知識(shí)題庫(kù)-西方文學(xué)理論史第十章到14章復(fù)習(xí)筆記

會(huì)計(jì)實(shí)操文庫(kù)知識(shí)題庫(kù)-西方文學(xué)理論史第十章到14章復(fù)習(xí)筆記第十章新批評(píng)和原型批評(píng)1.概述介紹：新批評(píng)是20世紀(jì)西方文學(xué)理論的一個(gè)重要流派，20年代發(fā)源于英國(guó)，30年代形成于美國(guó)，40到50年代在美國(guó)文壇占據(jù)了統(tǒng)治地位，60年代以后雖然漸漸衰落，但是在今天的歐美理論中還是有一定的影響。背景：新批評(píng)的崛起有歷史的因素，也是文學(xué)理論內(nèi)部自身發(fā)展的必然結(jié)果。崛起之時(shí)流行的實(shí)證主義和印象主義，新亞里士多德學(xué)派，忽視了對(duì)文學(xué)尤其是文本自身的研究。同時(shí)大學(xué)教育學(xué)院化，體制化的確立也使文學(xué)研究出現(xiàn)了一些新景象。定義：“新批評(píng)”得名于蘭色姆的《新批評(píng)》一書(shū)，此書(shū)的本意是評(píng)論艾略特瑞恰茲等人的理論，并將它們稱之為新批評(píng)家，同時(shí)表示了理論上的不滿。但是后來(lái)又被用來(lái)指向蘭色姆等他的學(xué)生，成為新批評(píng)派。其理論大體上可以歸納為：①在文學(xué)的本質(zhì)問(wèn)題上，堅(jiān)持文本中心論的觀點(diǎn)。②在文學(xué)的功能問(wèn)題上，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的認(rèn)知功能。③因?yàn)閺?qiáng)調(diào)文本中心和語(yǔ)言的反諷、悖論、象征等功能以及由這些功能所構(gòu)成的文本張力結(jié)構(gòu)，所以新批評(píng)派在批評(píng)實(shí)踐的方法上推崇的是“細(xì)讀法”。強(qiáng)調(diào)文學(xué)的自足性，文本的獨(dú)立性和美學(xué)的自律性，對(duì)以詩(shī)為代表的文學(xué)的特殊關(guān)注有其內(nèi)在的人文關(guān)懷和人文主義追求。階段：提出在英國(guó)，興起于美國(guó)。第一，理論的萌生時(shí)期，稱為前驅(qū)時(shí)期，這一時(shí)期的代表人物是艾略特和瑞恰茲；第二，理論的形成時(shí)期，這時(shí)期主要發(fā)生在美國(guó)，代表人物是艾倫退特、布魯克斯和沃倫；第三，繁榮時(shí)期，這一時(shí)期新批評(píng)派幾乎占據(jù)了所有大學(xué)文學(xué)系文學(xué)理論教學(xué)的統(tǒng)治地位，最有影響的是維姆薩特，韋勒克和沃倫，這三人也被稱為“耶魯集團(tuán)”YaleGroup2.艾略特和瑞恰茲：新批評(píng)的奠基者A艾略特的“無(wú)個(gè)性理論”代表作：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》“詩(shī)不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性”理論：詩(shī)是一切詩(shī)的有機(jī)整體，是自荷馬以來(lái)歐洲整個(gè)的文學(xué)組成的一個(gè)共時(shí)存在的局面，此外作者也不能把詩(shī)當(dāng)做表現(xiàn)自己的個(gè)性或者抒發(fā)自己情感的工具，強(qiáng)調(diào)詩(shī)人應(yīng)當(dāng)避免把作品當(dāng)成個(gè)人情感的表現(xiàn)形式，而是要用客觀的食物或者意象來(lái)暗示自身的情感和心境。這種“無(wú)個(gè)性理論”將文學(xué)理論研究的中心從作者轉(zhuǎn)向作品，將文本置于理論的研究中心地位。B瑞恰茲的語(yǔ)義學(xué)批評(píng)和語(yǔ)境理論代表作：《科學(xué)與詩(shī)》與奧格登合著《意義的意義》理論：①科學(xué)語(yǔ)言和詩(shī)歌語(yǔ)言：將科學(xué)的陳述稱為“真陳述”，而詩(shī)歌陳述由于它是一種感情的陳述，涉及到的是人的情感和態(tài)度，沒(méi)有具體的指稱課題，因而無(wú)法得到經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的證偽，所以稱之為“偽陳述”，偽陳述是一種情感語(yǔ)言，雖然稱之為“偽”，但是卻具有詩(shī)的真實(shí)——偽陳述是詩(shī)的語(yǔ)言，拓寬了人們的感受能力，使得我們能夠重新去面對(duì)世界，進(jìn)而重復(fù)它的詩(shī)性。②語(yǔ)境理論：在其理論中，首先應(yīng)該關(guān)注的就是語(yǔ)言的意義問(wèn)題。將詩(shī)歌的意義分為四個(gè)層次或者說(shuō)是四個(gè)方面，意義，情感，語(yǔ)調(diào)和意圖。一般地，人們對(duì)語(yǔ)境的認(rèn)識(shí)停留在四個(gè)層面：第一個(gè)層面就是我們通常所理解的上下文，也就是說(shuō)某篇文章中的一個(gè)詞的前后的其他詞確定了該詞的意義；由此進(jìn)一步擴(kuò)大進(jìn)入到第二個(gè)層面，可以包括任何寫(xiě)作或者說(shuō)話時(shí)所處的環(huán)境，然后是第三個(gè)層面，語(yǔ)境還可以擴(kuò)大到用這個(gè)詞來(lái)描述那個(gè)時(shí)期的為人所知的其他用法，最后甚至可以擴(kuò)大到與這個(gè)詞相關(guān)的一切事。語(yǔ)境理論應(yīng)用到文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中，就是要通過(guò)細(xì)讀法來(lái)完成對(duì)文學(xué)作品的分析。3.南方時(shí)期的新批評(píng)派A燕卜蓀的“朦朧”理論代表作：《朦朧的七種類型》理論：詩(shī)歌語(yǔ)詞具有豐富的多義性，正是這種語(yǔ)詞的多義性使詩(shī)歌語(yǔ)言具有巨大的表現(xiàn)力和內(nèi)在的張力，燕卜蓀把這種稱之為“朦朧”，在此基礎(chǔ)上將朦朧劃分為七種類型——第一種類型是暗喻，也就是說(shuō)的一物與另一種事物相似，而這兩種事物之所以具有這種相似性是因?yàn)樗鼈冎g具有彼此相似的性質(zhì)；第二種是在當(dāng)兩種或者兩種以上的意義融為一體的時(shí)候，就出現(xiàn)了朦朧的第二種類型，也就是說(shuō)由一個(gè)詞或者句法結(jié)構(gòu)的幾種可供選擇的意義形成了一個(gè)詩(shī)句的多重意義時(shí)，就是第二種朦朧類型；第三種朦朧類型同詞的派生意義相關(guān)，它指的是在詩(shī)句中一個(gè)詞具有兩重含義時(shí)的情況，其實(shí)也就是我們所說(shuō)的雙關(guān)語(yǔ)；第四種類型指的是詩(shī)歌中的一個(gè)陳述具有多重不同意義，而正是這些不同的意義匯集到一起，結(jié)合起來(lái)形成了作者的復(fù)雜的思想狀態(tài)；第五種朦朧類型指的是詩(shī)歌中的語(yǔ)詞介于兩種不同的要表達(dá)的思想之間；第六種朦朧類型強(qiáng)調(diào)的是詩(shī)人在自己的閱讀中發(fā)現(xiàn)意義，強(qiáng)調(diào)了讀者的作用；第七種朦朧類型指一個(gè)詞具有兩種截然對(duì)立的意義，而這個(gè)意義又是由上下文所明確規(guī)定了的。B蘭色姆的本體論批評(píng)蘭色姆是新批評(píng)派理論承上啟下的關(guān)鍵人物，也是新批評(píng)的創(chuàng)始人。初步建立了以文本為中心的批評(píng)理論。理論：①倡導(dǎo)科學(xué)的文學(xué)批評(píng)：批評(píng)不僅僅是欣賞，更是一種研究活動(dòng)，因此不僅僅是個(gè)人的感受，還應(yīng)當(dāng)是一門(mén)學(xué)科，具有自己的規(guī)范性，也就是說(shuō)批評(píng)必須更科學(xué)化，或者說(shuō)更精確和系統(tǒng)化，要排除個(gè)人感受的記錄，對(duì)文本的梗概和釋義以及歷史研究等②“詩(shī)歌本體論”：首先文學(xué)文本所把握的世界與科學(xué)論文研究的世界是兩個(gè)不同的世界，也就是說(shuō)，文學(xué)和科學(xué)是兩種不同的把握世界的方式，其次文學(xué)的目的是為了恢復(fù)我們所感知的復(fù)雜世界的完整性③批評(píng)的第二類詩(shī)歌是概念詩(shī)，又被他成為柏拉圖式的詩(shī)歌，這種詩(shī)歌就是一種透明的布道術(shù)，認(rèn)為玄學(xué)詩(shī)是罪符合理論的，詩(shī)人用韻律虛構(gòu)和比喻，賦予柏拉圖式的最枯燥的概念以現(xiàn)貨的生命，在不傷害文學(xué)本身的審美自足性前提下，實(shí)現(xiàn)了理性和感性的統(tǒng)一。C布魯克斯“細(xì)讀法”布魯克斯是蘭色姆最出色的學(xué)生，其細(xì)讀法是在此基礎(chǔ)上的進(jìn)一步深化理論：①共相和普遍性不能用抽象概念而只能通過(guò)具體和殊相來(lái)把握②所謂“細(xì)讀法”可以說(shuō)是新批評(píng)的閱讀方式，其目的不是要找出詩(shī)歌的意義，它首先預(yù)設(shè)文本本身是獨(dú)立的，非歷史的，是一個(gè)封閉自主的空間，其次文學(xué)是隱喻的，象征的，所以文本是由語(yǔ)言的沖突構(gòu)成的張力結(jié)構(gòu)，內(nèi)在的意義只是文本結(jié)構(gòu)的因素之一，閱讀不是尋找主題意義，而是分析詩(shī)歌的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，這就是細(xì)讀法。要實(shí)現(xiàn)這種細(xì)讀，就必須找出由悖論，隱喻，反諷，象征等形成的詩(shī)歌語(yǔ)言的張力結(jié)構(gòu)③悖論和反諷是布魯克斯常用的術(shù)語(yǔ)，同時(shí)還將反諷視為詩(shī)歌語(yǔ)言的根本特性和基本原則。所謂反諷就是實(shí)際意義和語(yǔ)言的字面意義相對(duì)立，所謂悖論就指的是違背了它們?cè)谧值渲械囊饬x，悖論就是表面上荒謬而實(shí)則是一種真實(shí)的陳述。D艾倫退特“張力論”張力論是新批評(píng)最重要也最難以捉摸的觀點(diǎn)之一理論：張力是詩(shī)歌的內(nèi)涵和外延有機(jī)結(jié)合所能達(dá)到的最完整的整體，包含了各種可能的意義。所以詩(shī)歌應(yīng)該是所有意義的統(tǒng)一體，從最極端的外延意義到最極端的內(nèi)涵意義。4.耶魯集團(tuán)到了20世紀(jì)40年代，最有影響的理論家是威廉維姆薩特，雷納韋勒克和沃倫，由于三人長(zhǎng)期在耶魯大學(xué)共事，形成了新批評(píng)派的后期重鎮(zhèn)，故而也被稱作“耶魯集團(tuán)”A“意圖謬見(jiàn)”和“情感謬見(jiàn)”維姆薩特和比爾茲利提出來(lái)的“意圖謬見(jiàn)”和“情感謬見(jiàn)”，將新批評(píng)中所提出的文本中心理論絕對(duì)化。理論：在他們看來(lái)，文學(xué)理論只要研究文學(xué)文本本身就可以了，至于讀者和作者根本就不必考慮，因?yàn)樽髡叩囊鈭D根本就不可能成為衡量一部作品成功與否的標(biāo)準(zhǔn)，而像瑞恰茲那樣，將研究重點(diǎn)放在讀者的接受心理上，也不是正確的方法，因?yàn)樽髌返囊饬x是不以作者的感受為轉(zhuǎn)移的。這兩種研究方法就分別被成為“意圖謬見(jiàn)”和“情感謬見(jiàn)”。B韋勒克的文學(xué)理論代表作：《英國(guó)文學(xué)史的興起》《文學(xué)理論》《近代文學(xué)批評(píng)史》其中貫穿了他獨(dú)到而又堅(jiān)定的信念——關(guān)注文學(xué)自身理論：①研究對(duì)象：堅(jiān)持以文學(xué)文本為中心的理論觀②研究方法：強(qiáng)調(diào)文學(xué)理論研究的穿透性，所謂“透視主義”就是把詩(shī)和其他類型的文學(xué)看做一個(gè)整體，這個(gè)整體在不同時(shí)代都在發(fā)展變化著，可以互相比較，而且充滿了各種可能性。批評(píng)史不應(yīng)該是一項(xiàng)純粹古籍研究性的課題，也應(yīng)當(dāng)闡明和解釋我們的文學(xué)現(xiàn)狀③自居的學(xué)科意識(shí)：堅(jiān)持文學(xué)理論研究的科學(xué)性，認(rèn)為文學(xué)理論是一種理性活動(dòng)，應(yīng)當(dāng)具有自己的知識(shí)體系a首先，自主的獨(dú)立的學(xué)科意識(shí)，堅(jiān)持以文學(xué)性為理論研究中心，體現(xiàn)了明確的文學(xué)理論學(xué)科意識(shí)和理論的學(xué)術(shù)追求，把文學(xué)研究和其他相關(guān)的探求區(qū)別開(kāi)來(lái)b概念術(shù)語(yǔ)的明晰性c在理論與文學(xué)實(shí)踐保持必要的彈性空間意義：新批評(píng)在當(dāng)今看來(lái)應(yīng)該是片面的，狹隘的，但是其理論的貢獻(xiàn)也是明顯的。