藝術(shù)史的社會(huì)學(xué)視域豪澤爾社會(huì)藝術(shù)史思想研究

藝術(shù)史的社會(huì)學(xué)視域豪澤爾社會(huì)藝術(shù)史思想研究一、本文概述在藝術(shù)史的研究領(lǐng)域，社會(huì)學(xué)視域的引入為理解藝術(shù)的發(fā)展與變遷提供了新的視角和方法。本文旨在深入探討豪澤爾的社會(huì)藝術(shù)史思想，分析其理論框架及其對(duì)藝術(shù)史研究的貢獻(xiàn)。豪澤爾，作為社會(huì)藝術(shù)史的重要代表人物，其思想不僅揭示了藝術(shù)與社會(huì)結(jié)構(gòu)、文化變遷之間的復(fù)雜關(guān)系，而且強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)在社會(huì)歷史進(jìn)程中的作用與意義。本文將從豪澤爾的社會(huì)藝術(shù)史理論出發(fā)，詳細(xì)闡述其核心觀點(diǎn)，并通過(guò)具體案例分析，展現(xiàn)這一理論在解釋藝術(shù)史現(xiàn)象時(shí)的有效性。本文還將評(píng)估豪澤爾理論的當(dāng)代價(jià)值，探討其在當(dāng)前藝術(shù)史研究中的地位與影響。通過(guò)對(duì)豪澤爾社會(huì)藝術(shù)史思想的深入研究，本文旨在為藝術(shù)史的研究提供新的理論視角，促進(jìn)跨學(xué)科對(duì)話，并激發(fā)對(duì)藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系更深入的思考。二、藝術(shù)史與社會(huì)學(xué)的交叉藝術(shù)史與社會(huì)學(xué)的交叉是一個(gè)相對(duì)較新的研究領(lǐng)域，它將藝術(shù)史的研究方法與社會(huì)學(xué)的研究理論相結(jié)合，旨在深入理解藝術(shù)作品與社會(huì)環(huán)境之間的關(guān)系。社會(huì)學(xué)作為一種研究社會(huì)結(jié)構(gòu)、社會(huì)關(guān)系和社會(huì)變遷的學(xué)科，為藝術(shù)史研究提供了一個(gè)全新的視角，使得研究者能夠從更廣闊的社會(huì)背景中審視藝術(shù)作品。社會(huì)學(xué)視角下的藝術(shù)史研究強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與社會(huì)結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系。藝術(shù)作品不僅僅是藝術(shù)家個(gè)人才華的體現(xiàn)，更是特定社會(huì)環(huán)境、文化背景和歷史條件的產(chǎn)物。社會(huì)學(xué)視角要求研究者關(guān)注藝術(shù)作品背后的社會(huì)因素，如社會(huì)階層、社會(huì)性別、種族和民族等，這些因素都在不同程度上影響著藝術(shù)作品的創(chuàng)作、傳播和接受。社會(huì)學(xué)視角下的藝術(shù)史研究注重藝術(shù)與社會(huì)變遷之間的互動(dòng)。藝術(shù)作品往往反映了社會(huì)的變遷，同時(shí)也參與了社會(huì)的變遷過(guò)程。例如，藝術(shù)作品可以傳遞特定的政治信息，表達(dá)社會(huì)群體的訴求，甚至影響社會(huì)的價(jià)值觀和審美觀。社會(huì)學(xué)視角要求研究者關(guān)注藝術(shù)作品如何參與社會(huì)變遷，以及社會(huì)變遷如何影響藝術(shù)作品的創(chuàng)作和接受。社會(huì)學(xué)視角下的藝術(shù)史研究強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與社會(huì)日常生活之間的聯(lián)系。藝術(shù)作品不僅僅存在于博物館和畫廊中，也存在于人們的日常生活中。社會(huì)學(xué)視角要求研究者關(guān)注藝術(shù)作品如何在人們的日常生活中發(fā)揮作用，如裝飾、娛樂(lè)、教育等，以及人們?nèi)绾瓮ㄟ^(guò)藝術(shù)作品表達(dá)自己的情感、態(tài)度和價(jià)值觀。藝術(shù)史與社會(huì)學(xué)的交叉為藝術(shù)史研究提供了一個(gè)全新的視角，使得研究者能夠從更廣闊的社會(huì)背景中審視藝術(shù)作品。這種交叉不僅有助于深入理解藝術(shù)作品本身，也有助于深入理解藝術(shù)作品與社會(huì)環(huán)境之間的關(guān)系。三、豪澤爾及其社會(huì)藝術(shù)史思想概述《藝術(shù)的社會(huì)史》（TheSocialHistoryofArt）的概述在撰寫這一部分時(shí)，將結(jié)合豪澤爾的原著、學(xué)術(shù)界的評(píng)論和分析，以及當(dāng)代藝術(shù)史研究的進(jìn)展，來(lái)全面展現(xiàn)豪澤爾的社會(huì)藝術(shù)史思想。這將有助于讀者更深入地理解豪澤爾的理論，并評(píng)估其對(duì)藝術(shù)史學(xué)科的影響。我將根據(jù)這個(gè)大綱生成具體的內(nèi)容。四、豪澤爾社會(huì)藝術(shù)史思想的理論基礎(chǔ)豪澤爾強(qiáng)調(diào)社會(huì)結(jié)構(gòu)與藝術(shù)風(fēng)格的相互關(guān)系。他認(rèn)為，藝術(shù)風(fēng)格的形成和演變與社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化密不可分。在不同的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，藝術(shù)會(huì)以不同的方式表現(xiàn)社會(huì)的特征和矛盾。通過(guò)對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的研究，可以揭示出社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化和發(fā)展。豪澤爾重視藝術(shù)的社會(huì)功能。他認(rèn)為，藝術(shù)在社會(huì)中扮演著重要的角色，不僅具有審美價(jià)值，還具有社會(huì)價(jià)值和功能。藝術(shù)可以通過(guò)表達(dá)情感、傳遞思想、塑造價(jià)值觀等方式，對(duì)社會(huì)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。同時(shí)，藝術(shù)也可以反映社會(huì)的矛盾和問(wèn)題，為社會(huì)變革提供動(dòng)力和契機(jī)。再次，豪澤爾提出了“藝術(shù)社會(huì)學(xué)”的概念。他認(rèn)為，藝術(shù)社會(huì)學(xué)應(yīng)該是一門研究藝術(shù)與社會(huì)相互關(guān)系的學(xué)科，旨在揭示藝術(shù)在社會(huì)中的地位和作用。藝術(shù)社會(huì)學(xué)不僅應(yīng)該關(guān)注藝術(shù)作品本身，還應(yīng)該關(guān)注藝術(shù)與社會(huì)環(huán)境的互動(dòng)關(guān)系，以及藝術(shù)作品對(duì)社會(huì)的影響。豪澤爾還深受馬克思主義的影響。