國(guó)家開(kāi)放大學(xué)《中文學(xué)科論文寫(xiě)作》-例文評(píng)析1

國(guó)家開(kāi)放大學(xué)《中文學(xué)科論文寫(xiě)作》-例文評(píng)析1一、文藝學(xué)論文例文評(píng)析2篇「例文及其評(píng)析」我們以下面這篇論文《吳沃堯小說(shuō)理論淺探》的主體部分的三個(gè)層次為例，來(lái)分析一下其推理過(guò)程是否合理，并就此來(lái)說(shuō)明周嚴(yán)推理對(duì)于文藝學(xué)學(xué)科論文寫(xiě)作的重要意義?！菊繀俏謭蚴墙≌f(shuō)史上主張改良小說(shuō)理論的作家，整理和評(píng)價(jià)吳沃堯的小說(shuō)理論，有助于我們深入研究晚清小說(shuō)，總結(jié)近代小說(shuō)理論的成敗得失，發(fā)展我國(guó)民族化的文藝?yán)碚?。……【關(guān)鍵詞】小說(shuō)理論社會(huì)作用趣味引言部分：吳沃堯是我國(guó)近代小說(shuō)史上比較注意理論創(chuàng)新的改良主義作家。在同時(shí)代的著名作家中，他關(guān)于小說(shuō)理論的議論最多。他的小說(shuō)理論，散見(jiàn)于他的小說(shuō)序跋、小說(shuō)評(píng)點(diǎn)，雜論和小說(shuō)中，內(nèi)容涉及小說(shuō)的社會(huì)作用、譴責(zé)小說(shuō)的藝術(shù)特點(diǎn)，歷史小說(shuō)的創(chuàng)作方法等方面?！黧w部分：一、小說(shuō)社會(huì)作用論晚清小說(shuō)理論最重要最突出的一個(gè)內(nèi)容，就是對(duì)小說(shuō)社會(huì)作用的重視和強(qiáng)調(diào)。吳沃堯受梁?jiǎn)⒊挠绊?，非常重視小說(shuō)開(kāi)化民智，改良社會(huì)的作用，同時(shí)對(duì)小說(shuō)作用的特殊性，小說(shuō)教育作用和娛樂(lè)作用的關(guān)系，又作了新的探索，豐富了晚清小說(shuō)理論對(duì)小說(shuō)社會(huì)作用問(wèn)題的認(rèn)識(shí)?！?、生活與小說(shuō)區(qū)別論小說(shuō)雖然“用形象和圖畫(huà)來(lái)表現(xiàn)存在于大自然中的形象和圖畫(huà)”，但它不是純客觀地實(shí)錄生活，經(jīng)過(guò)作家的創(chuàng)造性勞動(dòng)，小說(shuō)中的“形象和圖畫(huà)”比自然形態(tài)的生活更集中更典型，生活現(xiàn)象不再是質(zhì)直粗率，缺乏內(nèi)在聯(lián)系的零散現(xiàn)象，而是具備了內(nèi)在的必然聯(lián)系，在聯(lián)系中突出顯現(xiàn)出一定的生活本質(zhì)。吳沃堯看到了生活中的感性現(xiàn)象和小說(shuō)藝術(shù)形象的不同，他認(rèn)為，小說(shuō)的直感性與生活的直感性不同，前者讓人一接觸就會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的印象，而且“深入腦筋而不可去”，后者雖然人人也可以直接感知，但不容易引起人們的注意，形成強(qiáng)烈的味”，而生活無(wú)“趣味”。小說(shuō)要獲得其“趣味”就離不開(kāi)情節(jié)提煉中的想象和虛構(gòu)，離不開(kāi)作家艱苦的創(chuàng)造性勞動(dòng)?！热弧白x小說(shuō)者，其專注在尋找趣味”，那么，滿足讀者借小說(shuō)之趣味，即消閑娛樂(lè)的要求，也是小說(shuō)的一個(gè)任務(wù)。對(duì)小說(shuō)的消閑娛樂(lè)作用，吳沃堯一反傳統(tǒng)的看法，給予了充分的肯定，看到了娛樂(lè)作用和思想教育作用的一致性。他說(shuō)：“余疇曩喜為奇言，蓋以為正規(guī)不如譎諫，莊語(yǔ)不如諧詞之易入也。然《月月小說(shuō)》者，月月為之，使盡為詭譎之詞，毋亦徒取憎于社會(huì)耳。無(wú)已，則寓教育于閑談，使讀者于消閑遣興之中，仍可獲益于消遣之際?！眳俏謭蛟谶@里既強(qiáng)調(diào)了小說(shuō)的教育作用，又指出了小說(shuō)教育作用的特殊性，提出了“寓教育于閑談”的命題。……結(jié)語(yǔ)部分：無(wú)附錄部分：參考文獻(xiàn)：1.王無(wú)生：《論小說(shuō)與改良社會(huì)之關(guān)系》2.魏少昌：《吳趼人研究資料》這篇論文的主體部分由三個(gè)層次構(gòu)成，其中第一部分是小說(shuō)社會(huì)作用論，主要探討小說(shuō)的功能作用；第二部分是生活小說(shuō)區(qū)別論，主要探討小說(shuō)的本質(zhì)和源泉；第三部分是寓教育觸及了小說(shuō)這一文體相關(guān)理論的很重要的部分。同時(shí)，客觀地說(shuō)，吳沃堯小說(shuō)理論最為核心的部分都已經(jīng)被作者納入了自己的研究視野中并作了相應(yīng)的探討。在此基礎(chǔ)上，作者應(yīng)該可以通過(guò)進(jìn)一步的思辨，達(dá)到對(duì)吳沃堯小說(shuō)理論作為一種文藝學(xué)現(xiàn)象的更為本質(zhì)、更具價(jià)值的理性認(rèn)識(shí)。不過(guò)，我們不得不承認(rèn)，作者以對(duì)吳沃堯小說(shuō)理論所作的初步探討作為論文的全部，從而導(dǎo)致這篇文章止步于現(xiàn)象而未能有更深入的分析。