新批評(píng)最主要的理論原則是把文學(xué)文本本體化，這也是它稱自己為本體論的根本原因；正確的做法仍然是內(nèi)部研究和外部研究的有機(jī)結(jié)合，或者說(shuō)只有在公轉(zhuǎn)律中揭示自轉(zhuǎn)律，在自轉(zhuǎn)律中體現(xiàn)公轉(zhuǎn)律，對(duì)文學(xué)的說(shuō)明才能真正達(dá)到目的。5.原型批評(píng)和諾斯羅普弗萊原型批評(píng)有時(shí)候也被稱為神話批評(píng)，其與神話不同的是，原型批評(píng)的研究對(duì)象不是單個(gè)的名詞或句群，也不是某一篇具體的詩(shī)歌或小說(shuō)，而是更大的具有共時(shí)意義的作為一個(gè)整體的文學(xué)的意象結(jié)構(gòu)和敘述結(jié)構(gòu)，是從整體上來(lái)把握文學(xué)類型的共性和演變規(guī)律。A思想來(lái)源一般認(rèn)為，原型批評(píng)又兩個(gè)思想來(lái)源：一是英國(guó)人類學(xué)家弗雷澤的人類學(xué)理論，一是瑞士心理學(xué)家榮格的集體無(wú)意識(shí)理論。①弗雷澤《金枝》②榮格：在人的無(wú)意識(shí)中，除了個(gè)體自身的無(wú)意識(shí)之外，還有許多心理經(jīng)驗(yàn)并不僅僅來(lái)自自身，這種心理經(jīng)驗(yàn)有著一種超個(gè)性的共同心理基礎(chǔ)，在每個(gè)人的身上是相通的。這就是“集體無(wú)意識(shí)”。因此，所謂的原型是一種種族的記憶，是自從遠(yuǎn)古時(shí)代就已存在的普遍意象，這種普遍的意象，在每一個(gè)時(shí)代都會(huì)以不同的方式重新發(fā)生。B“原型”理論理論：弗萊直指新批評(píng)的缺陷，在肯定其貢獻(xiàn)的同時(shí)，認(rèn)為新批評(píng)理論“使自己失去了文獻(xiàn)批評(píng)的巨大力量，語(yǔ)境的意義”，進(jìn)而正式引入了“原型”這個(gè)概念。①原型便是那些反復(fù)出現(xiàn)的或傳統(tǒng)的神話以及隱喻，原型是一種典型的或反復(fù)出現(xiàn)的意象，對(duì)于原型應(yīng)當(dāng)從兩個(gè)層面進(jìn)行認(rèn)識(shí)，第一它是所有文學(xué)的母題也就是神話，第二是文學(xué)的敘述程式，也就是文學(xué)的結(jié)構(gòu)組織原則，這就是文學(xué)形成的原因。②從歷史演變的角度出發(fā)，將西方文學(xué)作品分為兩大類，虛構(gòu)型和主題型，虛構(gòu)型主要是敘述人物及其故事，主題型則是以傳達(dá)某種意義為根本目的，對(duì)于虛構(gòu)的作品，又可以分為五種模式，a神話b浪漫故事c高模仿d低模仿e反諷③又將西方文學(xué)分為三個(gè)類型或者三個(gè)隱喻結(jié)構(gòu)，也就是再文學(xué)中神話和原型象征的三種組織形式，第一種類型為神啟意象，第二種為魔怪意象，第三種是介于天堂和地獄兩個(gè)極端世界之間的世界④文學(xué)循環(huán)論，所說(shuō)的循環(huán)主要是指文學(xué)內(nèi)部敘述結(jié)構(gòu)的循環(huán)運(yùn)動(dòng)，即批評(píng)家不是使文學(xué)適應(yīng)事先制定好的歷史結(jié)構(gòu)，而是應(yīng)該視文學(xué)為一個(gè)連貫的結(jié)構(gòu)，被歷史限定但是卻成為自己的歷史。意義：首先弗萊的理論最大的一個(gè)缺陷就是拋棄了文學(xué)的價(jià)值判斷，可以看到，弗萊的原型理論具有結(jié)構(gòu)主義的特點(diǎn)，所關(guān)注的是作為一個(gè)整體的文學(xué)和它的各個(gè)組成成分之間的關(guān)系；其次弗萊的原型理論過(guò)于注重尋找文學(xué)中的原型，一切文學(xué)最終都被還原成不同類型的深化；第三還將原型視為文學(xué)產(chǎn)生的源泉，又將文學(xué)視為一個(gè)封閉的結(jié)構(gòu)，同時(shí)還認(rèn)為文學(xué)有其自身的敘述程式。第十一章現(xiàn)象學(xué)文學(xué)理論1.胡塞爾現(xiàn)象學(xué)與文學(xué)理論背景：現(xiàn)象學(xué)是德國(guó)哲學(xué)家胡塞爾在20世紀(jì)初期創(chuàng)立的哲學(xué)學(xué)派，反對(duì)實(shí)證主義和經(jīng)驗(yàn)主義，認(rèn)為自然科學(xué)只是對(duì)自然界中經(jīng)驗(yàn)事物的說(shuō)明，并不等同于事物本身；另一方面也反對(duì)19世紀(jì)末盛行的主觀唯心主義的心理哲學(xué)，認(rèn)為心理主義從自我經(jīng)驗(yàn)出發(fā)來(lái)認(rèn)識(shí)客體，而每個(gè)人的心理體驗(yàn)各不相同，根本無(wú)法獲得統(tǒng)一的真理性認(rèn)識(shí)。A意識(shí)及其意向性理論：①胡塞爾其現(xiàn)象學(xué)的一個(gè)核心就是對(duì)確定性的本質(zhì)的追求，開(kāi)始于他對(duì)自然態(tài)度的暫時(shí)拒絕，所謂“自然態(tài)度”指的是一種普通人的常識(shí)性的信念，即認(rèn)為客體并不依賴于我們而存在，是獨(dú)立于我們之外的外部世界，并且我們關(guān)于它們的只是是普遍的，可靠的。②意識(shí)的本質(zhì)體現(xiàn)在它具有一種基本結(jié)構(gòu)，所謂“對(duì)某物的意識(shí)”是指給予某物以意義和秩序，從而將其建構(gòu)為意向?qū)ο?。③胡塞爾試圖超越物質(zhì)與意識(shí)的界限，提出回到事物本身的著名口號(hào)，主張哲學(xué)研究應(yīng)該以現(xiàn)象作為研究的出發(fā)點(diǎn)B現(xiàn)象學(xué)和本質(zhì)直觀理論：①提出對(duì)文學(xué)理論研究頗有方法論啟示意義的“現(xiàn)象學(xué)的還原”，就是說(shuō)所有超越之物都必須給以無(wú)效的標(biāo)志，即它們的存在它們的有效性不能作為存在和有效性本身，至多只能作為有效性現(xiàn)象。②用“懸置”和“加括號(hào)”來(lái)形容地表達(dá)現(xiàn)象學(xué)的還原內(nèi)涵，意思是把所有意識(shí)之外的超越之物都懸置起來(lái)，把它們放入括號(hào)之中，具體說(shuō)，一方面對(duì)存在加括號(hào)，即把世界是否客觀存在的問(wèn)題放在一邊，存而不論；另一方面，對(duì)歷史加括號(hào)，即是把我們從歷史上繼承和接受下來(lái)的各種理論和觀念，統(tǒng)統(tǒng)放入括號(hào)懸置起來(lái)。③現(xiàn)象學(xué)還原的最終目的是要找到知識(shí)的本源，達(dá)到對(duì)事物本質(zhì)性的認(rèn)識(shí)，所謂本質(zhì)就是意識(shí)對(duì)象諸多變化不定的性質(zhì)中的“同一性”或“共相”，亦即普遍的、必然的東西。④現(xiàn)象學(xué)的直觀與純粹的藝術(shù)中的美學(xué)直觀是相近的，就具體的藝術(shù)審美活動(dòng)來(lái)看，首先要把藝術(shù)作品的世界視為一個(gè)與外面世界無(wú)關(guān)的、獨(dú)立自足的世界，藝術(shù)作品是一個(gè)純粹的對(duì)象，具有自明性自律性；其次審美主體必須是排除了所有經(jīng)驗(yàn)、心理體驗(yàn)、理論預(yù)設(shè)等一切先人之見(jiàn)的純粹主體，要滌除玄覽，從而實(shí)現(xiàn)審美靜觀。2.喬治布萊和日內(nèi)瓦學(xué)派日內(nèi)瓦學(xué)派就是成功將現(xiàn)象學(xué)的觀念和方法運(yùn)用于文學(xué)批評(píng)的典范A日內(nèi)瓦學(xué)派概說(shuō)背景：始于1933年萊蒙發(fā)表的《從波德萊爾到超現(xiàn)實(shí)主義》，但真正形成具有自己堅(jiān)實(shí)的哲學(xué)方向的標(biāo)志是喬治布萊的《人類時(shí)間研究》，其在1971年出版的《批評(píng)意識(shí)》被譽(yù)為日內(nèi)瓦學(xué)派的宣言式杰作。傾向：日內(nèi)瓦學(xué)派大致的共同傾向主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)基本方面——首先，關(guān)于文學(xué)基本性質(zhì)問(wèn)題；其次批評(píng)何為？批評(píng)乃是一種主體間行為，其整個(gè)過(guò)程就是要從一個(gè)主題經(jīng)由作品客體達(dá)至另一個(gè)主體，其目的在于探究作者“我思”。B喬治布萊及其“批評(píng)意識(shí)”代表作：《批評(píng)意識(shí)》《圓的變形》《爆炸的詩(shī)》《人類時(shí)間研究》——其一生主要是對(duì)批評(píng)主體與創(chuàng)作主體之間的關(guān)系加以研究理論：①首先，提出了文學(xué)作品的精神性特質(zhì)，反復(fù)強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品在被閱讀之前只不過(guò)是一個(gè)紙做的東西或者說(shuō)在物質(zhì)現(xiàn)實(shí)之外還存在著一個(gè)主題的心靈意識(shí)，書(shū)是作家主題意識(shí)的結(jié)晶，書(shū)就是另外一個(gè)主體。②進(jìn)而提出了批評(píng)意識(shí)問(wèn)題，批評(píng)意識(shí)就是讀者意識(shí)，這樣一個(gè)人的意識(shí)，即他必須把發(fā)生在另一個(gè)人的意識(shí)中的某種東西當(dāng)做自己的來(lái)加以體會(huì)，這種批評(píng)是一種詩(shī)意的批評(píng)，一種再創(chuàng)作，批評(píng)家也因此成為詩(shī)人。③從根本上說(shuō)，這一批評(píng)活動(dòng)過(guò)程中批評(píng)首先應(yīng)該是“回憶”起的，正是作為批評(píng)對(duì)象的作家的“最初的我”，是他對(duì)“存在的最初的感知”，是“存在與其自身的最初接觸?！睂?duì)作品的批評(píng)，就是對(duì)作家的純粹意識(shí)，同時(shí)就是對(duì)自我的檢閱，就是通過(guò)現(xiàn)象學(xué)來(lái)還原來(lái)“回憶”起初的自我的過(guò)程。④通過(guò)考察歷史上批評(píng)家與作品之間的不同的認(rèn)同關(guān)系來(lái)尋找恰當(dāng)?shù)呐u(píng)方式。一種是處處與它為之做出反響的文學(xué)爭(zhēng)雄，通過(guò)語(yǔ)詞的斡旋把潛藏在他人思想深處的感覺(jué)的深層的生命真正轉(zhuǎn)移到批評(píng)家思想中；另一種則是將文學(xué)所反映的實(shí)存世界的形象化為幾乎無(wú)用的抽象概念。提出批評(píng)就是搖擺于兩種可能性之間，一種是未經(jīng)理智化的聯(lián)合，一種是未經(jīng)聯(lián)合的理智化。布萊試圖尋找一種兼顧主體與客體，精神與結(jié)構(gòu)的恰當(dāng)?shù)呐u(píng)方式，他考察了兩種人們?cè)谂u(píng)實(shí)踐中經(jīng)常采用的批評(píng)形態(tài)，一種是從客體到主體，另一種是從主體到客體，這兩種表面不同的方法，有一個(gè)根本的共性：都承認(rèn)形式和客體中有一個(gè)主體存在，并且先于它們而存在。因此這兩種方法其實(shí)可以歸結(jié)為一種方法，實(shí)際上是由從主體經(jīng)由客體到主體，這是對(duì)任何闡釋行為的三個(gè)階段的準(zhǔn)確描述。⑤在這一批評(píng)過(guò)程中，批評(píng)家所要把握的主體與客體的關(guān)系或者說(shuō)應(yīng)該是追尋的主體意識(shí)主要包括三個(gè)層面：其一是主體與客體完全交織的層面，這是作品的一個(gè)基本層面；其二是一個(gè)更高的層面，在這里意識(shí)拋棄了它的形式，具有超驗(yàn)性，并不局限于形式內(nèi)部，而是超越了形式客體顯露出來(lái)，所謂言外之意；其三是純粹意識(shí)層面或者說(shuō)理念層面，在這個(gè)層面上，沒(méi)有任何客體能夠表現(xiàn)它，沒(méi)有任何結(jié)構(gòu)能夠確定它，它在其不可言喻，根本的不可決定性中呈露自己。