他認(rèn)為，藝術(shù)是社會(huì)意識(shí)的反映，而社會(huì)意識(shí)又是由社會(huì)存在決定的。藝術(shù)與社會(huì)之間存在一種辯證關(guān)系。豪澤爾借鑒了馬克思主義的社會(huì)歷史觀和方法論，以此來(lái)分析藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系，揭示了藝術(shù)的本質(zhì)和發(fā)展規(guī)律。豪澤爾的社會(huì)藝術(shù)史思想建立在社會(huì)學(xué)、藝術(shù)學(xué)和馬克思主義等多個(gè)學(xué)科的基礎(chǔ)之上。他通過(guò)對(duì)藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系的深入研究，為我們理解藝術(shù)的本質(zhì)和發(fā)展提供了全新的視角和方法。五、豪澤爾社會(huì)藝術(shù)史思想的主要觀點(diǎn)豪澤爾強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的社會(huì)功能。他認(rèn)為藝術(shù)不僅是審美表達(dá)，更是一種社會(huì)現(xiàn)象，具有反映、影響和塑造社會(huì)的功能。藝術(shù)通過(guò)各種形式和語(yǔ)言，表達(dá)了社會(huì)的價(jià)值觀和信仰，同時(shí)也能夠引發(fā)社會(huì)變革和推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步。豪澤爾提出了“藝術(shù)社會(huì)學(xué)”的概念，并主張將其作為一門獨(dú)立的學(xué)科來(lái)研究。他認(rèn)為藝術(shù)社會(huì)學(xué)應(yīng)該關(guān)注藝術(shù)與社會(huì)之間的相互作用，探究藝術(shù)在社會(huì)發(fā)展和變遷中的角色和作用。這種研究方法不僅有助于我們理解藝術(shù)本身，還能夠揭示社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化的深層含義。豪澤爾還關(guān)注了藝術(shù)與社會(huì)階級(jí)的關(guān)系。他認(rèn)為不同社會(huì)階級(jí)有著不同的審美趣味和藝術(shù)表達(dá)方式，這些差異反映了階級(jí)之間的權(quán)力和利益分配。同時(shí)，藝術(shù)也能夠成為階級(jí)斗爭(zhēng)的工具，通過(guò)表達(dá)和塑造階級(jí)意識(shí)來(lái)影響社會(huì)變革。豪澤爾提出了“藝術(shù)系統(tǒng)”的概念，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與其他社會(huì)子系統(tǒng)之間的相互作用。他認(rèn)為藝術(shù)系統(tǒng)不僅受到經(jīng)濟(jì)、政治、文化等子系統(tǒng)的影響，同時(shí)也能夠影響這些子系統(tǒng)的發(fā)展。這種相互作用使得藝術(shù)與社會(huì)之間形成了一個(gè)復(fù)雜而多元的系統(tǒng)。豪澤爾的社會(huì)藝術(shù)史思想強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)與社會(huì)之間的緊密關(guān)系，以及藝術(shù)在社會(huì)發(fā)展和變遷中的重要角色。他的觀點(diǎn)不僅為我們理解藝術(shù)提供了新的視角，也為藝術(shù)社會(huì)學(xué)的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。六、豪澤爾社會(huì)藝術(shù)史思想在藝術(shù)史領(lǐng)域的影響豪澤爾的社會(huì)藝術(shù)史思想在藝術(shù)史領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，不僅推動(dòng)了藝術(shù)史研究的范式轉(zhuǎn)變，還為理解藝術(shù)作品與社會(huì)現(xiàn)象之間的互動(dòng)關(guān)系提供了全新的視角。他的研究方法論和理論觀點(diǎn)為后來(lái)的藝術(shù)史研究開辟了新的道路，成為當(dāng)代藝術(shù)史研究的重要參考。豪澤爾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與社會(huì)之間的緊密關(guān)系，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)史中過(guò)度關(guān)注藝術(shù)內(nèi)部規(guī)律和風(fēng)格演變的做法。他的思想促使藝術(shù)史學(xué)家們開始將藝術(shù)作品置于其產(chǎn)生的社會(huì)文化背景中進(jìn)行解讀，更加全面地揭示藝術(shù)的社會(huì)功能和歷史價(jià)值。豪澤爾提出的“社會(huì)藝術(shù)史”概念為藝術(shù)史研究領(lǐng)域帶來(lái)了新的研究方法。他主張將藝術(shù)史與社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)等多學(xué)科相結(jié)合，通過(guò)跨學(xué)科的研究方法來(lái)揭示藝術(shù)與社會(huì)之間的互動(dòng)關(guān)系。這種綜合性的研究方法不僅拓寬了藝術(shù)史的研究領(lǐng)域，也提高了藝術(shù)史研究的科學(xué)性和客觀性。豪澤爾的社會(huì)藝術(shù)史思想還對(duì)藝術(shù)史教育的改革產(chǎn)生了積極的影響。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史教育應(yīng)該注重培養(yǎng)學(xué)生的跨學(xué)科思維能力和社會(huì)批判意識(shí)，而不僅僅是傳授藝術(shù)知識(shí)和技能。這種教育理念促使藝術(shù)史教育更加注重學(xué)生的綜合素質(zhì)培養(yǎng)，提高了藝術(shù)史教育的質(zhì)量和水平。豪澤爾的社會(huì)藝術(shù)史思想在藝術(shù)史領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，推動(dòng)了藝術(shù)史研究的范式轉(zhuǎn)變和教育改革。他的理論觀點(diǎn)和研究方法為后來(lái)的藝術(shù)史研究提供了重要的參考和啟示，也為理解藝術(shù)作品與社會(huì)現(xiàn)象之間的互動(dòng)關(guān)系提供了新的視角和思路。七、豪澤爾社會(huì)藝術(shù)史思想的批評(píng)與反思盡管豪澤爾的社會(huì)藝術(shù)史思想在藝術(shù)史研究中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，但其理論也并非無(wú)懈可擊。批評(píng)者指出，豪澤爾過(guò)于強(qiáng)調(diào)社會(huì)因素在藝術(shù)發(fā)展中的作用，有時(shí)忽視了藝術(shù)家的個(gè)體創(chuàng)造性和藝術(shù)作品的內(nèi)在審美價(jià)值。