中國現(xiàn)當代文學（第四版）課件 第15、16章 新中國十七年的戲劇、新時期小說創(chuàng)作的多元發(fā)展

第15章新中國十七年的戲劇創(chuàng)作第一節(jié)老舍的《茶館》等現(xiàn)實題材劇作第二節(jié)郭沫若、田漢等人的歷史題材劇作

2概要3第一節(jié)老舍的《茶館》等現(xiàn)實題材劇作一、老舍的戲劇創(chuàng)作

老舍在新中國成立前即以《駱駝祥子》、《四世同堂》等小說著稱，新中國成立后，又將一腔創(chuàng)作熱情傾注于戲劇寫作中。他說：“以一部分勞動人民現(xiàn)有的文化水平來講，閱讀小說也許多少還有困難。可是看戲就不那么麻煩。這就是我近來，不大寫小說，而愛寫劇本的另一個原因?！痹谶@種高度自覺的為人民寫作的思想指引下，他努力深入新生活，學習新東西，全神貫注地奮筆勤耕，到１９６６年為止先后創(chuàng)作了《方珍珠》、《龍須溝》、《春華秋實》、《西望長安》、《茶館》、《女店員》、《神拳》等二十多個劇本。其中，《茶館》和《龍須溝》等劇作歷演不衰，成為新中國話劇史上的經(jīng)典劇目。

老舍的話劇多以北京的胡同、茶館、大雜院等充滿民俗風情的地點為具體場景，描寫北京人的遭遇、命運和變化，以此反映整個中國的時代歷史變遷?！恫桊^》就是選取了老北京的老字號“裕泰”茶館為具體場景，將三教九流各色人物會聚一堂，通過眾生相的展示來表現(xiàn)不同時代廣闊的社會歷史，從而展示了一幅色彩斑斕的北京社會風情圖。4

《茶館》通過對舊中國三個歷史橫斷面上各色小人物命運浮沉的生動描寫，反映了從戊戌變法失敗到抗戰(zhàn)勝利后這五十年間中國社會的歷史變遷，揭示和控訴了舊社會黑暗昏聵的生活，體現(xiàn)了“葬送三個時代”的鮮明主題。全劇三幕各以一個時代為背景。

第一幕以戊戌變法失敗為背景，寫裕泰茶館人聲鼎沸，這表面的興旺實是“大清帝國”滅亡前的回光返照，其中重點描繪了晚清末年戊戌變法失敗后的社會形態(tài)：頑固派得勢，洋人威風凜凜，百姓窮困潦倒，政治無比黑暗。

第二幕與前一幕時間上相隔近２０年，以軍閥混戰(zhàn)為背景，表面上更朝換代，清王朝退出了歷史舞臺，但是中國的現(xiàn)實并沒有得到根本的改變，封建軍閥與外國勢力勾結(jié)，造成社會更加動蕩不安的局面，通過在小茶館里發(fā)生的事情，展現(xiàn)了一幅敲詐勒索、兵荒馬亂的社會圖景，人民陷入更加痛苦的境遇中。

第三幕距離第二幕又是20余年，描寫的是解放戰(zhàn)爭前夕的國民黨統(tǒng)治時期，國民黨政府與美帝國主義狼狽為奸，給人民帶來的是空前的黑暗和災(zāi)難。裕泰茶館破舊不堪，生意蕭條，終于在惡勢力的壓迫下倒閉并被占領(lǐng)改為特務(wù)情報站。

全劇的最后，風燭殘年的三位老人唱著葬歌與舊社會告別。這三個罪惡的時代使人們逐漸醒悟：那種腐敗墮落的舊制度是人民痛苦的根源，絕不能容忍它繼續(xù)存在，從而含蓄地表達出只有社會主義才能使人民當家作主，徹底改變其悲苦命運的歷史主題?！恫桊^》劇照7知識鏈接：

舒乙首次披露：1968年老舍曾獲諾貝爾文學獎提名。中國作為文學大國，只有老舍先生（1968年）和莫言先生（2012年）獲得諾貝爾文學獎，其原因除了政治偏見以外，還因為中國作家的作品被翻譯成外文的太少，在交流上存在著技術(shù)上的難題。而老舍當時在中國作家中恰恰是作品被譯介最多的，連瑞典文的也有。另外，諾貝爾文學獎評選程序也很復雜，先是由國際著名學者進行提名，被提名者可能有幾百人，然后層層篩選，最后剩下5位候選人，再由評選委員秘密投票，得票最多的就是諾貝爾文學獎得主。老舍在1968年被提名，到了最后5名還有他；秘密投票結(jié)果，第一名就是老舍。

但是在1968年，中國已經(jīng)進入了“文革”高峰。各國謠傳老舍已經(jīng)去世，瑞典就派駐華大使去尋訪老舍下落，又發(fā)動其它國家進行聯(lián)合調(diào)查，中國官方當時對此沒有答復（編者注：老舍死于1966年8月24日），瑞典方面斷定老舍已經(jīng)去世。由于諾貝爾獎一般不頒給已故之人，所以評選委員會最終決定在剩下的4個人中重新進行評選，條件之一，最好是一個亞洲人東方人。結(jié)果這一年的諾貝爾文學獎得主成了日本的川端康成。

“文革把一切都化為烏有！”舒乙感慨，沉默，這個悲哀的事實是在當年慶祝川端康成獲獎宴會上，由瑞典大使透露出來的。舒乙同時列舉出兩個證人：一個是瑞典大使館文化參贊。另一個是已故作家蕭乾的夫人文潔若。蕭乾夫婦曾經(jīng)到過瑞典，證實過此事。8知識鏈接：傳說的可靠性

但是，關(guān)于老舍和諾貝爾獎的傳說，找不到任何相關(guān)的英文資料。作為左翼作家的文章風格，并不符合傳統(tǒng)的文學審美觀點。而老舍描寫走卒販夫的故事，也不見得能夠觸及人的心靈，和瑞典皇家評委評審的標準更是大相庭徑。因此關(guān)于老舍是否真有資格獲得諾貝爾獎，從邏輯和資料來看，可信度較低。

在中國廣為流傳的傳說都是建立在老舍兒子舒乙之口述，作為資料來說，孤證難立。因此這個說話只能在北京酒后茶余作為笑談爾，如果有領(lǐng)導同志真要拿出去說的話，建議翻譯同志斟酌，免得搞出笑話。

至于諾貝爾獎是否發(fā)給死去的人物，許多諾貝爾獎都是發(fā)給生后的杰出人物，同時期（1961）的和平獎獲得者DagHammarskjold，就是死后獲得的，而不頒發(fā)給已故者的規(guī)定是1974年開始的。老舍的兒子舒乙所述，和其他mandalist謊言一樣幼稚可笑。如果評審真的是將第一名給老舍的話，1968年的老舍根本沒有任何理由會失去這個獎。至于秘密投票和提名云云的傳說，根據(jù)諾貝爾評審的規(guī)定，需要保密50年，也就是2018年才可以公布，因此綜合來看，在中國關(guān)于老舍獲得1968年所謂的諾貝爾文學獎的傳說，其真實可靠性極低。

不過，是否得到諾貝爾獎文學獎，對于一個真正的作家來說，并不重要；對于一個真正有自信的民族來說，也不重要；重要的是——理解文學真正的意義。虛構(gòu)這樣故事，只能說是一種遺憾。9知識鏈接：自作小傳

老舍四十自擬小傳：

舒慶春，字舍予，現(xiàn)年四十歲，面黃無須，生于北平。三歲失怙，可謂無父；志學之年，帝王不存，可謂無君，無父無君，特別孝愛老母，布爾喬亞之仁未能一掃空也。幼讀三百千，不求甚解。繼學師范，遂奠教書匠之基。及壯，糊口四方，教書為業(yè)，甚難發(fā)財；每購獎券，以得末彩為榮，亦甘于寒賤也。二十七歲時發(fā)憤著書，科學、哲學無所懂，故寫小說，博大家一笑，沒什么了不得。三十四歲結(jié)婚，今已有一女一男，均狡黠可喜。閑時喜養(yǎng)花，不得其法，每每有葉無花，也不忍棄。書無所不讀，全無收獲，并不著急。教書做事，均甚認真，往往吃虧，也不后悔。如此而已，再活四十年也許能有點出息！二、《茶館》的藝術(shù)成就

《茶館》同時也取得了巨大的藝術(shù)成就。老舍善于在濃郁的北京風俗畫背景下表現(xiàn)人物神韻，塑造出一批個性鮮明、栩栩如生的人物形象。王利發(fā)是《茶館》眾多人物中最富光彩的藝術(shù)形象。他作為裕泰茶館的掌柜，是貫穿全劇的重要人物。他一生經(jīng)歷了中國歷史上的三個時代（清朝末年、民國初年、國民黨統(tǒng)治時期），為人謹小慎微，善于經(jīng)營，四處討好、圓滑變通是他的經(jīng)商原則和處世哲學。他從20多歲起繼承父業(yè)經(jīng)營裕泰大茶館，第一幕便點出了他在各類人物面前八面玲瓏、左右逢源的商人特點，他懂得“在街面上混飯吃，人緣頂要緊”，所以處處按著父親遺留下來的老辦法處世，以為“多說好話，多請安，討人人的喜歡，就不會出岔子”。他自以為不能改變社會，只好要求自己當“順民”適應(yīng)社會，也奉勸茶客們“莫談國事”。每天滿臉堆笑地在官僚權(quán)貴、外國勢力、地痞惡霸、特務(wù)警察中間周旋，在他們不斷的攪擾和剝削下忍氣吞聲地維持生意。10《茶館》劇照

每天滿臉堆笑地在官僚權(quán)貴、外國勢力、地痞惡霸、特務(wù)警察中間周旋，在他們不斷的攪擾和剝削下忍氣吞聲地維持生意。他雖然精打細算，但心地不壞，只是對窮人們的苦難司空見慣，因此態(tài)度顯得比較冷漠，出于商人自私的目的很少幫助窮人，如對茶館里發(fā)生的賣兒女悲劇毫不動情，甚至規(guī)勸客人不要管這件事。但從本質(zhì)上講他還是個本分商人，有基本的道德良知，希望社會安定，生意興隆。為了使茶館長期經(jīng)營下去，王利發(fā)不但需要在待人接物方面極力討好，而且更要順應(yīng)時代變化而不斷改變經(jīng)營方式，戊戌政變后他對茶館進行了全面的改良，條凳改為藤椅，墻上的“醉八仙”大畫和財神龕不時興了，就換上時裝美人和外國香煙廣告，茶館前堂賣茶，后屋改為公寓。其他的大茶館全都破產(chǎn)停業(yè)了，他還勉為其難地苦撐著。