事實(shí)上，我們可以按照較為常見(jiàn)的文學(xué)理論的理路（而非苛求語(yǔ)出驚人對(duì)吳沃堯的小說(shuō)理論作更符合因果邏輯的思辨處理，指明“吳沃堯看到了生活中的感性現(xiàn)象和小說(shuō)藝術(shù)形象的不同……小說(shuō)的直感性與生活的直感性不同，前者讓人一接觸就會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的印象……后者雖然人人也可以直接感知，但不容易引起人們的注意，形成強(qiáng)烈的印象”，從本小說(shuō)要獲得其‘趣味’就離不開(kāi)情節(jié)提煉中的想象和虛構(gòu)”。這樣就能夠有效地抓住吳沃堯小說(shuō)理論中關(guān)于小說(shuō)本質(zhì)——源自生活的感性形象和特質(zhì)——高于生活的藝術(shù)形象這一觀點(diǎn)，進(jìn)而就會(huì)看到吳沃堯的在小說(shuō)作用論上“（接）受梁?jiǎn)⒊挠绊?，非常重視小說(shuō)開(kāi)化民智，改良社會(huì)的作用”。最終，將可以水到渠成地分析出吳沃堯小說(shuō)理論既強(qiáng)調(diào)了小說(shuō)的教育作用，又指出了小說(shuō)教育作用的特殊性，從而主張“寓教育于閑談”觀點(diǎn)的必然性。換句話說(shuō)，《吳沃堯小說(shuō)理論淺探》這篇論文如果能夠?qū)⒅黧w部分三個(gè)層次的順序作適當(dāng)調(diào)整的話，將能從更深層次分析吳沃堯小說(shuō)理論作為一種文藝學(xué)現(xiàn)象產(chǎn)生的必然性及其合理性。當(dāng)然，這樣的調(diào)整絕不是隨意的搬動(dòng)遷挪，它是建立在一定程度的理性思辨的基礎(chǔ)上并優(yōu)化推理過(guò)程的結(jié)果?！咐募捌湓u(píng)析」楊龍（武漢大學(xué)中文系1997級(jí)）20世紀(jì)西方哲學(xué)家馬丁·海德格爾把語(yǔ)言設(shè)定為人類存在的精神家園，引導(dǎo)人最終走向詩(shī)思之路。的確，語(yǔ)言足以揭示出人之存在的價(jià)值訴求即對(duì)情感與意義的訴求。20世紀(jì)西方哲學(xué)普遍存在一個(gè)語(yǔ)言論的轉(zhuǎn)向，在本體論上傾向于把語(yǔ)言設(shè)為人之本體，一定意義上承繼了西方自古希臘以降的邏各斯傳統(tǒng)。維特根斯坦的語(yǔ)言游戲理論即強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言游戲就是生活形式的一部分。語(yǔ)言首先是適應(yīng)日常性要求的，加之，語(yǔ)言交往中的情感訴求即已表明，人的生活是情感性的生活，人之存在是情感性的存在?？ㄎ鳡栁幕軐W(xué)則在本體上進(jìn)一步將語(yǔ)言延擴(kuò)為符號(hào)，指出不僅語(yǔ)言，而且神話、宗教、藝術(shù)、科學(xué)等都是人類符號(hào)化活動(dòng)，具有豐富的情感性特征。這樣看來(lái)，從藝術(shù)與存在所共有的情感性出發(fā)（在這里，我們把“存在”界定為“日?！?，因?yàn)槿酥嬖谥饕侨粘；拇嬖?，從而日常情感與藝術(shù)情感形成一定對(duì)照謀求二者的融合與超越，對(duì)于更準(zhǔn)確、更深入地理解藝術(shù)，理解人，破解當(dāng)下人之存在困境，無(wú)疑不但不失為一條真實(shí)有效的途徑，而且具有十分重大而深遠(yuǎn)的普遍人類意關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的探討向來(lái)是對(duì)藝術(shù)方程求解的第一步。本質(zhì)論是人類思想史上普遍存在、一以貫之的影響性焦慮，人類對(duì)本質(zhì)的追問(wèn)是無(wú)窮盡的。在卡西爾看來(lái)，“真理就其本性而言就是辯證的思想的產(chǎn)物?！ㄟ^(guò)人們?cè)谙嗷サ奶釂?wèn)與回答中不斷地合作，真理……必須被理解為是一種社會(huì)活動(dòng)的產(chǎn)物?！吮恍Q為應(yīng)當(dāng)是不斷探究他自身的存在物——一個(gè)在他生存的每時(shí)每刻都必須查問(wèn)和審視他的生存狀況的存在物……一個(gè)對(duì)理性問(wèn)題能給予理性回答的存在物。人的知識(shí)和道德都包含在這種循環(huán)的問(wèn)答活動(dòng)中”［德］恩斯特·卡西爾：《人論》上篇《人是什么》第一章《人類自我認(rèn)識(shí)的危機(jī)》，甘陽(yáng)譯，上海，上海譯文出版社，1985。。簡(jiǎn)言之，由知識(shí)而及思想，而思想又與語(yǔ)言相連，語(yǔ)言引向人之間的交往，并在交往對(duì)話中體現(xiàn)出“辯證”的本義，從而發(fā)現(xiàn)人，審視人，人處在問(wèn)答中也即處于符號(hào)活動(dòng)中，不斷探究自身的存在，這種探究即揭示本質(zhì)的過(guò)程，是一種循環(huán)的問(wèn)答活動(dòng)，這或許暗示著：人存在于語(yǔ)言中。據(jù)此，藝術(shù)作為人類活動(dòng)之一，對(duì)其本質(zhì)的探究也必須從這一問(wèn)題的言說(shuō)史和問(wèn)答史求得突破。首先看中國(guó)歷代文論。中國(guó)文論家很早就表現(xiàn)出一種自覺(jué)，即從符號(hào)的情感與意義這二維上思考藝術(shù)。中國(guó)第一篇文論《尚書(shū)·堯典》最早提出“詩(shī)言志”的說(shuō)法，《莊子·天下篇》則作“詩(shī)以道志”，荀子也在《儒效》中說(shuō)“詩(shī)言是其志也”，但荀子又加以發(fā)展，指出文藝不僅表現(xiàn)思想（“言志”——傳達(dá)意義而且表現(xiàn)情感，他在《樂(lè)論》一開(kāi)頭就指出：“樂(lè)者，樂(lè)也，人情之所不免也，故人不能無(wú)樂(lè)。”