3.從英伽登到伊瑟爾現(xiàn)象學(xué)在美學(xué)和文學(xué)理論方面的工作主要是由波瀾哲學(xué)家，美學(xué)家英伽登和法國(guó)美學(xué)家杜夫海納來(lái)完成。A英伽登的藝術(shù)本體論和藝術(shù)認(rèn)識(shí)論代表作：《對(duì)文學(xué)藝術(shù)品的認(rèn)識(shí)》《藝術(shù)本體論研究》《現(xiàn)象學(xué)美學(xué)》《體驗(yàn)、藝術(shù)作品與價(jià)值》等——是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和藝術(shù)理論的代表人物，建立了較為完整的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和文藝?yán)碚擉w系理論：①在《文學(xué)藝術(shù)品》中堅(jiān)持并貫徹了胡塞爾“回到事物本身”的原則，認(rèn)為文學(xué)理論應(yīng)該關(guān)注文學(xué)作品本身，考察文學(xué)作品是如何存在的。②運(yùn)用胡塞爾的意向性理論來(lái)分析文學(xué)藝術(shù)品的獨(dú)特存在方式和基本結(jié)構(gòu)，通過(guò)對(duì)意向客體的分析，通過(guò)對(duì)意向客體分析，認(rèn)為存在著兩種意向客體：一種是一般物質(zhì)性意向客體，另一種是純意向性課題，譬如藝術(shù)品，這類對(duì)象除了一部分屬性可以借助作品本身加以呈現(xiàn)以外，其余屬性都必須依賴于讀者的想象力加以補(bǔ)充。③直接從作品本身出發(fā)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的本體論地位，并通過(guò)懸置和還原，對(duì)文學(xué)作品的存在進(jìn)行“本質(zhì)直觀”，得出文學(xué)作品是建筑在物質(zhì)基礎(chǔ)之上的觀念性客體的認(rèn)識(shí)，為進(jìn)一步分析文學(xué)作品的存在方式提供了可靠的出發(fā)點(diǎn)。④進(jìn)一步分析了其基本結(jié)構(gòu)層次，認(rèn)為文學(xué)作品是一種多層次的構(gòu)造，是一個(gè)由四個(gè)不同性質(zhì)的層次構(gòu)成的有機(jī)系統(tǒng)。具體來(lái)說(shuō)是四個(gè)層次，依次是語(yǔ)音層，是指文字的字音和建立在字音基礎(chǔ)上的更高級(jí)的語(yǔ)音構(gòu)造，包括韻律、語(yǔ)速、語(yǔ)調(diào)等；二層意義單位層包括詞、句、段等各級(jí)語(yǔ)言單位的意義；三是被再現(xiàn)的客體層。被再現(xiàn)的客體是作者在作品中虛構(gòu)的人事物等，這些虛構(gòu)的對(duì)象組成作品中的想象世界，具有現(xiàn)實(shí)事物的模擬特征；四是圖式化方面層，文學(xué)作品中有限的詞句不能再現(xiàn)真實(shí)客體的一切方面和性質(zhì)，作品中的客體只是被再現(xiàn)了一些方面，因此也就是圖式的未確定點(diǎn)——這四個(gè)層次，一方面各個(gè)層次具有相對(duì)獨(dú)立性，每一層次由于其特有的材料不同而具有特殊的性質(zhì)，每個(gè)層次對(duì)于其他層次以及整個(gè)作品的結(jié)構(gòu)所起的作用也各不相同；另一方面，它們具有統(tǒng)一性，作品的各個(gè)層次材料又不是隨意的組合拼湊，不同層次是緊密聯(lián)系，凝結(jié)為一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一整體。⑤對(duì)文學(xué)作品基本結(jié)構(gòu)中的四個(gè)層次及其相互關(guān)系具體分析之后，提出文學(xué)作品的形而上的性質(zhì)，所謂形而上的性質(zhì)，是指讀者可以從文學(xué)作品中感受到的一種氛圍，情調(diào)，性質(zhì)等，諸如崇高、悲壯、神圣等性質(zhì)，既不是被再現(xiàn)的客體本身的屬性，也不是主題的心理狀態(tài)特征，而是常常從復(fù)雜而又各不相同的情境或者事件中顯露出來(lái)的某種東西。認(rèn)為文學(xué)作品中的形而上的性質(zhì)，揭示了生命和存在的深層意義，揭示出生存本身所包含的隱蔽價(jià)值，這種意義和價(jià)值也往往被日常生活的平凡和瑣碎所掩蓋，只有文學(xué)語(yǔ)言的描寫(xiě)才能將其呈現(xiàn)。⑥特別重視讀者在具體化活動(dòng)中的再創(chuàng)造性質(zhì)，認(rèn)為具體化的多種可能性會(huì)影響對(duì)文學(xué)作品的正確、忠實(shí)的理解。因此提出“恰當(dāng)?shù)木唧w化”，認(rèn)為讀者對(duì)作品的未確定點(diǎn)和空白的填補(bǔ)必須嚴(yán)格在文本的基礎(chǔ)上依照文本的暗示進(jìn)行，不能隨心所欲地進(jìn)行，否則，便會(huì)違背作者的原意，粗劣地歪曲作品?！扒‘?dāng)?shù)木唧w化”雖然需要忠實(shí)理解，但仍然允許而且需要各種變化和差異，只要不妨礙正確、忠實(shí)地理解作品，不與文本相沖突，這種變化和差異在一定意義上對(duì)于作品潛在價(jià)值的實(shí)現(xiàn)甚至是有益的和必需的。B伊瑟爾的文本閱讀理論代表作：《文本的召喚結(jié)構(gòu)》《隱含的讀者》《閱讀活動(dòng)的現(xiàn)象學(xué)研究》《閱讀行為》等，其中《文本的召喚結(jié)構(gòu)》與姚斯的《文學(xué)史作為文學(xué)科學(xué)的挑戰(zhàn)》是接受理論的兩部宣言式著作。理論：①文學(xué)作品的文本所使用的語(yǔ)言是一種具有審美價(jià)值的表現(xiàn)性語(yǔ)言，包含了許多不確定點(diǎn)與空白，這些不確定點(diǎn)和空白在文本中的存在是不可避免的也是有益的，它們是溝通創(chuàng)作意識(shí)與接收意識(shí)的橋梁，正是它們形成了文學(xué)文本的基本結(jié)構(gòu)，即文本的“召喚結(jié)構(gòu)”，這種召喚結(jié)構(gòu)留下大量的空白和縫隙需要讀者去填充，即英伽登的具體化，伊瑟爾使用了一個(gè)涵義更加寬泛的詞“連結(jié)”，。閱讀過(guò)程中，讀者的具體化和連結(jié)是自由的，但又不是隨心所欲的，而是帶著鐐銬跳舞，是有原則的。②從讀者的角度看，伊瑟爾引入“隱含的讀者”的概念，意味著文本結(jié)構(gòu)中存在一種預(yù)先設(shè)定的交流模式，同時(shí)也意味著讀者在實(shí)際閱讀中對(duì)這種潛在模式的實(shí)現(xiàn)。閱讀過(guò)程中讀者的創(chuàng)造性參與和讀者的主體地位是伊瑟爾一直非常強(qiáng)調(diào)的。也非常強(qiáng)調(diào)閱讀這種文本，讀者交流過(guò)程所具有的主體解放意義，看重文本對(duì)讀者習(xí)以為常的想當(dāng)然觀念的顛覆。一方面這是接受了伽達(dá)默爾解釋科學(xué)的影響，另一個(gè)理論基礎(chǔ)是自由人文主義思想。4.從伽達(dá)默爾到姚斯姚斯尋求以伽達(dá)默爾的方式使文學(xué)作品處于它的歷史視域內(nèi)，處于它所產(chǎn)生的那種文化意義的背景中，從而對(duì)文學(xué)作品這個(gè)歷史視域與它的讀者不斷變化的歷史視域之間的關(guān)系進(jìn)行探索。A伽達(dá)默爾：理論的歷史性代表作：《真理與方法》背景：解釋學(xué)是一種探究對(duì)于“意義”的理解和解釋的理論。當(dāng)代解釋學(xué)的開(kāi)創(chuàng)者是海德格爾，他使解釋學(xué)從方法論認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)變?yōu)楸倔w論哲學(xué)，認(rèn)為理解、解釋在本質(zhì)上必須通過(guò)“先行具有”“現(xiàn)行見(jiàn)到”“先行掌握”來(lái)實(shí)現(xiàn)。意義的理解問(wèn)題是當(dāng)代解釋學(xué)的核心內(nèi)容。理解者必定是站在自身和他所處的時(shí)代以及環(huán)境的立場(chǎng)上來(lái)看待和理解一切。具體說(shuō)，這些理解的歷史性主要包含了三個(gè)要素：第一要素是在理解之前已經(jīng)存在的社會(huì)歷史因素，第二要素是理解對(duì)象的構(gòu)成是歷史的；第三要素由理解主體的實(shí)踐所形成的社會(huì)價(jià)值觀。理論：①伽達(dá)默爾區(qū)分了兩種不同的成見(jiàn)，一種是合法的成見(jiàn)，他稱之為生產(chǎn)性的偏見(jiàn)，另一種是非法的成見(jiàn)，他稱之為“阻礙理解并導(dǎo)致誤解”的成見(jiàn)。，這兩種成見(jiàn)在理解的形成過(guò)程中必須加以區(qū)別，前者是歷史給予的，具有正面價(jià)值，后者不是來(lái)自于人于歷史的必然聯(lián)系，是后天的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)所致，不具有正面價(jià)值，是能夠?qū)е抡`解的偏見(jiàn)。②理解是在歷史的規(guī)約下進(jìn)行的，理解者必然深處某種獨(dú)特的境遇之中，這被稱之為“解釋境況”，解釋境況決定了理解的范圍是有限的，即存在一定的視域，這種視域標(biāo)志著人從他已有的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)出發(fā)所能達(dá)到的理解范圍。所謂“視域”標(biāo)志著人從他已有的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)出發(fā)所能達(dá)到的理解范圍。每一種視域中都包含了從傳統(tǒng)和成見(jiàn)總接受的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，這些知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)就形成了一種理解的預(yù)先結(jié)構(gòu)。③我們的視域?qū)⑼谋镜囊曈蛳嗷ソY(jié)合，交融，理解就是兩種視域融合的過(guò)程，是認(rèn)知心理學(xué)所說(shuō)的“同化”進(jìn)程，這種被稱之為視域融合，每次視域融合之后都會(huì)產(chǎn)生新的視域，一種既包含著理解者的視域又包含著文本的視域同時(shí)又超越了這二者的視域所形成的全新的視域。④判斷理解合理性的唯一標(biāo)準(zhǔn)就是“效果歷史”，所謂效果歷史就是指一種理解在它自身的那個(gè)時(shí)代所起的正面或負(fù)面的作用以及作為傳統(tǒng)的一部分對(duì)后人的理解所產(chǎn)生的影響。文本的真正意義和理解者一起處于不斷生成的運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，或者說(shuō)其意義在理解中生成與存在。B姚斯：接受美學(xué)的文學(xué)史觀代表作：《文學(xué)史作為文學(xué)科學(xué)的挑戰(zhàn)》理論：①一方面，文學(xué)作品體現(xiàn)了作家創(chuàng)造的特性和意圖，另一方面作品對(duì)讀者的影響和效果也是這一事實(shí)不可分割的一部分。②這種接受文學(xué)史必須從三個(gè)方面照顧到文學(xué)的歷史性，其一是在文學(xué)作品接受的聯(lián)系中用歷時(shí)性方法去觀察；其二是從同時(shí)代文學(xué)的關(guān)聯(lián)以及著重系統(tǒng)的順序更迭中用共時(shí)方法去分析；其三是注意將文學(xué)的內(nèi)在發(fā)展與一般歷史進(jìn)程統(tǒng)一起來(lái)。③提出了“期待視野”的概念，是姚斯理論中非常核心的一個(gè)概念，主要是指在文學(xué)接受活動(dòng)中，讀者過(guò)去閱讀中的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、讀者所處的歷史社會(huì)環(huán)境以及由此形成的價(jià)值觀、教育素質(zhì)、道德理想等綜合形成的一種對(duì)文學(xué)作品的欣賞要求和審美心理的定勢(shì)。這種文學(xué)期待視野是由諸多主觀和客觀因素共同作用而形成的，是有客觀性的，不是單純的主觀理解和心理反應(yīng)。④進(jìn)一步分析了文學(xué)作用史與文學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)和期待視野的關(guān)系，各種文學(xué)現(xiàn)象和文學(xué)作品之間根本上是通過(guò)各個(gè)時(shí)代的各種讀者的期待視野而建立起聯(lián)系的，這也就意味著文學(xué)的歷史性在于每個(gè)讀者的變化以及讀者之間期待視野的關(guān)聯(lián)之中。