江蘇省部分地區(qū) 高一下學(xué)期期中語文試題匯編：非文學(xué)類文本閱讀

非文學(xué)類文本閱讀江蘇省徐州市2023-2024學(xué)年高一下學(xué)期期中考試語文試題一、現(xiàn)代文閱讀（35分）（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共5小題，19分）閱讀下面的文字，完成下面小題。詩在脫去邏輯的硬殼之后，需要的是新鮮的語言和它所呈現(xiàn)的極富內(nèi)涵的心靈。每一首傳世的中國古典詩詞都具有這樣一個不會被窮竭的靈魂?！熬辰纭本褪切撵`的狀態(tài)。后工業(yè)時代的中、西方普遍患有境界被污染病，或者作者干脆不知境界為何物。一次當我翻閱了一本20世紀80年代美國中青年詩集后，合上書，我痛苦地感到這厚厚的一本選集里只有很少的幾首除外，其余都沒有里爾克或華茲華斯所追求的高度。心靈的沙漠化使得很多年輕詩人的詩充滿了灼熱而干燥的熱風(fēng)，沒有意境可言。愛情與欲望成一體，肉體的探險成為刺激的源頭，或是塞滿平庸的細節(jié)，如同雜貨店的貨架，詩不再給你飛越，而是沉重、平庸，讀完這種詩后我開始懷疑詩存在的必要，因為后工業(yè)社會日常的生活早已充滿庸俗的刺激和平庸的瑣碎。也許是東方人的關(guān)系，我的文化使我理解：詩人的痛苦和歡樂能化成他詩歌中不可窮盡的藝術(shù)的美和力。杜甫、李白從來不會讓他們生活中的痛苦成為平庸的瑣碎的流水賬。然而打開今天的一本美國當代詩選，有不少詩像不在意地輸入計算機的記錄，沒有光彩，沒有生命。是不是計算機文化已經(jīng)使得詩魂如此麻木？我暗暗為我們今天有些年輕詩人擔憂?！熬辰纭笔巧衬锏木G洲，它出現(xiàn)在沙漠的侵略與壓抑中，但卻代表沙漠的靈魂中暗存的力量與追求。如果只在詩中報道沙漠的沙粒如何如何，那真是只見沙子不見綠洲，這樣的詩，有的詩人辯解說它更真實，是后現(xiàn)代的真實。我仍然認為詩的功能不在于統(tǒng)計沙子的數(shù)量，而在于點出綠洲的力量。無盡的沙子這一存在是數(shù)也數(shù)不清的可見者，它正在遮蔽我們渴望看見的綠洲，而詩人的職責正是穿過可見的痛苦的存在，觸到那被隱蔽的無形的不可見的力量。追求表面的真實與準確的詩人，在看到“枯藤”時只追問這是哪一個鐘點的枯藤？什么時間的“昏鴉”？在追求瑣碎平庸之物的“精確”描寫時，卻看不見那存在于這些平常之物后面的不平常，得到了瑣碎與平庸，卻失去了潛在的生命的、藝術(shù)的魅力。詩能不能揭示這種暗含于可見物之后的潛在力量，是一個價值標準，至少是我在判斷一首好詩時的標準之一。詩的境界代表詩人超常的悟性，穿透了可見、可數(shù)的事物的表面存在，悟到那潛在的生命的力量，和自然的深邃不可測與人的相對渺小。在現(xiàn)代西方世界，物質(zhì)財富的力量占據(jù)了舞臺中心，中國也許會滾向那個中心，被吸向那個物質(zhì)崇拜的圣壇。我作為個人的選擇與對詩歌的選擇，卻更感到詩歌的悟性的深意能讓我穿透黃金的耀眼的光亮，看見那被遮蔽了的潛在的生命與藝術(shù)的意義。審美總是哲學(xué)的折射，人的價值觀起著很大的作用。我欣賞“二戰(zhàn)”后美國當代的詩，因為那時的詩人是在痛苦中追尋崇高，而今天的年輕的美國詩人的作品，就我所接觸到的，似乎更陶醉于可見的富足的存在與物質(zhì)的創(chuàng)造，更屈服于物質(zhì)的刺激與科技的力量，他們的心靈在緊張的物質(zhì)追求中，已經(jīng)沒有多少空間去考慮精神的需要。當然也還有一些詩人在考慮人與自然的關(guān)系，因而將思維引向無邊的宇宙，走出了緊張平庸而豐富的第一世界——日常生活。也許正是這人與自然的矛盾所造成的危機能解救富足的第一世界的詩，使它能走出豐富的物質(zhì)的封閉。極端崇拜物質(zhì)與極端推崇寡欲同樣造成對人的損傷，然而歷史常常搖擺于二者之間，進入感性豐富而不迷失于其中，穿透感性豐富的表層而找見隱于其下的精神潛文本，這是詩和哲學(xué)的探險。以所有的筆墨永無滿足地沉湎于感性外表的描述，或與之相反，對感性世界麻木和畏懼，空談精神的崇高，同樣都是自我欺騙，是詩和哲學(xué)的悲劇。（選自鄭敏《探索當代詩風(fēng)——我心目中的好詩》，有刪改）1.下列對原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（）A.中國古典詩詞都具有一個不會被窮竭的靈魂，這說明中國古代詩人境界沒有被污染，心靈沒有被沙漠化。B.“在看到‘枯藤’時只追問這是哪一個鐘點的枯藤？”這樣的鑒賞不可能觸到詩中被隱蔽的無形的不可見的力量。C.無論西方世界還是中國，陷入物質(zhì)崇拜都可能影響詩人價值觀，從而使其作品遮蔽了潛在生命與藝術(shù)的意義。D.作者認同詩人“在痛苦中追尋崇高”，但同時又認為“空談精神崇高”是自我欺騙，具有鮮明的思辨色彩。2.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（）A.境界之于詩歌創(chuàng)作至關(guān)重要，失卻這一靈魂的詩作，其內(nèi)容往往呈現(xiàn)的是充滿庸俗的刺激和平庸的瑣碎生活。B.“瓢棄尊無綠，爐存火似紅。數(shù)州消息斷，愁坐正書空?！贝颂幎鸥ιA了痛苦，不是生活的流水賬，隱含深沉的家國情懷。C.作者認為不少詩人借助計算機寫作使得詩歌缺少詩魂而失去光彩和生命，這引起了作者對當下詩歌創(chuàng)作現(xiàn)狀的擔憂。D.“我是黃昏的兒子／愛上了東方黎明的女兒／但只有凝望，不能傾訴?！鳖櫝堑倪@首詩是詩和哲學(xué)的探險，符合文中好詩的標準。3.下列選項，最適合作為論據(jù)來支撐第二段觀點的一項是（）A.詩人從來沒有像今天這樣真的成了陽春白雪，也從來沒有像今天這樣真的淪落到曲高和寡。（葛兆光）B.詩人昌耀善于將古漢語熔鑄進自己的詩歌當中，因而讀他的詩歌，會獲得一種新鮮的古老感。（張偉）C.詩人要活在時代里面，要能夠把時代的痛苦、歡樂、希望、動蕩……最深最廣地體現(xiàn)于一身。（郭沫若）D.生活中有太多人不知道自己應(yīng)該怎么活著，好的詩人應(yīng)該幫助他們找到耳朵和眼睛。（張二棍）4.本文是如何體現(xiàn)論證的嚴密性的？請簡要分析。5.2024年6月6日，《星星》詩刊雜志計劃發(fā)起新一屆詩歌大賽，假如你是評委，請根據(jù)上文為組委會制定入選好詩的三條標準?！敬鸢浮?.A2.C3.C4.①論證思路嚴謹：文章先提出詩歌需要新鮮的語言和極富內(nèi)涵的心靈的觀點，然后分析后工業(yè)時代中外詩人心靈沙漠化的現(xiàn)狀及原因，最后從審美和哲學(xué)角度探索解決問題的方法，思路清晰，邏輯嚴密；②論證手法多樣：綜合運用例證法、比喻論證和對比論證，增強了觀點的說服力；③論述語言準確：文中“普遍”“不少”“有些”等修飾限制語，體現(xiàn)了語言的嚴密。