出自漢儒之手的《禮記·樂(lè)記》直接采納了這種說(shuō)法：“凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲，聲成文，謂之音?！薄睹?shī)序》又推而廣之，把詩(shī)、樂(lè)、舞三者都聯(lián)系在一起：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)，情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”可見(jiàn)，為恰切地表達(dá)強(qiáng)弱不同的各種情感，藝術(shù)提供了多種形式。因而也就表明，文藝形式的一個(gè)共同特點(diǎn)就是表現(xiàn)人的感情。從《毛詩(shī)序》中可以發(fā)現(xiàn)，“言志”與“詠情”之間的界線開(kāi)始漫漶不清了，這種趨勢(shì)為后世文論家們所繼續(xù)發(fā)揚(yáng)。魏晉時(shí)期是中國(guó)文學(xué)自覺(jué)的時(shí)代，眾多文論家更注重以藝術(shù)為本位的理論探索，從而重新深入闡明了藝術(shù)獨(dú)立自足的本質(zhì)性特征在于表現(xiàn)情感。西晉陸機(jī)《文賦》一反“詩(shī)言志”的傳統(tǒng)，鮮明地提出“詩(shī)緣情而綺靡”，極大地突出了情感的因素。到南北朝時(shí)期，人們進(jìn)一步明確區(qū)分文與筆，梁蕭繹在《金樓子·立言》中這樣為“文”作界說(shuō)：“至如文者，惟須綺紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會(huì)，情靈搖蕩?！毙问脚c情感并美即是文之特質(zhì)。這一看法自此貫穿中國(guó)文學(xué)史、藝術(shù)史，在后世不斷得到有力響應(yīng)，尤其是它極大地張揚(yáng)藝術(shù)給人帶來(lái)的自由與解放，因而直至明清，徐渭、李贄、公安三袁、袁枚等人都無(wú)不鼓吹“緣情”、“率性”。綜觀中國(guó)歷代文論史，藝術(shù)表現(xiàn)情感的理論與實(shí)踐始終是連綿不斷，并富于成果。對(duì)藝術(shù)的情感本質(zhì)特征的深刻認(rèn)識(shí)，表明中國(guó)歷代文論家既延續(xù)了傳統(tǒng)，又創(chuàng)造了傳統(tǒng)；藝術(shù)表現(xiàn)情感，這是藝術(shù)史和藝術(shù)理論史的結(jié)論。與中國(guó)文論相比，西方文論史上對(duì)“藝術(shù)表現(xiàn)情感”的認(rèn)識(shí)更其紛繁復(fù)雜。一般說(shuō)來(lái)，西方文論經(jīng)歷了再現(xiàn)論、表現(xiàn)論和形式論三種模式。再現(xiàn)論最重要的理論是“摹仿說(shuō)”，分為兩種：一種是柏拉圖宣揚(yáng)的藝術(shù)摹仿理念，是理念的影子，是非真理性、非認(rèn)識(shí)的，從而極力貶低藝術(shù)，但從他的貶低中，我們可以從反面獲得某些啟示，譬如他說(shuō)，一切欲念、情光潛譯，北京，人民文學(xué)出版社，1963。?？梢?jiàn)，他也認(rèn)為藝術(shù)表現(xiàn)情感。另一種則是亞里士多德的“自然摹仿說(shuō)”，主張藝術(shù)摹仿自然現(xiàn)實(shí)，而他在悲劇理論上卻提出了著名的“凈化說(shuō)”，認(rèn)為悲劇應(yīng)引起恐懼與憐憫以達(dá)到心靈凈化?！皟艋币辉~希臘文作catharsis卡塔西斯，其義有二：作宗教術(shù)語(yǔ)講是“凈化”（滌罪）的意思；作醫(yī)學(xué)術(shù)語(yǔ)講則有“宣泄”之意。這表明悲劇應(yīng)通過(guò)情感宣泄來(lái)凈化人的心靈，情感在藝術(shù)中具有極其重要的作用。賀拉斯的“寓教于樂(lè)”也無(wú)非意味著藝術(shù)教育毋寧是一種情感教育?？档滤囆g(shù)論和美學(xué)就充分認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，而立足于情感，“嚴(yán)格地把情緒作為與認(rèn)識(shí)和意志欲望區(qū)分開(kāi)來(lái)的領(lǐng)域”宗白華：《藝境·康德美學(xué)思想評(píng)述》，北京，北京大學(xué)出版社，1987。。應(yīng)該說(shuō)，康德美學(xué)直接受“美學(xué)之父”鮑姆加登的影響，而鮑氏把美學(xué)命名為“感性學(xué)”，又是受當(dāng)時(shí)英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)“情感論”的影響。考察西方的藝術(shù)發(fā)展史可以知道，藝術(shù)的獨(dú)立是從文藝復(fù)興以后才逐步開(kāi)始的，此前藝術(shù)家被歸在工匠的行列。法國(guó)人夏爾·巴托第一個(gè)為藝術(shù)找到立身根基，確立了藝術(shù)的感性原則，這就要求藝術(shù)應(yīng)該有情感介入。18世紀(jì)末到19世紀(jì)的浪漫主義者們更是徹頭徹尾的情感主義者，他們最著名的口號(hào)就是“一切好詩(shī)都是強(qiáng)烈情感的自然卷，上海，上海譯文出版社，1979。，藝術(shù)創(chuàng)作必須浸透著藝術(shù)家自身強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)。在浪漫主義者那里，抒情主體被提高到無(wú)以復(fù)加的地步。而19世紀(jì)文學(xué)最為浩蕩的現(xiàn)實(shí)主義隊(duì)伍中，列夫·托爾斯泰也做出這樣的闡述：“正像人們藉以傳達(dá)思想和經(jīng)驗(yàn)的語(yǔ)言是使人們結(jié)為一體的手段，藝術(shù)的作用也正是這樣。