動?？墒撬徽f是“他們”，而不說“我們”。這里透露出兩層意義:一是小妹要在“我”面前表明自己的清白，甚至故意裝作是以告密的方式試圖贏得“我”的信任，然后與她結(jié)成同謀，以便對他人實施打擊;

另一方面，她的舉動也直接宣布了她與父母并不是一條心的。換言之，即使他們“合謀”做了同一件害人的事，但各自的目的并不一樣。對熟悉那一段歷史的中國人來說，這里的社會寓意仍然有著冰一般的刺痛。為了掩飾“我”對小妹的不信任和厭惡情緒，“我”就“故意嚇唬她”，說是聽到了“狼嚎”。這“狼”的寓言被中國作家一再書寫，并且翻新:

當(dāng)《祝?！防锏陌⒚毁R家坳里的狼吃掉后，祥林嫂含辛茹苦地捐了門檻，仍然沒能“贖回”做人的尊嚴(yán)，最終被另一只“狼”所吞噬;

當(dāng)《傷痕》中的王曉華與母親決裂后，眼睜睜看著母親被一只兇暴無形的“狼”咬死，母親生命的代價仍然沒能“贖回”女兒哪怕是入團的資格。從祥林嫂到王曉華再到殘雪筆下的“我”，聲聲“狼嚎”，重復(fù)的卻是同一個悲慘的故事?？墒?，這種毛骨悚然的“狼嚎”對“小妹”究竟有沒有威懾力呢?

殘雪沒有寫，看來，受到威懾的倒是讀者。如果說小妹的第一次出場還有一種陳述事件的心理傾向的話，那么，小妹的第二次出場則純粹出于挑撥離間式的惡意“告密”———她說母親一直在打主意要弄斷“我”的胳膊，因為“我”開、關(guān)抽屜的聲音使她發(fā)狂。小妹還特地說“這樣的事，可不是偶然的”。作為母親的同謀，小妹的“告密”———不管真實與否———都只會加重“我”本已難以承受的生命之輕。“昆德拉之所以感嘆生命之輕不能承受，是因為他的生命沒能穿透恐懼的沉重;

生命由重而輕是升華的喜悅的，生命只有在避重就輕時才是墜落的痛苦的，從而是難以承受的?！痹蛟谟?“當(dāng)生命面對暴力產(chǎn)生恐懼時，這種恐懼需要落實;

一旦恐懼對象非但缺席而始終懸置，那么恐懼本身就會變態(tài)，成為做作的笑聲，四處飄零，輕得難以承受?！薄靶∶玫母婷堋本褪且尅拔摇钡纳拜p”得難以承受，因為它實際上是一種恐嚇:

既是對“我”的試探，又是對“我”的警告。“我”唯一能做的便是在抽屜上涂上油，使開、關(guān)抽屜的聲音消失?？墒?，母親陰森的眼睛并沒有停止對“我”的“偷窺”和“監(jiān)控”，這種惡性循環(huán)式的病態(tài)癥狀宣布了小妹這個受母親指派的一切表演之無用，她只能走到斷裂無序的文本之外，繼續(xù)進行她那種荒誕而無意義的生命表演。二小說處處暗示命運的壁壘和生存的悖論。比方，母親怕聲音，可她又與鼾聲如雷的父親住在一起;“我”怕光，可又老是要在太陽很大的時候去山上的小屋瞧瞧;

父親害怕剪刀，卻又總是去井邊打撈那把剪刀。父親老是被一個噩夢糾纏，說是井里掉下了一把剪刀。這把剪刀作為最具殺傷力的暴力的象征符號，它是用來殺人的，又是用來自殺的。它與韓少功《爸爸爸》中丙崽娘那把生了銹的，既用來剪蘿卜榨菜，又用來剪嬰兒臍帶的剪刀，有著內(nèi)在的血緣關(guān)系:

丙崽娘除了剪出自己的“智障”兒子丙崽外，還剪出了“小兒麻痹”一般的雞頭寨的一代人，她沒有自殺，最終卻失蹤了。丙崽娘失蹤的地方也正是“父親”丟失剪刀的地方———一只枯干的、形而上的“老井”。丙崽娘死了，“父親”還活著?；钪娜吮人懒说娜烁纯唷＿@是一種自省意識，就像巴金老人的“懺悔”一樣———微弱的光將天空逼得發(fā)白。應(yīng)該說，作為血緣的“父親”有了懺悔意識?？墒牵鳛檎蔚摹案赣H”仍然強悍地壓在頭上———有如當(dāng)年祥林嫂頭上“厲害的婆婆”，她/他隨時可能成為“人販子”而將子女綁架、賣到“劉家溝”、“朱家沖”或“賀家坳”那種與文明絕緣的荒山野嶺之中?！拔摇钡捏@懼和變態(tài)由此而起。但殘雪用一種虛擬的寫實抽離了對現(xiàn)實世界特定歷史時空的定位指涉，使得主題意涵、道德架構(gòu)的解讀方式都失去了最關(guān)鍵性的依據(jù)。從詩一般透明的敘述中，人們很難把握作者的道德陳述，甚至看不出作者尖銳反諷的批判傾向。文本表述的只是一個意符、意旨分離后的時代，而利用意符無根、游離、多義的特性制造出“超真實”業(yè)已成為中國新時期先鋒作家們自覺追求的一種美學(xué)原則。在這里，人們對舊世界栩栩如生的回照“反涉”常使人對迷失的現(xiàn)實網(wǎng)絡(luò)產(chǎn)生一種濃重的“鄉(xiāng)愁”。然而，敘述者“我”對這個張力的要點一無所知，就像對“文革”話語暴力的全然不知一樣。文本中看不出任何像同是文學(xué)湘軍主力作家何立偉小說《白色鳥》結(jié)局那種對美的極致的斷然撕碎，這反映出“我”對元話語襲擊的歷史性精神創(chuàng)傷的徹底遺忘。病理學(xué)的記憶缺失反過來證實了禁止歷史進入意識的元話語的政治暴行，從而即刻轉(zhuǎn)化對暴行的追憶。不過，對父親而言，這種“鄉(xiāng)愁”式的“追憶”卻是一個痛苦的民族寓言，害人者與被害者都在一把剪刀里交織著:

好人與壞人，生者與死者，智民與愚夫都不在道德的評判席上，卻站到了太陽的審判臺下。對良心的拷打一如祥林嫂臨死前對“靈魂有無”的追問。利奧塔說，“對命運之源的追問成為那個命運的一部分”。自省的父親不敢面對自己的過去。即使別人———比方“我”———去井邊，父親都像被人“吊”了起來似的，腳底挨不了地，恐懼異常。但是他又時時在深夜獨自一人去井邊打撈，并且發(fā)出聲聲“狼嚎”。然而，二十多年來，父親從來沒有打撈上來他的“丟失”，以致頭發(fā)都熬白了。他生活在現(xiàn)實中，可他“失蹤”于自己的記憶里?！澳赣H”便斷定是父親搞錯了。其實父親并沒有搞錯，因為連“我”對父親的“剪刀情結(jié)”都終于“恍然大悟。原來父親每天夜里變成狼群中的一只，繞著這棟房子奔跑，發(fā)出凄厲的嗥叫?！薄凹舻丁笔蔷S系父親自省之利劍，是他作為人還是作為獸的陰陽兩界。找不到“剪刀”，他便無法控制自己不成為“狼”。因此，母親盲目維護父威，為他洗罪，實際上是逼他重新回到獸界。與“狼”共居，讓“我”怎能不恐懼?三小說中充滿腐爛的意象，這些集中呈現(xiàn)的意象正是過度政治化恐懼體征的具象凸現(xiàn):