5.①語言鮮活，具有高雅境界；②提煉生活，展現(xiàn)藝術(shù)張力；③穿透表象，揭示潛在力量；④主旨深刻，追求崇高精神?！窘馕觥俊?題詳解】本題考查學(xué)生篩選并辨析信息的能力。A.“中國古典詩詞都具有一個不會被窮竭的靈魂”擴大了范圍。原文“每一首傳世的中國古典詩詞都具有這樣一個不會被窮竭的靈魂”中“中國古典詩詞”前有限制語“傳世的”，選項說法擴大了范圍。故選A。【2題詳解】本題考查學(xué)生理解文章內(nèi)容、篩選并整合文中信息的能力。C.“借助計算機寫作”曲解文意。原文是“有不少詩像不在意地輸入計算機的記錄”，選項說法曲解原文。故選C。【3題詳解】本題考查學(xué)生分析論點、論據(jù)和論證方法能力。第二段觀點：詩人的痛苦和歡樂能化成他詩歌中不可窮盡的藝術(shù)的美和力。A.強調(diào)的是當下詩人的現(xiàn)狀。B.說的是詩歌語言的鮮活。C.強調(diào)詩人要把個人融入時代，詩歌要體現(xiàn)時代。符合第二段觀點。D.側(cè)重于詩歌對人的靈魂救贖的作用。故選C。【4題詳解】本題考查學(xué)生分析論點、論據(jù)和論證方法的能力。從論證思路的角度分析，第一段“詩在脫去邏輯的硬殼之后，需要的是新鮮的語言和它所呈現(xiàn)的極富內(nèi)涵的心靈”，提出詩歌需要新鮮的語言和極富內(nèi)涵的心靈的觀點；第二段“后工業(yè)時代的中、西方普遍患有境界被污染病，或者作者干脆不知境界為何物……心靈的沙漠化使得很多年輕詩人的詩充滿了灼熱而干燥的熱風(fēng)，沒有意境可言”，闡述了后工業(yè)時代中外詩人的詩充滿了灼熱而干燥的熱風(fēng)，沒有意境可言，心靈沙漠化的現(xiàn)狀。第三段“我仍然認為詩的功能不在于統(tǒng)計沙子的數(shù)量，而在于點出綠洲的力量”闡述了中外詩人心靈沙漠化的原因。最后兩段“審美總是哲學(xué)的折射，人的價值觀起著很大的作用”從審美和哲學(xué)角度探索解決問題的方法，思路清晰，邏輯嚴密。從論證手法的角度分析，“一次當我翻閱了一本20世紀80年代美國中青年詩集后，合上書，我痛苦地感到這厚厚的一本選集里只有很少的幾首除外，其余都沒有里爾克或華茲華斯所追求的高度”“然而打開今天的一本美國當代詩選，有不少詩像不在意地輸入計算機的記錄，沒有光彩，沒有生命”，運用例證論證了闡述了后工業(yè)時代中外詩人心靈沙漠化的現(xiàn)狀。“愛情與欲望成一體，肉體的探險成為刺激的源頭，或是塞滿平庸的細節(jié)，如同雜貨店的貨架，詩不再給你飛越，而是沉重、平庸”運用喻證闡述了心靈的沙漠化的表現(xiàn)?！岸鸥?、李白從來不會讓他們生活中的痛苦成為平庸的瑣碎的流水賬。然而打開今天的一本美國當代詩選，有不少詩像不在意地輸入計算機的記錄，沒有光彩，沒有生命”運用對比論證，將杜甫、李白的是和美國當代詩選中的詩進行對比，論證了“詩人的痛苦和歡樂能化成他詩歌中不可窮盡的藝術(shù)的美和力”的觀點，表達了對年輕詩人的擔憂。論證手法多樣，增強了觀點的說服力。從論證語言的角度分析，通過修飾語“普遍”“不少”“有些”等，使表述內(nèi)容更符合事實。如“后工業(yè)時代的中、西方普遍患有境界被污染病”“有不少詩像不在意地輸入計算機的記錄，沒有光彩，沒有生命”“我暗暗為我們今天有些年輕詩人擔憂”，這些詞句使表達客觀嚴密。【5題詳解】本題考查學(xué)生篩選整合信息，歸納概括要點的能力。根據(jù)原文“詩在脫去邏輯的硬殼之后，需要的是新鮮的語言和它所呈現(xiàn)的極富內(nèi)涵的心靈。每一首傳世的中國古典詩詞都具有這樣一個不會被窮竭的靈魂”，可知每一首傳世的詩詞需要的是新鮮的語言和它所呈現(xiàn)的極富內(nèi)涵的心靈。據(jù)此可制定“語言鮮活，具有高雅境界”的評分標準。根據(jù)原文“詩人的痛苦和歡樂能化成他詩歌中不可窮盡的藝術(shù)的美和力。杜甫、李白從來不會讓他們生活中的痛苦成為平庸的瑣碎的流水賬。然而打開今天的一本美國當代詩選，有不少詩像不在意地輸入計算機的記錄，沒有光彩，沒有生命”，可知詩歌要體現(xiàn)生活的痛苦和歡樂，要有潛在的生命的、藝術(shù)的魅力。據(jù)此可制定“提煉生活，展現(xiàn)藝術(shù)張力”的評分標準。根據(jù)原文“詩人的職責正是穿過可見的痛苦的存在，觸到那被隱蔽的無形的不可見的力量”“在追求瑣碎平庸之物的“精確”描寫時，卻看不見那存在于這些平常之物后面的不平常，得到了瑣碎與平庸，卻失去了潛在的生命的、藝術(shù)的魅力。詩能不能揭示這種暗含于可見物之后的潛在力量，是一個價值標準，至少是我在判斷一首好詩時的標準之一”，可知詩人的職責在于通過現(xiàn)象，揭示潛在的力量。據(jù)此可制定“穿透表象，揭示潛在力量”的評分標準。根據(jù)原文“我欣賞‘二戰(zhàn)’后美國當代的詩，因為那時的詩人是在痛苦中追尋崇高，而今天的年輕的美國詩人的作品，就我所接觸到的，似乎更陶醉于可見的富足的存在與物質(zhì)的創(chuàng)造，更屈服于物質(zhì)的刺激與科技的力量，他們的心靈在緊張的物質(zhì)追求中，已經(jīng)沒有多少空間去考慮精神的需要”，可知詩人要考慮精神的需要，要追尋崇高。據(jù)此可制定“主旨深刻，追求崇高精神”的評分標準。江蘇省連云港市東?？h2023-2024學(xué)年高一下學(xué)期期中考試語文試題（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共5小題，19分）閱讀下面文字，完成1~5題。材料一：我們一向關(guān)注傳播的內(nèi)容，但是現(xiàn)在隨著傳播媒介的快速更新?lián)Q代，人們開始意識到，媒介形態(tài)本身對社會結(jié)構(gòu)的影響同樣不可忽視。隨著文字及書寫材料的出現(xiàn)，人類進入了文明社會。文字的使用本身，構(gòu)造了一種新的社會結(jié)構(gòu)，更多的人參與到社會傳播中來。但是，文字本身也造成新的社會隔閡，因為它形成一個相對獨立的文字世界，造成識字者與文盲之間難以逾越的鴻溝。說話是通過生活就能獲得的能力，識字和書寫則需要長期的學(xué)習(xí)，只有極少數(shù)人有機會掌握這種技藝并成為統(tǒng)治者，構(gòu)成一種等級性極強的線性的社會權(quán)力鏈。文字雖然可以較長久地記錄下歷史的信息，然而手寫文字對信息的復(fù)制效率過于低下，難以形成規(guī)?；膫鞑?，社會交流的擴大要求人們設(shè)想可以復(fù)制文字的傳播技術(shù)，于是，印刷術(shù)應(yīng)運而生。印刷術(shù)的發(fā)明通常被視為信息傳播史上的又一座里程碑。