不過(guò)藝術(shù)這種交際手段和語(yǔ)言有所不同；人們用語(yǔ)言互相傳達(dá)思想，而人們用藝術(shù)互相傳達(dá)感情”，“一個(gè)人為了要把自己體驗(yàn)過(guò)的感情傳達(dá)給別人，于是在自己的心里重新喚起這種感情，并用某種外在的標(biāo)志把它表達(dá)出來(lái)——這海，上海譯文出版社，1979。。藝術(shù)本乎情，發(fā)乎情，外化以傳情：藝術(shù)的全部過(guò)程都是情感性的。關(guān)于藝術(shù)表現(xiàn)情感，克羅齊的“直覺(jué)即表現(xiàn)即藝術(shù)”論給予了系統(tǒng)的回答。直覺(jué)是一種前邏輯的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，是一種獨(dú)立的心靈活動(dòng)，是一種盡人皆有的日常存在?！霸谥庇X(jué)線以下的是震撼（sensation或無(wú)形式的物質(zhì)……心靈要認(rèn)識(shí)它，就必須賦予它形式，把它納入主編：《二十世紀(jì)歐美文論名著博覽》，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998。克羅齊所謂的作為直覺(jué)對(duì)象的“震撼”，是指人內(nèi)心深處感到的一種隱約的撼動(dòng)，一種被動(dòng)的感受，一種模糊的情緒和感受的印象，這種震撼是一種心理性的“物質(zhì)”，是感性的、尚未形式化的。在他看來(lái)，直覺(jué)賦予無(wú)形式的物質(zhì)以形式，這種心靈活動(dòng)就是“表現(xiàn)”。這樣，他就提出了他的“直覺(jué)即表現(xiàn)”的命題，心靈所表現(xiàn)出來(lái)的即是形式化了的震撼，是情感或情感性的認(rèn)識(shí)。由此命題，克羅齊進(jìn)一步推演出另一個(gè)命題：“藝術(shù)即表現(xiàn)”，包含兩方面的含義：一方面藝術(shù)作品是內(nèi)在的心靈活動(dòng)而且完全在內(nèi)心中完成，這無(wú)異于說(shuō)“心外無(wú)作品、無(wú)藝術(shù)”；另一方面直覺(jué)活動(dòng)亦即物質(zhì)的表現(xiàn)本身就是藝術(shù)創(chuàng)造，這樣一來(lái)直覺(jué)即等同于藝術(shù)，藝術(shù)被歸藝術(shù)成為一種非實(shí)踐性的盡人皆有的最基本、最普遍的心靈活動(dòng)，藝術(shù)外化情感是多余的，藝術(shù)所表現(xiàn)的是盡人皆有的東西，藝術(shù)情感與日常情感沒(méi)有區(qū)別，完全同一?？肆_齊并沒(méi)有取消藝術(shù)創(chuàng)造，但他把藝術(shù)創(chuàng)造限定為一種心靈活動(dòng)而拒絕予以外化，否認(rèn)“作為藝術(shù)家的人”與“作為實(shí)踐者的人”之間的歸屬性或相合性。他認(rèn)為把心中完成的作品予以“外化”，所產(chǎn)生的是藝術(shù)活動(dòng)的記錄，而不是藝術(shù)作品本身，因?yàn)橛涗浿徊贿^(guò)是直覺(jué)或表現(xiàn)心靈活動(dòng)的翻印，這一點(diǎn)是卡西爾所不能同意的?？ㄎ鳡柕姆?hào)哲學(xué)高張人的符號(hào)化特征，認(rèn)為人類的一切活動(dòng)都是符號(hào)化的，符號(hào)化構(gòu)成了人之歷史，構(gòu)成了人之存在的根基。藝術(shù)作為人類活動(dòng)的一部分，也必然是符號(hào)化的；正由于經(jīng)歷符號(hào)化過(guò)程，藝術(shù)才得以存在。因而藝術(shù)并非一般的日常性存在，藝術(shù)情感也并不同于日常情感，而是一種符號(hào)化的、形式化的情感。綜上所述，情感是藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)規(guī)定性，藝術(shù)是情感的表現(xiàn)；而且，藝術(shù)所表現(xiàn)的情感有其獨(dú)特性，不能完全混同于日常存在中的情感，不能像克羅齊以直覺(jué)立論而從本質(zhì)上將二者予以籠統(tǒng)歸納那樣。我們應(yīng)該不僅要認(rèn)識(shí)到二者的相通之處，更要洞察到藝術(shù)情感迥異于日常情感的地方，從而深化對(duì)藝術(shù)這一存在的真正理解。二、人之常情與藝術(shù)常理人是情感性的動(dòng)物，所謂人秉七情，故而卡西爾在他的《人論》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)符號(hào)的情感性特征。藝術(shù)情感衍生于人，從而必然具有與人類日常情感相同的某些形式。人類的日常情感具有明顯的生理的和心理的二重性質(zhì)。在精神分析學(xué)派的描述里，情結(jié)的提出及透視是對(duì)人類日常情感所做的最引人注目的非自覺(jué)、著名的俄狄浦斯情結(jié)和厄勒克忒拉情結(jié)集中體現(xiàn)出人類日常情感的非自覺(jué)、非理性特征，隱藏于潛意識(shí)中，是本我力量的輻射的產(chǎn)物。因此，日常情感是完全個(gè)人化的，自然主義的，帶有強(qiáng)烈的生理特征，從而引起心理感覺(jué)的一系列反應(yīng)，以共同促成。同時(shí)，日常情感也為眾多生活慣性、理性規(guī)范所遮蔽，表現(xiàn)出相當(dāng)自覺(jué)的傾向，但這所呈現(xiàn)的只是假象，實(shí)際上它并沒(méi)有取得理性超越，而是如哈貝馬斯交往行為理論所要求的被迫符合同一規(guī)范和社會(huì)理性。日常情感根本上仍是一種易于陷溺自身的情感，這是它與藝術(shù)情感的最大區(qū)別。