烙畫基本技法特點(diǎn)傳承中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)烙畫介紹課件

中華傳承了不起的非遺文化中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)烙畫介紹春秋設(shè)宛邑，宛已成冶鐵中心、全國(guó)五大都會(huì)之一。秦置南陽郡。因漢光武帝劉秀發(fā)跡于南陽，成為洛陽陪都，所以南陽史有“南都”“帝鄉(xiāng)”之譽(yù)。說非遺看烙畫說非遺看烙畫目錄目錄歷史起源烙畫傳承烙畫特點(diǎn)基本技法壹貳叁肆歷史起源歷史起源春秋設(shè)宛邑，宛已成冶鐵中心、全國(guó)五大都會(huì)之一。秦置南陽郡。因漢光武帝劉秀發(fā)跡于南陽，成為洛陽陪都，所以南陽史有“南都”“帝鄉(xiāng)”之譽(yù)。壹?xì)v史起源南陽，古稱“宛”，中國(guó)歷史文化名城。遠(yuǎn)在五千多年前，中國(guó)先民們已在此創(chuàng)造了遠(yuǎn)古文明。此后成為夏人之腹地，商之南土，周之申呂之國(guó)。春秋設(shè)宛邑，宛已成冶鐵中心、全國(guó)五大都會(huì)之一。秦置南陽郡。因漢光武帝劉秀發(fā)跡于南陽，成為洛陽陪都，所以南陽史有“南都”“帝鄉(xiāng)”之譽(yù)。歷史上，南陽歷為郡府（縣）治所，“南據(jù)荊襄，北屏汝洛”，“商遍天下，富冠海內(nèi)”。從而為烙畫藝術(shù)的產(chǎn)生發(fā)展奠定了深厚的物質(zhì)基礎(chǔ)。烙畫，亦稱烙花、燙花、火筆畫、“火針刺繡”，它是利用碳化原理，通過控溫技巧，不施任何顏料以烙為主套彩為輔的表現(xiàn)手法，在竹木、宣紙、絲絹等材料上勾畫烘燙作畫，巧妙自然地把繪畫藝術(shù)的各種表現(xiàn)技術(shù)與烙畫藝術(shù)融為一體，形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。烙畫傳承烙畫傳承春秋設(shè)宛邑，宛已成冶鐵中心、全國(guó)五大都會(huì)之一。秦置南陽郡。因漢光武帝劉秀發(fā)跡于南陽，成為洛陽陪都，所以南陽史有“南都”“帝鄉(xiāng)”之譽(yù)。貳烙畫傳承烙畫相傳起源于秦朝，但并無可考證據(jù)和史料。據(jù)民間傳說記載，始見于西漢末年，距今已有兩千多年的歷史。傳說那時(shí)南陽城里有一姓李名文的烙花工匠，是遠(yuǎn)近聞名的烙花高手，無論是尺子、筷子，還是手杖、扇墜，經(jīng)他一烙燙，各式各樣的人物、花鳥、山水、走獸，栩栩如生，躍然紙上，精美絕倫，巧奪天工，人稱烙花王。他為人忠厚，心地善良，在城內(nèi)開了個(gè)門面，方圓百里人皆知之，知名度頗高。傳說當(dāng)年“王莽攆劉秀”（南陽民間傳說），李文曾救過劉秀并送一只烙花葫蘆給他作盤纏，劉秀不盛感激，此后歷經(jīng)千辛萬苦，也不曾將那只烙花葫蘆賣掉。公元25年劉秀稱帝后，仍不忘烙花王的救命之恩，查訪到他后即宣進(jìn)京，賜銀千倆，加封“烙畫王”，并把南陽烙畫列為貢品，供宮廷御用。從此，南陽烙畫文化便蓬勃發(fā)展，名揚(yáng)四海。“烙花王”的故事也流傳至今。關(guān)于南陽烙花起源的故事民間傳說很多，此處只舉其一。烙畫傳承據(jù)志書記載，清光緒三年（公元一八七七年），擅長(zhǎng)繪畫的南陽人趙星三在一次吸食鴉片時(shí)，煙癮過后，頓生畫興，以燒紅的煙扦代筆在煙桿上信手烙燙作畫，得一小品，喜出望外，繼而又在其它木玩上施藝，均獲成功，隨潛心研究，久而久之，就逐磨出一整套烙畫工藝。