11世紀，中國人畢昇發(fā)明膠泥活字印刷術(shù)，在幾百年內(nèi)，這一發(fā)明并沒有被用于新聞的規(guī)?；瘋鞑?。在1450年前后，德國人谷登堡重新發(fā)明出了活字印刷術(shù)，這項技術(shù)即被廣泛應(yīng)用。印刷文化蘊藏了最近數(shù)百年人類的深刻思考，但是它的解放意義仍然是有限的，它在一個較大的范圍內(nèi)又形成了新的傳播壟斷，因為數(shù)量巨大的沒有足夠讀寫能力的人自然被排除在外，傳播的載體在一定程度上被當作了知識本身。隨著19世紀中葉工業(yè)化國家普及國民教育，廢除知識稅，報刊得以進入千家萬戶。信息流動的加快，打破了社會的封閉狀態(tài)，人們的思想觀念和生活方式發(fā)生了巨大的變化，大眾傳播首次顯現(xiàn)出自己的力量。從19世紀的電報、電話、電影，到20世紀的廣播、電視、衛(wèi)星通信、計算機網(wǎng)絡(luò)，電子媒介不知不覺中成為人們生活的一部分。電子媒介打破了傳播的文化條件的限制。電話、廣播訴諸人的聽覺，電視、網(wǎng)絡(luò)傳播同時訴諸聽覺和視覺，沒有受過任何教育的人也能夠通過自己的耳朵、眼睛獲得信息。特別是電視和網(wǎng)絡(luò)。它們把人們的視覺和聽覺都調(diào)動了起來，將鮮活生動的聲音和畫面展現(xiàn)在人們面前。無形中，電子媒介改變了原有的社會結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)在，繼續(xù)分別討論印刷、廣播、電視、電話、網(wǎng)絡(luò)傳播的意義正在減弱。所有的傳媒技術(shù)的數(shù)字化已經(jīng)成為可能，“傳播媒介”正在成為一個包容性術(shù)語。這對社會結(jié)構(gòu)的影響同樣是巨大的，既有正面的，當然也有許多意料不到的法律和道德的新問題。當我們自豪地回顧數(shù)百年來傳播科技如何深刻影響著社會結(jié)構(gòu)的時候，憂慮同樣也相伴著。一旦這些不斷更新的傳播科技成為我們生活中須臾不可分離的東西，那么一種新的異化或統(tǒng)治便產(chǎn)生了。我們可能成為新的傳播科技的奴隸，而癡迷于電視、網(wǎng)絡(luò)的現(xiàn)象不過是一種極端的表現(xiàn)。人們創(chuàng)造了新的傳播科技，會不會反過來被自己創(chuàng)造的東西所異化？不論未來的傳播科技會變化出多少更新鮮的媒介形態(tài)，這個問題始終應(yīng)引起我們的警覺與思考。（摘編自陳力丹《傳播媒介變遷的社會影響》，有刪改）材料二：在現(xiàn)代生活節(jié)奏日益加速的背景下，人們越來越傾向于通過更為便捷的電子媒介獲取知識，而網(wǎng)絡(luò)新詞的特點正迎合了網(wǎng)絡(luò)語境的需求。首先，網(wǎng)絡(luò)新詞表達效率高、認同廣，有助于大批知識水平、生活習(xí)慣、文化背景各不相同的網(wǎng)民在網(wǎng)絡(luò)這一迭代極快的語境中，依靠網(wǎng)絡(luò)用語這種約定俗成的符號體系迅速找到歸屬感、認同感，打開交流的契機。同時，網(wǎng)絡(luò)新詞表意生動，詞匯簡短，語言的通俗化，有利于快而廣的傳播。我們也欣喜地看到“內(nèi)卷”“躺平”這樣深刻反映時代、表意生動形象的網(wǎng)絡(luò)詞語漸漸被嚴肅語境吸收、接納，也有“冏”這樣符合漢語象形文字特征的詞以其獨特的新意項增強了語言的感染力。然而，在大量網(wǎng)絡(luò)新詞的洗腦下，人們也逐漸失去了深度思考和嚴肅表達的能力，患上“萬物皆可絕絕子”的“文字失語癥”。究其根本，網(wǎng)絡(luò)新詞高效的表達背后，是對感受粗暴的歸類和標簽化，例如：一切正向贊賞的情感都可歸為“絕絕子”，憤懣不解惱恨皆可歸作“烏魚子”。在享受高效表達的同時，語言品質(zhì)卻也隨著自身惰性的拉扯而下墜、失重；在習(xí)慣于粗淺，娛樂化的表達之后，人們無法再進行細膩、謹嚴的思考，淺嘗輒止的閱讀無形中降低了人們對于語言豐厚內(nèi)涵細膩的感受能力。于是，人們通過碎片化閱讀習(xí)得的將不再是表意含蓄、內(nèi)蘊豐厚的嚴肅表達，而是那些沖擊力強、吸引眼球但實際內(nèi)涵空洞的網(wǎng)絡(luò)詞語。當人們腦海中的詞庫規(guī)模越來越小、內(nèi)容越來越淺薄，他們的表達便無法再精準傳達自身感受，從而患上“文字失語癥”。值得警惕的是，“文字失語癥”的泛濫將對社會造成嚴重危害。首先，“文字失語癥”無助于個人提升自身修養(yǎng)，更有損整個民族的文化素質(zhì)形象，阻礙了我國文化軟實力的發(fā)展。不僅如此，人們語言審美和鑒賞能力的鈍化更將使中國獨具魅力的傳統(tǒng)語言文化成為無人問津的“陽春白雪”，得不到傳承與發(fā)展的語言也難以避免因喪失活力而變得僵化陳舊。其次，“文字失語癥”使得高度模式化的“?！薄⒆非蟾泄俅碳さ木W(wǎng)絡(luò)流行語以同質(zhì)化的形式大量傳播，污染了網(wǎng)絡(luò)輿論場的語言環(huán)境。當嚴肅理性的嚴謹表達逐漸讓位于淺薄而娛樂化的調(diào)侃戲謔，愈發(fā)帶有攻擊性的語言使人們逐漸放棄在對話之前仔細思考，轉(zhuǎn)而陷入無腦的非理性狂熱中彼此攻訐，網(wǎng)絡(luò)輿論場將因此更難以通過理性平和地對話。（摘編自李嘉宇《在碎片化閱讀盛行的時代，警惕文字失語癥的泛濫》，有刪改）1．下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（3分）（）A．文字雖然可以長久記錄信息，但手寫文字復(fù)制效率低，不利于規(guī)模傳播，也造成了識字者與文盲之間難以溝通的新的社會隔閡。B．印刷術(shù)提高了信息復(fù)制的效率，被視為信息傳播史上的一座里程碑，但也在較大范圍內(nèi)形成了新的傳播壟斷。C．網(wǎng)絡(luò)新詞雖表達效率高、通俗化，但也存在內(nèi)涵空洞、表達粗淺等問題，因而不被嚴肅語境認同。D．通過碎片化閱讀習(xí)得的網(wǎng)絡(luò)新詞，對人們的語言品質(zhì)、思考方式、感受能力，都造成了負面影響。2．下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（3分）（）A．隨著活字印刷術(shù)的廣泛應(yīng)用，人們開始意識到媒介形態(tài)本身對社會結(jié)構(gòu)的影響同樣不可忽視。B．中國的傳統(tǒng)語言文化因得不到傳承與發(fā)展而變得僵化，致使人們語言審美和鑒賞能力鈍化。C．電子媒介已成為人們生活的一部分，繼續(xù)分別討論印刷、廣播、電視、電話、網(wǎng)絡(luò)傳播已沒有意義。