藝術(shù)作為人的一種創(chuàng)造性活動(dòng)，必然滲透著思維理性。正如卡西爾指出的：“盡管現(xiàn)代理性主義做出了一切努力，但是，人是理性的動(dòng)物這個(gè)定義沒(méi)有失去它的力量，理性能力確實(shí)是一切人類活動(dòng)的固有特征。”［德］恩斯特·卡西爾：《人論》上篇《人是什么》第二章《符號(hào)：人的本性之提示》，甘陽(yáng)譯，上海，上海譯文出版社，1985。那么，富于感性的藝術(shù)如何克服理智與情感的沖突，避免理甚其辭、淡乎寡味呢？黑格爾從其“美是理念的感性顯現(xiàn)”命題出發(fā)，提出“情致”（或譯“動(dòng)情力”）這一概念，以謀求理念作為藝術(shù)內(nèi)容與其形式達(dá)到統(tǒng)一，也即是藝術(shù)情感在理性指導(dǎo)下得到完滿表現(xiàn)。“情致”不僅僅是情感或熱情，而且本身并不獨(dú)立出現(xiàn)，是“活躍在人心中、使人的心情在最深刻處受到感動(dòng)的普遍力量”［德］黑格爾：《美學(xué)》，第1卷，朱光潛譯，287頁(yè)，北京，商務(wù)印書(shū)館，1981即是理性化的藝術(shù)情感。因而，藝術(shù)情感受理性指導(dǎo)，既是因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)造主體是人，也是因?yàn)樗囆g(shù)作品自身要求獲致美，達(dá)到統(tǒng)一。這就喚起我們對(duì)藝術(shù)情感的審美性及普遍性的關(guān)注，對(duì)此我們暫且擱置，放到下一節(jié)談?wù)摗Ｋ囆g(shù)表現(xiàn)的是自覺(jué)的情感。甚至浪漫主義詩(shī)人華茲華斯也認(rèn)為，創(chuàng)作活動(dòng)中的情感并不是當(dāng)事者原始的情感，而是事后回憶起來(lái)的情感；詩(shī)中的情感是經(jīng)過(guò)沉思的情感，在創(chuàng)作過(guò)程中情感應(yīng)受到自覺(jué)意識(shí)的引導(dǎo)。不但藝術(shù)家所灌注于作品的情感是如此，而且就接受者而言也是如此；藝術(shù)情感的理性特征不僅建立起藝術(shù)二維即情感與意義的溝通，而且也建立起創(chuàng)作與接受兩度空間的溝通?？ㄎ鳡栐谠u(píng)論亞里士多德的悲劇理論時(shí)指出：亞氏所說(shuō)的卡塔西斯過(guò)程“意指人類靈魂中的一種變化?？恐瘎≡?shī)，靈魂獲得一種新的態(tài)度來(lái)對(duì)待它的情感。靈魂體驗(yàn)了憐憫和恐懼的情感，但并沒(méi)有被它們擾亂而產(chǎn)生不安，而是進(jìn)入一種平靜安寧的狀態(tài)。初看起來(lái)這似乎是矛盾的。然而亞里士多德所認(rèn)為的悲劇的效果，乃是兩種成分——在現(xiàn)實(shí)生活中，在我們的實(shí)際生存中互相排斥的兩種成分——的綜合：我們情感生活的最高度強(qiáng)化被看成同時(shí)也能給我們一種恬靜感。我們?cè)谧畲蟮姆秶妥罡叨鹊膹埩χ薪?jīng)受住了我們的強(qiáng)烈感情。但是在通過(guò)藝術(shù)的門(mén)檻時(shí)，我們所拋掉的是感情的難以忍受的壓力和壓制。悲劇詩(shī)人并不是他的情緒的奴隸而是其主人，并且他能把這種對(duì)情緒的控制傳達(dá)給觀眾們。在觀看他的作品時(shí)我們不會(huì)被自己的情緒所支配而變得神魂顛倒”［德］恩斯特·卡西爾：《人論》下篇《人與文化》第九章《藝術(shù)》，甘陽(yáng)譯，上海，上海譯文出版社，1985。。這段話極其精辟而恰如其分地揭示了藝術(shù)情感由于理性引導(dǎo)而給人帶來(lái)的更多的是自主性，而非感情沉溺，藝術(shù)使人獲得了高層次意義上的情感解放，并擺脫日常存在中的所謂“人之常情”的那種本能狀態(tài)。伽達(dá)默爾把理解作為人的存在方式，對(duì)于藝術(shù)情感的處理而言，就要求它得到一個(gè)被理解的地位。錢(qián)理群在討論魯迅小說(shuō)時(shí)提出，魯迅小說(shuō)中存在一個(gè)“看/被看”的模式。錢(qián)理群、吳福輝、溫儒敏：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京，北京大學(xué)出版社，1998。應(yīng)該說(shuō)，這一模式是與“理解/被理解”相對(duì)應(yīng)的，要求被看，即是要求一種客觀化。尼采為拯救藝術(shù)提出日神精神與酒神精神，前者在于靜觀，后者在于與世界本體相渾融，但“沒(méi)有客觀性，沒(méi)有純粹超然的靜觀，就不能想象有哪怕最起碼的真正的藝術(shù)創(chuàng)作”［德］尼采：《悲劇的誕生》，周國(guó)平譯，北京，華齡出版社，1996。。藝術(shù)情感的客觀化正是理性施以調(diào)度的手段。有論者就很有見(jiàn)地地指出，克羅齊美學(xué)標(biāo)志著浪漫主義的終結(jié)和新批評(píng)派的誕生，他要求的情感是在藝術(shù)過(guò)程中客觀化了的并可以傳遞給讀者的情感，他所說(shuō)的抒情也和情感不同，而是一種客觀化活動(dòng)，自我凝視自己現(xiàn)身于舞臺(tái)，訴說(shuō)自己，表演自己。羅志野：《西方文學(xué)批評(píng)史》第四章《現(xiàn)代派文學(xué)批評(píng)》第二節(jié)《新批評(píng)派的崛起》，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，1991。象征主義詩(shī)歌的興起，在某種程度上應(yīng)合了藝術(shù)情感理性化、客觀化的精神。