這里顯然受到心理距離說(shuō)的影響，而對(duì)心理距離加以社會(huì)學(xué)改造，同時(shí)也流露出姚斯精英主義文學(xué)立場(chǎng)，與伊瑟爾有相似之處。第十二章西方馬克思主義文學(xué)理論從最膚淺的層面上看，西方馬克思主義者大都來(lái)自發(fā)達(dá)的“西歐”，所謂的西方馬克思主義其實(shí)也是一種地緣政治的產(chǎn)物。這些西方馬克思主義的理論主張的特點(diǎn)，也和他們生活的時(shí)代和地域有著密不可分的關(guān)系。時(shí)間為他們提出了相似又特殊的問(wèn)題，而他們面對(duì)時(shí)代的難題也給出了自己特殊的答案。他們選擇馬克思主義，都是某種“雙重幻滅”的境遇導(dǎo)致他們選擇馬克思主義1.西方馬克思主義文學(xué)理論的基本特征“理論”的非實(shí)踐性，是我們論述的這個(gè)時(shí)段的西方馬克思主義者的共同特點(diǎn)，將自己限制在理論的探討上，形成了特有的“學(xué)院化特征“，主要表現(xiàn)在他們的“理論綜合”或者嚴(yán)格地說(shuō)就是“美學(xué)理論”和“文學(xué)批評(píng)的理論”之上。A作為一種“綜合形式”的馬克思主義文學(xué)理論①盧卡契：代表作《歷史與階級(jí)意識(shí)》《心靈與形式》《小說(shuō)理論》理論：首開(kāi)將馬克思主義與現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)思想混為一統(tǒng)的風(fēng)氣，用馬克思主義的術(shù)語(yǔ)來(lái)重新表述生命哲學(xué)和新黑格爾主義?，F(xiàn)代社會(huì)所出現(xiàn)的小說(shuō)是“破碎的世界的鏡像”折射出心靈和世界的分離②阿諾德：堅(jiān)持馬克思主義的黑格爾化方向，用黑格爾的“理性”概念把馬克思主義命題和現(xiàn)象學(xué)、存在主義融為一爐，力圖借此批判資本主義社會(huì)精神生活淪喪，美學(xué)趣味貧乏和地下的現(xiàn)實(shí)狀況③馬爾庫(kù)塞：致力于將馬克思主義與弗洛伊德精神分析相結(jié)合，從理論上給弗洛伊德學(xué)說(shuō)的“本能”和馬克思主義學(xué)說(shuō)的“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”之間，“自我”與“上層建筑”之間劃上等號(hào)。④薩特：存在主義的馬克思主義的文學(xué)理論的核心概念不是別的，而是自由。B作為“意識(shí)形態(tài)批判”的西方馬克思主義文學(xué)理論理論：任何一種社會(huì)心理歸根到底都是由社會(huì)關(guān)系決定的。經(jīng)典馬克思主義者往往從“反映論”出發(fā)，從文藝的內(nèi)容方面來(lái)理解社會(huì)過(guò)程對(duì)文藝的決定性關(guān)系，而西方馬克思主義者則從“總體性”這個(gè)概念出發(fā)，認(rèn)為形式也是社會(huì)意識(shí)形態(tài)的載體，也是由社會(huì)歷史所決定的。文藝的內(nèi)容與形式因而作為一個(gè)整體范疇反映著歷史時(shí)代的總體性。但是對(duì)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)批判，暴露了西方馬克思主義文學(xué)理論的含混性：一方面，它貫徹歷史唯物主義，得出社會(huì)決定藝術(shù)的命題，另一方面又將藝術(shù)示威粗聲社會(huì)變革的一股重要力量。2.盧卡契：西方馬克思主義文論的開(kāi)端盧卡契、柯?tīng)柺?、葛蘭西被視為西方馬克思主義思潮的開(kāi)端性人物。A物化或異化理論代表作：《歷史與階級(jí)意識(shí)》理論：①異化是歷史的結(jié)果，歷史的本質(zhì)以物質(zhì)實(shí)踐為核心，在主客體相互作用下形成，在自然史和人類史相互作用下展開(kāi)的歷史進(jìn)程中，實(shí)踐勞動(dòng)構(gòu)成了社會(huì)存在的根基。②“同質(zhì)化中介”即指歷史活動(dòng)中的人認(rèn)識(shí)對(duì)象世界和揭示自我意識(shí)的方法，主要有兩類，其一是“非擬人化同質(zhì)形態(tài)”，包括科學(xué)諸門(mén)類和哲學(xué)；其二是“擬人化同質(zhì)形態(tài)”即人依照自身所處的關(guān)系及世界對(duì)外部現(xiàn)象加以解釋的方法原則，包括文藝，宗教諸多門(mén)類。B藝術(shù)的拯救和“偉大現(xiàn)實(shí)主義”理論：《心靈與形式》《小說(shuō)理論》理論：①小說(shuō)是現(xiàn)時(shí)代的史詩(shī)，但它不同于荷馬史詩(shī)的地方，就在于總體性已不再是生活的本身，只成了一種向往和追求，一種在小說(shuō)中再現(xiàn)的世界。詩(shī)人用詩(shī)的理想可以創(chuàng)造出一個(gè)比現(xiàn)實(shí)更“真實(shí)”的世界，其中蘊(yùn)含著拯救的希望。盧卡契的現(xiàn)實(shí)主義所強(qiáng)調(diào)的更多的是創(chuàng)作的“合目的性”和理想性。②在這種擬人化同質(zhì)過(guò)程中，盧卡契認(rèn)為，首先創(chuàng)作主體的創(chuàng)作行為具有具體性：把一定階段內(nèi)意識(shí)中不可解決的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題反映出來(lái)；其次，在這種中介中所創(chuàng)造的個(gè)體形象表現(xiàn)為典型性，這種典型性人物在創(chuàng)作主體為其設(shè)置的必然性下進(jìn)行選擇，表現(xiàn)為對(duì)必然性的肯定或否定的意識(shí)。C評(píng)價(jià)盧卡契對(duì)文學(xué)與藝術(shù)的關(guān)注，其實(shí)是一個(gè)哲學(xué)家對(duì)文藝問(wèn)題的哲學(xué)思考，因此，他的文學(xué)理論實(shí)質(zhì)上是其哲學(xué)思想在文藝上的延續(xù)和發(fā)展。①?gòu)恼軐W(xué)認(rèn)識(shí)論出發(fā)，盧卡契將現(xiàn)實(shí)主義模仿看做是藝術(shù)的決定性源泉，肯定了現(xiàn)實(shí)主義模仿中的主觀成分，并努力去解釋藝術(shù)中主觀因素與客觀因素的辯證關(guān)系。②現(xiàn)實(shí)主義僵化是因?yàn)楸R卡契辯證法的黑格爾化所致。應(yīng)該說(shuō)，作為實(shí)踐中的“中介：首先是具體的物質(zhì)性，中介必須隨著社會(huì)交往關(guān)系和人自身與物質(zhì)生產(chǎn)的關(guān)系改變而改變③這種從哲學(xué)出發(fā)的非現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義，在文學(xué)方法和文學(xué)批評(píng)原則中的應(yīng)用使得文學(xué)由于哲學(xué)而實(shí)際上屬于過(guò)去；同時(shí)，有阻礙文學(xué)藝術(shù)本身發(fā)展的可能性。3.法蘭克福學(xué)派的文化工業(yè)理論阿多諾“我們把藝術(shù)解釋為發(fā)生在社會(huì)之中的一種程序編碼語(yǔ)言，因此必須通過(guò)批判的分析來(lái)解釋”法蘭克福學(xué)派經(jīng)歷了資本主義戰(zhàn)后深層的信仰危機(jī)，因此更加增加了對(duì)資本主義意識(shí)形態(tài)的批判力度。其中開(kāi)風(fēng)氣之先的，就是對(duì)資本主義文化工業(yè)的意識(shí)形態(tài)判斷。A“文化工業(yè)”概念的提出過(guò)程：①德國(guó)美茵河畔法蘭克福研究所，就進(jìn)行過(guò)現(xiàn)代“合理化”和“批量生產(chǎn)”的文化娛樂(lè)設(shè)施對(duì)工人階級(jí)生活影響的研究，其中有代表性的就是克拉考爾的專著《白領(lǐng)工人：一份來(lái)自德國(guó)的最新報(bào)告》②作為法蘭克福研究所成員的本雅明，對(duì)“批量生產(chǎn)”的文化工業(yè)和文化產(chǎn)品的藝術(shù)特性進(jìn)行了理論上的反思，開(kāi)創(chuàng)性地把馬克思主義學(xué)說(shuō)中關(guān)于生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的原理以及藝術(shù)作為“精神生產(chǎn)”的論述運(yùn)用到文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域。提出“藝術(shù)生產(chǎn)力的標(biāo)志就是藝術(shù)品的復(fù)制技術(shù)的空前提高”。③在理論層面完整地提出文化工業(yè)概念的是霍克海默和阿多諾，在《啟蒙辯證法：哲學(xué)斷片》中將“文化工業(yè)批判”作為啟蒙資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)批判的一部分。將萬(wàn)物商品化的物化邏輯推到了極致，將文化工業(yè)作為藝術(shù)的徹底物化的總體進(jìn)程加以描述，交換價(jià)值的原則支配了文化的生產(chǎn)、流通和消費(fèi)，所謂的藝術(shù)品，確切地說(shuō)應(yīng)該稱之為“文化工業(yè)品”。B文化工業(yè)的意識(shí)形態(tài)作用含義：文化工業(yè)作為憑借現(xiàn)代科技手段大規(guī)模地復(fù)制、傳播文化產(chǎn)品的娛樂(lè)工業(yè)體系，批量地制作和傳播大眾文化產(chǎn)品，以獨(dú)特的大眾傳播如電影、電視、收音機(jī)和報(bào)刊雜志書(shū)籍等，通過(guò)娛樂(lè)的方式潛移默化地起著意識(shí)形態(tài)的作用。代表作：阿多諾《文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙》理論：文化工業(yè)從生產(chǎn)到消費(fèi)的全過(guò)程，不外起著以下意識(shí)形態(tài)的作用——其一，文化工業(yè)意識(shí)形態(tài)“圖式”履行著“操縱功能”；其二文化意識(shí)形態(tài)通過(guò)文化媒介履行著“欺騙功能”，文化工業(yè)就這樣制造著文化產(chǎn)品消費(fèi)者的集體移情和公眾白日夢(mèng)。在文化工業(yè)的總體環(huán)境下，所謂經(jīng)典藝術(shù)和經(jīng)典的風(fēng)格被這種工業(yè)本身所扭曲，被漫畫(huà)，變成資本主義消費(fèi)領(lǐng)域以內(nèi)的東西，也就是說(shuō)變成易于消化的東西。無(wú)論是大眾還是高雅的，文化工業(yè)產(chǎn)品都是在欺騙性地為受眾提供“歡樂(lè)”的許諾，其總體目的就是使人們從機(jī)械勞動(dòng)中解脫出來(lái)，養(yǎng)精蓄銳地再次投入機(jī)械勞動(dòng)。而這兩種功能匯成一種功能，即為社會(huì)維護(hù)現(xiàn)狀的功能。C作為反抗的新藝術(shù)實(shí)踐理論：①阿多諾指出現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)，是與“異化的歷史必然性”相對(duì)應(yīng)的“克服歷史異化的必然性”的產(chǎn)物②如果說(shuō)古典時(shí)期是“審美”的美學(xué)形態(tài)統(tǒng)治文學(xué)創(chuàng)作的話，那么在現(xiàn)時(shí)代，與社會(huì)總體性保持一致的文學(xué)的主要美學(xué)形態(tài)就應(yīng)該時(shí)“審丑”。②這種現(xiàn)代藝術(shù)本身就是對(duì)文化工業(yè)的抵抗。③文化工業(yè)已經(jīng)塑造了受眾的庸俗的審美心理。4,從薩特到阿爾都塞A薩特的文學(xué)觀代表作：《存在主義是一種人道主義》——提出的他的文學(xué)觀的根本出發(fā)點(diǎn)就是為了“自由”。《辯證理性批判》《蒼蠅》《死無(wú)葬身之地》理論：①文學(xué)就是自由的武器，從人道主義立場(chǎng)出發(fā)，提出人的存在首先是自由，這種自由的核心內(nèi)容是選擇自我，人并不是生來(lái)就是他之所是，他之所以是他乃是自我選擇的結(jié)果，人是人的未來(lái)，人就是他的所作所為。②要想從反辯證法中擺脫出來(lái)，就得依靠實(shí)踐積累形成的總體性辯證理性，對(duì)對(duì)象世界進(jìn)行充分的現(xiàn)象學(xué)描述，解釋人類迄今為止創(chuàng)造的這個(gè)實(shí)在世界的匱乏和荒漠的本質(zhì)。