D．大量網(wǎng)絡(luò)新詞的洗腦是導(dǎo)致人們患上“文字失語癥”的罪魁禍首，對此，我們應(yīng)該警惕它的泛濫。3．下列選項最適合作為論據(jù)來支撐材料二觀點的一項是（3分）（）A．余光中曾說：“語言誠然是活的，但應(yīng)該活的健康。”B．巴倫斯曾說：“語言是鏈接人與人之間的橋梁。”C．麥克盧漢曾說：“媒介即信息?！盌．馮驥才曾說：“歲月失語，惟石能言?！?．請簡要梳理材料一的行文脈絡(luò)。（4分）5．尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中曾提出“我們將毀于我們所熱愛的東西”，請結(jié)合材料二談?wù)勀愕目捶?。?分）1．（3分）C（C項“以偏概全”，不是所有的網(wǎng)絡(luò)新詞都不被嚴肅語境認同。材料二第一段中：“內(nèi)卷”“躺平”這樣深刻反映時代、表意生動形象的網(wǎng)絡(luò)詞語漸漸被嚴肅語境吸收、接納。）2．（3分）D（A項原文中“隨著傳播媒介的快速更新?lián)Q代，人們開始意識到，媒介形態(tài)本身對社會結(jié)構(gòu)的影響同樣不可忽視。”并不是在活字印刷術(shù)的廣泛應(yīng)用時，人們才意識到。B項因果倒置。C項原文中說“意義正在減弱”，并不是選項中說的沒有意義。）3．（3分）A（A項不僅可以論證網(wǎng)絡(luò)新詞的優(yōu)點，也說明了應(yīng)警惕“文字失語癥”。B項論證了語言的作用。C項論證了媒介的作用，符合材料一觀點。D項的意思是：時間流失，只有文化遺產(chǎn)、名勝古跡能夠記錄并見證歷史，向我們訴說過去的真相和故事。）4．（4分）①首先，提出隨著傳播媒介的快速更新?lián)Q代，媒介形態(tài)本身對社會結(jié)構(gòu)的影響不可忽視；②接著，按時間順序分析文字、印刷、電子媒介等媒介形態(tài)對社會結(jié)構(gòu)的影響；③最后，指出新傳媒技術(shù)所產(chǎn)生的負面影響應(yīng)引起我們的警覺與思考。（評分參考：每點1分，3點4分）5．（6分）①在網(wǎng)絡(luò)新詞洗腦下，人們逐漸失去了深度思考和嚴肅表達的能力，患上“文字失語癥”，于提升個人自身修養(yǎng)無益。②中國傳統(tǒng)語言文化喪失活力，有損民族文化素質(zhì)形象，阻礙國家文化軟實力發(fā)展。③網(wǎng)絡(luò)輿論場難以通過理性平和地對話。（評分參考：每點2分。）江蘇省南通市如東縣2023-2024學(xué)年高一下學(xué)期期中學(xué)情檢測語文試卷（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共5小題，19分）閱讀下面的文字，完成1～6題。材料一：“裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下，”（《九歌》）自從屈原吟唱出這動人的詩句，“木葉”的鮮明的形象，影響了此后歷代的詩人們，許多為人傳誦的詩篇正是從這里得到了啟發(fā)。如謝莊《月賦》說：“洞庭始波，木葉微脫?！标懾实摹杜R江王節(jié)士歌》又說：“木葉下，江波連，秋月照浦云歇山?！痹谶@里我們看見許多詩人將“木葉”這一意象作為他們筆下鐘愛的形象，來寄托情感。在我國傳統(tǒng)美學(xué)和文論中，“意象”是一個古老而又新鮮的話題，是出現(xiàn)得很早并富有深廣文化底蘊的一個重要概念，是主觀情志與外界客觀物象相碰撞而契合的產(chǎn)物，其在文藝創(chuàng)作和文學(xué)鑒賞中的作用與地位都是不可忽視的。“意”和“象”，最早見于《周易·系辭》“象生于意，故可尋象以觀意”之言，實質(zhì)是指可通過有限的、可窮盡的形象，傳達出某種無限的、不可窮盡的內(nèi)在意義。王弼在《周易略例·明象》中還進一步闡明了意、象、言三者的關(guān)系：從文學(xué)的創(chuàng)作來看，即是從內(nèi)心的“意”到關(guān)注的“象”，再至依托的“言”；從文學(xué)的鑒賞來看，即從依托的“言”到關(guān)注的“象”，再至所傳達的主觀“意”。將“意象”引進文學(xué)領(lǐng)域并實現(xiàn)其根本性語義轉(zhuǎn)換的是晉代的摯虞，而南朝梁代的劉勰在《文心雕龍·神思》中則第一次將“意象”合為一詞并引進文學(xué)理論，使它具有了美學(xué)意義。實際上，劉勰是將營構(gòu)“意象”作為藝術(shù)構(gòu)思的首要任務(wù)來看待的。從此以后，對“意象”的認識及其在文藝美學(xué)上的地位就確定了下來，在文藝創(chuàng)作中，審美意象的營構(gòu)是藝術(shù)家們必須要經(jīng)過的一個步驟，是“眼中竹”至“胸中竹”的中間環(huán)節(jié)，即“意象”成為了現(xiàn)實生活向藝術(shù)作品轉(zhuǎn)化的必不可少的中介：而同樣，在藝術(shù)欣賞活動之中，“意象”也起著一個讀者從作品中獲得審美感受的橋梁作用，亦是第二個中介。在藝術(shù)欣賞活動之中，讀者要運用自己的還原能力、再創(chuàng)造能力去復(fù)現(xiàn)、補充甚至豐富作品中的“意象”。這是從創(chuàng)作構(gòu)思角度提出了“意象”這一美學(xué)概念。由“意”、“象”至合成詞“意象”，經(jīng)歷一系列的演變過程和語義轉(zhuǎn)換，作為一個專門的文學(xué)術(shù)語終于生成，并得到后世認同，被廣泛運用于文學(xué)鑒賞、批評之中。在我國古代文論和美學(xué)理論中，“意象”的具體含義有四個方面。第一“意象”是意中之象，可理解為“人心營構(gòu)之象”，即是審美主體的審美意識與審美客體的審美特性的有機統(tǒng)一，最有典型意義的是鄭燮《題畫》中有云：“其實，胸中之竹并不是眼中之竹也?！边@里的此竹非彼竹，就是指客觀的竹已在畫家心中意化為審美的竹，形成了“意象”。所謂“成竹在胸”也是藝術(shù)家頭腦中營構(gòu)出的“意象”。第二，“意象”指藝術(shù)形象，特別是在明清的文藝理論中，普遍被采用來評論詩歌、繪畫和書法創(chuàng)作。第三，“意象”指自然景物的形象。第四，“意象”指人物的風(fēng)度神態(tài)?！耙庀蟆弊鳛闃O具中國傳統(tǒng)文化底蘊的一個重要概念、范疇，它經(jīng)歷了一個由哲學(xué)、文化概念向文藝理論和美學(xué)范疇演變的過程。以“意象”品評文學(xué)作品，更能準確地表述作家構(gòu)思謀篇過程中的審美心理活動及其呈現(xiàn)在詩中的形態(tài)與情態(tài)，也更能準確地表述讀者閱讀鑒賞時所獲得的審美快感?？傊耙庀蟆笔怯幸馕兜木唧w形象，或者說是顯現(xiàn)在具象中的意味；是“意”與“象”的融合。