他的理論也受到方法論上的質(zhì)疑，因?yàn)樗麅A向于使用宏觀的社會(huì)學(xué)視角，而忽視了微觀的藝術(shù)實(shí)踐和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。在反思豪澤爾的社會(huì)藝術(shù)史思想時(shí)，我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，任何理論都有其局限性和不足之處。豪澤爾的理論為我們提供了一個(gè)理解藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系的重要視角，但它并不能完全解釋藝術(shù)現(xiàn)象的復(fù)雜性。我們應(yīng)該在借鑒其理論的同時(shí)，保持批判性的態(tài)度，結(jié)合其他理論和方法，更全面地研究藝術(shù)史。豪澤爾的社會(huì)藝術(shù)史思想在藝術(shù)史研究領(lǐng)域具有重要的價(jià)值和意義。盡管其理論存在一些問(wèn)題和爭(zhēng)議，但通過(guò)對(duì)其進(jìn)行深入的批評(píng)與反思，我們可以更好地理解和應(yīng)用這一理論，為藝術(shù)史研究提供新的視角和方法。八、結(jié)論與展望思想核心：回顧豪澤爾對(duì)藝術(shù)史的社會(huì)學(xué)解讀，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與社會(huì)結(jié)構(gòu)、文化背景的相互作用。理論貢獻(xiàn)：概括豪澤爾如何通過(guò)社會(huì)學(xué)視角，豐富和深化我們對(duì)藝術(shù)作品的理解，特別是其對(duì)藝術(shù)流派、藝術(shù)家個(gè)體創(chuàng)作的社會(huì)文化因素分析。方法論意義：討論豪澤爾的方法論對(duì)藝術(shù)史研究的影響，如何引導(dǎo)研究者關(guān)注藝術(shù)作品的社會(huì)文化背景?？鐚W(xué)科研究：探討豪澤爾思想在促進(jìn)藝術(shù)史與其他學(xué)科（如社會(huì)學(xué)、人類學(xué)）交叉融合中的作用。全球化視角：分析在全球化背景下，豪澤爾的社會(huì)藝術(shù)史思想如何幫助我們理解不同文化背景下的藝術(shù)現(xiàn)象。理論發(fā)展：預(yù)測(cè)豪澤爾社會(huì)藝術(shù)史思想在未來(lái)理論發(fā)展中的可能趨勢(shì)，如與數(shù)字藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)等新興領(lǐng)域的結(jié)合。實(shí)踐應(yīng)用：探討這一思想在藝術(shù)教育、策展實(shí)踐、文化政策制定等方面的應(yīng)用前景。挑戰(zhàn)與機(jī)遇：討論在面對(duì)快速變化的社會(huì)文化環(huán)境時(shí)，豪澤爾社會(huì)藝術(shù)史思想可能面臨的挑戰(zhàn)及其帶來(lái)的機(jī)遇?？偨Y(jié)全文：簡(jiǎn)要回顧文章各部分的主要內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)豪澤爾社會(huì)藝術(shù)史思想的重要性和影響力。呼吁進(jìn)一步研究：鼓勵(lì)學(xué)者和實(shí)踐者深入探索豪澤爾的思想，以促進(jìn)藝術(shù)史學(xué)科的多元發(fā)展。參考資料：在藝術(shù)史的研究領(lǐng)域中，豪澤爾的社會(huì)藝術(shù)史思想被視為一種重要的理論視角。本文旨在探討藝術(shù)史的社會(huì)學(xué)視域，以及豪澤爾的社會(huì)藝術(shù)史思想研究。藝術(shù)史的社會(huì)學(xué)視域強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)作品在社會(huì)和文化背景中的影響和意義。這種視角認(rèn)為，藝術(shù)作品不僅僅是個(gè)人創(chuàng)造力的表現(xiàn)，更是社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)和文化的反映。藝術(shù)史的研究需要從社會(huì)學(xué)的角度出發(fā)，全面地考慮藝術(shù)作品所處的社會(huì)環(huán)境。在藝術(shù)史的社會(huì)學(xué)視域中，藝術(shù)作品的社會(huì)影響力是研究的重點(diǎn)之一。這種影響力表現(xiàn)為藝術(shù)作品對(duì)人們的思想、情感和行為的影響，以及它如何塑造和反映社會(huì)形象。這種影響力不僅僅是對(duì)個(gè)人的影響，更是對(duì)整個(gè)社會(huì)的影響。豪澤爾是20世紀(jì)著名的社會(huì)學(xué)家和藝術(shù)史家，他的社會(huì)藝術(shù)史思想在學(xué)術(shù)界具有重要的地位。豪澤爾的著作《藝術(shù)與社會(huì)》提出，藝術(shù)不僅是個(gè)人創(chuàng)造力的表現(xiàn)，更是社會(huì)性的。這種社會(huì)性表現(xiàn)在藝術(shù)的創(chuàng)作、接受和傳播過(guò)程中，它受到社會(huì)環(huán)境的影響，同時(shí)也影響著社會(huì)環(huán)境。在豪澤爾的社會(huì)藝術(shù)史思想中，藝術(shù)的創(chuàng)作和接受是研究的重要方面之一。他認(rèn)為，藝術(shù)的創(chuàng)作和接受是社會(huì)互動(dòng)的過(guò)程，這種過(guò)程受到社會(huì)環(huán)境的影響。同時(shí)，藝術(shù)的創(chuàng)作和接受也反映了社會(huì)的結(jié)構(gòu)和文化。藝術(shù)史的社會(huì)學(xué)視域和豪澤爾的社會(huì)藝術(shù)史思想為我們提供了理解和研究藝術(shù)史的新視角。這種視角強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)作品的社會(huì)影響力和藝術(shù)的創(chuàng)作與接受的社會(huì)互動(dòng)過(guò)程。通過(guò)這種視角的研究，我們可以更好地理解藝術(shù)作品在社會(huì)和文化背景中的意義和作用，從而豐富和完善我們對(duì)藝術(shù)史的理解和研究。藝術(shù)史是一門研究藝術(shù)的發(fā)展、演變和意義的學(xué)科。它涉及到各種藝術(shù)形式和流派，從繪畫、雕塑、建筑、音樂(lè)、舞蹈到戲劇、電影等，涵蓋了人類文化的各個(gè)方面。通過(guò)對(duì)藝術(shù)史的研究，我們可以深入了解不同時(shí)期、不同地域、不同文化背景下的藝術(shù)風(fēng)格和特點(diǎn)，以及藝術(shù)與社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)等各個(gè)方面的關(guān)系。藝術(shù)在人類文化中占據(jù)著舉足輕重的地位，它是人類表達(dá)情感、傳達(dá)信息、展示文化的重要手段。藝術(shù)史作為一門學(xué)科，之所以重要，是因?yàn)樗梢詭椭覀兩钊肓私馑囆g(shù)的發(fā)展脈絡(luò)和規(guī)律，理解藝術(shù)在不同時(shí)期所扮演的角色和意義，以及探究藝術(shù)與社會(huì)文化之間的互動(dòng)關(guān)系。