對(duì)于這種現(xiàn)象學(xué)描述，在其文學(xué)實(shí)踐中表現(xiàn)為對(duì)他所處身于其中的資本主義社會(huì)的批判，首先批判的“對(duì)象就是法規(guī)、迷信、傳統(tǒng)管理和傳統(tǒng)政府的法令”，在作品中先讀著提出了一個(gè)改變自身異化境遇的“召喚”B阿爾都塞“結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向”的背景學(xué)界一般認(rèn)為阿爾都塞是“結(jié)構(gòu)主義馬克思主義者”C阿爾都塞轉(zhuǎn)向之一：結(jié)構(gòu)的歷史觀代表作：《關(guān)于唯物主義辯證法》理論：①實(shí)踐是多層次的，界定社會(huì)分工實(shí)踐的正確方法應(yīng)該立足于其具體生產(chǎn)，因而實(shí)踐具有多元的結(jié)構(gòu)特征②經(jīng)濟(jì)實(shí)踐、政治實(shí)踐和意識(shí)形態(tài)實(shí)踐是構(gòu)成社會(huì)結(jié)構(gòu)的三種實(shí)踐，三種改造和生產(chǎn)過(guò)程，在歷史發(fā)展的過(guò)程中，構(gòu)成社會(huì)形態(tài)的諸要素在整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)中的地位和作用就不是一成不變的，因而也就不存在某一因素始終起主導(dǎo)作用，而是經(jīng)濟(jì)、政治議事廳太交替起第一位的作用或者共同起作用。D阿爾都塞轉(zhuǎn)向之二：意識(shí)形態(tài)理論代表作：《馬克思主義和人道主義》《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》是其意識(shí)形態(tài)理論的兩篇重要文獻(xiàn)，其中《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》集中精確地分析了意識(shí)形態(tài)特殊性和規(guī)定性理論：第一，意識(shí)形態(tài)具有物質(zhì)實(shí)在性，人的意識(shí)可以解釋為是人們所生活的社會(huì)關(guān)系以及個(gè)人或團(tuán)體在這些關(guān)系中所占據(jù)的特殊地位的產(chǎn)物；第二，意識(shí)形態(tài)為補(bǔ)充“生產(chǎn)力的再生產(chǎn)”和進(jìn)行“生產(chǎn)關(guān)系再生產(chǎn)”而發(fā)揮作用；第三，意識(shí)形態(tài)具有“主體建構(gòu)”的功能，個(gè)體通過(guò)別人的、他者的也就是社會(huì)的眼光看自己，塑造自己的過(guò)程，因而意識(shí)形態(tài)總是“個(gè)人與其實(shí)在生存條件的想象關(guān)系的‘表述’”E文學(xué)藝術(shù)和“癥狀閱讀”理論：①“巴爾扎克”問(wèn)題，巴爾扎克的反動(dòng)的。獨(dú)特的政治立場(chǎng)不僅一直為他所堅(jiān)持，而且在作品內(nèi)容上起了決定性的作用。正是因?yàn)樗３至俗约旱恼胃拍睿拍墚a(chǎn)生出他的作品，也正是因?yàn)閳?jiān)持了他自己的意識(shí)形態(tài)，才在作品內(nèi)部造成了起碼由兩種意識(shí)形態(tài)構(gòu)成的斗爭(zhēng)，造成了意識(shí)形態(tài)的距離。這兩種基本意識(shí)形態(tài)實(shí)際上是一個(gè)作者，即巴爾扎克本人所堅(jiān)持的封建主義意識(shí)形態(tài)和資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)。②癥狀閱讀：借自弗洛伊德和拉康的精神分析方法的癥狀閱讀，通過(guò)文本敘述中表層的矛盾，疏漏和空白，拖出一個(gè)控制著敘述的以社會(huì)無(wú)意識(shí)方式存在著的意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)，從而揭示占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)和具體主體的意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系配置。F評(píng)價(jià)阿爾都塞①意識(shí)形態(tài)這個(gè)詞之后成了當(dāng)代文學(xué)理論，藝術(shù)理論文本中最常見(jiàn)的詞語(yǔ)之一。②其“結(jié)構(gòu)因果性”的主旨在于提出“理論的反人道主義”和反歷史目的論的理論，有利于撥正那種唯心主義的、主觀主義的實(shí)踐觀。5.英美新馬克思主義文化理論20世紀(jì)70年代以后在英國(guó)的馬克思主義理論的主要代表人物雷猛威廉斯和他的學(xué)生伊格爾頓主要受到阿爾都塞意識(shí)形態(tài)論的影響，并在把阿爾都塞理論運(yùn)用于具體的文化研究和文學(xué)研究中起到了重要作用。威廉斯《馬克思主義與文學(xué)》，堅(jiān)持文化唯物主義的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)理論，帶有阿爾都塞“過(guò)度決定”的“結(jié)構(gòu)因果性”的理論影子。伊格爾頓，堅(jiān)持“文化唯物主義”，把文學(xué)和文化當(dāng)成一種意識(shí)形態(tài)產(chǎn)品，認(rèn)為以這種產(chǎn)品為批判對(duì)象的馬克思主義批評(píng)科學(xué)應(yīng)該具有以下范疇：社會(huì)生產(chǎn)方式或一般生產(chǎn)方式；文學(xué)的生產(chǎn)方式；一般意識(shí)形態(tài)；作者意識(shí)形態(tài)；美學(xué)意識(shí)形態(tài)；文本，文本是前面各個(gè)范疇的產(chǎn)物，而不是與它們相并列的范疇。揭杰姆遜安德森《西方馬克思主義探討》A新的“歷史化”定義：所謂“歷史化”可以做出以下概括性的理解，繼承了總體性的概念，在經(jīng)典馬克思主義的歷史主義總體性和盧卡契的黑格爾總體性、黑格爾主義歷史目的論的總體性，經(jīng)歷阿爾都塞轉(zhuǎn)向之后已經(jīng)失去其理論效力的時(shí)候，這樣堅(jiān)持“總體性”需要極大的理論勇氣，而杰姆遜的這種理論勇氣又絕非盲目的，他的具體的含義的“總體性概念”，保持著強(qiáng)大的解釋功能。理論：①在這種“歷史階段的區(qū)分”中，標(biāo)出了三個(gè)階段，一市場(chǎng)資本主義時(shí)期，其基礎(chǔ)是對(duì)直接自然的戰(zhàn)友，而與之相應(yīng)的意識(shí)形態(tài)較為簡(jiǎn)單，甚至具有積極向上的精神氣質(zhì)，二是資本主義的完成期，壟斷資本主義時(shí)期，或“現(xiàn)代主義時(shí)期”，政治上表現(xiàn)為帝國(guó)主義，意識(shí)形態(tài)形式明顯地包含了民族主義、國(guó)家主義及其在社會(huì)主義國(guó)家意識(shí)形態(tài)中的變體，三是晚近資本主義時(shí)期，或后現(xiàn)代主義時(shí)期，將現(xiàn)實(shí)主義?，F(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的藝術(shù)風(fēng)格分別和資本主義歷史發(fā)展的三個(gè)階段對(duì)應(yīng)起來(lái)。B對(duì)大眾文化的理解理論：“高雅文化/大眾文化”在這個(gè)意義上也是一種資本主義晚近體制內(nèi)的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器，即大眾文化不僅僅只包括亞文類在內(nèi)，亞文類的存在本身就指明了它的對(duì)立面的存在，而對(duì)立面之所以是對(duì)立面，是由于這兩項(xiàng)在矛盾上的同質(zhì)性造成的，所以高雅文化也是具體社會(huì)內(nèi)部商品化。具體化、物化的結(jié)果。這種文化的徹底商品化，使得后現(xiàn)代成了“文化的時(shí)代”第十三章結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論到了20世紀(jì)60年代，結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論以法國(guó)為中心，逐步開(kāi)始在文學(xué)理論界取得統(tǒng)治地位。1.結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論概述A結(jié)構(gòu)主義思潮的一般性特點(diǎn)背景：20世紀(jì)在西方思想史上居首位的三大理論性思潮是分析哲學(xué)、現(xiàn)象學(xué)和結(jié)構(gòu)主義。定義：這里所說(shuō)的結(jié)構(gòu)主義主要指的是20世紀(jì)60年代在法國(guó)涌現(xiàn)的以列為施特勞斯，羅蘭巴特，德里達(dá)以及雅克拉康等為代表的社會(huì)思潮，而通常意義上，所謂的“結(jié)構(gòu)主義”包括三方面：現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)理論，現(xiàn)代文藝?yán)碚摵彤?dāng)代法國(guó)人文思想運(yùn)動(dòng)?！胺▏?guó)結(jié)構(gòu)主義”一次的首要含義是文學(xué)現(xiàn)象而不是哲學(xué)現(xiàn)象，而且主要指的是文學(xué)理論活動(dòng)。作為一種思維方式，結(jié)構(gòu)主義所指涉的不是事物本身固有的本質(zhì)屬性，而是如何去認(rèn)識(shí)事物的方法和模式。皮亞杰提出，結(jié)構(gòu)的三個(gè)基本特征在于整體性、轉(zhuǎn)換性核自身調(diào)節(jié)性。B索緒爾語(yǔ)言學(xué)理論、俄國(guó)形式主義和布拉格學(xué)派對(duì)結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論的影響理論：①按照索緒爾的語(yǔ)言學(xué)理論，如果要考察一部文學(xué)作品，其目的就是要找出它所用的語(yǔ)法規(guī)則、找出語(yǔ)言中的能指和所指之間的關(guān)系。②俄國(guó)形式主義和布拉格學(xué)派對(duì)結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論的誕生起到了更為重要的作用③結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論蔥結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)那里借鑒了語(yǔ)言研究模式，雅各布森的理論對(duì)結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論的影響最大。但是如果從理論概念的操作方法的層面看，結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論同俄國(guó)形式主義文學(xué)理論相比，還是存在明顯的差異性。C結(jié)構(gòu)主義之父列維施特勞斯1945年列維施特勞斯在雅各布森及其同事創(chuàng)辦的語(yǔ)言學(xué)雜志《詞語(yǔ)》上發(fā)表了《語(yǔ)言學(xué)與人類學(xué)的結(jié)構(gòu)分析》一文，標(biāo)志著結(jié)構(gòu)人類學(xué)的開(kāi)始，也正式宣告法國(guó)結(jié)構(gòu)主義的出現(xiàn)，列維施特勞斯被尊為“結(jié)構(gòu)主義之父”。理論：在一切神話言語(yǔ)背后存在著共同的神話語(yǔ)言，神話也是一個(gè)象征系統(tǒng)的言語(yǔ)，其神話分析方法是對(duì)神話的情節(jié)要素進(jìn)行分割和重新組合，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)其構(gòu)成單位和組合原則。D結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論的發(fā)展過(guò)程①結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論的中心在法國(guó)巴黎，具體表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是巴黎出現(xiàn)了一批以某些著名人物、著作或論題為中心的松散組織，1960年巴黎還成立了一個(gè)先鋒派文學(xué)理論社團(tuán)“太凱爾”；二是60年代羅蘭巴特與代表傳統(tǒng)經(jīng)院式批評(píng)的皮卡爾之間發(fā)生了一場(chǎng)關(guān)于結(jié)構(gòu)主義與實(shí)證主義的論爭(zhēng)，使結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論在法國(guó)產(chǎn)生了空前廣泛的影響。