不是對現(xiàn)實的一種圖像式的重現(xiàn)，而是一種在一瞬間呈現(xiàn)的理智與感情的復(fù)合體，是一種“各種根本不同的觀念的聯(lián)合”?！耙庀蟆比缤墙M件、基礎(chǔ)、構(gòu)架，不同的“意象”有機結(jié)合而組成文學(xué)作品，作品的意義和整體審美效應(yīng)也由具體可感的“意象”生發(fā)而來。（摘編自雷江紅《淺析中國傳統(tǒng)“意象”的起源與發(fā)展》）材料二：古希臘的柏拉圖曾試圖給“美”下一個永恒完整的定義：“美是有用的”“美是恰當?shù)摹薄瓣P(guān)乃視覺和聽覺所生的快感”等。一次次對美的概念的界定，乍看恰當，再品又覺片面，經(jīng)反復(fù)推敲又一再推翻，周而復(fù)始，最終柏拉圖找不出準確的語言定義“美”，只能無奈地概括為：“美是難的?！标P(guān)于美，不應(yīng)懸置在一個孤立靜止的語境中談其本質(zhì)、屬性及內(nèi)在關(guān)系，更不能機械地認定“美是客觀的”或者“審美是主觀的”，否則永遠跳不出二元對立的邏輯思維定式和理論模式。美究竟是什么？美是客觀的嗎？美乃人類對世界的意象感知。美在感知中，畢加索曾說：“我是依我所想來畫對象，而不是依我所見來畫的?！泵酪嘣凇扒榫啊敝?，正如莊子所言：“非彼無我，非我無所取。”人與“情景”互生互存，交融親和，“情景”并非獨立于人之外的客觀實在，而人也非獨立于宇宙之外的所謂主體。因此，當人與天、地融為一體時，在恰當?shù)摹扒榫啊敝?，美即閃現(xiàn)出來。美在感知中，亦在情景中。美屬于一種意象，而審美是種境界。所謂“意”，即人的精神維度觀照的意象思維，當美在“意”中，人可感知到模糊的、不確定的、稍縱即逝的、瞬息萬變的抽象之英，諸如觀念藝術(shù)、互動藝術(shù)、虛擬藝術(shù)等藝術(shù)樣式借助抽象之意與受眾發(fā)生關(guān)系。所謂“象”，即“情景”的物理維度觀照的具象思維，當美在“象”中，藝術(shù)家可捕捉到可視、可聽、可觸、可品的形象之英，造型藝術(shù)、影像藝術(shù)、戲劇藝術(shù)等在“象”中與受眾產(chǎn)生共鳴?？梢?，美具有“意”和“象”的雙向性，當美在意象之中流動并閃現(xiàn)，藝術(shù)家便進入“物我兩忘”的創(chuàng)作之境。藝術(shù)作品的價值貴在情感，而審美價值存在于——人、藝術(shù)作品和宇宙——藝術(shù)三要素之中，當三者在一個共同的維度，且美在意象之中流動并引發(fā)情感共鳴，藝術(shù)作品的審美價值才真正得以實現(xiàn)。“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹”，鄭板橋的“三竹說”反映了藝術(shù)創(chuàng)造中人、自然和作品之間的這種審美互動。美的閃現(xiàn)，美的感知，美的捕捉，美的體悟，皆在“物化”的意象中完成，并且通過藝術(shù)家之手，以筆墨的形式落實到紙面上。當美在“意”中，美是流動的、不確定的、難以捕捉的，它需要藝術(shù)家和宇宙的情感交流和精神感應(yīng)，將抽象之美在意念中不斷強化，通過藝術(shù)家個人的審美行為，將無形之“美”落實成“象”，使之成為有形之態(tài)?？梢?，情感性的意象思維貫穿于藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)表現(xiàn)和藝術(shù)欣賞的全過程，而藝術(shù)作品承載著將意象思維轉(zhuǎn)化成形象思維，將無形之美轉(zhuǎn)化為有形之美的價值屬性。判斷藝術(shù)作品審美價值的標準是錯綜復(fù)雜的。藝術(shù)作品的審美價值存在層次上的差異，有高低之分，有雅俗之別。標準難以統(tǒng)一并不會弱化審美的重要性。法國美學(xué)家杜夫海納說：“審美經(jīng)驗揭示了人類與世界的最深刻和最親密的關(guān)系。”在這個意義上，立足中國文化，以中華美學(xué)傳統(tǒng)為核心，汲取中西美學(xué)精華，讓中華美學(xué)精神在今天釋放其巨大的包容力和生命力，既應(yīng)和時代的呼喚，也契合國人美好的精神需求。（摘編自王可可《美在意象》）1.下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（3分）（）A.“木葉”這一意象最早出現(xiàn)于屈原的《九歌》，從此成為歷代詩人們筆下鐘愛的形象。B.作為單純的具體形象的意象，它是能夠廣泛應(yīng)用于文藝創(chuàng)作中的理智與感情的復(fù)合體。C.“意象”是創(chuàng)作者由現(xiàn)實生活向藝術(shù)作品轉(zhuǎn)化、欣賞者從作品中獲得審美感受的中介。D.藝術(shù)作品的審美價值在層次上有高低、雅俗之分，但審美的重要性并不會因此而弱化。2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（3分）（）A.有限的、可窮盡的“象”，依托“言”，可傳達出某種無限的、不可窮盡的“意”。B.品評文學(xué)作品時，借助意象能更準確地把握作家構(gòu)思謀篇過程中的審美心理活動。C.人、藝術(shù)作品、宇宙在共同的維度，是藝術(shù)作品審美價值得以實現(xiàn)的前提條件之一。D.藝術(shù)家創(chuàng)作時情感越投入，其創(chuàng)作出的藝術(shù)作品的價值就越大，審美價值也就越高。3.根據(jù)材料內(nèi)容，下列各項中對“意象”的理解、分析不正確的一項是（3分）（）A.“象生于意，故可尋象以觀意?！鼻锖笙s的生命是極其短促的，正因如此，寒蟬成為悲涼的同義詞。透過“寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇”，我們可感知到一種足以觸動離愁別緒的氣氛。B.正如鄭燮《題畫》中所言“胸中之竹并不是眼中之竹也”，馬致遠筆下的“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”，也并非獨立于作者之外的客觀實在，而是融入了作者主觀情感的審美意象。C.“意象”是“意”與“象”的融合，是一種在一瞬間呈現(xiàn)的理智與感情的復(fù)合體，如《詩經(jīng)》“月出皎兮，佼人僚兮”與李白“長安一片月，萬戶搗衣聲”，就借月抒發(fā)了相同的情思。D.“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，人與“情景”互生互存，交融親和，把旅人夜宿茅店，聽見雞鳴就爬起來看天色，看見天上有月，就收拾行裝，動身趕路的情景有聲有色地表現(xiàn)了出來。