他的烙畫作品也逐漸成為達(dá)官貴族之間禮尚往來饋贈(zèng)之佳品，以至作為南陽的貢品進(jìn)入清宮，一些烙畫上品頗受皇親國(guó)戚的青睞。以后趙星三又收了四個(gè)徒弟，大徒弟李番之能寫會(huì)畫，精通各種花色，技藝嫻熟，專攻人物；二徒弟邱義亭擅長(zhǎng)博古；三徒弟楊殿奎專攻花鳥；四徒弟張西凡則獨(dú)領(lǐng)山水之風(fēng)騷。二十世紀(jì)二十年代，烙畫已形成了一個(gè)特殊的手工行業(yè)，烙畫品也成為南陽頗有名氣的民間藝術(shù)品而享譽(yù)國(guó)內(nèi)。當(dāng)時(shí)，南陽城內(nèi)已有專賣烙畫的店鋪六、七家，其中方玉堂的“福聚恒”筷子鋪?zhàn)顬橛忻?，趙星三的四個(gè)徒弟成了“福聚恒”的頂梁柱?！案＞酆恪鄙馀d隆，日進(jìn)斗金，產(chǎn)品遠(yuǎn)近聞名，遠(yuǎn)銷北京、西安、天津、開封等地。到四十年代初，單“福聚恒”一家，店員藝人已發(fā)展到三十多人，初具規(guī)模。除南陽外，河南、廣東、浙江、江蘇和安徽等地的烙畫藝術(shù)也都十分活躍，可以說是高手輩出。清代，云南武定縣烙畫名匠武恬，能在長(zhǎng)不盈尺的筷子上烙畫唐代著名畫家閻立本的《瀛州古八學(xué)士圖》，其人物“須、眉、衣褶、劍、履，細(xì)若絲粟，而一一生動(dòng)，巧奪天工。烙畫傳承廣東新會(huì)畫師陳晚于清朝同治十三年（1874年）創(chuàng)制火畫扇用鐵針在扇面上烙畫，其中的精品，受到富豪大亨及達(dá)官貴人追捧。陳晚傳徒給仲衡，此后一直在趙氏家族內(nèi)傳承。如民國(guó)初年在世的趙兆銘，能在葵扇上，烙畫《竹林七賢》、《東山報(bào)喜》等人物和背景復(fù)雜的畫面。趙的弟弟趙晃，在1960年去世，從事烙畫達(dá)五十年。趙兆銘的兒子趙元，在廣東省新會(huì)縣也家喻戶曉，至今其第五代傳人仍在從事火畫扇制作。江蘇的蘇杭和南京也出現(xiàn)過不少烙畫名家，如張友琴、劉錦堂、錢懷瑾、潘三四等。劉錦堂技藝精湛，以扇骨和梳篦為主，擅燙花鳥和仕女；錢懷瑾長(zhǎng)于書畫，作品以扇骨和筆筒為主，不用打稿，其烙線工細(xì)如發(fā)絲，擅烙高士人物。錢懷瑾的學(xué)生李環(huán)卿，也擅烙人物高士圖樣。改革開放初以烙畫聞名的蘇州烙畫名家龔福琪，就是劉錦堂的學(xué)生。解放后，黨和政府非常重視這一傳統(tǒng)民間藝術(shù)的挖掘、整理和發(fā)展工作，將分散流落于南陽各地的烙畫藝人組織起來，先后成立了互助組，合作社。在黨和政府的正確領(lǐng)導(dǎo)下，烙畫藝人不斷繼承發(fā)揚(yáng)前人的優(yōu)秀傳統(tǒng)，推陳出新，改進(jìn)工藝和工具，從而把烙畫藝術(shù)推上了更加廣闊的發(fā)展道路。烙畫特點(diǎn)烙畫特點(diǎn)春秋設(shè)宛邑，宛已成冶鐵中心、全國(guó)五大都會(huì)之一。秦置南陽郡。因漢光武帝劉秀發(fā)跡于南陽，成為洛陽陪都，所以南陽史有“南都”“帝鄉(xiāng)”之譽(yù)。叁烙畫特點(diǎn)早期的烙畫作品，多數(shù)是采用中國(guó)畫和民間畫相結(jié)合的表現(xiàn)手法，后經(jīng)歷代藝人的不斷探索實(shí)踐，在吸收西洋畫表現(xiàn)手法上進(jìn)行大膽嘗試，收到了理想效果。制作烙畫的姿勢(shì)、工具、材料、技法和烙畫內(nèi)容等方面都有所發(fā)展。