通過(guò)學(xué)習(xí)藝術(shù)史，我們可以提高自己的藝術(shù)鑒賞能力和文化素養(yǎng)，同時(shí)也可以深入了解不同國(guó)家和民族的文化特色和精髓。方聞先生是中國(guó)藝術(shù)史研究領(lǐng)域的杰出代表之一，他曾在美國(guó)普林斯頓大學(xué)擔(dān)任教授多年，并在中國(guó)美術(shù)學(xué)院擔(dān)任過(guò)教授和院長(zhǎng)職務(wù)。方聞先生的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域廣泛，涵蓋了中國(guó)古代繪畫、書法、陶瓷、玉器等多個(gè)方面。他的研究成果豐富，許多著作已成為中國(guó)藝術(shù)史研究領(lǐng)域的經(jīng)典之作。方聞先生致力于將中國(guó)藝術(shù)推向世界舞臺(tái)，他的學(xué)術(shù)研究和成就為我們提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)和啟示。中國(guó)藝術(shù)史研究札記是方聞先生眾多著作中的一部分，它記錄了中國(guó)藝術(shù)史研究中的一些重要事件和思考。這些札記涉及到的領(lǐng)域廣泛，包括了對(duì)中國(guó)繪畫、書法、陶瓷等藝術(shù)形式的深入研究，以及對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化、社會(huì)制度、經(jīng)濟(jì)文化的思考。這些札記不僅具有極高的學(xué)術(shù)價(jià)值，而且為我們提供了一個(gè)深入了解中國(guó)藝術(shù)史研究方法和思路的珍貴資料。在這些札記中，方聞先生對(duì)于中國(guó)藝術(shù)的獨(dú)特性和價(jià)值進(jìn)行了深入探討。他認(rèn)為，中國(guó)藝術(shù)在表現(xiàn)形式和內(nèi)容上都具有鮮明的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)既反映了中國(guó)文化的精髓，也體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)家們的智慧和創(chuàng)造力。例如，中國(guó)繪畫注重筆墨線條的運(yùn)用和畫面的整體意境，書法則強(qiáng)調(diào)筆畫的結(jié)構(gòu)和氣韻的連貫，這些藝術(shù)形式不僅具有極高的審美價(jià)值，而且蘊(yùn)含了深厚的文化內(nèi)涵。方聞先生還強(qiáng)調(diào)了中國(guó)藝術(shù)史研究的重要性。他認(rèn)為，中國(guó)藝術(shù)作為世界文化遺產(chǎn)的重要組成部分，應(yīng)該得到更多的和研究。只有通過(guò)深入了解中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展歷程和特點(diǎn)，才能更好地理解中國(guó)文化的精髓和價(jià)值，進(jìn)而推動(dòng)中國(guó)文化更好地走向世界舞臺(tái)。藝術(shù)史是研究藝術(shù)的發(fā)展、演變和意義的重要學(xué)科，它對(duì)于提高我們的藝術(shù)鑒賞能力和文化素養(yǎng)具有積極作用。通過(guò)學(xué)習(xí)藝術(shù)史，我們可以更好地了解不同國(guó)家和民族的文化特色和精髓，以及藝術(shù)與社會(huì)文化之間的互動(dòng)關(guān)系。方聞先生作為中國(guó)藝術(shù)史研究領(lǐng)域的杰出代表之一，他的學(xué)術(shù)研究成果和札記為我們提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)和啟示。通過(guò)深入了解中國(guó)藝術(shù)史研究的方法和思路，我們可以更好地理解中國(guó)文化的精髓和價(jià)值，進(jìn)而推動(dòng)中國(guó)文化更好地走向世界舞臺(tái)。俄羅斯美術(shù)指俄羅斯造型藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)及其歷史源流。俄羅斯美術(shù)是世界美術(shù)史的重要組成部分，它屬于歐洲藝術(shù)史中的國(guó)別史，又在文化、歷史和政治現(xiàn)實(shí)上有其特點(diǎn)。俄羅斯美術(shù)發(fā)展的歷史可分為10—17世紀(jì)、18世紀(jì)、19世紀(jì)、20世紀(jì)四個(gè)階段。俄羅斯美術(shù)指俄羅斯造型藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)及其歷史源流。俄羅斯美術(shù)是世界美術(shù)史的重要組成部分，它屬于歐洲藝術(shù)史中的國(guó)別史，又在文化、歷史和政治現(xiàn)實(shí)上有其特點(diǎn)。俄羅斯美術(shù)發(fā)展的歷史可分為10—17世紀(jì)、18世紀(jì)、19世紀(jì)、20世紀(jì)四個(gè)階段。10—17世紀(jì)，是從基輔公國(guó)形成，至彼得大帝改革以前，也就是從俄國(guó)封建社會(huì)形成、發(fā)展，直到衰落階段的美術(shù)，統(tǒng)稱古俄羅斯美術(shù)或羅斯美術(shù)。古俄羅斯美術(shù)的發(fā)展，隨著封建社會(huì)政治中心的變化而具有地區(qū)性的特點(diǎn)。10—12世紀(jì)基輔公國(guó)（亦稱基輔羅斯）時(shí)期，藝術(shù)中心在基輔及其附近的幾個(gè)城市。13—14世紀(jì)封建割據(jù)時(shí)代，文化中心又向弗拉基米爾、蘇茲達(dá)爾、諾夫哥羅德和普斯科夫等地轉(zhuǎn)移。15世紀(jì)以后則以莫斯科公國(guó)為中心。古俄羅斯美術(shù)，與教會(huì)有著不可分割的聯(lián)系。988年，基輔公國(guó)接受了拜占庭的基督教為俄羅斯國(guó)教，促進(jìn)了俄羅斯國(guó)家與歐洲各國(guó)在宗教和文化上的接近。13世紀(jì)時(shí)蒙古人入侵俄羅斯，位于西北部的諾夫哥羅德和普斯科夫未遭戰(zhàn)爭(zhēng)的災(zāi)禍，教堂壁畫和圣像畫在此得到了很大發(fā)展。這里的繪畫色彩對(duì)比鮮明，形象選擇自由，構(gòu)圖極為大膽，可以明顯地看到民間藝術(shù)的影響。14世紀(jì)時(shí)，拜占庭畫師費(fèi)奧凡·格列科（ФеофанГрек）受俄國(guó)貴族的邀請(qǐng)，到諾夫哥羅德作畫。14世紀(jì)末15世紀(jì)初，莫斯科公國(guó)興起。趕走蒙古人，建立統(tǒng)一的中央集權(quán)的俄國(guó)，成為莫斯科公國(guó)擔(dān)負(fù)的重任。魯布寥夫(АндрейРублев)的《圣三位一體像》，在技法上十分純熟，顯示了莫斯科圣像畫取得的進(jìn)展，15世紀(jì)因此而被人們譽(yù)為圣像畫的黃金時(shí)代。魯布寥夫之后較有成就的畫家季奧尼西(Дионисий)，畫風(fēng)精細(xì)，色彩華美。16世紀(jì)，俄羅斯中央集權(quán)國(guó)家形成，民族情緒高漲。莫斯科大興土木，外地的建筑師、藝術(shù)家云集莫斯科，促使全俄統(tǒng)一流派的形成，各公國(guó)的地方特色融合于整體之中。16世紀(jì)中期以后，繪畫的主要成就在袖珍畫和手稿的插圖方面。對(duì)世俗生活的描寫日益增多。17世紀(jì)時(shí)，在莫斯科成立了藝術(shù)創(chuàng)作中心。