秦仲義是王利發(fā)的房東，原是一個家產(chǎn)頗豐、血氣方剛的闊少。戊戌變法失敗后憑著一顆熾熱的愛國心他毅然變賣家業(yè)，創(chuàng)辦工廠，希望通過搞實業(yè)來救國。然而抗戰(zhàn)一結(jié)束，他的產(chǎn)業(yè)就被政府野蠻地沒收了。昏暗的當局非但不打算重振實業(yè)，反而搗毀工廠，秦二爺為此痛心疾首，他沉痛地對王利發(fā)說：“……你應(yīng)當告訴大家，有錢啊，就該吃喝嫖賭，胡作非為，可千萬別干好事!告訴他們哪，秦某人七十多歲了才明白這點大道理!他是天生來的笨蛋!”這段辛酸的人生總結(jié)道出了實業(yè)救國失敗的慘痛，更是對國民黨當局聲淚俱下的控訴。與之呼應(yīng)的另一個人物是政界人士崔久峰，他曾是做過國會議員的資產(chǎn)階級革命者，但冷酷的現(xiàn)實使他徹底地灰心了，于是每日只是念經(jīng)、懺悔，不再過問政事，甚至說：“我可看透了，中國非亡不可!”在他身上體現(xiàn)出中國資產(chǎn)階級軟弱的一面。《茶館》劇照

常四爺是吃皇糧的旗人典型，這是老舍在他的創(chuàng)作生涯中第一次明確地正面塑造剛直、正派、誠懇的滿族身份人物。常四爺形象具有以下意義：首先表明旗人下層也存在忠義的愛國人士；其次，滿族文化本身也是有價值的文化；最后，清末的滿族人并不都是坐以待斃、因循守舊的腐朽之物。

常四爺一生保持著滿族人耿直、倔強的性情，從不屈服于邪惡勢力和不幸命運，同時他還具有正義感和可貴的愛國思想。對于大清國的滅亡，他不是悲嘆和惋惜，而是認識到這是歷史發(fā)展的必然：“該亡！我是旗人，可是我得說句公道話！”但是一生不斷銳意進取，“一輩子不服軟，敢做敢當，專打抱不平”的常四爺在那個時代依然擺脫不了王利發(fā)、秦仲義那樣的悲慘結(jié)局。《茶館》劇照

王利發(fā)、秦仲義、常四爺這三個代表不同文化內(nèi)涵的人物，在戲劇的結(jié)尾處卻同歸于一種命運，他們燒紙“祭奠自己”，這種沉痛的悲劇結(jié)局是對舊社會發(fā)出的控訴和嘲諷，形象而有力地彰明“葬送三個時代”的歷史命題。此外，作者還描繪了其他類型人物的荒唐生活。如老態(tài)龍鐘的龐太監(jiān)恬不知恥地宣告自己要娶妻成婚；心狠手辣的劉麻子大言不慚地講說他的強盜邏輯：“我要是不分心，他們還許找不到買主呢”；兩個軍閥隊伍中的逃兵托人販子買一個共用的老婆；無恥騙子唐鐵嘴放言：“年頭越亂，我的生意就越好”；流氓二德子搖身一變倒成了大學生，混跡于校園專門毆打罷課學生……這些丑人怪事有力地暴露著舊時代的種種罪惡。但是《茶館》悲痛之中還隱隱透出一點希望：康順子是貫穿始終的一個人物，她是受迫害的勞動人民的典型代表。１５歲就被賣給龐太監(jiān)做老婆，她像對待親生兒子那樣養(yǎng)育了被賣給龐太監(jiān)做義子的苦孩子康大力，太監(jiān)死后，他們被趕出家門。后來，康大力到北京西山一帶參加了八路軍的游擊隊，康順子從這個“頂天立地的男子漢”身上看到了前途和希望，她最終跟著兒子走了，讀者也從這兩個人物身上看到了人民脫離苦海的革命曙光?！恫桊^》的結(jié)構(gòu)形式別具一格，突破了過去話劇作品的陳舊模式，以一種全新的方式面世。這種結(jié)構(gòu)特點體現(xiàn)在以下兩方面。第一，它以茶館為舞臺，在三個歷史橫斷面上對社會世態(tài)進行展覽式亮相。為什么選取茶館這樣的具體場所作為全劇的展開點呢？首先，裕泰茶館本身是一個具有豐富內(nèi)涵的民族文化實體，它是展現(xiàn)民族歷史的一個窗口，是舊社會的一個縮影。其次，茶館自身在結(jié)構(gòu)上具有廣闊的包納空間，在被曹禺稱贊為“古今中外罕見的第一幕”中，我們看到貫穿全劇的主要人物逐個登臺亮相，從茶館掌柜到各色主顧，以及各種“光顧”茶館的人物至少70人以上。再次，茶館的設(shè)置巧妙地解決了時間跨度很大的敘述困難。在三幕戲之間幾乎都間隔著大約20年的時間距離，而且在三個生活橫斷面上出現(xiàn)的人物之間、發(fā)生的事件之間也不都存在必然的相互聯(lián)系。為解決這個難題，老舍把三幕戲的場景設(shè)在一個不變的空間——裕泰茶館這個舞臺上進行展示，這使觀眾擺脫了因各幕時間相距太遠而導致的脫節(jié)感，這座具體的茶館及其主人的命運像一條潛在的紅線把三個時代串聯(lián)起來，共同表達時代變遷的深刻內(nèi)涵?！恫桊^》劇照第二，《茶館》形成“以人物帶動故事”的結(jié)構(gòu)方式，全劇沒有完整的故事情節(jié)，沒有貫穿全劇的激烈沖突，而是靠人物命運的變遷推動故事情節(jié)的發(fā)展。作者把不同類型的人物集中在三個時代的橫截面里，通過他們的生活片段組織展開舊時代的生活畫面。同時各幕也沒有矛盾沖突的中心角色，而是憑借反映小人物遭遇的小單元故事來鋪展連綴成篇，構(gòu)成反映三個時代的整體面貌。劇本不采用傳統(tǒng)的“一人一事”為主線的結(jié)構(gòu)，不追求面面俱到的故事，而是從塑造人物、表現(xiàn)主題出發(fā)把眾多人物的生活片段匯總為一個大故事，從而廣泛地反映社會歷史面貌，為此采取了“以人物帶動故事”的結(jié)構(gòu)方法?！恫桊^》劇照

《茶館》在故事情節(jié)的選取和人物命運的設(shè)置上表現(xiàn)出獨特的悲喜交融的風格?！恫桊^》用喜劇的形式表現(xiàn)深刻的悲劇內(nèi)容，是“寓哭于笑”的作品，抒發(fā)的是引人發(fā)笑的舊時代挽歌，是真正含淚的笑，是深沉的幽默。在那個荒誕的社會，四五十歲的龐太監(jiān)買１５歲的花季女孩為老婆，而兩個士兵卻想合伙娶一個女子為妻。這些可笑的事件下面隱藏著黑暗社會帶來的無窮悲哀。老舍運用重復、倒置、夸張、反語等多種幽默手法表現(xiàn)人物和事件的荒唐，全劇的結(jié)尾，沈處長為強行霸占茶館服務(wù)于他們骯臟的目的而自鳴得意，不住地叫著“好（蒿）”。這時，小劉麻子突然發(fā)現(xiàn)王利發(fā)上吊了，趕緊來報告處長，結(jié)果處長聽后又吐出“好（蒿）！好（蒿）！”這個字。風雨六十載的裕泰大茶館最終毀滅在這樣一連串兒怪腔怪調(diào)的“好（蒿）”字上，簡直就是歷史上演的一段絕頂?shù)男υ?。在這個笑話里飽含著無限的辛酸和悲凄。老舍作為一位語言大師，具有極強的語言駕馭能力。他的戲劇語言來源于他所熟悉的北京話，是生活中鮮活的語言，具有精練簡潔而又含蓄生動、樸素干練而又幽默詼諧的特點。他可以言簡意賅地三筆兩筆畫出個人物來，而且富有個性，什么人說什么話，什么話只能由什么人說，聞其聲如見其人。如描寫封建頑固派龐太監(jiān)和主張維新的秦仲義的一段對話。秦仲義對龐太監(jiān)是非常藐視的，所以和他說話時總是帶著挑戰(zhàn)口氣，話里藏著鋒芒。當時譚嗣同被殺，頑固派得勢，秦仲義對龐太監(jiān)說：“龐老爺，這兩天您心里安頓了吧？”嘲諷味十足。而龐太監(jiān)作為慈禧太后的寵奴，作為另一個營壘中的得勢人物，他對秦仲義更是看不上眼，話里明顯透露出一絲威脅和自得：“那還用說嗎？天下太平了：圣旨下來，譚嗣同問斬!告訴您，誰敢改祖宗的章程，誰就掉腦袋!”他們的語言都極富個性魅力，從而表現(xiàn)了兩人之間的尖銳沖突。第一幕最后，茶客甲說了一句話：“將，你完了!”“你完了”三個字是雙關(guān)語，表面是說茶客乙的棋要輸了，實質(zhì)是意味深長地預言腐朽的清王朝必將滅亡的歷史命運。獨具魅力的京味語言充分表現(xiàn)了老舍對語言趣味的倚重，用他自己的話說，就是力求叫人聽著有點滋味?！恫桊^》集中體現(xiàn)了老舍的多重藝術(shù)才華，同時它也為中國話劇創(chuàng)作留下了一筆寶貴的財富。然而，受到“左”傾文藝思潮的干擾，劇作深沉的埋葬舊時代的主題被認為與時代“躍進”和“批判”的氣氛不和諧，因此1958年和1963年的兩次公演都悄然收場，并沒有獲得充分的肯定?！拔幕蟾锩敝懈潜划斪鳌胺磩印眲∽鞫鴳K遭踐踏。1979年，北京人民藝術(shù)劇院恢復上演并獲得成功，引起強烈反響，次年1月《茶館》劇組赴西歐演出，載譽而歸，這是中國話劇第一次超越國界登上國際舞臺，并被稱贊為“東方舞臺上的奇跡”。從此以后《茶館》頻頻出國，掀起了《茶館》研究和演出的國際性熱潮。20第二節(jié)郭沫若、田漢等人的歷史題材劇作一、郭沫若