4.請簡要分析材料二開頭運用柏拉圖事例的作用。（4分）5.請結(jié)合材料一，簡要賞析下面這首現(xiàn)代詩中的“紅山茶”這一意象。（6分）蕭紅墓畔口占①戴望舒走六小時寂寞的長途，到你頭邊放一束紅山茶②，我等待著，長夜漫浸，你卻臥聽著海濤閑話。[注]①1942年1月，現(xiàn)代著名女作家蕭紅病逝于香港，年僅32歲。這首詩，是戴望舒于1944年拜謁蕭紅墓（香港淺水灣海邊）時所作?？谡迹缸髟娢牟黄鸩莞?，隨口而成。②紅山茶，花期長，花色紅艷，凌寒不凋。（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共5小題，19分）1.（3分）B（據(jù)原文可知：意象作為具體形象，它不是“單純的”，而是“有意味的”。）2.（3分）D（“……越……，……就越……，……也就越……”，推斷有誤）3.（3分）C（《詩經(jīng)》中的“月出皎兮，佼人僚兮”，是以月光之美借喻人物之美；李白筆下的“長安一片月，萬戶搗衣聲”，是借月色承載思婦的相思之情。詩句雖都寫月，但抒發(fā)的情思不同。）4.（4分）①通過柏拉圖試圖給“美”下定義，最終“找不出準確的語言定義‘美’”，引出本文的核心話題“美究竟是什么”。②引起讀者思考，激發(fā)閱讀興趣。（每點2分，意思對即可）5.（6分）①紅山茶花性熱烈紅艷、凌寒綻放，隱喻蕭紅熱情奔放、堅韌不屈的品性。②“到你的頭邊放一束紅山茶”，表達了詩人對蕭紅的贊美、欣賞與緬懷。③鮮艷的紅山茶象征著希望，寄托了詩人在黑暗的時代里對美好明天的憧憬。（每點2分，意思對即可）江蘇省連云港市七校2023-2024學(xué)年第二學(xué)期期中考試高一語文試卷（一）閱讀下面的文字，完成各題。（19分）材料一：古代的詩人們都在什么場合才用“木”字呢？也就是說，都在什么場合“木”字才恰好能構(gòu)成精妙的詩歌語言？事實上他們并不是隨處都用的，要是那樣，就成了“萬應(yīng)錠”了。例如吳均的《答柳惲》說：“秋月照層嶺，寒風(fēng)掃高木?！边@里用“高樹”是不是可以呢？當然也可以。曹植的《野田黃雀行》就說：“高樹多悲風(fēng)，海水揚其波?！边@也是千古名句，可是這里的“高樹多悲風(fēng)”卻并沒有落葉的形象，而“寒風(fēng)掃高木”則顯然是落葉的景況了。前者正要借滿樹葉子的吹動，表達出像海潮一般深厚的不平，這里葉子越多，感情才越飽滿；而后者卻是一個葉子越來越少的局面，所謂“掃高木”者豈不正是“落木千山”的空闊嗎？然則“高樹”則飽滿，“高木”則空闊，這就是“木”與“樹”相同而又不同的地方?！澳尽痹谶@里要比“樹”更顯得單純，所謂“枯桑知天風(fēng)”這樣的樹，似乎才更近于“木”；它仿佛本身就含有一個落葉的因素，這正是“木”的第一個藝術(shù)特征。要說明“木”字何以會有這個特征，就不能不觸及詩歌語言中暗示性的問題。這暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我們不留心就不會察覺它的存在。敏感而有修養(yǎng)的詩人們正在于能認識語言形象中一切潛在的力量，把這些潛在的力量與概念中的意義交織組合起來，于是成為豐富多彩、一言難盡的言說。它在不知不覺之中影響著我們，它之富于感染性啟發(fā)性者在此，它之不落于言筌者也在此。而“木”作為“樹”的概念的同時，卻正是具有著一般“木頭”“木料”“木板”等的影子，這潛在的形象常常影響著我們會更多地想起了樹干，而很少會想到了葉子，因為葉子原不是屬于木質(zhì)的，“葉”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，這排斥也就是為什么會暗示著落葉的緣故。而“樹”呢？它是具有繁茂的枝葉的，它與“葉”都帶有密密層層濃蔭的聯(lián)想，所謂“午陰嘉樹清圓”，這里如果改用“木”字就缺少“午陰”更為真實的形象。然則“樹”與“葉”的形象之間不但不相排斥，而且是十分一致的。也正因為它們之間太多的一致，“樹葉”也就不會比一個單獨的“葉”字多帶來一些什么，在習(xí)于用單音詞的古典詩歌中，因此也就從來很少見“樹葉”這個詞匯了。至于“木葉”呢，則全然不同。這里又還需要說到“木”在形象上的第二個藝術(shù)特征。就樹干而論，一般乃是褐綠色，這與葉也還是比較相近的。至于“木”呢，那就說不定，它可能是透著黃色，而且在觸覺上它可能是干燥的而不是濕潤的。我們所習(xí)見的門閂、棍子、桅桿等，就都是這個樣子，這里帶著“木”字的更為普遍的性格。盡管在這里“木”是作為“樹”這樣一個特殊概念而出現(xiàn)的，而“木”的更為普遍的潛在的暗示，卻依然左右著這個形象，于是“木葉”就自然而然有了落葉的微黃與干燥之感，它帶來了整個疏朗的清秋的氣息?！把U裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下。”這落下絕不是碧綠柔軟的葉子，而是窸窣飄零透些微黃的葉子，我們仿佛聽見了離人的嘆息，想起了游子的漂泊:這就是“木葉”的形象所以如此生動的緣故。它不同于“美女妖且閑，采桑歧路間。柔條紛冉冉，落葉何翩翩”中的落葉，因為那是春夏之交飽含著水分的繁密的葉子。也不同于“靜夜四無鄰，荒居舊業(yè)貧。雨中黃葉樹，燈下白頭人”中的黃葉，因為那黃葉還是靜靜地長滿在一樹上，在那蒙蒙的雨中，它雖然具有“木葉”微黃的顏色，卻沒有“木葉”的干燥之感，因此也就缺少那飄零之意，而且它的黃色由于雨的濕潤，也顯然是變得太黃了。“木葉”所以是屬于風(fēng)的而不是屬于雨的，屬于爽朗的晴空而不屬于沉沉的陰天，這是一個典型的清秋的性格。至于“落木”呢，則比“木葉”還更顯得空闊，它連“葉”這一字所保留下的一點綿密之意也洗凈了。“日暮風(fēng)吹，葉落依枝”恰足以說明這“葉”的纏綿的一面。然則“木葉”與“落木”又還有著一定的距離，它乃是“木”與“葉”的統(tǒng)一，疏朗與綿密的交織，一個迢遠而情深的美麗的形象。摘自林庚《說“木葉”》（略有刪改）材料二：美感和快感究竟有什么分別？有些人見到快感不盡是美感，替它們勉強定一個分別來。英國有一派主張“享樂主義”的美學(xué)家就是如此。他們見到的分別彼此又不一致。有人說耳、目是高等感官，其余都是“低等感官”，只有前者可以嘗到美感而后者則只能嘗到快感。有人說引起美感的東西可以同時引起許多人的美感，引起快感的東西則對于這個人引起快感，對于那個人或許引起不快感。美感有普遍性，快感沒有普遍性。這些學(xué)說在歷史上都發(fā)生過影響，如果分析起來，都是一錢不值的。耳、目得來的有些是美感，有些也只是快感，我們?nèi)绾稳シ謩e？“客去茶香余舌本”，“冰肌玉骨，自清涼無汗”等名句是否與“低等感官”不能得到美感之說相容？至于普遍不普遍的話更不足為憑。陳年花雕是吃酒的人大半都稱贊它美的，一般人卻不能欣賞后期印象派的圖畫。美感和快感是很容易分別的。美感與實用活動無關(guān)，而快感則起于實際要求的滿足?？诳蕰r要喝水，喝了水就得到快感；腹饑時要吃飯，吃了飯也就得到快感。美感經(jīng)驗是直覺的而不是反省的。在聚精會神之中我們既忘卻自我，自然不能覺得我是否歡喜所觀賞的形象，或是反省這形象引起的是不是快感。對一件藝術(shù)作品欣賞的濃度愈大，就愈不覺得是在欣賞它，愈不覺得所生的感覺是愉快的。如果自己覺得快感，便是由直覺變而為反省，好比提燈尋影，燈到影滅。美感所伴的快感，在當時都不覺得，過后才回憶起來。比如讀一首詩，當時只是心領(lǐng)神會，無暇他及，后來回想，才覺得這一番經(jīng)驗很愉快。摘自朱光潛《談美》（略有刪改）1．下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項是（