創(chuàng)作室設(shè)在克里姆林衛(wèi)城內(nèi)的兵器館，藝術(shù)家們按各人所長(zhǎng)，從事建筑繪圖、壁畫、圣像畫或?qū)嵱妹佬g(shù)的研究。匠師們之間有時(shí)為完成某項(xiàng)工程而進(jìn)行集體創(chuàng)作。還負(fù)有培養(yǎng)青年學(xué)員的任務(wù)。在藝術(shù)創(chuàng)作中心有較高威望、也是17世紀(jì)后期較為有名的宮廷藝術(shù)家烏沙科夫（СимонУшаков），在圣像畫的技法上作了革新。他重視質(zhì)感的表達(dá)，講究透視關(guān)系，從他的作品中可以看到17世紀(jì)向18世紀(jì)過(guò)渡時(shí)期繪畫的特征。與莫斯科繪畫發(fā)展的同時(shí)，17世紀(jì)后期在一些新興的商業(yè)城市中，壁畫又開始興盛起來(lái)，羅斯托夫和雅羅斯拉夫爾的教堂壁畫以豐富的圖案裝飾和對(duì)世俗生活的描寫著稱，畫面色彩絢麗，內(nèi)容富有敘事情趣，所有這些特點(diǎn)，是18世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的先聲。彼得大帝的改革，使俄國(guó)走上了向資本主義發(fā)展的道路。在俄國(guó)歐化的過(guò)程中，俄羅斯藝術(shù)在內(nèi)容上脫離了宗教的束縛，開始與國(guó)家建設(shè)任務(wù)聯(lián)系起來(lái)。大規(guī)模的城市建設(shè)也為繪畫藝術(shù)帶來(lái)了繁榮。肖像油畫在18世紀(jì)初也得到較大的發(fā)展，這與當(dāng)時(shí)歌頌帝國(guó)的功勛人物有密切關(guān)系。受彼得大帝寵愛(ài)的畫家尼基京(ИванНикитин)曾被派往國(guó)外學(xué)習(xí)，他是俄羅斯早期有名的肖像畫家?！陡缢_克統(tǒng)領(lǐng)像》《彼得大帝肖像》《靈床上的彼得》是尼基京的代表作。與尼基京同時(shí)代的馬特維耶夫(АндрейМатвеев)有名作《跟妻子在一起的自畫像》留世。另一位維什尼亞科夫(ИванВишняков)也以肖像畫家聞名，代表作有《薩拉·費(fèi)爾瑪爾肖像》。繼尼基京之后在肖像畫領(lǐng)域較有成就的畫家還有安特羅波夫(АлексейАнтропов)和阿爾古諾夫(ИванАргунов)。安特羅波夫的代表作有《彼得三世的肖像》等，阿爾古諾夫的代表作有《托爾斯泰婭肖像》《雕刻家舒賓肖像》《穿著俄羅斯民間服裝的農(nóng)婦》。1757年伊麗莎白女皇下令在圣彼得堡建立美術(shù)學(xué)院，但它附屬于羅蒙諾索夫提議創(chuàng)辦的莫斯科大學(xué)。1764年，葉卡捷琳娜二世批準(zhǔn)了皇家美術(shù)學(xué)院的章程，并將它從大學(xué)中獨(dú)立出來(lái)，為學(xué)院修建了新的校舍。學(xué)院直接受宮廷領(lǐng)導(dǎo)，并聘請(qǐng)外國(guó)藝術(shù)家擔(dān)任教學(xué)б18世紀(jì)后期，學(xué)院大力提倡具有愛(ài)國(guó)主義主題的歷史畫，從事歷史畫創(chuàng)作的畫家得到特別重視。學(xué)院中雖然設(shè)有肖像畫、風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫、靜物畫等工作室，但都屬于次要門類。學(xué)院歷史畫的奠基人是洛先科(АнтонЛосенко)，他早年在巴黎和羅馬學(xué)習(xí)，曾受西歐巴洛克和古典主義藝術(shù)的影響。他的代表作《弗拉基米爾和羅格涅達(dá)》，取材于俄國(guó)歷史，是當(dāng)時(shí)歷史畫中有影響的作品。肖像畫在俄國(guó)的藝術(shù)史上具有重要地位。羅科托夫（ФедорРокотов）、列維茨基(ДмитрийЛевицкий)、博羅維科夫斯基(ВладимирБоровиковкий)這3位畫家的創(chuàng)作，使俄國(guó)肖像藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)新的歷史時(shí)期。18世紀(jì)風(fēng)俗畫以希巴諾夫（МихаилШибанов）的《農(nóng)民午餐》等為代表。風(fēng)景畫也只在18世紀(jì)末期才告形成，從事風(fēng)景畫創(chuàng)作的謝德林（СеменЩедрин）、阿列克謝耶夫(ФедорАлексеев)等人在皇家美術(shù)學(xué)院長(zhǎng)期擔(dān)任教學(xué)工作，培養(yǎng)了一批出色的風(fēng)景畫家。在古俄羅斯很少得到重視的雕塑，至18世紀(jì)初隨著建筑裝飾的需要的增加，得到一定發(fā)展。如緬希柯夫鐘樓的高浮雕裝飾，彼得保羅大教堂內(nèi)的木雕裝飾等。目前仍留存的《彼得大帝胸像》《彼得大帝騎馬像》《緬什科夫肖像》《帶著小黑人的安娜女皇》等，是彼得大帝從法國(guó)請(qǐng)來(lái)的意大利雕刻家拉斯特雷里(BartolomeoRastrеlli)作品。18世紀(jì)中期以后，皇家美術(shù)學(xué)院培養(yǎng)的雕塑家開始登上歷史舞臺(tái)。出身貧寒的舒賓(ФедотШубин)代表作有《羅蒙諾索夫像》。1782年在彼得堡涅瓦河邊參政院廣場(chǎng)落成的《彼得大帝紀(jì)念碑》（又名《青銅騎士》）是18世紀(jì)末的杰作。作者是由狄德羅推薦給葉卡捷琳娜二世的法國(guó)藝術(shù)家法爾科內(nèi)(étienneMauriceFalconet)。19世紀(jì)的俄國(guó)美術(shù)是在新的歷史條件下發(fā)展起來(lái)的。1812年的衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)和1825年的十二月黨人起義，在一定程度上決定了俄國(guó)藝術(shù)發(fā)展的道路。在19世紀(jì)最初的20年中俄羅斯雕刻以古典主義風(fēng)格為主，代表人物馬爾托斯（ИванМартос），其作品有《米寧和波熱爾斯基》。以1812年衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)為題材的裝飾雕刻家，還有托爾斯泰(ФедорТолстой)，他創(chuàng)作的由21個(gè)獎(jiǎng)?wù)陆M成的衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)歷史組雕，很有表現(xiàn)力。19世紀(jì)早期的繪畫，與1812年衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)相聯(lián)系，出現(xiàn)描繪現(xiàn)實(shí)的傾向?；始颐佬g(shù)學(xué)院教授開始從俄國(guó)歷史中選擇愛(ài)國(guó)主義的題材，在表現(xiàn)手法和內(nèi)容上都有所創(chuàng)新。在肖像畫家中，基普連斯基（ОрестКипренский）和特羅皮寧(ВасилийТропинин)的作品，刻畫了同時(shí)代人物的形象，給人氣質(zhì)善良和閑逸灑脫的印象。在這一時(shí)期，風(fēng)俗畫也有所突破。第一位專門從事風(fēng)俗畫創(chuàng)作的韋涅齊阿諾夫(АлексейВенецианов)，作品題材幾乎都是農(nóng)民及其生活。風(fēng)景畫在技法上擺脫了18世紀(jì)的陳規(guī)，為后來(lái)風(fēng)景畫的發(fā)展打下了良好的基礎(chǔ)。