歷史劇一直是郭沫若熱心創(chuàng)作的一個重要領(lǐng)域。這一時期郭沫若的歷史劇創(chuàng)作多與為歷史人物翻案的主題有關(guān)。1959年在擱筆多年之后，郭沫若揮毫先后為兩個在歷史上屢遭非議的杰出人物——曹操和武則天翻案，慷慨激昂地寫下了《蔡文姬》和《武則天》兩部作品，體現(xiàn)出一個藝術(shù)家的超人膽識和氣魄。為曹操翻案的想法在郭沫若心中醞釀已久，他認為：“曹操對我們民族的發(fā)展，文化的發(fā)展，確實是有過貢獻的人。在封建時代他是一位了不起的歷史人物?！庇谑沁x取“文姬歸漢”這一故事來表現(xiàn)曹操作為政治家的形象。在《蔡文姬》中，作者成功地塑造了才情橫溢的愛國女詩人蔡文姬的光輝形象。蔡文姬心胸寬廣，品格高尚，經(jīng)過一波三折的渲染，作品生動地展現(xiàn)出蔡文姬豐富細膩的內(nèi)心世界。同時，在蔡文姬形象塑造上，作者緊緊扣住主人公在“歸”與“留”之間的矛盾沖突，形象地表現(xiàn)了女詩人復雜的心緒。她“一步一遠呵足難移”決心回到漢朝，路途上經(jīng)過長安郊外父親的墓前，立時文姬觸景生情，心中積蓄已久的情感噴發(fā)而出。21《蔡文姬》劇照《武則天》也是歷史翻案性質(zhì)的話劇創(chuàng)作，在郭沫若筆下，武則天是一個有遠大志向、知人善任而又充滿人情味的開明君主。郭沫若從對現(xiàn)實政治問題的思考出發(fā)，從歷史卷冊中尋找適當?shù)娜宋锖褪录鳛楸磉_的噴發(fā)口，這是郭沫若歷史劇構(gòu)思的共同特點，用他自己的話說就是“借古人的骸骨來，另行吹噓些生命進去”傅抱石為好友郭沫若繪《武則天》插圖二、田漢

田漢在新中國成立以后的成功之作大都是歷史劇，其中《關(guān)漢卿》是其歷史劇創(chuàng)作的高峰，集中體現(xiàn)了田漢獨特的藝術(shù)風格。

《關(guān)漢卿》是田漢為紀念世界文化名人、我國元代偉大戲劇家關(guān)漢卿而創(chuàng)作的11場話劇，成功地創(chuàng)造出關(guān)漢卿這樣一個正義高潔的人民藝術(shù)家典型形象。該劇以關(guān)漢卿等人創(chuàng)作、演出《竇娥冤》為中心線索展開情節(jié)，展示了他們?yōu)榇伺c元代封建統(tǒng)治者進行的周旋、抗爭，甚至不惜付出性命也一定要用戲劇為百姓申訴，同時也反映出當時社會腐敗黑暗的現(xiàn)實。23《關(guān)漢卿》出色地塑造了關(guān)漢卿這位人民藝術(shù)家的光輝形象。第一，作者在塑造關(guān)漢卿形象時，并沒有寫他一生的經(jīng)歷，而是截取其一生中的一次戰(zhàn)斗，把人物放置在最尖銳的戲劇沖突中加以表現(xiàn)。戲劇一開幕，關(guān)漢卿就被作者推向了善良與罪惡、正義與邪惡殊死斗爭的最前沿。面對“如箭穿著雁口，沒個敢咳嗽”的元代黑暗統(tǒng)治，關(guān)漢卿卻敢于伸張正義，大膽地向舊社會提出抗議。作者通過波瀾起伏、跌宕曲折的戲劇沖突的設(shè)置和表現(xiàn)，高度贊揚了關(guān)漢卿“蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆，響當當一粒銅豌豆”的可貴精神品質(zhì)。第二，作者還在人物對比中凸顯關(guān)漢卿的性格魅力。白和甫是關(guān)漢卿形象的反襯，他與關(guān)漢卿生活在同一時代社會中，但面對共同的矛盾和斗爭時兩人表現(xiàn)出迥然不同的態(tài)度：關(guān)漢卿無情地揭露黑暗現(xiàn)實，為百姓伸張正義而堅持斗爭，要“化厲鬼，除逆賊”；而白和甫則“逢場作戲”“隨波逐流”，是個趨炎附勢的市儈之人?！蛾P(guān)漢卿》劇照《關(guān)漢卿》充分體現(xiàn)了田漢歷史劇創(chuàng)作的總體風格：第一，歷史真實與藝術(shù)真實的完美統(tǒng)一。劇中的主要人物、主要情節(jié)多是有史可查的真人真事，部分人物、情節(jié)設(shè)置可能是虛構(gòu)出來的，如朱小蘭這一人物。但在元代，朱小蘭這種對現(xiàn)實不滿而遭受迫害的文人的確存在，并不背離歷史真實的根本方向。田漢在把握歷史背景的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮豐富的藝術(shù)想象力，巧妙地安排人物，組織沖突，從而使劇作結(jié)合為一個有機的藝術(shù)整體。第二，劇情和詩情結(jié)合，劇作洋溢著濃郁的抒情色彩?！耙栽娙雱　笔恰蛾P(guān)漢卿》一個突出的藝術(shù)特點?！耙栽娙雱　奔窗言娗榕c劇情融合在一起，這是田漢詩人才情的充分體現(xiàn)，也是他戲劇創(chuàng)作中一以貫之的獨特風格。在《關(guān)漢卿》中，關(guān)漢卿慷慨激昂地怒斥官奴文人的場面描寫寓情于人、事、景之中，具有強烈的抒情意味。劇中還經(jīng)常插入詩詞、歌曲，讓劇中人直抒胸臆，以此來突出戲劇的主題和烘托人物性格，這不僅增添了作品強烈的抒情氣氛，而且有助于展現(xiàn)作品的深刻內(nèi)涵。第三，構(gòu)思精妙，穿插自如。《關(guān)漢卿》汲取傳統(tǒng)戲曲分場的一些優(yōu)點，采用自由靈活的場景，從而突破了一般話劇集中分幕的限制，緊緊圍繞《竇娥冤》這出激動人心的戲劇從創(chuàng)作、演出到招致災(zāi)禍這條主要情節(jié)線索展開敘述，把人民群眾的冤情和反抗集中地表現(xiàn)在這出戲的寫、演、看中，從而使劇中主要人物的性格在富有傳奇性的浪漫氛圍中得到展現(xiàn)。三、曹禺

曹禺在現(xiàn)代文學階段即以話劇《雷雨》《日出》《原野》《北京人》等著稱，新中國成立后歷任北京人民藝術(shù)劇院院長、中國戲劇家協(xié)會主席等職。新中國成立后的主要作品有話劇《明朗的天》，歷史劇《膽劍篇》《王昭君》等。

60年代初，中國國民經(jīng)濟遭遇了嚴重的困難，為了配合當時的現(xiàn)實，鼓舞人民自力更生，奮發(fā)圖強，渡過難關(guān)，文藝界出現(xiàn)了大批取材于春秋戰(zhàn)國時吳越之戰(zhàn)和生發(fā)于“臥薪嘗膽”故事的作品。據(jù)統(tǒng)計當時出現(xiàn)的此類劇目有70多部，以戲曲為盛。但是在這些創(chuàng)作中存在很大的藝術(shù)偏差，作者沒有真正領(lǐng)會“古為今用”的意義，而是因今變古，為滿足主體需要而任意歪曲歷史真實，拔高人物意義，削弱了作品的歷史價值。在這種背景下，曹禺等人合作的《膽劍篇》的出現(xiàn)具有扭轉(zhuǎn)不良創(chuàng)作傾向的重大意義。1961年夏天，在所有以臥薪嘗膽為題材的劇本中，《膽劍篇》作為唯一的一部話劇面世，成為十七年歷史劇中的又一佳作。26《膽劍篇》共分五幕，第一幕和第二幕交代了吳國侵略和勾踐被俘之事，之后的三幕集中表現(xiàn)勾踐獲釋后和越國人民一起奮發(fā)圖強，臥薪嘗膽以迎接國家復興時刻的到來。曹禺在總結(jié)以往劇作家創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎(chǔ)上對歷史史實進行了進一步的觀察和研究，深入剖析歷史人物性格特征，力求從古老的歷史題材中煥發(fā)新的藝術(shù)魅力。在創(chuàng)作中，曹禺摒棄了“春秋無義戰(zhàn)”的傳統(tǒng)歷史觀念，而是充分肯定越國對吳國作戰(zhàn)的正義性，把吳越戰(zhàn)爭處理為侵略與反侵略、無理掠奪與正義反抗之間的斗爭關(guān)系，贊揚了勾踐臥薪嘗膽、誓雪國恥的堅強意志和越國軍民齊心合力艱苦斗爭的精神，同時以此表現(xiàn)吳越兩國強弱力量和勝負結(jié)局的矛盾相互轉(zhuǎn)化的歷史過程。

在人物語言上，曹禺也做出了有益的嘗試。歷史劇的語言要講究分寸，既不能讓古人跨越時代直接說現(xiàn)代人的話，又不能過于艱澀費解，因為話劇的接受者是現(xiàn)代人?！赌憚ζ烦晒Φ夭捎昧宋陌捉Y(jié)合、亦駢亦散的“擬古”語言?！赌憚ζ獎≌铡匪伎碱}