②到了70年代，法國(guó)結(jié)構(gòu)主義進(jìn)入一個(gè)更為深入的發(fā)展時(shí)期，結(jié)構(gòu)主義的文學(xué)研究分化結(jié)構(gòu)為結(jié)構(gòu)主義的詩(shī)學(xué)研究、敘述學(xué)研究和符號(hào)研究。③法國(guó)結(jié)構(gòu)主義的主要代表人物有所謂的前、后“四子”，前四子是指列維施特勞斯、?？?。阿爾都塞和拉康，后四子是指羅蘭巴特、格雷馬斯、托多洛夫和布雷蒙，前四子加上羅蘭巴特，被譽(yù)為結(jié)構(gòu)主義五巨頭。④法國(guó)的結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論有三個(gè)重大傾向，結(jié)構(gòu)主義批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)和語(yǔ)言學(xué)的結(jié)構(gòu)主義文本分析。E結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論的一般特點(diǎn)第一，結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)為結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論的興起提供了重要的理論前提，結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)對(duì)結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論的影響在于a首先它把文學(xué)作為具有自身規(guī)律的系統(tǒng)進(jìn)行研究，一個(gè)語(yǔ)言成分應(yīng)當(dāng)按照其在關(guān)系網(wǎng)中所處的位置而不是按照某種因果規(guī)律進(jìn)行解釋b其次，結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)所提供的諸如“能指”和“所指”，“語(yǔ)言”和“言語(yǔ)”以及“歷時(shí)性”“共時(shí)性”等為文學(xué)研究提供了必要的概念c第三個(gè)作用，就是為結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)和敘事學(xué)研究提供了一套系統(tǒng)的原則第二，結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論是對(duì)文本意義的生成而不是意義本身的研究第三，作家主體身份的消失，所謂“作者”是由特定的運(yùn)作構(gòu)成，不是什么先天存在，后來(lái)羅蘭巴特提出“作者之死”第四，結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為文學(xué)研究的中心任務(wù)在于“文學(xué)研究與具體作品的閱讀和討論不同，它應(yīng)該致力于理解那些使文學(xué)之所以成為文學(xué)的程式”。2羅蘭巴特被稱為“結(jié)構(gòu)主義變色龍”一般認(rèn)為，羅蘭巴特的學(xué)術(shù)思想可以劃分為三個(gè)時(shí)期：第一個(gè)時(shí)期是他的探索時(shí)期，代表作品是《零度寫(xiě)作》，第二個(gè)時(shí)期是他的符號(hào)學(xué)與結(jié)構(gòu)主義時(shí)期，代表作品《符號(hào)學(xué)原理》《論拉辛》《神話學(xué)》《批評(píng)與真實(shí)》《敘述作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》，這時(shí)期形成了自己獨(dú)特的符號(hào)學(xué)和結(jié)構(gòu)主義理論，第三個(gè)時(shí)期羅蘭巴特蔥結(jié)構(gòu)主義向解構(gòu)主義轉(zhuǎn)向的時(shí)期，以《S/Z》《作者之死》《文之死》《符號(hào)帝國(guó)》《羅蘭巴特論羅蘭巴特》《一個(gè)解構(gòu)主義的文本》為代表，從對(duì)文本寫(xiě)作語(yǔ)言靜態(tài)解構(gòu)的建構(gòu)轉(zhuǎn)向了動(dòng)態(tài)的、顛覆性的文本解構(gòu)主義思想。A關(guān)于“零度寫(xiě)作”理論：羅蘭巴特提出了與“介入“理論相對(duì)立的“零度寫(xiě)作”，認(rèn)為從福樓拜以來(lái)的現(xiàn)代文學(xué)史已經(jīng)證明，文學(xué)已經(jīng)變成了語(yǔ)言問(wèn)題，文學(xué)開(kāi)始關(guān)注的是語(yǔ)言自身而不再是社會(huì)生活。所謂的古典式寫(xiě)作，被統(tǒng)稱為政治寫(xiě)作，分為革命式寫(xiě)作、馬克思主義寫(xiě)作和思想式寫(xiě)作、政治寫(xiě)作只注重人的現(xiàn)實(shí)價(jià)值和意義，寫(xiě)作中的字詞稱為一種虛設(shè)，這種寫(xiě)作實(shí)際上具有單一的政治價(jià)值，羅蘭巴特這里，寫(xiě)作已經(jīng)稱為一個(gè)語(yǔ)言學(xué)游戲。寫(xiě)作就是文字游戲，這恰恰就是后結(jié)構(gòu)主義的理論核心內(nèi)容。B敘述作品結(jié)構(gòu)分析理論：①敘述本身是與人類歷史同步的，要對(duì)敘事作品進(jìn)行分析理解，就要用內(nèi)在結(jié)構(gòu)分析的方法，找出作品的意義層。②將敘事結(jié)構(gòu)描寫(xiě)分為三個(gè)層次：功能層，行動(dòng)層和敘述層。前兩個(gè)層次大體上相當(dāng)于“故事”，而最后一個(gè)層次相當(dāng)于“話語(yǔ)”，也就是表達(dá)方式和敘述內(nèi)容的手法。功能層是切分?jǐn)⑹龉适碌淖钚挝唬谧髌分衅鸬街饕撵`魂作用，所謂功能，是把故事的橫向組合敘述單位壓縮后所得到命名的語(yǔ)義單位，功能層的功能只有到了行動(dòng)層并在全部的行動(dòng)中占據(jù)一定的地位才能獲得意義，敘述層就是敘述的人以及敘述作品的整體預(yù)警，研究的是敘述者、作者和讀者之間的關(guān)系。③對(duì)讀者的重視使羅蘭巴特的這種思想后來(lái)發(fā)展成為解構(gòu)主義思想，導(dǎo)致了“作者之死”和讀者的絕對(duì)自由。C解構(gòu)主義思想理論：①寫(xiě)作不是簡(jiǎn)單的作家的寫(xiě)作，而是“寫(xiě)作”自身，它不屬于作家本人，而是屬于作家、讀者乃至閱讀活動(dòng)過(guò)程。閱讀也成為一種寫(xiě)作，一種屬于讀者的新的創(chuàng)造性寫(xiě)作，這種理解賦予“寫(xiě)作”以廣泛的生命力。②所謂的“作者之死”具體含義則是從約定俗成的角度來(lái)看，作者死了，其公民身份，其含具激情的個(gè)人，其傳記性角色，業(yè)已消失了，令人敬畏的作者身份，文學(xué)史、教學(xué)以及輿論對(duì)其敘述有證實(shí)和補(bǔ)充的責(zé)任，這些都被抹去了，不再籠罩作品了。每個(gè)文本在大的文學(xué)結(jié)構(gòu)中都具有“互文性”特征，文學(xué)文本成為各種話語(yǔ)交織的產(chǎn)物，因而也就具有意義的多重性和豐富的審美意蘊(yùn)。③在《S/Z》一書(shū)中，提出了“可讀性文本”和“可寫(xiě)性文本”的區(qū)分，這部獨(dú)具特色的《S/Z》一書(shū)也成為羅蘭巴特的解構(gòu)主義經(jīng)典之作?！翱勺x性文本”的文本意義比較確定，是可以解讀和把握的，讀者不是意義的生產(chǎn)者而只是消費(fèi)者，“可寫(xiě)性文本”是每一位讀者“自己”在進(jìn)行寫(xiě)作，在這里，永遠(yuǎn)都是現(xiàn)在時(shí)，沒(méi)有任何固定的結(jié)構(gòu)性語(yǔ)言。④文本是話語(yǔ)編制物，具有多元的復(fù)合性和局部的可逆性，存在著五種符碼的閱讀行為，五種符碼構(gòu)成了一種網(wǎng)絡(luò)，一種局域，文本貫穿其中，而正是在貫穿過(guò)程中，“文”才生成“文”，這五種符碼分別是闡釋符碼，意素、象征符碼，布局符碼、文化符碼——闡釋符碼的作用在于建立故事的情節(jié)線索，制造懸念和秘密，“意素”是意義明滅不定的微粒，指明自身，具有不穩(wěn)定性和離散型，暗示著敘述的主題和意義的閃現(xiàn)，象征符碼則深幽莫測(cè)，具有隱秘性和象征性，文化駙馬是“文”時(shí)時(shí)引用的諸多知識(shí)符碼，其目的不是為了建構(gòu)或者重新構(gòu)造文化模式。這五種符碼代表了五種不同的聲音，即經(jīng)驗(yàn)的聲音，個(gè)人的聲音，科學(xué)的聲音，真相的聲音和象征的聲音。⑤歸納起來(lái)，其理論觀點(diǎn)大體如下：文學(xué)文本不同于傳統(tǒng)的“作品”；文學(xué)文本突破體裁和習(xí)俗的窠臼；文學(xué)文本對(duì)“能指”的放縱，所指被后移；文學(xué)文本構(gòu)筑的基礎(chǔ)是無(wú)法追尋根源、也無(wú)從考據(jù)的文本間的引語(yǔ)、屬事用典之上，因此紛繁多義，難以把握；作者既不是文本的源頭，也不是文本的終極；文本向讀者無(wú)限開(kāi)放；文本的最終指向是一種和烏托邦境界類似的快感體驗(yàn)?？偠灾?，作者之死帶來(lái)的是讀者新生。3結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)——結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論最具有代表性、最有成績(jī)的領(lǐng)域背景：“敘述學(xué)”一詞首先監(jiān)獄托多洛夫在1969年發(fā)表的《十日談?wù)Z法》，但是事實(shí)上，一般認(rèn)為1966年才是敘述學(xué)宣告成立的年份，因?yàn)楦窭遵R斯的《結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)》在本年底問(wèn)世，此書(shū)提出了一系列的符號(hào)學(xué)方法論新概念，建立了文本的敘事和話語(yǔ)研究，被公認(rèn)為是符號(hào)學(xué)法國(guó)學(xué)派的奠基之作。所謂“功能”，就是指人物行為，這些行為服從于人物的行動(dòng)，法國(guó)敘述研究有兩個(gè)維度：一是關(guān)于古代神話和民間故事的初級(jí)敘事形態(tài)的研究，一是對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的敘述形態(tài)的研究。A格雷馬斯的結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)代表作：《結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)》《論意義I》《論意義II》《符號(hào)學(xué)與社會(huì)學(xué)》《神與人——立陶宛神話學(xué)研究》等，其中《結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)》是法國(guó)百多年以來(lái)的第一部語(yǔ)義學(xué)專著，該書(shū)提出了一系列的名詞、方法和概念，建立了文本的敘事和話語(yǔ)研究。理論：①關(guān)于《結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)》，發(fā)展和完善了普羅普的“功能說(shuō)”，并且打破了民間故事的范圍，對(duì)小說(shuō)人物以及敘述句法等問(wèn)題進(jìn)行了更具有普遍意義的理論闡述，為結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)提供了一系列重要的原則和概念術(shù)語(yǔ)。提出了基本的操作概念：能指和所指，能指是表示能使意義出現(xiàn)的感知層面并同時(shí)被確認(rèn)為是外在于人的成分護(hù)著成分組，所指則表示意義或能指所覆蓋的、并因能指的存在而第一表現(xiàn)的各種意義。能指和所指二者互為存在前提，它們的結(jié)合體稱為“表意集”。