烙制姿勢(shì)以前烙畫藝人是一種吸大煙的姿勢(shì)，側(cè)臥床上利用煙燈加熱進(jìn)行烙燙加工，此種方式稱為“臥烙”，此法只能烙制一些小件工藝品，且不易掌握，在一定程度上限制了烙畫藝術(shù)的發(fā)展。到四十年代，烙筆有筆架支撐，就形成了“坐烙”技法，它具有靈活多變，簡(jiǎn)單易學(xué)等優(yōu)點(diǎn)。為研究和發(fā)展烙畫藝術(shù)，開辟了新天地。烙畫特點(diǎn)烙制技法烙繪技法也發(fā)展出潤(rùn)色、燙刻、細(xì)描和烘暈、渲染等。烙畫作品一般呈深、淺褐色，古樸典雅，清晰秀麗，其特有的高低不平的肌理變化具有一定的浮雕效果，別具一格。經(jīng)渲染、著色后，可產(chǎn)生更加強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。另外，還有“套色烙花”和“填彩烙花”使傳統(tǒng)烙花藝術(shù)錦上添花。所以，可以根據(jù)創(chuàng)作主題不同，采用不同的技法，加之色彩考慮，或者略施淡彩，形成清新淡雅的風(fēng)格；或者重彩填色，形成強(qiáng)烈的裝飾效果。表現(xiàn)形式表現(xiàn)形式更加多樣，小至直徑不足一厘米的佛珠，大到幾米乃至幾十米的長(zhǎng)卷，以至大型廳堂壁畫，如《清明上河圖》、《大觀園圖卷》、《萬里長(zhǎng)城》等。作品可以充分反映國(guó)畫山水、工筆、寫意，以及人物肖像，年畫、書法、油畫、抽象畫等不同畫種的風(fēng)格。烙畫題材作品內(nèi)容在力求繼承傳統(tǒng)花色的基礎(chǔ)上不斷豐富、創(chuàng)新，多為古典小說、神話故事、吉祥圖案、以及山水風(fēng)景等，圖案清新，美觀大方，永不褪色?；炯挤ɑ炯挤ù呵镌O(shè)宛邑，宛已成冶鐵中心、全國(guó)五大都會(huì)之一。秦置南陽郡。因漢光武帝劉秀發(fā)跡于南陽，成為洛陽陪都，所以南陽史有“南都”“帝鄉(xiāng)”之譽(yù)。肆基本技法構(gòu)圖烙畫在其長(zhǎng)期的發(fā)展演變中建立了許多符合自身審美要求的構(gòu)圖法則，在構(gòu)圖上有“五字法”的形象性的概括描述“之”字是左推右讓、“甲”字是上重下輕、“由”字是上輕下重、“則”字是左實(shí)右虛、“須”字是左虛右實(shí)。種種法則，使我們?cè)谘芯?、學(xué)習(xí)烙畫構(gòu)圖時(shí)有了較為明晰的思考方向。布勢(shì)烙畫是很講究布勢(shì)，即所謂“遠(yuǎn)觀其勢(shì)，近觀其質(zhì)”。有的畫雖然技術(shù)上很精到，但看上去卻雜亂無章，這正是對(duì)“勢(shì)”的把握不夠所致。如吳昌碩的《錯(cuò)落珊瑚枝》，主要的枝干和樹葉構(gòu)成大勢(shì)，單獨(dú)下垂的小枝構(gòu)成小勢(shì)。畫中的局部形象越多，勢(shì)的把握也就越復(fù)雜，越難以控制，同時(shí)也就顯得更加重要。勢(shì)的存在形式可分為橫勢(shì)、豎勢(shì)、曲勢(shì)、斜勢(shì)、團(tuán)勢(shì)、放射勢(shì)。取舍形象素材過多會(huì)使畫面繁雜噦唆，畫蛇添足，削弱主題；過少則又不足以說明主題。取舍是相對(duì)的，取多少、舍多少，取什么、舍什么，要根據(jù)繪畫風(fēng)格和畫家的個(gè)性追求具體分析，沒有硬性的規(guī)定。下面結(jié)合具體圖例來說明，梁楷的《太白行吟圖》。此作構(gòu)圖中除了主體人物之外，沒有其他任何襯托物象的呼應(yīng)或說明，強(qiáng)化了李白胸懷天下又傲視權(quán)貴的人格品質(zhì)及飄然欲仙的浪漫主義情懷。