１．話劇《茶館》具有別具一格的結(jié)構(gòu)形式，為什么說“裕泰茶館”是一個具有豐富內(nèi)涵的民族文化實體？２．《茶館》和《龍須溝》都表現(xiàn)了老舍對語言趣味的倚重，這種獨具風格的京味語言表現(xiàn)出怎樣的藝術(shù)效果？３．《蔡文姬》和《武則天》是郭沫若的兩部表現(xiàn)翻案主題的歷史劇，如何理解郭沫若“借古人的骸骨來，另行吹噓些生命進去”的藝術(shù)構(gòu)思？４．“歷史真實與藝術(shù)真實的統(tǒng)一”這一創(chuàng)作原則在田漢歷史劇中是怎樣體現(xiàn)的？28延展閱讀１．閱讀《老舍自傳》、《正紅旗下》，對老舍的人生經(jīng)歷和文學追求有系統(tǒng)的了解；結(jié)合老舍的小說作品，如《駱駝祥子》、《四世同堂》、《月牙兒》等體會老舍對語言的運用，以及貫穿多種文學體裁中的“京味”風韻；閱讀老舍的戲劇作品《茶館》、《龍須溝》、《殘霧》、《方珍珠》、《神拳》、《張自忠》、《春華秋實》、《西望長安》等，理解老舍的戲劇主張和審美追求。２．系統(tǒng)地閱讀郭沫若在現(xiàn)當代創(chuàng)作的歷史劇《王昭君》、《聶瑩》、《卓文君》、《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高漸離》、《孔雀膽》、《南冠草》和《武則天》等，體會作家從對現(xiàn)實政治問題的思考出發(fā)，從歷史卷冊中尋找適當?shù)娜宋锖褪录鳛楸磉_的噴發(fā)口的藝術(shù)構(gòu)思。29文學·人生·社會1、《茶館》是老舍于1956年創(chuàng)作的話劇。該劇通過對舊中國三個歷史橫斷面上各色人物命運浮沉的生動描寫，反映了從戊戌變法失敗到抗戰(zhàn)勝利這50年間中國社會的歷史變遷，揭示和控訴了舊社會黑暗昏聵的生活，體現(xiàn)了“葬送三個時代”的鮮明主題。全劇展示出來的是一幅幅氣勢龐大的歷史畫卷，形象地說明了舊社會滅亡和新中國誕生的必然性，只有社會主義才能使人民當家作主，徹底改變悲苦命運的歷史主題。2、郭沫若的歷史劇《屈原》創(chuàng)作于1942年，當時正是“皖南事變”發(fā)生后的第二年。《屈原》的誕生，如同一道刺破黑暗陰霾的閃電，震驚文壇，讓這個時代的憤怒得以在話劇的舞臺上迸發(fā)出來。屈原“信而見疑，忠而被謗”的悲痛境遇，與在“皖南事變”中死難的抗日英烈的遭遇何其相似。該劇影射了國民黨的獨裁統(tǒng)治，是對國民黨反動文藝思潮的一次沉重打擊。周恩來盛贊《屈原》無論在政治上還是在藝術(shù)上都是很好的作品。303、元代戲劇家關(guān)漢卿在西方享有盛譽，有著“東方的莎士比亞”的美稱，他的劇作被譯為英文、法文、德文、日文等，在世界各地廣泛傳播。1958年，關(guān)漢卿被世界和平大會理事會定為世界文化名人。聽到這個消息的田漢十分激動，他深感這是中華民族的驕傲，是中國戲劇界的驕傲。田漢的內(nèi)心充滿了創(chuàng)作的沖動，決心創(chuàng)作一部相關(guān)題材的話劇，他認為這不僅是為關(guān)漢卿寫戲，也是為中華民族寫戲。1958年，話劇《關(guān)漢卿》在《劇本》雜志5月號一經(jīng)發(fā)表，便在戲劇界引起轟動，郭沫若發(fā)出了“田老不老”的贊嘆。同年6月28日，《關(guān)漢卿》在首都劇場首演，好評如潮，甚至引起了全國范圍的《關(guān)漢卿》和“竇娥冤”熱。4、曹禺等人合作創(chuàng)作的歷史劇《膽劍篇》，取材于越王勾踐“臥薪嘗膽”的歷史故事，講述了越王勾踐敗于吳王夫差后臥薪嘗膽、東山再起的艱難過程。曹禺等人創(chuàng)作該劇的時候正處于20世紀60年代初期，天災(zāi)人禍使我國的國民經(jīng)濟處于暫時困難時期。曹禺等劇作者試圖通過文學來反映現(xiàn)實，傳達時代精神，其真正用意并不在于重新演繹勾踐復國的過往之事，而是要鼓舞人民的斗志。特別是曹禺在劇中著力塑造的庶民苦成，是一個充滿智慧、膽略和力量的人，在一定程度上，凸顯了人民群眾是創(chuàng)造歷史的英雄這一觀點。《膽劍篇》賦予了歷史以時代精神，激發(fā)了人民的斗志與決心，引發(fā)了極大的社會反響。第十六章新時期小說創(chuàng)作的開放性發(fā)展第一節(jié)

傷痕小說與反思小說第二節(jié)

改革小說與文化小說第三節(jié)軍事小說與歷史小說第四節(jié)

先鋒小說與當代小說的新變化

33概要34第一節(jié)傷痕小說與反思小說一、傷痕小說——最早打破文壇僵局

１９７７年１１月，《人民文學》發(fā)表了劉心武的短篇小說《班主任》，打破文壇的僵滯局面，給沉寂、封閉的文壇沖開了一個突破口。小說大膽、真實地將“文化大革命”所造成的“心靈災(zāi)難”毫無隱晦地表現(xiàn)出來，先聲奪人，振聾發(fā)聵。接著，盧新華的《傷痕》再次震動文壇，以該作品命名的新時期第一個小說創(chuàng)作潮流“傷痕小說”從此拉開序幕。

其后，陳國凱的《我應(yīng)該怎么辦》、王亞平的《神圣的使命》、陳世旭的《小鎮(zhèn)上的將軍》、從維熙的《大墻下的紅玉蘭》、中杰英的《羅浮山血淚祭》、宗璞的《弦上的夢》、葉蔚林的《藍藍的木蘭溪》、陸文夫的《獻身》、周克芹的《許茂和他的女兒們》等一批小說相繼問世，在當時產(chǎn)生了很大影響。這些傷痕小說幾乎都通過講述“文化大革命”中不同尋常的故事，揭示人民群眾的靈魂創(chuàng)傷，表現(xiàn)是非混淆的不合理現(xiàn)實所造成的畸形的社會現(xiàn)象和變態(tài)的社會心理，引發(fā)人們對“文化大革命”的思考。傷痕小說從生活實際出發(fā)，真實反映“文化大革命”的社會和人生，給新時期的文壇吹進了一股新鮮的氣息，為恢復文學的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)、解放人的思想立下了功勞，受到人民群眾的歡迎。35（一）劉心武

劉心武（１９４２—），筆名劉瀏、趙壯漢等，四川成都人，１９５０年隨父遷居北京，在北京讀小學、中學，愛好文學，１９６１年畢業(yè)于北京師范?？茖W校中文系，后任中學教員１５年。１９５８年開始發(fā)表文學作品，１９７７年發(fā)表的短篇小說《班主任》被看作新時期文學的重要發(fā)軔之作，獲第一屆全國優(yōu)秀短篇小說首獎，在當時引起強烈的社會反響。后又發(fā)表了《愛情的位置》、《醒來吧，弟弟》、《我愛每一片綠葉》等多部小說，其中《我愛每一片綠葉》曾獲全國優(yōu)秀短篇小說獎。劉心武對生活感受敏銳犀利，善于洞察社會生活中的問題，并且在作品中對此進行理性思考和宏觀把握，寫出了許多意蘊深厚、思路謹嚴、具有社會意義的作品。36

劉心武以其敏銳的觀察和深刻的體驗創(chuàng)作了《班主任》，成為新時期傷痕小說的開創(chuàng)者和重要代表作家。

《班主任》帶著耐人尋味的思索，提出了當時社會普遍存在而尚未引起人們充分注意的社會問題，即“四人幫”的愚民政策對人們尤其是青少年心靈的嚴重傷害。作品通過對兩個不同類型的青少年謝惠敏、宋寶琦從不同方面同時受到戕害的描繪，控訴了“四人幫”愚民政策的罪惡，發(fā)出“救救孩子”的時代呼聲。37

《班主任》之后，劉心武又創(chuàng)作了《愛情的位置》《醒來吧，弟弟》《我愛每一片綠葉》《這里有黃金》等傷痕小說。他的這些作品總是在撥亂反正的重要時刻，扣準當時普遍的社會心理，率先給予敏感的、快捷的藝術(shù)表現(xiàn)，這也使劉心武的小說成為轟動一時的問題小說。（二）周克芹

周克芹（１９３７—１９９１），四川簡陽縣人，也是傷痕小說的代表作家之一，出版有長篇小說《許茂和他的女兒們》、《秋之惑》，短篇小說集《石家兄妹》、《周克芹短篇小說選》，中篇小說《橘香，橘香》等。長篇小說《許茂和他的女兒們》，用老作家沙汀的評價說：“它不止是三年來反映在‘四人幫’陣陣妖風橫掃下農(nóng)村生活的佳作，就從三十年來反映農(nóng)村生活的長篇小說（來說），也相當難得?！?8

長篇小說《許茂和他的女兒們》，用老作家沙汀的評價說：“它不止是三年來反映在‘四人幫’陣陣妖風橫掃下農(nóng)村生活的佳作，就從三十年來反映農(nóng)村生活的長篇小說（來說），也相當難得?！币虼?，作品出版后曾榮獲茅盾文學獎。

許茂一共有九個女兒，《許茂和他的女兒們》著重寫的是許茂老漢和四姑娘許秀云的故事。作家在這兩個人物身上傾注了深沉的愛和同情、善意的批評和衷心的祝愿，成功塑造了兩個嶄新的藝術(shù)形象。

許茂在新中國成立之初，作為一個青年農(nóng)民，在社會主義創(chuàng)業(yè)史上留下過光輝的記載：合作化時期，他曾當過作業(yè)組長，曾經(jīng)那樣積極肯干、領(lǐng)導生產(chǎn)、熱愛集體、關(guān)心群眾，無私地貢獻過自己的青春。然而隨著越來越“左”的農(nóng)村政治經(jīng)濟政策，許茂變了，變得越來越自私，不惜一切手段積攢錢財，甚至投機倒把、坑害別人，性格變得越來越固執(zhí)、狹隘，不通人情。這是當代文學中未曾出現(xiàn)過的走回頭路的典型藝術(shù)形象。二、反思小說——深入探討“文化大革命”

反思小說是傷痕小說合乎規(guī)律的發(fā)展和銜接。隨著傷痕小說創(chuàng)作的逐步深入，人們已不滿足于對“四人幫”罪行的一般性揭露和控訴，而是要求作家有更開闊的視野、更深沉的思索和進一步的藝術(shù)開拓。在時代的感召下，作家們開始用小說等藝術(shù)形式探討“文化大革命”的成因和根源，對歷史是非進行再認識和再評價，力圖從社會思潮的沉浮中總結(jié)經(jīng)驗和教訓。反思文學經(jīng)歷了由政治反思到社會反思再到文化反思這樣一個由淺入深的發(fā)展過程。歷史的縱深感和思辨色彩是反思小說的重要特征。

最早問世的反思小說是茹志鵑的短篇《剪輯錯了的故事》，小說以時空交錯的敘述方式，描寫了在極左路線影響下農(nóng)村經(jīng)濟的破產(chǎn)，真實地剖析了虛偽浮夸和瞎指揮給人民群眾帶來的巨大災(zāi)難。此外，高曉聲的《李順大造屋》，方之的《內(nèi)奸》，劉真的《黑旗》，王蒙的《布禮》《蝴蝶》《相見時難》《活動變?nèi)诵巍?，張賢亮的《綠化樹》《男人的一半是女人》，古華的《芙蓉鎮(zhèn)》等也是反思小說中的優(yōu)秀之作，它們不僅描寫了人們在“文化大革命”中經(jīng)受的磨難和創(chuàng)傷，而且更注重挖掘造成創(chuàng)痛的歷史淵源，提出許多值得深思的問題，在開拓題材、深化主題、塑造人物、藝術(shù)表現(xiàn)等方面，都取得了較為突出的成就。它們的出現(xiàn)，標志著新時期小說現(xiàn)實主義創(chuàng)作的發(fā)展和深化。40（一）王蒙