在其理論中，意義的成分被稱為“義素”，對(duì)于義素的探尋必須在結(jié)構(gòu)層次上來(lái)認(rèn)識(shí)，或者受只有在義素術(shù)語(yǔ)一個(gè)意義結(jié)構(gòu)時(shí)才能被想象和描寫(xiě)，所以，意義的基本結(jié)構(gòu)就是所謂的“語(yǔ)義軸在”。格雷馬斯提出了三對(duì)、六個(gè)施動(dòng)者范疇：主體/客體，發(fā)出者/接收者，輔助者/反對(duì)者，認(rèn)為敘事可以分為兩大類，一類是接受現(xiàn)有秩序的敘事，另一類則是拒絕現(xiàn)有秩序的敘事。②敘述結(jié)構(gòu)理論：在他看來(lái)，建立敘述結(jié)構(gòu)的普遍有效的公理系統(tǒng)，必須先具備完善的符號(hào)學(xué)理論，他的理論結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)已經(jīng)為此奠定了基礎(chǔ)。所謂“敘述結(jié)構(gòu)”應(yīng)當(dāng)是敘述作品的表層結(jié)構(gòu)，是敘述的程序問(wèn)題，而“話語(yǔ)結(jié)構(gòu)”則應(yīng)當(dāng)是主題和母題層次，是一個(gè)廣闊的語(yǔ)義域。所謂敘事，就是話語(yǔ)顯現(xiàn)，憑借著一系列的功能之間的連續(xù)關(guān)系來(lái)展現(xiàn)一個(gè)內(nèi)在的轉(zhuǎn)換模型。B托多洛夫的結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)代表作：《十日談的語(yǔ)法》《散文中的詩(shī)學(xué)》《詩(shī)學(xué)》《象征理論》《巴赫金：對(duì)話原則》《批評(píng)的批評(píng)》理論：①在文學(xué)研究中存在著兩種態(tài)度，一是將文學(xué)作品視為最重的、唯一的目的，文學(xué)既不體現(xiàn)某種不自覺(jué)的結(jié)構(gòu)，也不表現(xiàn)某種哲學(xué)觀念。這種態(tài)度被稱為“描述性態(tài)度”。描述性態(tài)度使文學(xué)稱為詞語(yǔ)構(gòu)造物，研究者探求的不是一種文學(xué)現(xiàn)象之所以形成的原因，而是一種文學(xué)現(xiàn)象得以存在的理由。②文學(xué)理論研究是就文學(xué)性言語(yǔ)作品的結(jié)構(gòu)和功能提出一種理論，這種理論能夠?qū)赡艹霈F(xiàn)的文學(xué)作出描繪這樣，具體的文學(xué)作品就投射到“他物”上了，這個(gè)“他物”也就是文學(xué)性話語(yǔ)作品本身的結(jié)構(gòu)，具體的文學(xué)作品只是它的一個(gè)實(shí)例和表現(xiàn)方式。③文學(xué)作品不是由詞而是由句子組成的，而這些句子又屬于不同的“語(yǔ)域”，他將文學(xué)作品分為三種語(yǔ)域，第一類是講述的指稱意義，第二類是話語(yǔ)的字面意義，第三類是講述行為過(guò)程本身的體現(xiàn)，或者說(shuō)是言語(yǔ)行為，包括評(píng)價(jià)性講述、情感性講述和情態(tài)講述等。④敘述學(xué)理論是托多洛夫的結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)的重要組成部分，對(duì)敘事視角、句法、文本結(jié)構(gòu)等提出自己的見(jiàn)解——提出了敘述視角的三種主要形式，第一種是敘述者大于人物，稱之為“從后面觀察”，第二種是敘述者等于人物，稱之為“同時(shí)觀察”，第三種是敘述者小于人物，這被稱作“從外部觀察”；還將視角分為“內(nèi)視角”和“外視角”，內(nèi)視角是人物對(duì)敘述者無(wú)所隱瞞，外視角則是敘述者可以把人物的全部行為描寫(xiě)給讀者；對(duì)于文本結(jié)構(gòu)，認(rèn)為有三種結(jié)構(gòu)類型，文本中往往會(huì)使用多種類型關(guān)系，第一種是邏輯順序，其中包括順事因果關(guān)系、心理因果關(guān)系和哲理因果關(guān)系，第二種使時(shí)間順序，指的是最小的單位之間的關(guān)系純粹是按照時(shí)間來(lái)排列的，第三種是空間順序，這種結(jié)構(gòu)類型一般不叫敘事作品，在是詩(shī)歌表現(xiàn)十分廣泛。4.結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論的貢獻(xiàn)與局限貢獻(xiàn)：帶來(lái)了更多對(duì)常規(guī)觀念的挑戰(zhàn)，企圖使人們相信“作者死了”，比較共同地認(rèn)為文學(xué)的真正本質(zhì)不在于文學(xué)本身，而在于文學(xué)各種要素之間的結(jié)構(gòu)，以及它們之間可以感覺(jué)到的那種關(guān)系，也就是說(shuō)結(jié)構(gòu)即本質(zhì)。通過(guò)張揚(yáng)文學(xué)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)自身自足、自主的特性來(lái)代替以往強(qiáng)調(diào)人的主體性，表明現(xiàn)代西方“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”之后文學(xué)理論界主體性概念弱化和溶解的趨向。局限：受到的職責(zé)主要還有反歷史的和反形式主義的。結(jié)構(gòu)主義并不是取消歷史，是將歷史不僅與內(nèi)容，而且與形式聯(lián)系起來(lái)，不僅與物質(zhì)，而且與可理解性聯(lián)系起來(lái)，不僅與觀念形態(tài)，而且與審美聯(lián)系起來(lái)。一方面，如果文學(xué)理論研究一味地陷入越來(lái)越抽象的模式，越來(lái)越晦澀的術(shù)語(yǔ)和越來(lái)越學(xué)院化的操作方法，就會(huì)使文學(xué)理論陷入誤區(qū)，脫離文學(xué)活動(dòng)的實(shí)際；另一方面，結(jié)構(gòu)主義者認(rèn)為在文學(xué)文本，文學(xué)文本的文化背景乃至整個(gè)世界的背后，都隱藏著結(jié)構(gòu)。第十四章解構(gòu)主義文學(xué)理論1.解構(gòu)主義文學(xué)理論概述背景：解構(gòu)主義文學(xué)理論的產(chǎn)生和興起，是在結(jié)構(gòu)主義陣營(yíng)內(nèi)部發(fā)生并以對(duì)結(jié)構(gòu)主義理論的批判和拆解開(kāi)始的。換言之，當(dāng)“結(jié)構(gòu)”稱為唯一的終極目標(biāo)時(shí)，結(jié)構(gòu)主義的同一性掩蓋了差異性和矛盾性，使世界同質(zhì)化、統(tǒng)一化。解構(gòu)主義文學(xué)理論發(fā)現(xiàn)了索緒爾語(yǔ)言學(xué)中的異質(zhì)性要素，其原產(chǎn)地是法國(guó)，卻在美國(guó)得到了響應(yīng)并迅速發(fā)展。過(guò)程：①1966年，美國(guó)霍普金斯大學(xué)邀請(qǐng)法國(guó)思想界名流，召開(kāi)了一次理論研討會(huì)，德里達(dá)發(fā)表了題為《人文科學(xué)話語(yǔ)中的結(jié)構(gòu)、符號(hào)和游戲》，明確宣告存在著兩種對(duì)結(jié)構(gòu)、解釋、符號(hào)等的解釋。結(jié)構(gòu)主義是第一種解釋，試圖回到中心，回到基礎(chǔ)，回到起源，是一種追求破譯、夢(mèng)想破譯某種逃脫了游戲和符號(hào)秩序的真理或源頭，將解釋的必要性當(dāng)做流亡并靠之生存；另一種新的解釋則不再轉(zhuǎn)向源頭，它肯定游戲并試圖超越人與人文主義，超越那個(gè)叫做人的存在，而這不存在在整個(gè)形而上學(xué)或神學(xué)的歷史中夢(mèng)想著圓滿在場(chǎng)、夢(mèng)想著令人心安的基礎(chǔ)，夢(mèng)想著游戲的源頭和終極。該演講宣告了解構(gòu)主義的到來(lái)。②1967年，德里達(dá)出版了自己的扛鼎之作，《聲音與現(xiàn)象》《論文字學(xué)》《書(shū)寫(xiě)與差異》，正式宣告了解構(gòu)主義的誕生。形成了以德里達(dá)、保羅德曼、希利斯米勒、哈羅德布魯姆以及哈特曼為代表的“耶魯學(xué)派”。他們的話語(yǔ)實(shí)踐往往是一種“游戲”的態(tài)度來(lái)取代理論的態(tài)度。③二十世紀(jì)下半夜西方文論的發(fā)展有兩個(gè)主要的趨向，一是由“語(yǔ)言”研究轉(zhuǎn)向“話語(yǔ)”研究，第二個(gè)趨勢(shì)是破除形而上學(xué)的簡(jiǎn)單性，由一種類似于科學(xué)的“認(rèn)識(shí)性”形態(tài)轉(zhuǎn)向如其本然的“描述性”形態(tài)，這是20世紀(jì)西方文論的又一個(gè)明顯趨勢(shì)。事實(shí)上，解構(gòu)并不代表摧毀，而是顛覆，也不是虛無(wú)主義和非理性的瘋狂，而是一種對(duì)規(guī)范化、模式化的抵制，是對(duì)中心和權(quán)威的反叛。2.雅克德里達(dá)與結(jié)構(gòu)主義思潮德里達(dá)——解構(gòu)主義之父A對(duì)邏各斯中心主義的顛覆理論：在《論文字學(xué)》中，正式開(kāi)始全面解構(gòu)邏各斯中心主義和“在場(chǎng)”的形而上學(xué)，言語(yǔ)中心主義是邏各斯中心主義的特殊形式，而索緒爾的語(yǔ)言學(xué)理論就是其中代表。越認(rèn)為已經(jīng)窮極真理的，它的闡釋就要越有力度，而這樣的結(jié)果就是生成的文字也就越多。解構(gòu)主義提倡徹底切斷了能指和所指的關(guān)系，使人們只須主義能指而忘記所指，只剩下了能指的“蹤跡”，語(yǔ)言只是文字的游戲。同時(shí)，作品的內(nèi)在力量和意義的豐富性應(yīng)當(dāng)是文學(xué)批評(píng)的對(duì)象。B“延異”和“蹤跡”理論：“解構(gòu)”稱為顛覆這種二元對(duì)立的等級(jí)關(guān)系，粉碎邏各斯中心主義和形而上學(xué)的神話。在德里達(dá)看來(lái)“延異”才是更為“本源”的動(dòng)心，它使得文本和寫(xiě)作不再具有時(shí)空穩(wěn)定性意義，文本只是供讀者去發(fā)現(xiàn)和追溯的一組蹤跡，這組蹤跡隨后就會(huì)和作為其他蹤跡的文本相遇，發(fā)生聯(lián)系，彼此組織成一個(gè)語(yǔ)言的網(wǎng)絡(luò)，一個(gè)新的文本就是語(yǔ)言的再分配的場(chǎng)所，這就是所謂的“互文本性”。C什么是解構(gòu)？理論：解構(gòu)主義并不代表放棄哲學(xué)，既沒(méi)有放棄對(duì)哲學(xué)的結(jié)構(gòu)也沒(méi)有放棄哲學(xué)，強(qiáng)調(diào)解構(gòu)主義思想的“介入性”，介入的重要方式就是“寫(xiě)作”和“閱讀”一般認(rèn)為，德里達(dá)的結(jié)構(gòu)主義理論，割斷了能指和所指的關(guān)系，試圖顛覆邏各斯主義，但是它的批判又不得不借用傳統(tǒng)哲學(xué)、文學(xué)理論的概念范疇，這本身就是一種悖論。3.米歇爾?？碌脑捳Z(yǔ)理論A話語(yǔ)理論研究理論：①之前的托多洛夫引入一個(gè)文學(xué)概念的類屬概念——話語(yǔ)概念，指出“句子只是話語(yǔ)活動(dòng)的起點(diǎn)，這些句子彼此配合，并在一定的社會(huì)文化語(yǔ)境里被陳述，它們因此變成言語(yǔ)事實(shí)，而語(yǔ)言變成話語(yǔ)”，在?？驴磥?lái)，話語(yǔ)構(gòu)成了一般的文化實(shí)踐的基礎(chǔ)，權(quán)力的運(yùn)作方式體現(xiàn)得罪徹底也是最復(fù)雜的地方就是話語(yǔ)。作品、作者、書(shū)籍已經(jīng)不是話語(yǔ)研究的重要單位，并不能揭示話語(yǔ)形成和斷裂，所以需要建立一系列概念和領(lǐng)域及方法。②分析話語(yǔ)的形成，首先要做一項(xiàng)否定性的工作，摒棄兩個(gè)互相關(guān)聯(lián)而又互相獨(dú)立、能夠保證話語(yǔ)連續(xù)性的主題。第一個(gè)主題認(rèn)為在所有的表面之下還有著一個(gè)秘密的起源，這使話語(yǔ)的歷史分析常常去尋找并重復(fù)某個(gè)脫離一切歷史規(guī)定性的起源；第二個(gè)主題則認(rèn)為每個(gè)話語(yǔ)都是建立在已經(jīng)說(shuō)過(guò)的東西上，這使話語(yǔ)的歷史分析傾向于去理解或者傾聽(tīng)某個(gè)已經(jīng)說(shuō)過(guò)的東西。這兩個(gè)主題阻礙對(duì)分析話語(yǔ)的形成。③話語(yǔ)的形成，有賴于術(shù)語(yǔ)的使用和陳述之間關(guān)系的合理描述，?？绿岢隽嗽捳Z(yǔ)形成的四種假設(shè)，組成了話語(yǔ)的“大家庭”，第一種假設(shè)是如果分散在時(shí)間中的不同形式的陳述，只參照同一對(duì)象的話，它們就成為同一個(gè)整體。