當(dāng)時(shí)較有名的風(fēng)景畫家有謝德林(СильвестрЩедрин)和沃羅比約夫(МаксимВолобьев)。19世紀(jì)早期俄國(guó)學(xué)院派代表是布留洛夫(КарлБрюллов)和伊萬(wàn)諾夫(АлександрИванов)。布留洛夫的名作《龐培城的末日》，是畫家1826—1833年間在意大利所作。他的后期創(chuàng)作以肖像畫為主，對(duì)19世紀(jì)后期肖像畫的發(fā)展有深遠(yuǎn)的影響。伊萬(wàn)諾夫長(zhǎng)期在意大利，試圖尋找能觸及社會(huì)根本問(wèn)題的題材，他耗費(fèi)畢生精力創(chuàng)作《基督向人民顯現(xiàn)》這幅巨作。費(fèi)多托夫(ПавелФедотов)也是19世紀(jì)中期較有影響的畫家之一，代表作有《初獲勛章的人》《貴族的早餐》《少校求婚》等，對(duì)19世紀(jì)60年代批判現(xiàn)實(shí)主義繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了不可低估的影響。沙皇亞歷山大二世于1861年2月19日簽署了廢除農(nóng)奴制的法令。19世紀(jì)60年代俄羅斯文化領(lǐng)域中開始了思想覺(jué)醒，美術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作中反映了各種社會(huì)問(wèn)題，形成了19世紀(jì)后期強(qiáng)大的批判現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。佩羅夫(ВасилийПеров)是批判現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的奠基者之一，他的代表作品有，《復(fù)活節(jié)的宗教行列》《送葬》《三套車》《最后一家酒店》《女教師來(lái)到商人家》《投河的女人》等。1863年，彼得堡皇家美術(shù)學(xué)院的部分學(xué)生要求自由選擇創(chuàng)作命題參加傳統(tǒng)由學(xué)院指定題目的大金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)赂?jìng)賽。學(xué)生的要求被學(xué)院拒絕后，14個(gè)學(xué)生離開了學(xué)院，這次事件被稱為“十四人起義”。隨后退學(xué)的學(xué)生組成了以克拉姆斯科伊(ИванКрамской)為首的彼得堡自由美術(shù)家協(xié)會(huì)。這個(gè)協(xié)會(huì)于1870年和莫斯科的畫家米亞索耶多夫(ГригорийМясоедов)、格(НиколайГе)、佩羅夫等人共同發(fā)起的巡回藝術(shù)展覽協(xié)會(huì)（簡(jiǎn)稱巡回畫派），每年舉行定期的畫展，第一次展覽于1871年舉辦?？死匪箍埔潦茄不卣褂[畫派的領(lǐng)袖，在青年藝術(shù)家中有很高的威望。他的創(chuàng)作范圍很廣，肖像畫、風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫都有涉獵，代表作有《曠野中的基督》《無(wú)法慰藉的悲痛》等。列賓(ИльяРепин)也是巡回展覽畫派的主要代表人物。他的作品廣泛描繪了俄國(guó)人民的生活，刻畫人物心理特征，代表作有《伏爾加河纖夫》《索菲亞公主》《伊凡雷帝殺子》《查波羅什人寫信給蘇丹王》，以及大量的名人肖像畫。70—80年代，巡回畫派中風(fēng)俗畫創(chuàng)作達(dá)到高潮，涌現(xiàn)出一批較好的作品，如馬克西莫夫(ВасилийМаксимов)的《魔法師闖入農(nóng)民的婚禮》《分家》《沒(méi)落》，米亞索耶多夫的《地方自治局的午餐》《收割》《成熟的田野》，薩維茨基(КонстантинСавицкий)的《修鐵路》《迎接圣像》《出征時(shí)的告別》，馬科夫斯基(ВладимирМаковский)的《會(huì)見(jiàn)》《街心花園》等。巡回展覽畫派后期的核心人物雅羅申科(НиколайЯрошенко)也在這一階段創(chuàng)作了《司爐》《囚禁者》《到處是生活》等作品。巡回展覽畫派中的歷史畫，在俄國(guó)繪畫史上占有重要的地位，其代表人物蘇里科夫(ВасилийСуриков)，以《射擊軍臨刑的早晨》《緬什科夫在貝留佐沃》《女貴族莫羅佐娃》等作品聞名于世。與蘇里科夫同時(shí)代的歷史畫家，還有自稱為“帶有幻想色彩的歷史畫家”的瓦斯涅佐夫(ВикторВаснецов)、專事軍事題材的歷史畫家韋列夏金（ВасилийВерещагин）以及波列諾夫(ВасилийПоленов)等。風(fēng)景畫在19世紀(jì)后期得到了很大發(fā)展，在藝術(shù)技巧上也有新的進(jìn)展，色彩也由單調(diào)而逐漸豐富。薩夫拉索夫(АлексейСаврасов)被稱為俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)景畫派奠基者，艾瓦佐夫斯基(ИванАйвазовский)以描繪海景著稱。希什金(ИванШишкин)被人稱為森林的歌手。瓦西里耶夫(ФедорВасильев)的風(fēng)景畫別具抒情意味；而庫(kù)因吉(АрхипКуинджи)的作品則充滿浪漫主義情調(diào)。列維坦(ИсаакЛевитан)善于對(duì)自然界的形象作高度的概括，畫風(fēng)抒情，富有詩(shī)意。19世紀(jì)末走向成熟的謝羅夫(ВалентинСеров)，在肖像、風(fēng)景、歷史題材、插圖、舞臺(tái)美術(shù)等方面都有出色的創(chuàng)造。19世紀(jì)下半葉雕刻的主要代表人物是安托科爾斯基(МаркАнтокольский)，他的創(chuàng)作與巡回畫派有著密切的聯(lián)系。他的作品《伊凡雷帝》以形象的生動(dòng)和心理特征揭示的深度見(jiàn)長(zhǎng)。1898年，在彼得堡還出現(xiàn)過(guò)一個(gè)名為藝術(shù)世界（МирИскусства）的團(tuán)體。這個(gè)團(tuán)體的核心人物有伯努瓦(АлександрБенуа)、巴克斯特(ЛеонБакст)、加吉列夫(СергейДягилев)等人，他們反對(duì)60-70年代民粹運(yùn)動(dòng)和巡回畫派的文化傾向，主張重視藝術(shù)中審美因素，反對(duì)文化孤立主義，希望恢復(fù)彼得大帝以來(lái)的歐化道路。這個(gè)團(tuán)體中的大部分人員在1904年之后都加入了俄羅斯藝術(shù)家同盟（Союзрусскиххудожников），但團(tuán)體本身直到1924年才宣告結(jié)束。該團(tuán)體從1893開始籌劃，并在1898年-1904年之間出版名為《藝術(shù)世界》的雜志，向俄羅斯介紹歐洲藝術(shù)發(fā)展的最新動(dòng)態(tài)；此外他們還策劃多次俄歐藝術(shù)家聯(lián)展，從1896年開始將俄國(guó)芭蕾舞和俄羅斯藝術(shù)家推介到歐洲展出，獲得極大成功。值得特別注意的是，19世紀(jì)俄羅斯藝術(shù)的繁榮與眾多商人階層藝術(shù)贊助人密不可分。