在眾多的反思小說作家中，王蒙是最具代表性的一個。王蒙的創(chuàng)作歷程大體上經(jīng)歷了這樣四個階段：熱情的歌手—年輕的叛逆者—深刻的思想家—藝術(shù)創(chuàng)造的開路先鋒。５０年代創(chuàng)作的《青春萬歲》、《組織部新來的年輕人》等是王蒙“熱情的結(jié)晶，生活的光輝，青春的印跡”，而后，王蒙的生活陷入了長達２０年的逆境?！肮蕠饲Ю铮L云三十年”是新時期重返文壇的王蒙小說創(chuàng)作的一個重要支點。在反思小說的浪潮中，他的《布禮》、《蝴蝶》、《相見時難》、《活動變?nèi)诵巍返刃≌f是占有相當重要地位的作品。41

對真理的執(zhí)著信念，是《布禮》的靈魂所在。在《布禮》中，主人公鐘亦成失去了一切，官職、地位、養(yǎng)尊處優(yōu)的環(huán)境，甚至失去了平民的資格——他居然不能去救火!但在這厄運中，他抱定的信念卻始終沒有動搖。在腥風血雨的年代，一個被錯誤打擊得遍體鱗傷的人，憑借著堅強的內(nèi)心，維持著個人的獨立和尊嚴。當然，鐘亦成的信念并非教徒式的虔誠，而是對歷史真理的執(zhí)著追求和忠誠。但是，信念是否也有值得反省之處呢？

我們在其后的《蝴蝶》中看到了這種反省。反省不是懺悔，不是自責?！逗分械姆词∈且环N痛定思痛的內(nèi)心獨語、痛苦的反思，而真理往往就在痛苦中孕育。張思遠同樣是懷著堅定信念的人，但他通過上述反省，終于在信念中注入了新鮮血液。他回到了人民之中，回到了底層，他悟到了與人民脫離所潛伏的危害。張思遠在那顛倒錯亂的年代，也曾迷惑過，懷疑過?？烧沁@種懷疑有可能使他重新審視以往無條件全盤接受的“信條”，從而走向糾正謬誤的實踐大道。42（二）張賢亮

張賢亮（1936—2014）的兩部中篇反思小說——《綠化樹》和《男人的一半是女人》是計劃中總稱為“唯物論者的啟示錄”的九部系列中篇中最先寫出的兩部。它們表現(xiàn)的是知識分子在苦難的處境下，獲得精神升華的思想歷程?！毒G化樹》所寫僅僅是章永璘“苦難的歷程”的一部分。作者選取的是一個極為特殊而又相當?shù)湫偷臅r代環(huán)境和生活環(huán)境。在饑餓的20世紀60年代初，“右派分子”章永璘從勞改農(nóng)場中“自由”出來，到西北地區(qū)偏遠、落后的一般農(nóng)場做“自食其力的勞動者”。當他憑借人類文化傳給他的智能在處身其中的生活圈子里找到吃食，獲準從伙房蒸籠布上刮到一罐頭筒的饃饃渣時，求生本能的勝利使他沾沾自喜。43

如果說《綠化樹》是側(cè)重于從物質(zhì)的角度，從飲食、饑餓的角度揭示人的生命存在和生存環(huán)境的話，那么，《男人的一半是女人》則側(cè)重從精神的角度、從人性的角度揭示人的本質(zhì)及人性的被扭曲、異化和還原。在這部作品里破天荒地第一次展現(xiàn)了一個新奇的世界——性的苦悶，愛的惶惑，理性的超越。

《男人的一半是女人》可以稱為一部精彩的哲理小說，它以驚人的藝術(shù)畫面，通過審美的方式，實現(xiàn)了人類對自身本質(zhì)的高層次反思。張賢亮詩人的氣質(zhì)、苦難的歷程和堅實的理論素養(yǎng)，直接影響了他小說風格的藝術(shù)構(gòu)成，使其小說既有現(xiàn)實主義的深厚，又有浪漫的色彩和哲理的思辨。44（三）古華

長篇形式的反思小說大部分在反映現(xiàn)實生活的同時將鏡頭拉向歷史，如《芙蓉鎮(zhèn)》、《黃河東流去》、《冬天里的春天》等茅盾文學獎的獲獎作品，即是其中的優(yōu)秀代表。

《芙蓉鎮(zhèn)》是古華的代表作，也是新時期文學的重要收獲。小說描寫了從農(nóng)村“四清”運動到粉碎“四人幫”這２０多年中，湖南一個僻靜山鎮(zhèn)在政治風云變幻中的盛衰變遷和人世滄桑，揭示了“左”的錯誤政策給普通農(nóng)民帶來的嚴重危害，歌頌了十一屆三中全會以來中國農(nóng)村的歷史性變革。作品的新穎之處在于，將時代的風云變幻和社會的動蕩變遷融會在湖南山鄉(xiāng)的田園景色和風俗民情的描繪之中，滲透在尋常百姓的人生遭遇和命運沉浮的表現(xiàn)之中。宏闊的大背景、富有特色的地域風情、獨特風味的世相人物，使這部作品無愧為一卷當代農(nóng)村的社會風俗畫。45

小說的藝術(shù)結(jié)構(gòu)富有特點，它采用了跳躍式的“編年史”寫法。在20年的風云歷程中，小說重點選取了1963年、1964年、1969年、1979年這四個國家政治生活中關(guān)鍵性的年份加以展現(xiàn)。時間跨度頗大而并不顯得拖沓煩冗，階段劃分清晰又可見相互的照應(yīng)勾連，主要人物貫穿始終使作品編織成一個嚴密的藝術(shù)整體。小說也充分展示了作家在敘述上的功力。

從小說藝術(shù)發(fā)展自身來說，反思小說浪潮的興起，也導致了小說藝術(shù)自身反思的開始。這一時期，小說創(chuàng)作已經(jīng)從現(xiàn)實主義的復歸階段進入深化階段，從對表面生活的浮泛描寫進入有歷史深度的深刻發(fā)掘。這就要求小說創(chuàng)作在結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)方法上進行變革，不再拘泥于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義那種單一的、線性的、“講述”式的“再現(xiàn)”手法，而開始使用時序顛倒、時空跳躍、意識流動、電影剪輯、蒙太奇手法等表現(xiàn)方式。小說對自身藝術(shù)的這種審視和反思，促進了小說表現(xiàn)形式的革新和發(fā)展。同時，小說創(chuàng)作主體意識和文本意識開始覺醒，它不但極大地豐富了原有現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手段，也孕育了一種與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說完全不同的新型的現(xiàn)代主義小說形態(tài)，直接促成了20世紀80年代中期先鋒派青年作家群及大批新潮小說的出現(xiàn)。47第二節(jié)改革小說與文化小說一、工業(yè)題材48

在改革小說這個家族里，最先引人注目的作品是蔣子龍的《喬廠長上任記》。雖然這時的改革小說還停留在方案之爭，但喬光樸這個人物形象所體現(xiàn)出的那種義無反顧的悲壯感，為無數(shù)人喚起了改革的熱切希望。曾經(jīng)一個時期，喬光樸成為人們關(guān)注的熱點和談?wù)摰脑掝}。

自有新文學以來，中國文學基本上是農(nóng)村題材、知識分子題材和革命歷史題材的作品占主導地位，反映工業(yè)生產(chǎn)和工人生活的作品相當薄弱，反映現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)和產(chǎn)業(yè)工人生活的作品更是寥寥無幾。自《喬廠長上任記》問世以后，這種狀況才有所改觀。除了蔣子龍繼續(xù)創(chuàng)作反映工業(yè)改革的小說作品外，又出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的描寫城市和工業(yè)改革的小說，如張潔的《沉重的翅膀》、李國文的《花園街五號》、張賢亮的《男人的風格》、程樹榛的《春天的呼喚》、柯云路的《三千萬》、水運憲的《禍起蕭墻》、陳沖的《小廠來了個大學生》等，一時間，反映城市、工業(yè)改革的作品風起云涌，出現(xiàn)了中國文學史上工業(yè)題材文學的第一次勃興。

蔣子龍是新時期文學中一個成就卓著的作家，他以敏銳的洞察力注視改革，以滿腔熱忱表現(xiàn)改革，勇敢地闖出一條改革小說的道路。他的主要作品有《機電局長的一天》《喬廠長上任記》《一個工廠秘書的日記》《狼酒》等短篇小說和《開拓者》《赤橙黃綠青藍紫》《鍋碗瓢盆交響曲》等中篇小說，以及長篇小說《蛇神》。

在新時期的文學史上，《喬廠長上任記》同劉心武的《班主任》一樣，開辟了一個文學的新階段。在小說中，作家站在時代的高度，真實地揭示了新時期改革整頓的重重困難和尖銳復雜的矛盾斗爭，展現(xiàn)了現(xiàn)實生活中已經(jīng)出現(xiàn)的巨大變革和轉(zhuǎn)機。蔣子龍筆下的開拓者形象一個比一個豐滿，顯示了作者不斷超越自己的努力。如果說在《喬廠長上任記》《開拓者》《狼酒》《人事廠長》等作品中，作者的注意力還主要集中在塑造老一輩共產(chǎn)黨人改革者的形象的話，那么在《赤橙黃綠青藍紫》《鍋碗瓢盆交響曲》等作品中，作者已將目光移向了年輕一代開拓者身上。

《赤橙黃綠青藍紫》描寫了當代青年艱難曲折的成長歷程和心靈的發(fā)展變化，啟迪人們只有投入時代的洪流，才能找到自己在生活中的位置。49二、農(nóng)村題材50

以農(nóng)村改革為題材的作品在這一時期仍然占據(jù)了相當重要的位置。何士光的《鄉(xiāng)場上》，鐵凝的《哦，香雪》，高曉聲的“陳奐生系列”小說，王安憶的《小鮑莊》，賈平凹的《小月前本》《雞窩洼人家》《臘月·正月》，張煒的《古船》等等，都是其中的代表性作品。（一）高曉聲

20世紀80年代初，高曉聲的小說以表現(xiàn)當代農(nóng)民的命運著稱，他的“陳奐生系列”小說，包括《漏斗戶主》《陳奐生上城》《陳奐生轉(zhuǎn)業(yè)》《陳奐生包產(chǎn)》《陳奐生出國》等，在極為廣闊的社會背景下，細致地描繪了普通農(nóng)民陳奐生的命運發(fā)展過程，在當時產(chǎn)生了廣泛的影響。和當時的大部分小說一樣，人物的生活道路與當代各個時期的社會政治事件、政策的關(guān)聯(lián)，是“陳奐生系列”小說的基本結(jié)構(gòu)方式。但這一系列小說引人注目的是對當代農(nóng)民性格心理的“文化矛盾”的揭示。在歷史變遷時期，作為一個“文化群體”的農(nóng)民的行為、心理和思維方式的特征——勤勞、堅忍中同時存在的逆來順受的惰性，對于“新社會”的熱愛中蘊含的麻木、愚昧的順從——被作者敏銳地捕捉到并表現(xiàn)出來。因為在探索當代農(nóng)民悲劇命運的根源上，作品提出了農(nóng)民自身責任的問題，因此，這些小說被看作繼承了魯迅有關(guān)“國民性”問題的思考。51