死蛾子、死蜻蜓、蠅屎、銹跡和剪刀、汗?jié)竦谋蛔?、蚯蚓、老鼠，等等。這種“污穢物”在殘雪后來的小說中得到了持續(xù)的彰顯:《黃泥街》和《蒼老的浮云》光標(biāo)題就讓人望而生畏。殘雪將對穢物學(xué)癖好同頹廢傾向混在了一起，前者把事業(yè)的抽象的美學(xué)降至細(xì)節(jié)的污濁中，后者則展示出生命的耗盡和無聊。它讓人想到貝克特的《終局》:“那些從垃圾箱里發(fā)出的無意義的對話標(biāo)志了一個時代的存在的絕境。”貝克特的“垃圾箱”與“我”的“抽屜”有著“歷時”的共同指涉。從“我”對于父親之為“狼”的認(rèn)識里，足以說明“父親”這一符號指稱———無論是血緣上的還是政治上的———在那個特定年代造了多少孽、犯了多少罪!作為一種反抗的極端陳述，殘雪極力破壞的就是文化規(guī)范的限制，她創(chuàng)作的具有整體“自由的非邏輯的主觀本質(zhì)甚至比那些特別的意象和內(nèi)在的主題包含著更多的東西”。比方，在噩夢中，父親“夢見被咬的是他自己”。他已走出了丙崽娘失蹤的陰影。在這里，殘雪使用了“空白敘述”，她沒有說父親最終是否找到了那把剪刀，卻無端地將那把埋在老井底下生銹了的“恐懼的剪刀”交到了讀者手中，并在每個人的良心上劃下重重的一刀。反諷的是，母親與父親在同一時刻做了同一個夢，可她沒有懺悔意識，反而繼續(xù)拿著“掃帚”，撲打一大群從窗口飛進來的“天牛”。結(jié)果，小丑們紛紛出場，母親成了其中的一個，“天牛”們鬧得天翻地覆，頗像巴赫金的嘉年華之狂歡。結(jié)束時，母親被“天牛咬了一口，整條腿腫得像根鉛柱”。這是對母親無懺悔意識的報應(yīng)。母親顯然是那個特殊年代里父親的幫兇，就像現(xiàn)在小妹是她的幫兇一樣。而她的命運最終也就像小妹一樣，在斷裂無序的文本之外、作毫無意義的生命表演。如果說，魯迅先生的“鐵屋子”不過是作者預(yù)設(shè)的道德場域，是文本內(nèi)外都沒有實象之具體指證的話，那么，殘雪筆下的“小屋”則是一代人曾經(jīng)生活過的政治場域之寓言縮寫，是可感可觸的噩夢殘片。魯迅先生筆下的“狂人”是佯狂、或假狂。因為，“魯迅的狂人始終被視為反抗歷史壓迫的代言人，狂人發(fā)出的是畫著瘋狂的臉譜控訴外在社會的時代之聲?！笨袢瞬⒉徽姣偠恰把鸠偂?。而殘雪筆下的“我”的瘋狂則是真實的，但“我”從不認(rèn)為自己“瘋狂”。真正的瘋子從不會承認(rèn)自己癲狂，就像真正的賊從不會承認(rèn)自己偷竊一樣。費爾曼指出，“對瘋狂的談?wù)摽偸菍λ姆穸ā尸F(xiàn)瘋狂總是有意無意地表露出對自身瘋狂的否認(rèn)的場景……”“我”對“小屋”的兩次找尋都不得見，證實了噩夢的寓言本旨:

即“意義”在文本之外，具有含混、碎片化的抽象指陳，蘊含闡釋的歧義盤桓以及無窮盡的終極指歸。四這篇小說還彌漫一種“撕裂氛圍”:

強烈的精神創(chuàng)傷導(dǎo)致了主體性的內(nèi)在分裂，它“剝奪了敘述者對創(chuàng)傷起源事件的理性陳述的可能”。這就是為什么整篇小說神經(jīng)兮兮的敘述總是圍繞一間烏托邦式的木質(zhì)的小屋?！拔摇笨偸强吹搅硪粋€“內(nèi)在的我”?！拔摇背闪艘粋€“靈與肉”分離后的兩個空洞的能指符號，而不是有血有肉的一個生命。文本清楚地表明:

所有的人都仍然生活在同一個噩夢中。當(dāng)母親宣布她自己和父親被天牛咬了時，她聽到了“山上的小屋里，也有一個人正在呻吟”。這個正在呻吟的人就是“我的他者”。在這里，首先是“我”的精神被撕裂成兩部分:

一部分是參與父母的惡夢，但只是旁觀者，因此，看到母親與天牛搏斗也不去幫她，看到父親倒在門口邊也不去扶他一把?！凹摇币咽チ藗鹘y(tǒng)的意義，成為井底或曠野的代名詞。正因為此，這一部分總是感受著“與狼同居”的恐懼，還時刻警惕、生怕遭到母親和小妹合謀的陷害。另一部分是還原成精神的幽靈，在“我”無法達(dá)到的小屋忍受著另一種痛苦。這個精神的幽靈與“我”的前一半，即參與父母惡夢的半，不能形成共振，因此，“我”總是無法得到“他”的指引，找到“他”，從而合二為一。更加可怕的還在于，山上小屋里的那個精神的幽靈發(fā)出的呻吟最先不是由“我”感知和聽到，卻是由一直企圖加害于“我”的母親感受到的。它恰恰表明了“我”陷入了“精神休克”的癥狀。也就是說，“我”的被撕裂的兩部分的精神都籠罩在母親的陰影下，隨時可能遭到致命的襲擊———就像當(dāng)年成千上萬的“知青”被“虛擬的母親”突然地“塞進”火車，運到一個連自己都不知道的地方一樣。殘雪也“有幸”成為其中的一個，因此，對“母親”的“襲擊”記憶猶新。伊頓格爾認(rèn)為，寓言型對象意義，與象征型對象意義不同之處在于:

意是位于他處，離心到它的物質(zhì)性存在之外;