）（3分）A．敏感而有修養(yǎng)的詩人們能認識并交織組合語言形象中潛在的力量，形成豐富多彩的詩歌語言，能夠說明“木”何以具有暗示性的藝術(shù)特征。B．材料二中作者認為某些在歷史上曾經(jīng)發(fā)生過影響的學(xué)說，并不真正具有價值。C．相較于“樹”暗示的顏色而言，“木”就顯得有些枯黃和干燥，于是，“木葉”就自然而然也具有了這個特點，能給人帶來疏朗的秋天的氣息。D．“柔條紛冉冉，落葉何翩翩”中的“落葉”形象和“木葉”不同，它沒有干燥、微黃、疏朗的秋季的特點，它飽含著水分且較繁密。2．下列理解和分析，不符合原文意思的一項是（

）（3分）A．“木”仿佛本身含有落葉的因素,具有疏朗的特點；而“樹”則沒有，它具有繁茂的枝葉，與“葉”都帶濃蔭的聯(lián)想。B．材料一主要的寫作目的是闡述“木葉”與“樹葉”在概念上相去無幾，在藝術(shù)形象上卻有一字千里的差別。C．“木”的背后有著“木頭”“木料”“木板”等的影子，這是“木”的暗示性所在，在此影響下，“木”很難讓我們想到葉子。D．材料二中不少美學(xué)研究者走上迷途的重要原因之一是他們弄不清楚美感與快感的分別。3．根據(jù)原文內(nèi)容，下列概括及推斷不正確的一項是（

）（3分）A．自屈原把“木”準確用在秋風(fēng)葉落的季節(jié)中，“木”似乎就帶有一層濃厚的秋意，如杜甫《登高》中“無邊落木蕭蕭下”就能傳達出蕭瑟、凄涼的秋意。B．詩歌語言的暗示性是“木”在中國古詩中成為“豐富多彩一言難盡的言說”的主要原因。除“木”字外，古詩中“月”“水”“柳”等也具有暗示性。C．“木葉”是“木”與“葉”的統(tǒng)一，是疏朗與綿密交織而成的一個迢遠情深的美麗形象，就空闊疏朗之意的傳達上，“落木”遠遠不及“木葉”。D．材料二中作者引用古人詩句是為了批駁主張“享樂主義”的美學(xué)家將感官分為“高”“低”二等的觀點。4．美感與快感的區(qū)別分別是什么？結(jié)合材料二簡要概括。（4分）5．吳均《答柳惲》“寒風(fēng)掃高木”與曹植《野田黃雀行》“高樹多悲風(fēng)”中的“高木”和“高樹”能不能互換？為什么？請結(jié)合材料闡明理由。（6分）1.AA.“具有暗示性”偷換概念。材料一第二段首句“木何以會有這個‘特征’”中的“特征”是指“本身含有落葉的因素”，而不是“暗示性”。2.BB.“主要的寫作目的是……”錯誤，材料一主要的寫作目的是說明“木”的兩個藝術(shù)特征，即“含有落葉的因素”“有顏色的暗示性”(“木葉”成為詩人鐘愛的一個形象的原因）。故選B。3.CC.“遠遠不及”曲解文意。原文是“‘木葉’與‘落木’又還有著一定的距離”。故選C。4．①美感與實用活動無關(guān)，而快感則起于實際要求的滿足。②美感經(jīng)驗是直覺的而不是反省的，快感則由直覺變而為反省。（每點2分）5．答：不能互換。①“高樹”飽滿，是滿樹葉子的形象；而“高木”則空闊，是落葉的形象。②吳均在“寒風(fēng)掃高木”的詩句里用“高木”而不用“高樹”，正是要借“高木”創(chuàng)造“落木千山”這樣一個空闊的藝術(shù)境界。③曹植用“高樹”是要借滿樹葉子的吹動，表達出像海潮一般深厚的不平，葉子越多，感情才越飽滿。（每點2分，僅答能或不能不給分）江蘇省無錫市江陰市四校2023-2024學(xué)年度春學(xué)期期中聯(lián)考高一語文試卷（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共5小題，19分）閱讀下面的文字，完成1-5題。材料一：和諧是人類的共同理想和審美追求，中國建筑藝術(shù)的和諧美，是“天人合一”哲學(xué)思想在建筑藝術(shù)中的反映和體現(xiàn)。建筑藝術(shù)的和諧美，影響到營造觀念的各個方面。在布局安排上，中國建筑以群體組合見長，講究各單體建筑物的橫向有序鋪排，各單體之間又用廊柱等結(jié)構(gòu)將它們聯(lián)結(jié)為一個龐大的建筑群體；在建筑方位、建筑色彩以及建筑空間分割等方面，又深受陰陽、五行等觀念之影響，將人、自然與建筑物構(gòu)成一個有機和諧的整體。這種“天人合一”的有機整體觀，是中國建筑最基本的哲學(xué)內(nèi)涵。中國古代建筑的平面布局，具有強烈的“尚中”情結(jié)，集中體現(xiàn)在對中軸線意識的強化和運用上。中軸線南北貫穿，建筑物左右對稱，秩序井然，成為中國古代建筑文化的一大傳統(tǒng)?？脊虐l(fā)掘資料表明，至少在周代，院落空間已呈均衡對稱，就已經(jīng)出現(xiàn)了中軸線，進而南北方位逐漸與東西方位分野。面南為貴以后，南北軸線逐漸成為主軸線，重要建筑及空間位置正處于中軸線上。與中軸線建筑形式美相關(guān)的是中國傳統(tǒng)建筑群平面布置的均衡之美。均衡的建筑形象，在審美視覺上給人以安穩(wěn)、持重、冷靜、坦然之感。但是，建筑的布局絕不是一種理想化的產(chǎn)物，這種理想的對稱均衡模式也不是絕對的，它往往受制于具體的場地、地形、交通等因素，匠人往往通過巧妙的藝術(shù)處理，在改變絕對對稱關(guān)系后保持原有的均衡追求，使人在觀感上仍獲得對稱均衡的審美效果。體量也是建筑藝術(shù)和諧美的一個重要品質(zhì)。傳統(tǒng)建筑是皇權(quán)的象征，禮制的標幟，不同功能的建筑都要求有不同的體量。宮殿、都城、壇廟、陵寢等建筑形制，只有用巨大的有等級的體量，才能象征皇權(quán)的尊貴威懾和禮制的森嚴秩序，才能更有力地彰顯人與社會之“和”。儒家崇尚“大壯”之美，正是這一觀念的反映。儒道兩家都講“和”，都講“天人合一”。如果說，儒家思想通過宮殿、都城、陵寢、宗廟、民居等建筑形態(tài)，規(guī)范了倫理道德，以情與理的統(tǒng)一為審美理想，孜孜以求人與社會之和諧的話，那么，道家思想之于建筑則是以心與物的統(tǒng)一為審美理想，通過旨在追求人與自然之和諧的園林這一建筑形式，為文人士大夫的暢懷游心提供了一個自由之境。