象征主義詩(shī)論的核心是“契合論”，主張情感外化，寄托于物，尋求二者的契合對(duì)應(yīng)，把世界看成“象征的森林”，詩(shī)中充滿隱喻。象征或隱喻成為藝術(shù)情感傳達(dá)的一個(gè)重要手段，這在中外都有不謀而合的見(jiàn)解。道家過(guò)于依賴“道”這一本體，而對(duì)語(yǔ)言與藝術(shù)都持相當(dāng)嚴(yán)重的質(zhì)疑態(tài)度，認(rèn)為“言不盡意”，主張“得意忘言”，熱衷于追求“道”的精神境界，而最終走向反藝術(shù)，要求“絕圣棄智”，指責(zé)“五色使人目盲，五音使人耳聾……馳騁田獵，使人心發(fā)狂”，“信言不美，美言不信”。反觀之，我們可以發(fā)現(xiàn)，道家的這種批判態(tài)度正是對(duì)藝術(shù)的隱喻性的確認(rèn)。因此，儒家則更多地考慮如何傳達(dá)隱喻。詩(shī)經(jīng)六義中“比”、“興種頗為有效的手段，《易傳》更明確地提出“立象以盡意”，使藝術(shù)情感與意義得到客觀化的表達(dá)?？ㄎ鳡栆舱J(rèn)為與語(yǔ)言隱喻相并行的還有藝術(shù)。所以，藝術(shù)情感同時(shí)也是一種隱喻的情感，在客觀化過(guò)程中存在一種與隱喻世界密切對(duì)應(yīng)的關(guān)系。而日常存在中的人之情感則訴諸直觀，是主觀性的，隨意性的，缺乏有機(jī)的必然聯(lián)系。三、普遍與審美：超越人的日常存在魯迅先生有句名言：“世上本沒(méi)有路，走的人多了，便成了路?！薄盁o(wú)中生有”是可以肯定的，但說(shuō)路之成在于“走的人多了”，似乎就否認(rèn)了單個(gè)人開(kāi)辟道路的可能性或意義，實(shí)則不然，單個(gè)人當(dāng)然可以開(kāi)辟出路來(lái)，但若是在他之后無(wú)人再履此路，此路就會(huì)埋沒(méi)，又會(huì)從“有”變?yōu)椤皼](méi)有”。這告訴我們，普遍性是成就歷史性事業(yè)的關(guān)鍵。藝術(shù)就是這樣一樁歷史性事業(yè)，既要在當(dāng)時(shí)獲得這種普遍性，又要在后世獲得它。藝術(shù)情感必須獲得普遍性，既要在作品中抒寫(xiě)出一種人類情感，又要在接受者中求得情感認(rèn)同。在托爾斯泰看來(lái)，既然藝術(shù)在本質(zhì)上是一種感情的傳達(dá)與交流，那么，區(qū)分真正的藝術(shù)與虛假的藝術(shù)的確定無(wú)疑的標(biāo)志就在于藝術(shù)的感染力。但藝術(shù)是如何達(dá)到播撒其感染力的目的呢？托爾斯泰并未深究。因此，卡西爾的批駁就顯得極具真知灼見(jiàn)。他在《人論》有關(guān)藝術(shù)那章中寫(xiě)道：“戲劇藝術(shù)從一種新的廣度和深度上揭示了生活：它傳達(dá)了對(duì)人類的事業(yè)和人類的命運(yùn)、人類的偉大和人類的痛苦的一種認(rèn)識(shí)，與之相比，我們?nèi)粘５拇嬖陲@得極為無(wú)聊和瑣碎。我們所有的人都模糊和朦朧地感到生活具有的無(wú)限的潛在的可能，它們默默地等待著被從蟄伏狀態(tài)中喚起而進(jìn)入意識(shí)的明亮而強(qiáng)烈的光照之中。不是感染力的程度而是強(qiáng)化和照亮的程度才是藝術(shù)之優(yōu)劣的尺度。”在這里，卡西爾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須破除日常性，挖掘生活中的無(wú)限可能以構(gòu)成普遍。巴赫金狂歡化詩(shī)學(xué)就致力于克服日常性的唯我論，要求造成一種超日常的情感氛圍，從而揭示普遍意義的價(jià)值。藝術(shù)是對(duì)日常的超越，這可以說(shuō)是眾多論者公理性的共識(shí)。亞里士多德在闡釋詩(shī)比歷史更具普遍性、更具哲學(xué)意味時(shí)，就指出詩(shī)是按照可然律和必然律進(jìn)行創(chuàng)造的，因而能集中概括日常的方方面面，消除其瑣碎和無(wú)序，達(dá)到整體和諧。卡西爾進(jìn)一步指出：“審美經(jīng)驗(yàn)無(wú)可比擬的豐富，孕育著在普通感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中永遠(yuǎn)不可能實(shí)現(xiàn)的無(wú)限的可能性。在藝術(shù)家的作品中，這些可能形成了現(xiàn)實(shí)性：它們被顯露出來(lái)并且有了明確的形態(tài)。展示事物各個(gè)方面的這種不可窮盡性就是藝術(shù)的最大特權(quán)之一和譯，上海，上海譯文出版社，1985。這就由普遍性而指涉到藝術(shù)的審美特性，康德的審美判斷既要求有普遍有效性，而二者又同藝術(shù)情感的客觀化淵源甚深。歌德就是從情感外化（客觀化）、追求普遍理想而親近古典主義的，他對(duì)古希臘藝術(shù)的愛(ài)好直接受到文克爾曼的影響。因此，當(dāng)T.S.艾略特聲稱自己是一個(gè)新古典主義者時(shí)，他根據(jù)的也是自己的非個(gè)性化寫(xiě)作理論，他要求藝術(shù)融入傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)中估量自身，參與對(duì)傳統(tǒng)的創(chuàng)造與延伸，這也充分顯示出對(duì)藝術(shù)情感普遍化的執(zhí)著。實(shí)用主義哲學(xué)家杜威認(rèn)為藝術(shù)是活生生的人的經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)。藝術(shù)來(lái)源于經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)情感也即來(lái)源于日常情感。