與新中國成立以來同類農(nóng)村題材作品相比，《陳奐生上城》無論在思想深度還是藝術(shù)表現(xiàn)上，都有明顯的突破。陳奐生已經(jīng)從一個多年負債的“漏斗戶”，轉(zhuǎn)變成一個背負著阿Ｑ精神的樂天派。從陳奐生的逍遙自得、自鳴得意的神態(tài)中，暴露出他目光短淺、容易滿足的弱點，他一旦吃飽了肚子，便自足自樂，忘乎所以，他身上具有的還是農(nóng)民小生產(chǎn)者的弱點。這篇小說的核心事件要算是縣委吳書記對他的“高級關(guān)心”。吳書記當年蹲點，曾在他家吃過一頓飯，所以他們也算是老相識。

在藝術(shù)上，《陳奐生上城》沒有尖銳復雜的矛盾沖突，而是通過細膩、逼真的心理刻畫，展示人物的精神個性，從而使得陳奐生這個人物栩栩如生，躍然紙上。

《陳奐生上城》也體現(xiàn)出一種幽默詼諧的總體格調(diào)。高曉聲喜歡用喜劇氣氛烘托嚴肅的思考，那種幽默深沉、辛辣風趣、寓莊于諧的筆法，沒有成熟的“蓄之既久”“博觀約取”的藝術(shù)功力是寫不出的。

此外，《陳奐生上城》的語言也很有特色。高曉聲巧妙地把古典文學語言和經(jīng)過篩選、提煉的江南口語結(jié)合起來，形成一種淳樸、自然并與人物的性格、內(nèi)心活動貼合的個性化語言。52（二）賈平凹

賈平凹（1952—），原名賈平娃，陜西丹鳳人，現(xiàn)任陜西省作家協(xié)會主席、西安市文聯(lián)主席、《美文》雜志主編，2013年受聘為北京師范大學文學院駐校作家。1982年后開始從事專業(yè)文學創(chuàng)作，著有小說集《兵娃》《姐妹本紀》《山地筆記》《野火集》《商州散記》《小月前本》《臘月·正月》《天狗》《晚唱》《賈平凹獲獎中篇小說集》《賈平凹自選集》，長篇小說《商州》《州河》《浮躁》《廢都》《白夜》《帶燈》，自傳體長篇《我是農(nóng)民》等，此外還有散文集《月跡》《心跡》《愛的蹤跡》《賈平凹散文自選集》，詩集《空白》以及《平凹文論集》等出版。53

賈平凹是一個多才多藝又多產(chǎn)的作家，新時期初涉文壇就以短篇小說《滿月兒》引起文壇注意，１９８３年以后陸續(xù)發(fā)表的有關(guān)陜西商州地區(qū)農(nóng)民生活變遷的小說《小月前本》、《雞窩洼人家》、《臘月·正月》、《遠山野情》、《天狗》、《黑氏》、《古堡》、《商州》、《浮躁》等，被稱為“商州系列”小說，也是賈平凹的代表作。正如作者所說的那樣，他要用這些作品“以商州這塊地方，來體驗、研究、分析、解剖中國農(nóng)村的歷史發(fā)展、社會變革、生活變化”。

《小月前本》、《雞窩洼人家》、《臘月·正月》是賈平凹在８０年代中期連續(xù)發(fā)表的三部中篇小說，它們表現(xiàn)了在農(nóng)村社會變革的急流中，人們的思想、情緒和價值觀、道德觀的變化，表現(xiàn)了農(nóng)村改革在人們內(nèi)心深處掀起的巨大波瀾，顯示出改革潮流不可阻擋的大趨勢。54

《小月前本》寫三個農(nóng)村青年之間的婚變過程，表現(xiàn)舊的生活方式解體時的痛苦和追求新的生活方式的強烈愿望。王小月是一個有文化、靈秀的農(nóng)村姑娘。從傳統(tǒng)的道德觀念和對人的價值評判出發(fā)，她曾與老實忠厚的才才訂有婚約，但在商品經(jīng)濟的沖擊下，農(nóng)村新的生活浪潮、新的生產(chǎn)方式和新的物質(zhì)文明強烈地吸引了她，而才才在生產(chǎn)、生活、愛情等方面卻守舊遲鈍，一成不變地固守著傳統(tǒng)的觀念，于是她將感情轉(zhuǎn)移到頭腦靈活、敢作敢為、見過世面的小伙子門門身上，最終同門門一起出走了。他們的出走宣告了歷史新時期價值觀念的變化：人們傾慕的對象已不再是恪守舊傳統(tǒng)、在地里使牛力氣的人，而是眼界開闊、善于經(jīng)營的人。小說在看似突兀的婚變中，寫出了生活變革的必然進程。55

（三）張煒

張煒（1956—）的《古船》是又一部從歷史、文化的角度透視當代農(nóng)村變革現(xiàn)實，將歷史文化與社會人生的反思相結(jié)合，現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義相結(jié)合的長篇小說。

《古船》一改正面歌頌改革的寫法，而是以現(xiàn)代意識觀照歷史，在文化意識的高層次上，生動而深刻地描繪了洼貍鎮(zhèn)近40年間的幾個重要歷史時期的沉浮變遷。通過一個小鎮(zhèn)的“鎮(zhèn)史”，表現(xiàn)了一部中國當代的社會歷史。整部小說都沉浸在一種濃郁而深沉的文化氛圍中，從中強烈地透視出農(nóng)民的命運和遭際，以及改革的艱難而又不可阻擋。56

《古船》之所以激動人心，首先在于它毫無諱飾地描繪了４０年來中國農(nóng)民所走過的苦難歷程。雖然解放了，但封建的宗法觀念依然頑固地盤踞在洼貍鎮(zhèn)這塊貧窮、落后、愚昧、封閉的土地上，４０年來演出了一幕幕令人戰(zhàn)栗的人生悲劇。這里有“土改”運動中極左的非常行為，有“自然災(zāi)害”時期虔誠者被餓死的慘劇，有“文化大革命”中人性的被踐踏蹂躪，也有新時期的某些官僚制造的災(zāi)難。正如小說中的人物隋抱樸所說的，“我們都是病人”，“病根太深了”。

作品成功地塑造了隋抱樸、隋見素、趙炳、趙多多等一系列藝術(shù)形象。隋抱樸無疑是其中的一個中心人物。在這個人物身上，既凝聚著作家對一代人命運的思索，同時也體現(xiàn)了他的人道主義關(guān)懷。隋抱樸是一個患有“怯病”但并不麻木的農(nóng)民知識分子。從隋抱樸身上，我們可以看到在深厚的傳統(tǒng)文化制約下，人的覺醒、人的解放需要經(jīng)歷一個多么漫長而痛苦的歷程；然而不管多么艱難、痛苦，人的覺醒與解放，是一種歷史的必然。

《古船》既繼承了中國小說的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又較好地借鑒了外來的現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法，并將它們?nèi)诤显谝黄?，紛繁的事件、情?jié)的安排能如此井井有條，可見作者駕馭文字的功力。作品中兩條結(jié)構(gòu)線索（現(xiàn)實與歷史）相互交叉，人物場景轉(zhuǎn)換自如，有機地將歷史與現(xiàn)實融會在一起。尤其是象征手法的運用，不僅最大限度地擴展了作品的思想意蘊和容量，而且提高了作品的美學價值。57三、審美趣味、藝術(shù)風格迥異的文化小說58

80年代中期，文壇出現(xiàn)了令人矚目的文化尋根現(xiàn)象。文化尋根意識的出現(xiàn)，一方面是新時期文學自身發(fā)展的結(jié)果，另一方面是來自外國文學的刺激，特別是拉美魔幻現(xiàn)實主義的影響。新時期文學是從對社會現(xiàn)實政治問題的密切關(guān)注起步的，傷痕小說、反思小說、改革小說為政治上的撥亂反正搖旗吶喊，都具有強烈的政治批判色彩。隨著思想解放運動的深入，文學逐步開始尊重自身的審美屬性，并把審美屬性作為自己責無旁貸的本質(zhì)追求。1980年以后，文壇上出現(xiàn)了一大批審美趣味、藝術(shù)風格迥異的作品，如汪曾祺的《受戒》、劉紹棠的《蒲柳人家》、鄧友梅的《煙壺》、賈平凹的《商州初錄》等等，為當時文壇吹來一股清新的微風。1984年，哥倫比亞作家馬爾克斯獲諾貝爾文學獎的長篇小說《百年孤獨》被翻譯介紹到中國，引起了強烈的反響。他們把拉美文學的成功主要歸結(jié)為獨特的地域文化色彩，并開始將目光轉(zhuǎn)向中國鄉(xiāng)土的、民間的、未被現(xiàn)代文明浸染的原始文化，在自己所熟悉的地域生活中探尋民族文化的源流和精髓，試圖從更深的意義上尋求文學觀念解放，重鑄民族精神。韓少功的“談天說地”系列小說，李杭育的“葛川江系列”小說，賈平凹的“商州系列”小說，鄭萬隆的“異鄉(xiāng)異聞系列”小說，阿城以“遍地風流”為題的一組小說，鄭義的《遠村》《老井》，莫言的《紅高粱家族》，張承志的《北方的河》等等，都是這種小說觀念的體現(xiàn)。這些作品大都表現(xiàn)民俗、民生，把它們看作一種文化現(xiàn)象予以歷史的諦視，反映民族文化心理，具有濃郁的地域性色彩。59知識鏈接：拉美魔幻現(xiàn)實主義

中國的文化尋根小說深受拉美魔幻現(xiàn)實主義文學思潮影響。魔幻現(xiàn)實主義于20世紀四五十年代在拉美形成和發(fā)展起來并于六七十年代達到高潮，是拉美現(xiàn)實主義小說傳統(tǒng)和民族意識相結(jié)合的產(chǎn)物。20世紀初開始，墨西哥大革命、兩次世界大戰(zhàn)、俄國革命、世界經(jīng)濟危機等一系列重大事件使長期生活在貧困與壓迫之中的拉美人民日益覺醒，重新淪為殖民地的危機感使他們空前團結(jié)并形成統(tǒng)一的民族主義意識。在這種“拉丁美洲意識”影響下，拉美的歷史學界、語言學界和文藝界知識分子掀起了一場“尋找民族特性”的運動，而在文學領(lǐng)域就表現(xiàn)為魔幻現(xiàn)實主義文學的蓬勃發(fā)展，最具代表性的作家是獲得諾貝爾文學獎的阿斯圖里亞斯和加西亞·馬爾克斯。他們力求在魔幻的氛圍中反映時代精神，渲染民族氣息，反對脫離拉美現(xiàn)實一味模仿西方現(xiàn)代派文學，主張深入到自然、歷史、傳統(tǒng)中去尋找現(xiàn)實的本質(zhì)，代表作是《百年孤獨》等。注重民族特性的挖掘并體現(xiàn)出褒揚和批判的雙重維度，對外來文化藝術(shù)的兼收并蓄，是魔幻現(xiàn)實主義作家創(chuàng)作得以成功的重要因素。