但它愈變得多重性，它的破譯現(xiàn)實的法定權(quán)力就愈成為不拘一格的和創(chuàng)造性的。這是對“我”的精神分裂的最好詮注。“我”的兩次上山尋找小屋就是這種“靈與肉”分裂的生動舉證。第一次上山，是“我的肉體”上山，“我的靈魂”還“坐在圍椅里，把雙手平放在膝頭上”?！扮R子里的那個人”就是“我的靈魂”對“我的肉體”的具象描述:

靈魂對肉體極度冷漠;

肉體對靈魂刻意忽略———只因為兩者不在同一個生命上。抽象與具象，形式與內(nèi)容，就像手中的風(fēng)箏，各飛各的，甚至掙脫手的牽制，以自己的慣力，飛進云霧里，消失在大海上。第二次上山，是小說的結(jié)束:“我的靈魂”上了山，而“我的肉體”卻“坐在藤椅里，把雙手平放在膝頭上，然后”，“我的肉體”看見“我的靈魂”“打開門，走進白光里面去?！薄B“靈魂”都找不到的“小屋”，“肉體”何以依憑?

可見這悲劇之深。這種“靈與肉”的分離是對主流話語的關(guān)于身體“辯證法”的最大反叛。五長期以來，文藝作品中的主人公、特別是樣板戲里，人的身體只是一個虛假的外表，一個不確定的“能指”，而它的“所指”則常常正好構(gòu)成了其“能指”的反面?！案锩摺痹谏眢w的層面上真正恢復(fù)了最初始的意義:“革”(

皮膚，以及整個外部體征)

決定了其擁有者的“命”(

生命本質(zhì))。

“我”找不到“靈魂寄存”的“小屋”;“靈魂”也找不到像浮萍一樣飄流的“我”。“我”的恐懼與“靈魂”的呻吟就如此這般地“吊詭”，并游離于人世間。馬爾庫塞說，“不合理性的領(lǐng)域成為真正合理性的歸宿。”這，難道不是人類歷史上的最大悲劇嗎?

繆勒評價德朗“是一個受到焦慮與疑惑打擊的人”?？傻吕收f，“我現(xiàn)在不再相信什么色彩組合了，只有精神才使作品活起來?！睔堁]有德朗的坦誠，她談及這篇小說的創(chuàng)作體會時說:“支撐我的情緒奮起的，是那美麗的南方的夏天，是南方的驕陽，那熱烈明朗的意境。”并說:“我敢說在我的作品里，通篇充滿了光明的照射，這是字里行間處處透出來的。我再強調(diào)一句，激起我的創(chuàng)造的，是美麗的南方的驕陽?！边@種善意的“謊言”也許僅僅是一種無奈的“自保措施”。事實上，小說充斥著潮濕發(fā)霉的“晦暗”:“我”就是井底那個受到過度恐嚇的嬰兒?！霸S多大老鼠在風(fēng)中狂奔。”而“我”只是其中的“小老鼠”，“我”也想逃跑，可“我”跑不動，直急得“我用一只手摳住母親的肩頭搖晃著”:“到處都是白色在晃動”。這是一種充滿暴力傷害的“白色恐懼”———月光是白色的:

結(jié)果照見了“那么多的小偷在我們這棟房子周圍徘徊”。燈光是白色的:

結(jié)果照見了“窗子上被人用手指捅出數(shù)不清的洞眼”。陽光是白色的:

閃著“白色的火苗”，結(jié)果“刺得我頭昏眼花”。眼光是白色的:

那是父親的“狼眼”，每天夜里，“繞著這棟房子奔跑，發(fā)出凄厲的嗥叫?！奔舻妒前咨?

雖然“在井底生銹”，卻逼得父親的“鬃發(fā)全白了。”北風(fēng)是白色的:

吹得“我”的“臉上紫一塊藍(lán)一塊”，還讓“我的胃里”結(jié)出了白色的“冰塊”。被子是白色的:上面霉跡的潮濕是全家人腳板心流汗造成的。屋頂是白色的:

那形象“那么扎眼，搞得眼淚直流”。水井是白色的:“我”一到井邊找“我”的圍棋，父親母親“就被懸到了半空”，令人恐懼地吊了起來。母親的手是白色的:“那只手像被冰鎮(zhèn)過一樣的冷，不停地滴下水來。”連夢都是白色的:

父親“在夢中發(fā)出慘烈的呻吟”，母親被“夢”咬了，“整條腿腫得像一根鉛柱?！瘪R爾庫塞認(rèn)為，社會中的攻擊性可以透過權(quán)力“層級化”而施展其施虐與受虐的行為，此攻擊性也會轉(zhuǎn)而朝向那些“不屬于整體的人”，“其生存為整體所否定的人”。從這個意義上說，“我”和“我的整個家庭”都遭到了社會徹底的否定?；蛘叻催^來說，“我”和“我的整個家庭”都對這個社會進行