而在人的眾多經(jīng)驗(yàn)中，杜夫海納指出，審美經(jīng)驗(yàn)處在根源的位置，表明人類在與萬(wàn)物的混雜中感受到自己與世界的親密關(guān)系。簡(jiǎn)言之，“審美經(jīng)驗(yàn)揭示了人類與王逢振主編：《二十世紀(jì)歐美文論名著博覽》，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998。而美的對(duì)象所需要的只是被情感感覺(jué)到的存在，以及這種感覺(jué)的迫切而已。審美對(duì)象所顯示的以及在顯示中所具有的價(jià)值，就是所揭示的世界的情感性。所以，毋寧說(shuō)，情感中應(yīng)包含美，應(yīng)體驗(yàn)到美，方為藝術(shù)情感，即審美情感。審美需要從本質(zhì)上看主要是情感滿足的需要。康德無(wú)利害、超功利的美在某種程度上也說(shuō)明了藝術(shù)情感的審美特征。藝術(shù)情感作為一種審美情感，寄寓于審美意象的創(chuàng)造?？档乱舱J(rèn)為創(chuàng)造美的藝術(shù)的關(guān)鍵在于審美意象的創(chuàng)造。由于審美意象包含了極為豐富的理性觀念，既沒(méi)有任何一個(gè)確定的概念與之完全契合，也難以用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)和說(shuō)明，因此它是言有盡而意無(wú)窮的。惟其言有盡而意無(wú)窮，我們面對(duì)審美意象才能有無(wú)限遐想、自由活動(dòng)的廣闊天地。張秉真、章安祺、楊慧林：《西方文藝?yán)碚撌贰返谄哒隆?8世紀(jì)末至19世紀(jì)初德國(guó)古典美學(xué)和文藝?yán)碚摗返诙?jié)《康德》，北京，中國(guó)人民大學(xué)出版社，1994。席勒在《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》中把人的沖動(dòng)分為三種，即感性沖動(dòng)和形式?jīng)_動(dòng)，以及使前二者相協(xié)調(diào)的游戲沖動(dòng)即審美沖動(dòng)，而審美沖動(dòng)的精髓即自由。因此，藝術(shù)情感又是一種自由情感，必然灌輸在人之存在中，達(dá)到對(duì)日常性的超越。蘇珊·朗格對(duì)藝術(shù)情感的探討是極為典型的，她提出了一系列精辟論斷：“藝術(shù)品本質(zhì)上就是一種表現(xiàn)情感的形式，它們所表現(xiàn)的正是人類情感的本質(zhì)?！薄八囆g(shù)家表現(xiàn)的決不是他自己的真情實(shí)感，而是他自己認(rèn)識(shí)到的人類情感?！囆g(shù)品表現(xiàn)的是關(guān)于生命、情感和內(nèi)在現(xiàn)實(shí)的概念，它既不是一種自我吐露，又不是一種凝固的‘個(gè)性’，而是一種較為發(fā)達(dá)的《二十世紀(jì)歐美文論名著博覽》，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998。在此，我們看到，朗格所說(shuō)的情感并非個(gè)人的情感，而是本質(zhì)的普遍情感。朗格的美學(xué)命題是，藝術(shù)是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造，是普遍情感的形式表現(xiàn)。具有普遍意義的是人類情感或人類經(jīng)驗(yàn)，人類情感實(shí)際上是人類對(duì)自身情感的認(rèn)識(shí)，因此，它是有邏輯性的，是由形式的。形式是個(gè)人情感向人類情感轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵所在。形式具有普遍性，故而具有形式的情感必定是社會(huì)化的情感。一般說(shuō)來(lái)，藝術(shù)情感的第一表征是情景交融，物我合一。朗格認(rèn)為藝術(shù)品所含的情感的形式就是生命的形式，也即有機(jī)體的形式，各種情感和情緒的相互關(guān)系和組合本身就反映了生命的存在方式。藝術(shù)的核心是情感的形式、生命的形式，但它又有自己的特性，藝術(shù)的特性是幻象，這使它區(qū)別于現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)并不模仿現(xiàn)實(shí)，而是超越現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造出藝術(shù)的幻象，一種純粹的直觀物、一種意象、一種形式。清代王夫之標(biāo)舉“情景交融”，創(chuàng)造獨(dú)特意境，在一定意義上是與此相通的。藝術(shù)情感的第二個(gè)表征是形式化。這是一種內(nèi)形式化，它不是指將內(nèi)心情感用語(yǔ)言等材料表達(dá)出來(lái)，而是指藝術(shù)家將情感在內(nèi)心形式化的能力。內(nèi)形式是指藝術(shù)家的審美心理結(jié)構(gòu)。而與這種形式相應(yīng)的形式化，不是指外化，而是指藝術(shù)家將各種感知、想象、情感等零星的、非結(jié)構(gòu)化的心理內(nèi)容組合為一種內(nèi)在結(jié)構(gòu)統(tǒng)一性的審美心理結(jié)構(gòu)。在藝術(shù)家的創(chuàng)造活動(dòng)中，藝術(shù)家的情感力的特殊性就在于能將各種日常情感形式化，使之成為審美情感。綜上所述，藝術(shù)情感與日常情感同屬于人的情感范疇，存在著許多共通性。同時(shí)，藝術(shù)情感更具有其獨(dú)立特征，它是一種理性引導(dǎo)下的、客觀化的情感，是一種普遍的本質(zhì)的情感，是一種審美的、自由的情感，是一種形式化的情感。