例如：俄羅民族畫廊的創(chuàng)立人巴·米·特列季亞科夫(ПавелТретьяков)從50年代開始長(zhǎng)期訂制和收藏俄羅斯畫家的作品，推動(dòng)了巡回畫派的發(fā)展，他還在晚年將私人收藏捐獻(xiàn)給社會(huì)；薩瓦·馬蒙托夫(СавваМамонтов)積極支持造型藝術(shù)、文學(xué)、音樂(lè)、戲劇等各種類型的創(chuàng)作，他在阿布拉姆采沃的私人莊園在19世紀(jì)70-90年代之間成為俄羅斯藝術(shù)生活的中心。被稱為“俄羅斯的塞尚”的弗魯別利(МихаилВрубель)和許多藝術(shù)家長(zhǎng)期生活工作在馬蒙托夫家族周圍，推動(dòng)了世紀(jì)之交新藝術(shù)風(fēng)格的產(chǎn)生。20世紀(jì)的俄羅斯藝術(shù)包括三個(gè)主要部分：從本世紀(jì)初到30年代之間的俄羅斯先鋒派美術(shù)；盛行于30到80年代之間的蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)；產(chǎn)生于50到80年代之間的蘇聯(lián)非官方藝術(shù)。世紀(jì)之交繁榮而混亂的藝術(shù)局面是先鋒派藝術(shù)出現(xiàn)的土壤，“藝術(shù)世界”、“藍(lán)玫瑰”（ГолубаяРоза）、“紅方塊王子”（БубновыйВалет）等藝術(shù)團(tuán)體、展覽會(huì)和刊物之間對(duì)藝術(shù)話題進(jìn)行不休的爭(zhēng)論，反映出來(lái)自西歐現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)和俄羅斯民間文化傳統(tǒng)資源的兩方面影響，但從整體上來(lái)看，總趨勢(shì)是從學(xué)習(xí)西歐轉(zhuǎn)向發(fā)掘民族傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)俄羅斯藝術(shù)的民族特征。1909年，受意大利未來(lái)主義運(yùn)動(dòng)的影響，俄羅斯藝術(shù)家在“立體—未來(lái)主義”旗幟下開始自己的探索。1911年前后拉里奧諾夫(МихаилЛарионов)和貢恰羅娃(НатальяГончарова)以“射光主義”為名進(jìn)行了一系列抽象創(chuàng)作的探索。1912年“驢尾巴”展覽標(biāo)志著俄羅斯先鋒派徹底的民族化轉(zhuǎn)向。1913年立體—未來(lái)主義風(fēng)格的歌劇《戰(zhàn)勝了太陽(yáng)》在莫斯科上演。1915年馬列維奇(КазимирМалевич)的作品《黑方塊》標(biāo)志著至上主義風(fēng)格的誕生，這種風(fēng)格對(duì)此后近20年的俄羅斯和蘇聯(lián)造型藝術(shù)、實(shí)用藝術(shù)、工業(yè)設(shè)計(jì)和建筑發(fā)展產(chǎn)生了決定性的影響。塔特林(ВладимирТатлин)從1916年開始后來(lái)被歸納為構(gòu)成主義的風(fēng)格探索，1918年的《第三國(guó)際紀(jì)念碑》代表他個(gè)人風(fēng)格的成熟。1917年十月革命之后，劇烈的社會(huì)變革為新藝術(shù)的探索和實(shí)踐提供了機(jī)會(huì)和土壤，蘇維埃政權(quán)改組了彼得堡皇家美術(shù)學(xué)院、莫斯科繪畫雕塑建筑學(xué)校和斯特羅加諾夫?qū)W校，1920年在莫斯科建立了自由美術(shù)家工作室（ВХУТЕМАС），隨后又在列寧格勒和莫斯科成立國(guó)立高等美術(shù)技術(shù)研究所（ВХУТЕИН），有計(jì)劃地收購(gòu)畫家的作品，并給予他們必要的物質(zhì)幫助，而且還于1923年成立了世界上第一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)博物館國(guó)立美術(shù)文化研究所（ГИНХУК），幾乎所有藝術(shù)家都被吸納為這些機(jī)構(gòu)和組織的成員，并獲得工作生活的基本條件。由于世界大戰(zhàn)和社會(huì)革命造成的嚴(yán)酷環(huán)境以及20年代中期之后文化政策逐漸轉(zhuǎn)變，先鋒派藝術(shù)運(yùn)動(dòng)逐漸衰落。有些藝術(shù)家放棄了先鋒派風(fēng)格轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義，康定斯基(ВасилийКандинский)、夏加爾(МаркШагал)等藝術(shù)家流亡國(guó)外。30年代之后，除了構(gòu)成主義在蘇聯(lián)建筑領(lǐng)域中由于得到官方認(rèn)可而繼續(xù)存在之外，各種先鋒派風(fēng)格都由于受到“形式主義”的指責(zé)而消失。俄羅斯先鋒派運(yùn)動(dòng)是世界現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)不可缺少的組成部分，它在抽象藝術(shù)、設(shè)計(jì)和建筑領(lǐng)域中有杰出的成就，馬列維奇、康定斯基、利西茨基、羅德琴科等人的理論在20世紀(jì)20年代曾通過(guò)德國(guó)包豪斯運(yùn)動(dòng)與歐美國(guó)各國(guó)的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)發(fā)生深刻而廣泛的交流，直接影響了后者的發(fā)展。蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)是蘇聯(lián)美術(shù)最重要的部分。1917年十月革命勝利后，列寧和布爾什維克黨投身于新文化的建設(shè)事業(yè)。根據(jù)“藝術(shù)屬于人民”的方針，政府頒布了一系列法令：將博物館、貴族行宮、別墅及其中收藏的美術(shù)珍品收歸國(guó)有。1918年4月，列寧簽署了《紀(jì)念碑宣傳法令》。根據(jù)這一法令，沙皇俄國(guó)在各大城市遺留下來(lái)的人物塑像均被拆除，隨后在莫斯科、彼得格勒建起38座宣傳新思想、新人物的紀(jì)念碑?！都o(jì)念碑宣傳法令》對(duì)推動(dòng)蘇維埃美術(shù)事業(yè)的發(fā)展起了很大作用。宣傳畫在蘇維埃政權(quán)初創(chuàng)階段起到重要作用。莫爾(ДмитрийМоор)的宣傳畫《你參加志愿軍了嗎？》（1920）在國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期曾產(chǎn)生廣泛影響。羅斯塔諷刺之窗是1919-1920年由多位在俄羅斯通訊社羅斯塔工作的蘇聯(lián)詩(shī)人、藝術(shù)家合作創(chuàng)辦的宣傳畫系列，以尖銳的、易于為人接受的畫風(fēng)，配合簡(jiǎn)單的詩(shī)句，抨擊新興蘇維埃共和國(guó)的敵人。國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，漫畫逐漸發(fā)展起來(lái)。1922年《鱷魚》雜志創(chuàng)刊。它成了漫畫家們向帝國(guó)主義和新經(jīng)濟(jì)政策時(shí)期國(guó)內(nèi)的落后現(xiàn)象進(jìn)行斗爭(zhēng)的陣地。漫畫家小組庫(kù)克雷尼克塞(Куклыниксы)在畫壇上初露頭角，經(jīng)常在《共青團(tuán)》《接班人》和《探照燈》等雜志上發(fā)表作品。蘇聯(lián)早期期，還存在過(guò)各式各樣的藝術(shù)社團(tuán)，各種風(fēng)格同時(shí)并存。