這時(shí)加什么似乎都多余，用抽象的虛化處理和“行吟”二字點(diǎn)題，足以將主題思想表現(xiàn)得淋漓盡致。基本技法主賓畫面的構(gòu)成要有主有賓，更不能喧賓奪主，需要營(yíng)造—個(gè)構(gòu)圖中心，從而達(dá)到最充分地表現(xiàn)主體的效果。常用的方法有主體居前、主體居中、主體居大等。疏密密就是凝聚，是畫面物象和線條的集中處；疏則反之。一幅畫的構(gòu)圖，所畫各種物象及線條的安排應(yīng)該有疏有密。從而產(chǎn)生有節(jié)奏、有彈性的藝術(shù)效果?！懊懿煌革L(fēng)，疏可跑馬”，清人鄧石如非常形象地描述了畫面中“疏”與“密”的關(guān)系。如徐悲鴻的《泰戈?duì)枴啡宋镆录y線條疏松，謂之“疏”；而背景則以較密集的枝葉加以襯托處理，謂之“密”?！笆琛钡貌划?dāng)，會(huì)使畫面凌亂、松弛、沒有精神；“密”得不當(dāng)，會(huì)使畫面板結(jié)、沉悶、滯重?zé)o光。要么以點(diǎn)為密，以面為疏；要么以面為密，以點(diǎn)為疏。不管是前者還是后者，關(guān)鍵的是要敢于和善于“疏”和“密”?！笆琛庇匈囉凇懊堋钡陌才?，“密”有賴于“疏”的襯托，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)兩者的差距，形成疏密的強(qiáng)烈對(duì)比，這樣畫面才會(huì)有生氣。基本技法虛實(shí)太虛則畫面會(huì)感覺太空，稀軟無力，輕飄而無所歸依，必須以實(shí)補(bǔ)之定神；太實(shí)則又會(huì)造成畫面凝重阻塞，難有喘息之地，就要以虛來調(diào)節(jié)緩沖。應(yīng)以淡者為虛，濃者為實(shí)。疏者為虛，密者為實(shí)。動(dòng)者為虛，靜者為實(shí)。輕者為虛，重者為實(shí)。次者為虛，主者為實(shí)。白者為虛，黑者為實(shí)。潘天壽說：“吾國(guó)繪畫，向以黑白二色為主色，有畫處，黑也，無畫處，白也。白即虛也，黑即實(shí)也。虛實(shí)之關(guān)聯(lián)，即以空白顯實(shí)有也?！边h(yuǎn)者為虛，近者為實(shí)。少者為虛，多者為實(shí)。開合一幅畫的章法常以“開合”作為構(gòu)圖布局。所謂開合，也叫“分合”?！伴_”即是開始，“合”即是結(jié)尾的意思。開與合在畫面上是—對(duì)矛盾的統(tǒng)—體，猶如用筆，起筆為開，收筆為合；一幅畫中沒有開、合也不行。如齊白石的《松鼠葡萄》，自上而下展開的葡萄決定了畫面的起筆和走勢(shì)。這個(gè)起筆之處即為開；葡萄藤至下方微微上仰，有收的感覺，一只松鼠更像—個(gè)結(jié)尾的句號(hào)，收住畫面的走勢(shì)，稱之為合?！嬛杏胸灤┤值拇箝_合，同時(shí)還有若干小開合。小開合要服從大開合的指向，并起到豐富畫面構(gòu)成的作用。有開勢(shì)就要有收勢(shì)，只有開合處理得好，畫面才具有完整性?；炯挤瞻卓瞻自谶@里并不是“沒有”的意思，而是同形體、線條、色彩—樣，構(gòu)成畫面特殊的有機(jī)組成部分。正所謂“筆不到而意到，意不到而神到”。傳統(tǒng)葫蘆烙畫差不多都留有空白。清鄧石如說：“字畫疏處可以走馬，密處不使通風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出?！比珏X杜的《人物山水圖》冊(cè)頁中，小船周圍的空白代表水。