由于這些特征，藝術(shù)情感具有日常情感所難以企及的異常豐富而深刻的內(nèi)涵，成為人類精神情感超越日常存在的一種崇高寫(xiě)照。結(jié)語(yǔ)：詩(shī)意地棲居與藝術(shù)化生存海德格爾在追溯人的生存狀態(tài)時(shí)，借用荷爾德林的“詩(shī)意地棲居”一說(shuō)，來(lái)為哲學(xué)破除人之存在困境提供某種精神策略。而荷爾德林的這一生存理想?yún)s有其深厚的浪漫主義背景。在謝林的哲學(xué)體系里，“藝術(shù)哲學(xué)”被置于巔峰，他自身最終也由哲學(xué)走向了詩(shī)和藝術(shù)。而在耶拿派浪漫主義領(lǐng)袖施萊格爾兄弟看來(lái)，詩(shī)比哲學(xué)更高。荷爾德林在思考這一問(wèn)題時(shí)并沒(méi)有作簡(jiǎn)單的價(jià)值論高低劃分，他眼中的世界是完整的、一體的，籠罩著詩(shī)意。他從其整體觀出發(fā)，即從其本體“一”出發(fā)，在承認(rèn)非詩(shī)與詩(shī)的區(qū)別的前提下，認(rèn)為在詩(shī)的境域中融入非詩(shī)，非詩(shī)也就成了詩(shī)的不可或缺的組成，即“非詩(shī)也變成詩(shī)”，由此，荷氏提出了理智與情感的密不可分，強(qiáng)調(diào)理智對(duì)于組織情感的重大作用?；蛟S可以這樣模擬，理智作為非詩(shī)，情感作為詩(shī)，二者統(tǒng)一在藝術(shù)情感中，藝術(shù)情感即是一種由理智“徹底地組織好的情感”，因而是卓越的，有生命的。荷氏稱感悟?yàn)樵?shī)人的天職。感悟是詩(shī)人掌握世界的方式，是情感與精神的關(guān)系鏈和作用過(guò)程。以理智和意志來(lái)調(diào)控情感，是詩(shī)人應(yīng)選擇的途徑。荷氏從這種過(guò)程、這種途徑中得出，詩(shī)本質(zhì)上是超越的，不單是詩(shī)內(nèi)部旋律的超越，也是詩(shī)人自身的不斷荷爾德林為我們勾勒出一種詩(shī)的境界，一種藝術(shù)化生存的方式。在唯美主義者看來(lái)，藝術(shù)與生活是嚴(yán)格對(duì)立的，生活“是破壞藝術(shù)的溶化劑，是蹂躪其家園的敵人”，“我們?cè)窖芯克囆g(shù)，就越不關(guān)心自然。藝術(shù)是真正向我們揭示的，是自然在構(gòu)思上的不足，是她那難以理解的不開(kāi)化狀態(tài)，她那令人驚奇的單調(diào)乏味，她那絕對(duì)未經(jīng)加工主義》，北京，中國(guó)人民大學(xué)出版社，1988。。由此，唯美主義強(qiáng)烈要求生活模仿藝術(shù)，要求澧、徐京安主編：《唯美主義》，北京，中國(guó)人民大學(xué)出版社，1988。，求得一種美的理想生存狀態(tài)。同樣，對(duì)于唯藝術(shù)論者福樓拜及帕納斯派詩(shī)人們而言，藝術(shù)更是一種拯救的力量。黑格爾指出：“審美帶有令人解放的性質(zhì)，它讓對(duì)象保持它的自由和無(wú)限?！保鄣拢莺诟駹枺骸睹缹W(xué)》第一卷第一章《總論美的概念》，朱光潛譯，北京，商務(wù)印書(shū)館，1981。藝術(shù)情感因而也是一種超越的情感。典型的例子就是中國(guó)古典園林藝術(shù)，將磅礴宇宙納于方寸芥園，精神情感無(wú)限超越，解除了日常束縛。林語(yǔ)堂說(shuō)自己“兩腳踏東西文化，一心評(píng)宇宙文章”，這“宇宙文章”正反映出一種灑脫不羈的藝術(shù)趣味。周作人早年擁護(hù)人生派，贊同文學(xué)須達(dá)到改良人生的目的，與他后來(lái)極度追求生活藝術(shù)化實(shí)際上是一脈相承的。薩特在《什么是文學(xué)》中指出，文學(xué)并非描摹世界，而是改造世界，其思想理念于此多有暗合。在現(xiàn)代西方，藝術(shù)更是藉以反抗人類生存異化的一面旗幟。阿多爾諾提出，藝術(shù)必須揭露現(xiàn)實(shí)的異化而自身不被異化，與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)距離，中止肯定性的描寫(xiě)并創(chuàng)造一種“第二《二十世紀(jì)歐美文論名著博覽》，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998。。卡夫卡的創(chuàng)作正應(yīng)合了這種理路，對(duì)整個(gè)20世紀(jì)現(xiàn)代派造成了深遠(yuǎn)的影響。在現(xiàn)代派創(chuàng)作中，藝術(shù)情感被置于與日常情感格格不入的境地，常常成為后者的嘲笑者、審判者。藝術(shù)家們渴望建立起一種反日常反異化的全新境界，渴望將生活植入藝術(shù)理想，完成人類精神與情感的全面修復(fù)與改造。然而，隨著理想主義光輝的黯淡，形而上學(xué)信念的顛覆，人類開(kāi)始反思一切中心主義、一元論模式。但是，藝術(shù)絕沒(méi)有被驅(qū)入消亡之途，人類并未放棄對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著，而是從反面之維切入，思考藝術(shù)之于人的存在。這樣，就產(chǎn)生了日?；瘜?xiě)作樣式，即將藝術(shù)生活化，而最終仍是融合藝術(shù)與生活，使二者分別具有對(duì)方的一些特質(zhì)。藝術(shù)情感與日常情感的這種融合并非一般意義上的和解，而是黑格爾式的正反合三段論過(guò)程之后的嶄新的富于意義的創(chuàng)造，其根本上還是為了謀求人之存在困境的藝術(shù)化解決。顧城詩(shī)云：“黑夜給了我黑色的眼睛，/我卻用它來(lái)尋找光明?！睆?/p>