于是1932年4月23日，蘇共中央發(fā)布了《關(guān)于改組文學(xué)藝術(shù)團(tuán)體》的決議，明令解散各種文藝社團(tuán)，組成統(tǒng)一的創(chuàng)作協(xié)會(huì)。決議號(hào)召所有“擁護(hù)蘇維埃政權(quán)的綱領(lǐng)、并樂(lè)于參加社會(huì)主義建設(shè)的藝術(shù)家們聯(lián)合起來(lái)?！边@一時(shí)期油畫得到迅速發(fā)展，涌現(xiàn)出一批著重表現(xiàn)革命斗爭(zhēng)歷史和同時(shí)代人的生活，塑造列寧等許多革命領(lǐng)袖形象的作品。其中布羅茨基（ИсаакБродский）的《列寧在斯莫爾尼宮》(1930)，約甘松(БорисИогансон)的《審訊共產(chǎn)黨員》(1933)等，已經(jīng)成為蘇聯(lián)美術(shù)的經(jīng)典作品。格列科夫(МитрофанГреков)反映國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)的軍事題材作品《到布瓊尼部隊(duì)去》(1923)、《第一騎兵隊(duì)的號(hào)手》(1934)等也以生動(dòng)的藝術(shù)形象，深刻的思想內(nèi)容，歌頌了紅軍戰(zhàn)士的革命樂(lè)觀主義精神。肖像畫的成就，表現(xiàn)在具有了新的內(nèi)容，畫家們將他們的創(chuàng)作對(duì)象，轉(zhuǎn)向了主要描寫勞動(dòng)人民及其代表人物。馬柳京(СергейМалютин)的《作家富爾曼諾夫肖像》(1922)、格拉西莫夫(АлександрГерасимов)的《列寧在講臺(tái)上》(1930)等都是這方面的重要作品。風(fēng)俗畫家們?cè)诿鑼戅r(nóng)村勞動(dòng)生活和工業(yè)題材方面，也作出了成績(jī)。其中尤以普拉斯托夫(АркадийПластов)的《集體農(nóng)莊的節(jié)日》（1937）、皮緬諾夫(ЮлийПименов)的《新莫斯科》(1937)等最為顯著。雕塑在《紀(jì)念碑宣傳法令》頒布之后，獲得了迅速的發(fā)展。在國(guó)民經(jīng)濟(jì)恢復(fù)時(shí)期，大型雕塑占據(jù)了重要地位。1923年雕塑家們?yōu)槿K農(nóng)業(yè)展覽館作的裝飾雕塑就是例證。除此之外，Н.А.安德烈耶夫花費(fèi)12年時(shí)間塑造了列寧組雕，從多方面反映出列寧堅(jiān)韌的毅力、高度的工作熱情和與群眾的親密關(guān)系。沙德爾(ИванШадр)的《圓石塊──無(wú)產(chǎn)者的武器》(1927)、穆希娜(ВераМухина)的《工人和集體農(nóng)莊女莊員》(1937)等是最有代表性的作品。其中《工人和集體農(nóng)莊女莊員》用高度概括的藝術(shù)手法，體現(xiàn)出蘇維埃時(shí)代工人、農(nóng)民成為社會(huì)主人的時(shí)代特征。1941年6月22日，德國(guó)法西斯對(duì)蘇聯(lián)發(fā)動(dòng)了全面進(jìn)攻，一場(chǎng)全民的衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)開始了。由于形勢(shì)的需要，政治宣傳畫首先以“藝術(shù)尖兵”的姿態(tài)出現(xiàn)在前線和后方。衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)的第2天，庫(kù)克雷尼克塞就畫出《無(wú)情地打擊和消滅敵人！》。托伊澤(ИраклийТоидзе)的《祖國(guó)母親在召喚！》(1941)，激勵(lì)著千百萬(wàn)人的心，在整個(gè)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)年代影響極大。油畫創(chuàng)作在衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)年代，雖遇到物質(zhì)方面的困難，但藝術(shù)家們并未因此而停止創(chuàng)作。普拉斯托夫的《德國(guó)飛機(jī)剛剛過(guò)去！》(1942)、格拉西莫夫的《游擊隊(duì)員的母親》(1943)等歷史題材繪畫，都極大地鼓舞了人民的愛(ài)國(guó)熱情。戰(zhàn)后最突出的是軍事題材畫內(nèi)容更加廣泛了，涅普林采夫(ЮрийНепринцев)的《戰(zhàn)斗后的休息》，1951；拉克吉奧諾夫(АлександрЛактионов)的《前線來(lái)信》，1947；而庫(kù)克雷尼克塞的《末日》(1947—1948)，則形象地描繪出希特勒臨終前慌亂、恐懼的狼狽相，深刻揭示了法西斯滅亡的歷史必然性。這一時(shí)期的藝術(shù)家，大多是衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)的直接參加者，他們從近距離觀察戰(zhàn)爭(zhēng)，藝術(shù)手法也已經(jīng)以紀(jì)實(shí)和敘事為主。風(fēng)俗畫在這一時(shí)期繼續(xù)得到畫家們的重視，亞布隆斯卡婭（ТатьянаЯблонская）的《糧食》（1949）、普拉斯托夫的《拖拉機(jī)手的晚餐》(1951)和列舍特尼科夫（ФедорРешетников）的《又是一個(gè)兩分》(1952)等都具有很強(qiáng)的藝術(shù)魅力。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后雕塑創(chuàng)作進(jìn)入了新階段。戰(zhàn)爭(zhēng)中死難的2000萬(wàn)同胞受到全民的懷念。紀(jì)念碑綜合體的雛形，最早出現(xiàn)在曾為戰(zhàn)爭(zhēng)付出巨大物力、人力犧牲的白俄羅斯、拉脫維亞等地。最有名的是雕塑家武切季奇（ЕвгенийВучетич）為柏林蘇軍烈士公墓設(shè)計(jì)的綜合體主雕《蘇軍戰(zhàn)士》（1949），開創(chuàng)了紀(jì)念碑綜合體藝術(shù)的先河。1960年以后涌現(xiàn)的青年美術(shù)家中有相當(dāng)一部分人親身經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)火的考驗(yàn)，戰(zhàn)后又受過(guò)嚴(yán)格的專業(yè)訓(xùn)練б被稱作“60年代人”的畫家。他們分別是強(qiáng)調(diào)以日常生活為其主旋律，主張表現(xiàn)普通群眾的日常生活、習(xí)俗以及道德面貌，同時(shí)摒除任何形式的甜膩感和美化的嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義，代表人物有科爾熱夫（ГелийКоржев）、特卡喬夫兄弟(СергейТкачев和АлексейТкачев)。此外還有以波普科夫（ВикторПопков）為代表的嚴(yán)肅風(fēng)格，他們反對(duì)追求藝術(shù)的表面效果，反對(duì)矯飾風(fēng)，注重創(chuàng)作的多樣化。進(jìn)入70年代，嚴(yán)肅風(fēng)格開始演化，為富有表現(xiàn)力的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格所代替，作品更加凝練、概括。如莫伊謝延科（ЕвсейМойсеенко）的組畫《戰(zhàn)爭(zhēng)歲月》(1967—1972)、梅利尼科夫(АндрейМе