（一）汪曾祺

汪曾祺（1920—1997），江蘇高郵人。1939年考入昆明西南聯(lián)合大學中文系，深受當時教授寫作課的沈從文的影響。1940年開始發(fā)表小說。

1943年大學畢業(yè)后在昆明、上海做中學國文教員和歷史博物館職員。1946年開始在《文學雜志》《文藝復興》和《文藝春秋》上發(fā)表《戴車匠》《復仇》《綠貓》《雞鴨名家》等短篇小說，引起文壇關(guān)注。著有小說集《邂逅集》《羊舍的夜晚》《汪曾祺短篇小說選》《晚飯花集》《寂寞與溫暖》《茱萸集》，散文集《蒲橋集》《塔上隨筆》，文學評論集《晚翠文談》，以及《汪曾祺自選集》等。60

汪曾祺的小說是一幅幅清新雋永、淡泊高雅的風俗畫。對他來說，故鄉(xiāng)蘇北水鄉(xiāng)的風土人情爛熟于心，描述起來瀟灑自如，而且大量的風土人情描摹有著深刻的人生內(nèi)涵。如《受戒》《大淖紀事》等小說中濃重的鄉(xiāng)土風情氛圍與在這種氛圍下生活的人有機結(jié)合，別有一番情趣和意蘊。在對鄉(xiāng)土風俗的描寫中，滲透著作者傳統(tǒng)的哲學意識和審美態(tài)度，他筆下的人物總是符合傳統(tǒng)的真善美，并在與假惡丑的對立中獲得美的升華。同時，老莊的超脫哲學意念又是他們反抗黑暗、抵抗痛苦的思想手段。這種入世和出世相反相成的審美態(tài)度，使他的小說朦朧高雅，釋放出一種多義的主題內(nèi)涵。《受戒》是汪曾祺小說中最富詩意的一篇，同時也是富含深厚文化韻味的一篇。作者雖然寫的是和尚，但并沒寫他們墨守清規(guī)戒律的刻板生活，而是寫了他們身上那種人情和人性的魅力，寫了他們對美好的事物、對愛的追求。《受戒》以散文化的筆調(diào)，贊頌了淳樸健康的人性之美，代表了汪曾祺小說獨特的審美追求和藝術(shù)風格。這一點從汪曾祺小說中的人物塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)、語言運用等方面可以看出來。6162知識鏈接：

“言近而意遠”

一頭半白的頭發(fā)，一身極干凈的藍大褂，一口利落的北京話，眼睛時時在思想、探索，愛抓抓頭皮或許只是一個生活的點綴吧，我看他的“意識流”無時不在行云流水般流動，正像詩人史班德（Spender）所說的，放一個釣鉤到意識的水面下，可以從深沉的潛意識里釣上詩來；他也許正在釣著他的人性的風采，在生活與旁人生活的表象下釣出深沉又自然的東西來?！?/p>

在中國文壇上，目前有兩個最可注意的年輕作家，路翎與汪曾祺，有最不同的天賦，卻又走向同一個方向，經(jīng)過同一的歷程。路翎有輕靈如雪萊的氣質(zhì)；而汪曾祺則更深沉、樸實。路翎以博大如盧梭那樣清新的愛心擁抱一切小小的人世悲歡，給以向上的詩的引申與親切的想象的飛揚；汪曾祺則以集中的細致分析深切地剖示一切人世的面貌風塵，有最深刻的現(xiàn)實主義的探索與心理分析及捕捉意識流的手法。兩人間：一個善于以博大的心靈超越他所處理的細瑣題材的表象，一個善于以深沉的胸懷尋覓他所處理的一點一滴生活的根源，卻同趨向于藝術(shù)的完成與引申。不拘泥于表面的事物，也不滿足于表象的現(xiàn)實，卻都像行云流水般瀟灑自如，給讀者以豐富的暗示與言外之意：言近而意遠。由一點的揮毫觸動全般的人生，裝模作樣的虛飾被掃除一空，沒有真實感的虛浮公式也給撇得遠遠的，人生就是人生，一個息息相關(guān)的電力圈，彼此時時相互感應(yīng)。——唐湜虔誠的納蕤思——談汪曾祺的小說//錢理群二十世紀中國小說理論資料：第4卷北京：北京大學出版社，1997（二）阿城

阿城的小說處女作《棋王》發(fā)表后引起很大轟動，它表達了作者對不受束縛的自由人格的追求。作品通過寫“棋呆子”王一生生活中的兩件大事———吃和下棋，表現(xiàn)了人物從生存本能到精神需求的兩種需要，反映出人在現(xiàn)實生存和精神追求之間的疏離與困擾。小說的獨特之處在于，借人物癡迷于棋的態(tài)度和高超棋藝的展示，深刻開掘了以莊禪為代表的傳統(tǒng)文化精神，肯定了一種淡泊、超脫的理想人格和不隨波逐流的傲世人生觀念。王一生沉溺于棋道之中，隨遇而安，知足常樂。他沒有去造反、“革命”，去尋求精神的向外擴張，而是退回內(nèi)心，讓自己的精神家園遠離政治的熙攘、人世的紛爭，在小小棋盤上獲得生命的律動和自由的滿足，從而達到一種特殊的人與環(huán)境的和諧———天人合一的哲理境界。63

王一生是《棋王》所著力刻畫的人物形象。在這個人身上，融會了作者獨有的生活經(jīng)驗和強烈的愛憎感情。作者以表面淡然、內(nèi)里灼熱的筆觸，刻畫了王一生獨特而富于魅力的性格。從某種角度上，可以說，作品寫了奇人奇事，但王一生的性格與行動，卻又有著現(xiàn)實生活的深厚基礎(chǔ)。王一生是上山下鄉(xiāng)的“知青”，但有別于類似題材作品中那些或敏感、瀟灑，或憤激的形象。王一生堪稱“棋王”，但又不是那種威赫的棋壇霸主。

此外，《棋王》情節(jié)線索單純，結(jié)構(gòu)平實嚴謹，質(zhì)樸無華的描寫和凡中見奇的形象，體現(xiàn)出一種內(nèi)斂、深沉、簡約的藝術(shù)風格，蘊含著豐厚的中國文化韻味，這也是《棋王》的又一獨特魅力所在。64（三）莫言

莫言（1956—），原名管謨業(yè)，山東高密人，現(xiàn)為北京師范大學文學院駐校作家，國際寫作中心主任，河北大學特聘教授，中國藝術(shù)研究院研究員。

莫言出生于一個農(nóng)民家庭，少年生活因經(jīng)濟上的貧困和政治上的被歧視而留下創(chuàng)傷記憶，父親過于嚴厲的管束也使他感到壓抑，這些心理特征直接影響到他后來的小說創(chuàng)作。1981年莫言開始創(chuàng)作小說，發(fā)表了處女作《春夜雨霏霏》。1984年秋入解放軍藝術(shù)學院文學系學習，在1985年發(fā)表了《透明的紅蘿卜》，受到了一致的認可。次年發(fā)表中篇小說《紅高粱》，在社會上引起強烈反響，被推選為《人民文學》1986年“我最喜愛的作品”第一名。65

莫言的小說具有感覺化、意象化的特點。在《透明的紅蘿卜》中，作者幾乎調(diào)動了現(xiàn)代小說的全部視、聽、知覺形式，使作品的容量迅速膨脹，大量主體心理體驗的內(nèi)容帶來多層次的隱喻象征效果。莫言小說中的感覺是朦朧的情緒性的產(chǎn)物，沒有固定的觀念對應(yīng)物。他的小說中經(jīng)常出現(xiàn)不同感覺之間的相互轉(zhuǎn)化。

《紅高粱家族》（包括《紅高粱》等五個中篇）突出地代表著尋根小說由理性沉思到感性迷狂的轉(zhuǎn)變。在小說中，莫言要表現(xiàn)的是一種非倫理化的、倔強崢嶸而又自由舒展的反壓抑的人生狀態(tài)。《紅高粱家族》所要描寫的與其說是關(guān)于抗日的故事，不如說是在戰(zhàn)爭、苦難、禮教枷鎖等重壓下形成的這種特殊環(huán)境所激發(fā)的民族的血性、剛勇和飽滿生命力的象征。66

小說以高密東北鄉(xiāng)人任情豪放的壯麗的生活圖景，表現(xiàn)了民族生命意志的強大和不可戰(zhàn)勝，典型地代表了莫言小說的基本風格。

第一，《紅高粱家族》以火紅的高粱般的敢生敢死、敢愛敢恨的民族生命意識為基調(diào)，通過戰(zhàn)爭這一特殊環(huán)境描述農(nóng)民真實的原生狀態(tài)的文化心理，開掘真正屬于農(nóng)民意識的正負兩個層面。

第二，《紅高粱家族》充滿悲劇美。但這種悲劇美不同于傳統(tǒng)悲劇美學中悲憫、崇高的美感。莫言是借鑒?？思{“反調(diào)”的藝術(shù)技巧，給人以一種新鮮的悲劇的美感。莫言在寫到小說最慘烈之處時，往往筆鋒一轉(zhuǎn)，以輕松甚至幽默調(diào)侃的筆調(diào)將讀者從本來的悲劇審美軌跡中拉出來，進入一個更廣闊的想象世界，使其富有多重審美意蘊。

第三，在現(xiàn)實主義精神中，莫言容納了大量現(xiàn)代派表現(xiàn)技巧，形成了小說創(chuàng)作的新格局?！都t高粱家族》借鑒了馬爾克斯的魔幻技巧和?？思{的意識流手法，采用童話寓言模式來建構(gòu)，因而充滿象征、隱喻、幻象等。

莫言擅長把丑的藝術(shù)形象作為正面描寫的對象，擴大了藝術(shù)感覺和藝術(shù)表現(xiàn)的空間。莫言在小說中以敏銳的藝術(shù)感覺痛快淋漓地描寫丑惡。起初，在《紅高粱家族》中他把對丑惡的描寫當作表現(xiàn)民族意識的一種重要手段。如羅漢大爺被剝成一個肉核以后那慘不忍睹的景象，強烈地刺激著人們的感官，也充分暴露出日寇的罪行。在其后的《十三步》等小說中，莫言對丑惡的描寫似乎呈現(xiàn)出漫無節(jié)制的隨意狀態(tài)。67（四）張承志