園林藝術(shù)是自然美、建筑美、人文美的相互滲透與和諧統(tǒng)一。它通過借景、對景、隔景、分景和空間處理等多種造園手法，創(chuàng)造出“雖由人作，宛自天開”的佳境，使自然美與藝術(shù)美達到了高度統(tǒng)一與融合。儒家禮制思想影響下的功能性建筑所講究的統(tǒng)一、均衡、對稱、裝飾等形式美原則，在園林建筑中都成了大忌，園林的和諧是由雜多和差異而構(gòu)成的優(yōu)美。中國園林建筑的和諧之美，正在于它所營造出的虛實相生、動靜相濟、淡雅幽遠、自然含蓄而又韻味無窮的意境之美。（摘編自劉月《和諧：中國傳統(tǒng)建筑審美之維》）材料二：道家哲學(xué)的核心是“道法自然”。中國傳統(tǒng)園林首要原則——“雖由人作，宛自天開”，顯然受到了素樸天然的道家思想的影響。古典園林營造手法多樣，其中之一就是借景。利用自然地形和環(huán)境來組織空間，精心布局，把某個景觀以外的風(fēng)景巧妙地引“借”到此景觀自身，成為其一部分，這種手法就是“借景”。所“借”之景既可以是實景，也可以是虛景。“借”實景之例如頤和園，以大手筆“借”引了附近的西山之景，盡管源自人之巧思，但卻宛如天成。中國古典園林也善于借影、聲、光、香等虛景?！都t樓夢》中大觀園有一亭，名“沁芳”，水光借繞堤翠柳而顯得澄碧，流水借隔岸花香而沁得芬芳，小亭從而浸潤于縹緲清香及瀲滟水色之中，這應(yīng)該是一例“借”虛景之佳作。甚至從園林景觀的命名中，我們也能感受到建筑與自然互映融會的情趣，比如，在“鋤月軒”里可以體會到“自鋤明月種梅花”的閑適。在一定意義上，中國古典園林的營造更多倚重于道家順應(yīng)天然的思想。中國文化中的儒道互補的文化取向在典型的前庭后園式的中國庭院建筑形態(tài)中可窺一斑。前庭后園的空間結(jié)構(gòu)中，整個建筑群的前部是主體建筑，供人日常居住并且進行社會交流；后部的花園則是冶游休憩之所。在前部的居住之地，士子文人執(zhí)禮有節(jié)，履行著“修身齊家治國平天下”的儒家典訓(xùn)；在后部的冶游之處，他們優(yōu)游閑適，享受著世外桃源般幽雅無羈的生活情趣。正屋主室的嚴格對稱透出了儒家對于倫理秩序的講究；花園風(fēng)景的迂回曲折則體現(xiàn)出道家對于自然情趣的追求。一座庭園的結(jié)構(gòu)安排隱然融會了兩種處世立身的精神訴求。（摘編自汪洪瀾《天人合一：中國傳統(tǒng)建筑中的哲學(xué)》）材料三：“蘇州博物館新館”建筑群分成三大塊，以中軸線對稱分為東、中、西三路布局，借助水面，與緊鄰的拙政園、忠王府融會貫通，保持建筑風(fēng)格的一致。主庭院建筑環(huán)繞水面，形成一種向心、內(nèi)聚的格局，使人感到開朗寧靜。在建筑色彩上，保留了蘇州特有的清淡、秀麗的黑白色調(diào)，具有地域文化特色。室內(nèi)運用光線來做設(shè)計，菱形、海棠形、方形等樣式的漏窗依墻而設(shè)，伴隨太陽移動形成動人的光影效果。觀賞者盡管處在現(xiàn)代化的建筑中，卻可以感受到中國傳統(tǒng)文化氛圍。1.下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（3分）（）A.中國建筑“天人合一”的觀念，深受儒道思想的影響，是中國的哲學(xué)內(nèi)涵在建筑上的最基本體現(xiàn)。B.中國古代建筑重視中軸線的作用，南北軸線逐漸成為主軸線，重要建筑也正處于中軸線上。C.園林建筑和諧之美，有儒家思想影響下由雜多與差異構(gòu)成的優(yōu)美，也有道家思想影響下韻味無窮的意境之美。D.前庭后園式的庭院建筑形態(tài)是儒道互補思想在建筑領(lǐng)域的具體體現(xiàn)，人與社會、人與自然的和諧得以統(tǒng)一。2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（3分）（）A.中國傳統(tǒng)建筑群的均衡之美，即使受到具體場地、地形、交通等因素的限制也往往不會缺失，這得益于匠人巧妙的藝術(shù)處理。B.如果宮殿、壇廟、陵寢、民居等建筑形制，沒有用巨大的有等級的體量，儒家所崇尚的“大壯”之美就無從體現(xiàn)。C.園林之景借助命名可增添情趣，如蘇州園林“風(fēng)來亭”就是借助虛景的典例，可以讓我們感受到“長風(fēng)送月來”的愜意。D.士子文人在主體建筑執(zhí)禮有節(jié)，在后部的花園優(yōu)游閑適，足見修齊治平的理想和道法自然的思想可以和諧相融。3.結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項不能體現(xiàn)儒家思想影響下中國傳統(tǒng)建筑特點的是（3分）（）A.司馬遷《史記·秦始皇本紀》中寫阿房宮，有“前殿阿房，東西四五百步，南北五十丈，上可坐萬人，下可建五丈旗”的記載。B.中國所稱的一“所”房子是由若干座有聯(lián)系性的建筑物，如回廊、抱廈等等，圍繞著一個或若干個庭院或天井建造成的。C.《紅樓夢》中，賈母等在綴錦閣吃酒，命梨香院的女孩子們在藕香榭奏樂，賈母說“就鋪排在藕香榭的水亭子上，借著水音更好聽”。D.故宮的部分房屋設(shè)計，用統(tǒng)一的柱子等距離排放，柱后窗門樣式相同或相近，屋室多為左右對稱，或是在柱邊放置大小齊一、數(shù)量齊一的臺基。4.材料中的“雖由人作，宛自天開”出自明朝著名造園家計成的《園冶》，請結(jié)合材料談?wù)勀銓@句話的理解。（4分）5.“蘇州博物館新館”是建筑大師貝聿銘的杰作，請根據(jù)材料概括它體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)建筑的哪些理念。（6分）（一）現(xiàn)代文閱讀I（19分）1.C2.B3.C4.①“人作”，在園林設(shè)計中，借景、對景等多種造園手法，源自人之巧思；“天開”，追求的是自然美與藝術(shù)美高度統(tǒng)一，宛如天成。②“雖由人作，宛自天開”受到了道家思想的影響，追求素樸自然。（每點2分，滿分4分）5.①講究群體組合的和諧之美，新館與拙政園、忠王府保持建筑風(fēng)格一致；②講究對稱均衡之美，新館東、中、西三路布局，在改變絕對對稱關(guān)系后保持原有的均衡追求，使人產(chǎn)生和諧之感；③講究色彩的和諧，新館保留蘇州特有的清淡、秀麗的黑白色調(diào)，與蘇州構(gòu)成一個和諧的整體；④善于借景，善于利用自然地形和環(huán)境來組織空間，精心布局；借助水面增添意境之美；善于借助窗子與光線營造韻味無窮的效果。（每點2分，滿分6分，答對3點給滿分）江蘇省鹽城市響水中