確立這種整體關(guān)系群的第二種假設(shè)就是它們的形式和連貫的類型。第三種假設(shè)則是能否在確定于陳述群中起作用的那些持久和一致的概念系統(tǒng)的同時(shí)，建立陳述群。第四個(gè)假設(shè)是為了重新組合陳述，描述其連貫性，闡述它們的統(tǒng)一的表現(xiàn)形式，主題的同一性和持久性。④所有的的知識(shí)都是不公正的，知識(shí)本質(zhì)上是邪惡的，對(duì)于一切知識(shí)活動(dòng)而言，沒(méi)有獲得真理或者發(fā)現(xiàn)真理的權(quán)力。B“知識(shí)型”與“人之死”理論：①一方面是秩序，一面是對(duì)秩序存在的解釋，但是在文化的基本代碼和科學(xué)理論或哲學(xué)闡釋之間，還存在著一個(gè)所謂的“中介”區(qū)域，?？滤P(guān)注的，是“知識(shí)型”，是已經(jīng)撇開(kāi)了任何理性價(jià)值或客觀進(jìn)步的認(rèn)識(shí)領(lǐng)域。②所謂的“知識(shí)型”，就是在某一個(gè)時(shí)期存在于不同的學(xué)科領(lǐng)域之間的所有關(guān)系，“知識(shí)型”是標(biāo)志話語(yǔ)實(shí)踐的陳述形成的一種整體，這一實(shí)踐不只是表現(xiàn)在某一具有科學(xué)性的地位和科學(xué)目的的學(xué)科中，都可以發(fā)現(xiàn)這一實(shí)踐在起作用。③為了躲開(kāi)“知識(shí)型”是結(jié)構(gòu)主義的影子，?？绿岢隽恕叭酥馈?，現(xiàn)代知識(shí)型無(wú)視或者遮蔽這個(gè)問(wèn)題，將無(wú)限性、創(chuàng)造性和絕對(duì)性交給有限的人，這將最終導(dǎo)致“人”的膨脹和破裂。與其說(shuō)是探討人的事實(shí)存在，還不如說(shuō)建構(gòu)起了人的概念，人本身并沒(méi)有在知識(shí)型中出現(xiàn)，因此，人已經(jīng)消失，“人”死了。4.保羅德曼的解構(gòu)理論與批評(píng)代表作：《盲視與洞見(jiàn)》《閱讀的寓言》《浪漫主義修辭學(xué)》《對(duì)理論的抵制》《浪漫主義和當(dāng)代批評(píng)》等A德曼的修辭性語(yǔ)言觀理論：德曼所說(shuō)的修辭性包括兩個(gè)方面，第一語(yǔ)言的本體性并非體現(xiàn)為對(duì)哲學(xué)本體，而是表現(xiàn)為對(duì)使用語(yǔ)言的人的支配，一定意義上不是人支配語(yǔ)言，而是語(yǔ)言支配人，第二語(yǔ)言的修辭性顯示了語(yǔ)言的不穩(wěn)定性，語(yǔ)言不是透明和純粹的，語(yǔ)言的修辭性是語(yǔ)言的常態(tài)，動(dòng)搖和破壞了語(yǔ)言的邏輯和語(yǔ)法的純粹性，從而使傳統(tǒng)意義上的理解和閱讀也出現(xiàn)了動(dòng)蕩，顯得飄搖不定。甚至主體也不過(guò)是一個(gè)隱喻，是一種認(rèn)識(shí)性的知識(shí)建構(gòu)的需要，實(shí)際并不存在這樣固定的主體心靈和自我。B盲視與洞見(jiàn)理論：洞見(jiàn)是由一種自身的背叛行為而獲得的。批評(píng)家總會(huì)說(shuō)出一些自己未曾想到的東西。C對(duì)理論的抵制理論：其核心點(diǎn)不再是對(duì)意義和價(jià)值作出判斷，如歷史批評(píng)和美學(xué)批評(píng)所做的那樣，而是對(duì)一切意義的生發(fā)方式進(jìn)行分析，也就是一種話語(yǔ)批評(píng)。文學(xué)理論一方面收到了外在的抵制，另一方面抵制也是內(nèi)在于文學(xué)理論的，它所受到的外在抵制是這種內(nèi)在抵制的體現(xiàn)而已。認(rèn)為對(duì)語(yǔ)言的理解是非常艱難的，其核心的觀點(diǎn)就是文學(xué)性將語(yǔ)言的修辭功能推向高于邏輯的和語(yǔ)法的功能的地位，作為一種決定性和不穩(wěn)定的因素介入，破壞了整個(gè)語(yǔ)言的內(nèi)在平衡。修辭消解了三分（語(yǔ)法、修辭和邏輯）乃至整個(gè)語(yǔ)言的穩(wěn)定的認(rèn)識(shí)論結(jié)構(gòu)。保羅德曼提出了“修辭的”解構(gòu)主義5.希利斯米勒的解構(gòu)主義文學(xué)理論A修辭性閱讀理論：首要的問(wèn)題是體制問(wèn)題，是文學(xué)研究的體制問(wèn)題?，F(xiàn)代文學(xué)的批評(píng)有四個(gè)支柱，即社會(huì)、自我、語(yǔ)言和形而上學(xué)的本體論，這四個(gè)支柱構(gòu)成了文學(xué)變異的合法化依據(jù)。解構(gòu)不是層層深入的終極闡釋，是一種不確定性，因?yàn)樗鼰o(wú)法解開(kāi)纏繞在一起的各種意義。B什么是解構(gòu)？理論：盡管文學(xué)的方法論名目繁多，但是可以將它們劃分為兩種類型，一種是“形而上學(xué)”的，另一種類型則假定在文學(xué)之中，形而上學(xué)和對(duì)形而上學(xué)的質(zhì)疑是同時(shí)存在的。解構(gòu)主義批評(píng)布什寄生者，而是弒殺者，把西方的形而上學(xué)徹底拆毀，使其沒(méi)有修復(fù)的機(jī)會(huì)和再生的希望；此外，還對(duì)文學(xué)史的觀念提出了質(zhì)疑，認(rèn)為文學(xué)階段是一個(gè)杜撰的概念，是一種修辭手段，文學(xué)都是文化表現(xiàn)自己和構(gòu)成自己的一種重要方式，而“了解我們過(guò)去的一種必不可少的方式就是研究過(guò)去的文學(xué)，而不只是研究語(yǔ)言本身”?？偨Y(jié)：在解構(gòu)主義看來(lái)，寫(xiě)作就是游戲，是在“延異”中追尋能指的“蹤跡”，消解了所謂的二元對(duì)立的界限，打破了二元對(duì)立的等級(jí)解構(gòu)，擊碎了人們對(duì)于真理認(rèn)識(shí)的迷霧和對(duì)理性的迷戀，揭示了事物表面背后的復(fù)雜性。所以，多樣性、否定性、差異性、不確定性、非連續(xù)性成為解構(gòu)主義的主要特征。第十五章后現(xiàn)代形態(tài)文學(xué)理論所謂后現(xiàn)代主義，是在二戰(zhàn)后產(chǎn)生的思潮，同我們?cè)谇耙徽滤榻B的解構(gòu)主義思想互相關(guān)聯(lián)，都堅(jiān)決地對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀進(jìn)行消解，其影響遍及文藝、哲學(xué)、心理學(xué)、宗教、法學(xué)、教育學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域，稱為一股風(fēng)靡世界的文化思潮，它企圖掃清傳統(tǒng)理論的種種束縛，為文學(xué)理論的變遷和演化提供一個(gè)可以預(yù)期的空間。后殖民主義是以研究殖民時(shí)期以后宗主國(guó)與殖民地之間的文化話語(yǔ)權(quán)利關(guān)系而登上舞臺(tái)燈，把意識(shí)形態(tài)又帶回文學(xué)理論的范圍，并使得文學(xué)和政治的關(guān)系得以凸顯；新歷史主義理論在對(duì)歷史主義的改造中，借鑒文學(xué)理論的研究成果，吸收一些新的觀點(diǎn)，對(duì)歷史敘述話語(yǔ)進(jìn)行反思，攻擊解構(gòu)主義和形式主義的偏頗，重新確立了文本與歷史之間的關(guān)系。1.后現(xiàn)代主義思潮后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)中葉出現(xiàn)的一種世界性的文化思潮，具有強(qiáng)烈的懷疑精神和反文化屬性，對(duì)傳統(tǒng)理論采取了絕對(duì)摒棄的態(tài)度，對(duì)價(jià)值因素也進(jìn)行了徹底消解。A關(guān)于后現(xiàn)代主義的概念背景：后現(xiàn)代主義出現(xiàn)于20世紀(jì)50年代末，60年代初的美國(guó)，以后擴(kuò)展到歐洲發(fā)達(dá)的資本主義國(guó)家，即是一種含混的時(shí)間概念，也是一種話語(yǔ)陳述，代表著新的思想，其本身不能突顯它的內(nèi)涵和實(shí)質(zhì)。奧尼斯在1934年出版的《西班牙及西屬亞美利加詩(shī)選》中最先采用了后現(xiàn)代一詞。哈桑還認(rèn)為，后現(xiàn)代主義的真正興起，是以喬伊斯的《芬內(nèi)根的守靈夜》為其上限。80年代中期，國(guó)際比較文學(xué)學(xué)會(huì)先后籌辦三次國(guó)際研討會(huì)，正式將后現(xiàn)代主義作為一個(gè)前沿課題加以研究，這使得關(guān)于后現(xiàn)代主義的爭(zhēng)鳴達(dá)到高潮。哈桑是較早對(duì)后現(xiàn)代主義做系統(tǒng)研究的學(xué)者，也是后現(xiàn)代主義這一概念和術(shù)語(yǔ)的最堅(jiān)決捍衛(wèi)者。階段：后現(xiàn)代主義發(fā)展可以分為四個(gè)階段1934到1964年是后現(xiàn)代主義這一術(shù)語(yǔ)開(kāi)始應(yīng)用的階段，60年代中期后現(xiàn)代主義表現(xiàn)出一種與現(xiàn)代主義理論家和作家的精英意識(shí)開(kāi)始決裂的姿態(tài)，表現(xiàn)出反文化傾向；1969年，沃森提出了一種作為現(xiàn)代主義智性反叛的后現(xiàn)代主義，比以往的理論更具有國(guó)際性；1972年到1976年，出現(xiàn)了存在主義的后現(xiàn)代主義思潮。B關(guān)于后工業(yè)社會(huì)后工業(yè)社會(huì)理論是美國(guó)社會(huì)學(xué)家和政治學(xué)家丹尼爾貝爾首先提出來(lái)的。“后”這樣一個(gè)前綴，正體現(xiàn)了它和過(guò)去工業(yè)社會(huì)的聯(lián)系和差異，也表達(dá)了對(duì)未來(lái)社會(huì)的捉摸不定。理論：①杰姆遜將但中文化形態(tài)與三種社會(huì)形態(tài)一一對(duì)應(yīng)，認(rèn)為國(guó)家資本主義階段出現(xiàn)的是資本主義，壟斷資本主義階段出現(xiàn)的是現(xiàn)代主義，而晚期資本主義階段出現(xiàn)的是后現(xiàn)代主義。C后現(xiàn)代主義的特征①1984年杰姆遜在《新左派評(píng)論》上發(fā)表了他的代表作《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》，通過(guò)對(duì)梵高作品和后現(xiàn)代繪畫(huà)的對(duì)比，指出了后現(xiàn)代文化特有的“感情的消逝”，因而造成后現(xiàn)代作品的“平面化”、“無(wú)深度”的特點(diǎn)。以一種平面感削平了以往的深度模式，拒絕挖掘任何意義，只在文本的表層進(jìn)行自己的探索。又提出了“主體性喪失”這一特征，取代了現(xiàn)代主義時(shí)期主體的異化特征，由于主體性的喪失，個(gè)人風(fēng)格的消失，所以“后現(xiàn)代主義藝術(shù)”幾乎是普遍性的被稱作是拼湊的實(shí)踐，而建立在這樣狀態(tài)上的后現(xiàn)代社會(huì)，是一個(gè)沒(méi)有歷史的社會(huì)，這就成了后現(xiàn)代主義的另一個(gè)特征——“歷史意識(shí)的消失”，文化被抹去了所有的過(guò)去，留下的只是文本而已。②法國(guó)利奧塔德對(duì)后現(xiàn)代中心性，主體性，同一性消失的特點(diǎn)，做了獨(dú)特的研究。《后現(xiàn)代狀態(tài)：關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》分析了知識(shí)地位的變化，借此提出了自己對(duì)后現(xiàn)代主義的看法。后現(xiàn)代主義知識(shí)追求“不穩(wěn)定性”，就是一種對(duì)“元敘事”懷疑的態(tài)度。D現(xiàn)代與后現(xiàn)代哈貝馬斯是一個(gè)關(guān)鍵的人物理論：哈貝馬斯不放棄啟蒙的思想，試圖調(diào)整和完成理性的重建和修復(fù)，建立新例行圖式——交往理性希望通過(guò)對(duì)話，交往獲得具體共識(shí)的價(jià)值觀。交往行為不是同世界而是同語(yǔ)言發(fā)生關(guān)系，與此同時(shí)，在滿足四個(gè)有效性要求——對(duì)客觀世界的陳述是真實(shí)的，人際關(guān)系是正當(dāng)?shù)?，言辭表達(dá)和說(shuō)話者的意圖是一致的，以及言語(yǔ)行為的語(yǔ)言形式是可理解的——的前提下，交往行為就在意見(jiàn)一致的基礎(chǔ)上展開(kāi)積極的對(duì)話。2.后殖民主義批評(píng)從時(shí)間上看，后殖民主義指的是一種新的殖民主義，