畫作中的“空白”只能被聯(lián)想為“水”，而不可能引起水以外的任何其他的形象聯(lián)想。葫蘆烙畫對(duì)空白的認(rèn)識(shí)是十分豐富的。—般有如下幾種存在方式：表示天、地的地方。如唐寅的《秋風(fēng)紈扇圖》。有云霧和水流的地方，如范寬的《溪山行旅圖》。于繁密的地方。如原濟(jì)的《游華陽山圖》，松石叢林茂密之處留有若隱若現(xiàn)的空白，使畫面虛實(shí)相生、透氣靈動(dòng)。主體周圍。如郎世寧的《松鶴圖》，作為畫面主體的白鶴以及上部的松針的周圍留出空白，以突出主體。不畫背景．如《太白行吟圖》。形式美的需要。如董其昌的《秋興八景圖》，作者有意識(shí)地用空白擠出線狀形體，構(gòu)成豎構(gòu)圖中的橫向趨勢(shì)，層層推開，形成蒼秀雅逸的高遠(yuǎn)意境?；炯挤▽?duì)比畫面上幾乎所有構(gòu)成因素都和對(duì)比有關(guān)，都要注意它們的大小、長(zhǎng)短、遠(yuǎn)近、高低、剛?cè)?、?dòng)靜、明暗、曲直的變化。對(duì)比在構(gòu)圖中的表現(xiàn)：疏密對(duì)比，如任熊的《花卉圖冊(cè)》，大片花葉居于左上角，鎮(zhèn)住畫面，一枝“牽出”小鳥，疏密安排有致。虛實(shí)對(duì)比，如樊暉的《溪山遠(yuǎn)眺圖》。聚散對(duì)比，如齊白石的《絲瓜青蛙》，畫面上方的絲瓜、藤、葉聚在一起，下面的青蛙散處開來，使畫面構(gòu)成豐富而富有變化。大小對(duì)比，如郭詡的《牛背橫笛圖》，一牛一童，一大一小，形成鮮明的形象對(duì)比。高低對(duì)比，如齊白石的《三千年之果》，兩個(gè)大仙桃，一高一低，錯(cuò)落有致。如果把仙桃平放，畫面就失去節(jié)奏了。色彩對(duì)比，如于非闇的《白玉蘭》，泛紫的深藍(lán)底色上是乳白色的玉蘭花，再配上兩只橘黃的鶯鳥，強(qiáng)烈的色彩對(duì)比使畫面艷麗明快，充滿生機(jī)。動(dòng)靜對(duì)比，如李迪的《雞雛待飼圖》，兩只雞雛正等待喂食，一只靜候，一只舉身扭頭，稍顯不寧，動(dòng)靜結(jié)合，妙趣橫生。曲直對(duì)比，如齊白石的《松鳥》，粗壯的松樹干為直，小松枝彎曲過來，打破了樹干的挺直，使畫面生動(dòng)自然。形象對(duì)比，如李方膺的《風(fēng)竹圖》，竹葉為點(diǎn)，竹竿為線，石為面，點(diǎn)、線、面相結(jié)合，增加了畫面形象的多樣性?；炯挤ㄉ噬实氖褂脩?yīng)從以下幾個(gè)方面去考慮：色彩的和諧。如任頤的《雀聲藤影圖》，設(shè)色單純?nèi)岷停瑢?duì)比含蓄。色彩的對(duì)比。色彩有冷暖、明暗之分，有動(dòng)靜、收放之別。一般地說，冷色比較靜和收斂，暖色反之。如吳昌碩的《天竹水仙圖》，上方是紅色的天竹花，下方是大塊綠色的水仙，一冷一暖，使畫面色彩華麗、動(dòng)靜有致。色彩的分布。色彩要有呼應(yīng)。如吳昌碩的《花卉》，右下角兩朵黃花，色塊大而濃艷，上方水仙的花芯散點(diǎn)了一些淡淡的黃色點(diǎn)與之遙相呼應(yīng)，使畫面色彩結(jié)構(gòu)穩(wěn)定。主色與副色的關(guān)系。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》，以墨色為主色，托出一點(diǎn)花紅，色彩布局干凈利落。墨色。葫蘆烙畫的色彩由兩大要素組成：一是顏色，二是墨色。古人云：“墨分五色?！比缋罘解叩摹饿郁~圖》，全圖以墨色為本，濃淡虛實(shí)，趣味橫生，具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力?