張承志（1948—），回族，山東省濟南市人，1948年出生于北京。1978年開始筆耕，目前已出版著作30余種。張承志在蒙古歷史和北方民族史的研究工作中取得了一定成果，這些生活和工作經(jīng)歷為他的小說創(chuàng)作積累了豐富的素材。他的初作蒙文詩《做人民之子》和短篇小說《騎手為什么歌唱》兩部作品并獲1978年全國優(yōu)秀短篇小說獎和全國少數(shù)民族文學創(chuàng)作榮譽獎。此后又發(fā)表了中篇小說《阿勒克足球》，該作品獲第一屆《十月》文學獎和全國少數(shù)民族文學創(chuàng)作獎，《黑駿馬》獲1981年至1982年全國優(yōu)秀中篇小說獎，《春天》獲1983年北京文學獎，《北方的河》獲1983年至1984年全國優(yōu)秀中篇小說獎。1987年出版了長篇小說《金牧場》。代表性作品還有《老橋》《黃泥小屋》《奔馳的美神》等，以及散文集《綠風土》《荒蕪英雄路》等。張承志追求小說的詩意風格，體現(xiàn)出對理想人格和生命價值的希冀和追求。68

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張承志的小說創(chuàng)作充滿了理想主義的光彩。他把對祖國和人民命運的熱切關(guān)注作為自己創(chuàng)作的母題，作品滲透了凝重的歷史感和浪漫主義精神，給人以深邃的思考和熱烈的情思。

《北方的河》是張承志的重要代表作，作家以幾條北方的河作為抒情描寫的客體，以充滿青春活力、執(zhí)著追求幻想的“他”作為人物的主體，構(gòu)成一個完整的象征藝術(shù)體，作品對河的描寫處處與人物的經(jīng)歷和心靈世界的變化軌跡契合，乃至把河抽象成內(nèi)在的民族的時代的氣質(zhì)和精神，象征著充滿理想的人的生命流程的價值和意義，象征著祖國和人民的文化和人格力量奔騰不息的歷史必然。

張承志的小說創(chuàng)作還表現(xiàn)出詩化傾向。他運用詩的表述方式，從詩的精神來結(jié)構(gòu)小說，從而達到詩的境界。他的描寫和敘述是把廣闊的世界吸收到他的自我之中，以深刻豐富的內(nèi)心體驗，把世界帶到意識的光輝里；他以哲學家的抽象思辨、歷史學家的宏觀視野，賦予他的人物、事物、情節(jié)以深刻的象征和隱喻的內(nèi)涵，使小說具有詩的崇高和神圣。他的詩化小說對新時期小說文體的變革起了一定的促進作用。70第三節(jié)歷史小說與軍事小說三、審美趣味、藝術(shù)風格迥異的文化小說71

80年代中期，文壇出現(xiàn)了令人矚目的文化尋根現(xiàn)象。文化尋根意識的出現(xiàn)，一方面是新時期文學自身發(fā)展的結(jié)果，另一方面是來自外國文學的刺激，特別是拉美魔幻現(xiàn)實主義的影響。新時期文學是從對社會現(xiàn)實政治問題的密切關(guān)注起步的，傷痕小說、反思小說、改革小說為政治上的撥亂反正搖旗吶喊，都具有強烈的政治批判色彩。隨著思想解放運動的深入，文學逐步開始尊重自身的審美屬性，并把審美屬性作為自己責無旁貸的本質(zhì)追求。1980年以后，文壇上出現(xiàn)了一大批審美趣味、藝術(shù)風格迥異的作品，如汪曾祺的《受戒》、劉紹棠的《蒲柳人家》、鄧友梅的《煙壺》、賈平凹的《商州初錄》等等，為當時文壇吹來一股清新的微風。1984年，哥倫比亞作家馬爾克斯獲諾貝爾文學獎的長篇小說《百年孤獨》被翻譯介紹到中國，引起了強烈的反響。他們把拉美文學的成功主要歸結(jié)為獨特的地域文化色彩，并開始將目光轉(zhuǎn)向中國鄉(xiāng)土的、民間的、未被現(xiàn)代文明浸染的原始文化，在自己所熟悉的地域生活中探尋民族文化的源流和精髓，試圖從更深的意義上尋求文學觀念解放，重鑄民族精神。韓少功的“談天說地”系列小說，李杭育的“葛川江系列”小說，賈平凹的“商州系列”小說，鄭萬隆的“異鄉(xiāng)異聞系列”小說，阿城以“遍地風流”為題的一組小說，鄭義的《遠村》《老井》，莫言的《紅高粱家族》，張承志的《北方的河》等等，都是這種小說觀念的體現(xiàn)。這些作品大都表現(xiàn)民俗、民生，把它們看作一種文化現(xiàn)象予以歷史的諦視，反映民族文化心理，具有濃郁的地域性色彩。一、歷史小說旺盛發(fā)展72

中國當代歷史小說的創(chuàng)作在很長時間里幾乎是一片空白。早在60年代，伴隨姚雪垠《李自成》（第一卷）的問世，曾出現(xiàn)過一個興旺的勢頭，但由于種種原因，這個勢頭猶如曇花一現(xiàn)，很快就變成了漫長的沉寂。這種沉寂一直持續(xù)到“文化大革命”結(jié)束以后。新時期以來，歷史小說創(chuàng)作開始復蘇，并逐漸進入了一個興盛、發(fā)展時期。

80年代，文學熱點不斷變化，但在前一時期，居于主流地位的基本上是現(xiàn)實題材創(chuàng)作。盡管不那么引人注目，歷史小說卻也一直在發(fā)展之中。僅在1981年至1982年，就出現(xiàn)了《李自成》（第三卷）、《曹雪芹》、《星星草》、《戊戌喋血記》等20余部長篇歷史小說。1985年以后，雖然偶有低潮，歷史小說在總體上仍穩(wěn)步發(fā)展，《百年沉冤》、《少年天子》、《曾國藩》、“乾隆系列”小說、《李鴻章傳》、《康熙大帝》、《雍正皇帝》等一批作品接連問世，體現(xiàn)了歷史題材小說創(chuàng)作的繁榮。

20世紀80年代以來的歷史小說創(chuàng)作，在整體上表現(xiàn)出以下幾個方面的特點。

第一，作品數(shù)量眾多。有專家曾作過一番統(tǒng)計：新時期歷史題材長篇有六七十部，中篇近百部，短篇500多篇。全國每年都要出版400多部長篇小說，其中，歷史小說占了相當大的比重。時至今日，長篇歷史小說的總數(shù)，按最保守的估計，也在百部以上。歷史小說已經(jīng)成為近年來長篇小說中唯一高產(chǎn)、穩(wěn)產(chǎn)的品類。

第二，作品暢銷，社會影響大?，F(xiàn)已出版的歷史小說，不少是暢銷書，曾引起讀者的強烈共鳴，贏得了社會的廣泛認同。如唐浩明的《曾國藩》由湖南文藝出版社出版后，已累計印行100余萬冊。吳越的《括蒼山恩仇記》由中國青年出版社出版后，數(shù)次再版，印行了70余萬冊。曾獲茅盾文學獎的凌力的《少年天子》，也累計印行了約10萬冊。73

第三，中國燦爛悠久的歷史，為歷史題材小說創(chuàng)作提供了取之不盡的源泉。80年代以來的歷史小說創(chuàng)作，題材覆蓋面非常廣泛，從先秦遠古、春秋戰(zhàn)國、三國鼎立、隋唐五代、北宋南宋，直至清朝衰亡，數(shù)千年的金戈鐵馬、風云變幻，都有人涉及。作品所描寫的人物，以政治家、軍事家為主，如秦始皇、唐明皇、康熙、乾隆、李鴻章、曾國藩，也有農(nóng)民起義的領(lǐng)袖，如陳勝、吳廣、李自成、洪秀全、義和團人物，最近幾年又掀起了一股歷史文化名人熱，孔子、莊子、孫子等人物成了人們爭相描摹的對象。許多歷史上的重大事件，在小說中都有展現(xiàn)。

第四，作品質(zhì)量比較整齊。不少作品，如凌力的《少年天子》、唐浩明的《曾國藩》，得到社會各界的廣泛認可。文學評論家謝永旺認為：歷史小說的藝術(shù)水準，已經(jīng)站到了小說創(chuàng)作的最高水平線上。在思想內(nèi)容上，同歷史研究比起來，作家在某種方面已經(jīng)走在了史家前面，他們按文學創(chuàng)作的自身規(guī)律，勇敢地思考歷史，描寫歷史，在一些方面比史家有所超越。這是歷史小說受到青睞的重要原因。

第五，歷史小說的興旺、繁榮，造就了一批歷史小說家。在當今文壇，出現(xiàn)了一批專事這類體裁創(chuàng)作并且成果斐然的小說家。他們高產(chǎn)、穩(wěn)產(chǎn)，作品還都受到不同程度的歡迎。74二、軍事小說勃發(fā)生機75

“軍事小說”這個概念，在新中國成立以后頻繁出現(xiàn)在當代文學的研究中。這主要是因為在中國當代文學發(fā)展的第一個十年（1949—1959）中，反映軍事生活的作品就占據(jù)了相當大的比重，如《保衛(wèi)延安》《紅日》《林海雪原》《紅旗譜》《黎明的河邊》《平原游擊隊》《野火春風斗古城》《苦菜花》等，而后，軍事小說經(jīng)過“文革”十年的空白，在新時期勃發(fā)了生機。新時期的軍事小說，首先起于兩部長篇小說《東方》和《將軍吟》，這兩部作品的出現(xiàn)，是對十七年時期軍事小說創(chuàng)作的接軌和重建。隨后，出現(xiàn)了一批中短篇小說力作《西線軼事》《高山下的花環(huán)》《秋雪湖之戀》《山中，那十九座墳塋》《凱旋在子夜》《射天狼》《凝眸》《第三只眼》等，體現(xiàn)了軍事小說的突進。此后，長篇小說《兩代風流》《亞細亞瀑布》《一個女兵的悄悄話》等不僅擴大了軍事小說已有的成就，也宣告軍事小說最終走出一度沉寂的局面，進入新的發(fā)展時期。

（一）徐懷中

徐懷中（1929—），河北邯鄲人。1945年入伍，1950年到西南軍區(qū)文工團工作。十七年時期發(fā)表了中短篇小說《地上的長虹》《雪松》《十五棵向日葵》等，80年代以后，又發(fā)表了短篇《西線軼事》，中篇《一個沒有戰(zhàn)功的老軍人》《沒有翅膀的天