；炯挤ū尘氨尘霸谔幚砩蠎?yīng)注意以下幾個(gè)方面的問題：選取素材要符合主題思想的需要。背景是主題內(nèi)容的補(bǔ)充部分，必須是有助于創(chuàng)造具有典型意義、典型環(huán)境、最能說明和延伸畫面主題思想的內(nèi)容。素材選取不當(dāng)，會(huì)削弱主題的思想性。背景素材在使用量上要精練、純化，并非多多益善，不要把與主題有關(guān)的素材都搬到畫面中。布局要合理。背景一般是布置在畫面主體的后面。在具體使用中，所選景物與主體銜接時(shí)也會(huì)延伸至其左右，甚至相互交織滲透，這時(shí)—定要注意畫面結(jié)構(gòu)上的主次關(guān)系。如齊白石的《蛙聲十里出山泉》，蝌蚪雖小，但在周邊環(huán)境的擠襯中卻顯得十分搶眼。注意背景與主體在繪畫諸因素上的對(duì)比關(guān)系，如色彩對(duì)比、黑白對(duì)比、強(qiáng)弱對(duì)比、虛實(shí)對(duì)比、繁簡(jiǎn)對(duì)比等等。注意背景在畫面中的非主體的從屬地位，要以襯托主體為目的。如徐悲鴻的《四喜圖》中，背景是在風(fēng)中搖曳斜拂的柳枝，很好地襯托出喜鵲嬉戲的場(chǎng)景。用色彩襯托。俗話說：“紅花還得綠葉配?！庇辛司G葉的襯托，才更顯出花兒的美麗、紅艷。但這里的綠葉畢竟是紅花的背景，因?yàn)楹嫱辛酥黧w才具有了價(jià)值和審美性。基本技法背景可分為兩類：一類是有象背景，一類是無象背景。所謂有象背景，是指主體以外的畫面空間都由具體的物象組成。作為背景的物象可以是人、動(dòng)植物，也可以是風(fēng)景，它們?cè)诋嬅嬷信c主體一起構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的整體。無象背景與有象背景正好相反，主體形象之外的畫面空間沒有具體的形象，或用顏色平涂，或全白全黑，或用筆觸及其他抽象效果作為襯托。上述兩種方法在創(chuàng)作實(shí)踐中是可以靈活運(yùn)用的。在一幅作品中，部分用有象背景、部分用無象背景來襯托主體形象，同樣可以達(dá)到非常好的藝術(shù)效果。如潘天壽的《蘭花圖》，以山石、苔點(diǎn)襯托蘭花，這是有象背景；而山石、蘭花之外大面積的空白則是無象背景?；炯挤ㄑb飾性烙畫與真實(shí)再現(xiàn)客觀對(duì)象的西方繪畫不同，它是以現(xiàn)實(shí)對(duì)象為基礎(chǔ)，而又不局限于生活中的形體和色彩的真實(shí)性?？鋸垺⒆冃?、定型化、規(guī)律化以及鮮明的節(jié)奏感等是葫蘆烙畫形式表達(dá)的基本特點(diǎn)。這些裝飾性特點(diǎn)在構(gòu)圖中也有所反映：畫面構(gòu)成的裝飾性。如任薰的《閨中禮佛圖》，均衡、對(duì)稱、平面、規(guī)律等裝飾性因素在構(gòu)圖中運(yùn)用得十分完美。人物組合的裝飾性。如宋代佚名的《八十七神仙卷》，畫中的人物形成一種規(guī)律性的動(dòng)態(tài)組合，從而表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的裝飾美感。線條組織的裝飾性。如《八十七神仙卷》，畫中有規(guī)律的豎向線條，同樣加強(qiáng)了畫面構(gòu)成的裝飾性美感。色彩構(gòu)成的裝飾性。如于非闇的《白玉蘭》，用鮮艷濃重的純?cè)?或接近原色)以及對(duì)比色勻凈平涂，使畫面單純明快，具有強(qiáng)烈的裝飾效果。細(xì)節(jié)描寫的裝飾性。如宋佚名的《桃花山鳥圖》中，花瓣的輪廓、葉子的筋脈及鳥羽結(jié)構(gòu)的有規(guī)律的勾勒描繪，充分體現(xiàn)出精微的裝飾意味。圖案花紋的裝飾性。如周昉的《簪花仕女圖》，對(duì)畫中婦女衣著上花紋的表現(xiàn)并不考慮轉(zhuǎn)折、重疊所形成的透視變化，而是以平面構(gòu)成的裝飾手段來處理，別有一番韻味。構(gòu)圖中的裝飾感，還在于巧妙地分布畫面大小各塊的位置以及使畫面節(jié)奏感更加明快的各種裝飾元素?；炯挤}款及鈐印題款及印章的使用方式是靈活多變的，一般要了解的大致有以下幾個(gè)方面的知識(shí)：款式?？羁煞稚峡钆c下款。上款多寫畫的歸屬者，下款多為作者姓名和作畫時(shí)間、地點(diǎn)等，兩者合稱雙款。只題下款的也叫單款。題長(zhǎng)篇大論的款識(shí)的叫長(zhǎng)款。題兩處或兩處以上款識(shí)的叫多處款。如果畫面構(gòu)圖已經(jīng)很飽滿，也可只題姓名或—枚印章，這種款叫窮款。這里提到的“款識(shí)”的“識(shí)”，指題目的說明部分，內(nèi)容有考證、評(píng)論、贊詠、抒情、記事之類，體裁則散文、詩詞等都可以。長(zhǎng)短。題款的長(zhǎng)短可根據(jù)畫面需要來定：追求畫面空靈的可只題窮款，如朱耷的《荷花小鳥圖》；追求構(gòu)圖飽滿的可題長(zhǎng)款或題多處款。位置。題款要根據(jù)畫面的空白而定，重要的是形式美的需要，可根據(jù)如下幾個(gè)方面來考慮：題款與“開合”的呼應(yīng)關(guān)系：一般以畫中物象為開，題款印章為合。如朱耷的《游魚圖》。題款與疏密虛實(shí)的關(guān)系：畫中過疏的地方，可令其密，如李方膺的《竹石圖》，畫的右下方虛空，可用題跋和印章充實(shí)，或密中求密，疏中求疏，均可以題款和印章加以調(diào)劑。基本技法題款與重心的關(guān)系：一幅完整的繪畫作品，無論怎么追求奇險(xiǎn)，最終還是要?dú)w于穩(wěn)妥平正，如朱耷的《菊花》，一枝菊花向左而傾，如果沒有題跋、印章在右側(cè)壓住陣腳，畫面就會(huì)失去平衡。題款與色彩的關(guān)系：如任預(yù)的《荷花圖》，用淡墨畫荷花，雖清雅秀麗，總感到畫面上缺點(diǎn)什么，兩方朱印就起到了提神點(diǎn)色的作用。方向。題款的文字排列方向一般按自上而下、從右到左的規(guī)律。豎向構(gòu)圖多用豎式題款，橫向構(gòu)圖則多用橫式題款。字體。字體要根據(jù)繪畫風(fēng)格來定，宜用楷書、隸書、篆書。字體的風(fēng)格要與畫風(fēng)協(xié)調(diào)，大小要與畫幅大小相適應(yīng)。印章。印章分名章和閑章兩類。名章多用于款識(shí)之后，閑章可根據(jù)畫面構(gòu)圖需要隨機(jī)使用。有時(shí)在畫面上題長(zhǎng)款，在開頭一兩字的旁邊可用印章與款末名章相呼應(yīng)，稱為引首章。引首章多為長(zhǎng)方形。在畫面左、右下角可蓋壓角章。此外，印章還有朱文和白文之分。朱文較輕，白文較重，使用時(shí)也要結(jié)合畫面的風(fēng)格意境和色彩搭配等需要來合理安排。如朱耷的《鴨圖》，左上方空白處鈐兩方白文印，右下角鈐壓角章。總之，題款、印章進(jìn)入畫面之后，使烙畫的經(jīng)營(yíng)位置有了更多的靈活性，形式結(jié)構(gòu)更富于變化、更趨于完整且更具有民族特色?；炯挤ㄟx料烙畫大多是以木板進(jìn)行創(chuàng)作的。一般