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太陽灼人:姜文電影的美學(xué)分析太陽灼人:姜文電影的美學(xué)分析◎劉毅青引子從1994年處女作《陽光燦爛的日子》開始到2007年的《太陽照常升起》[1],這兩個(gè)太陽之間隔著一個(gè)《鬼子來了》,迄今為止,作為導(dǎo)演的姜文,總共才拍攝了三部電影。前兩部電影奠定了姜文作為導(dǎo)演不可動搖的地位,被視為天才。而其后的《太陽》則卻沒能繼續(xù)大放光彩,遭到了惡評,在嘎納電影節(jié)上也無果而歸。[2]表面看來,這三部電影在藝術(shù)風(fēng)格上具有截然不同的美學(xué)情趣,表現(xiàn)了一位導(dǎo)演在反思?xì)v史時(shí)努力地追求藝術(shù)的創(chuàng)新和變化。但當(dāng)我們深入到其作品的內(nèi)在肌理卻發(fā)現(xiàn),其實(shí)有不變的美學(xué)觀念和精神理念貫穿其中。姜文認(rèn)為自己的三部電影不同程度地對自己的記憶進(jìn)行了清理,[3]可以認(rèn)為這構(gòu)成了其“個(gè)人回憶三部曲”。在時(shí)間順序上,這三部電影沒有對應(yīng)自身成長的時(shí)間,但反映了他通過“文革”與抗日對文化的重構(gòu)沖動。正如他自己所說,他的電影從來沒有忠實(shí)地反映歷史的愿望,他通過電影反映的是自己對歷史的記憶。如他所說“拍片子就是給記憶的箱子仔細(xì)地打蜜蠟,上封條”[4]。然而,從《陽光》到《太陽》,時(shí)隔10余年,時(shí)間并沒有撫平姜文從“文革”成長起來的刻骨記憶,這些記憶一定是在常常地纏繞著他,以至于他要拍三部電影,而這在他看來是將這些記憶暫時(shí)封存的唯一辦法。最近的《太陽》似乎是他存于記憶中的精神因子發(fā)酵的總爆發(fā)。那么這精神因子是什么呢?或許只有深入其作品的肌理才能發(fā)現(xiàn)他隱藏在充滿象征影像中的秘密。而似乎“文革”情結(jié)就是纏繞在姜文電影里的精神鏈條。一、主觀化創(chuàng)作:浪漫影像的激情拋開情節(jié)的因素,姜文電影在鏡頭語言的表現(xiàn)上流暢、細(xì)膩、干凈利索是有目共睹的。從《陽光》到《太陽》,姜文電影的影像精致,其場景、道具力圖逼真,其光線色彩鮮明,鏡頭具有油畫的構(gòu)圖感,帶有強(qiáng)烈的主觀情緒特征。在他的電影里面,鏡頭很美,他用精心設(shè)計(jì)的色彩來表達(dá)主觀體驗(yàn)。不難看出,姜文電影的美學(xué)源頭在“文革”。他的高明之處在于,雖然在形式上,他不像“文革”美學(xué)那么極端,他對其加以改良使之更符合現(xiàn)代人的審美趣味,但“文革”的那種革命浪漫主義的激情卻深入他的血脈。在對“文革”進(jìn)行表現(xiàn)的時(shí)候,暫時(shí)將他對“文革”的態(tài)度按下不表,我們從藝術(shù)層面上,在他那里能夠清晰地辨認(rèn)出“文革”的美學(xué)影響。姜文的色彩運(yùn)用反映了他對紅光亮的偏愛,應(yīng)該說,這種電影色彩語言與他所要表現(xiàn)的精神是一致的:他的“文革”記憶里始終充滿了斑斕的明亮色彩。從色彩和象征的意象上,紅色等高亮色彩的反復(fù)出現(xiàn)和運(yùn)用,達(dá)到了崇拜的地步,陽光和太陽這樣的詞匯本身也就一種明示。從而我們能夠?qū)⑵渑c深受西方現(xiàn)代藝術(shù)影響以及民間文藝的影響下形成的“文革”的革命浪漫主義相聯(lián)系。[11]可以說,姜文電影具有紅色美學(xué)的浪漫主義特征:濃烈的情緒,追求情緒化的表演與激情迸發(fā)的抒情效果。姜文感受了紅色美學(xué)的藝術(shù)精神,繼承了其浪漫的美學(xué)氣質(zhì),并將其貫穿到自己創(chuàng)作的始終,鑄成其電影美學(xué)的內(nèi)在精神。二、儀式化的象征:來自“樣板戲”的現(xiàn)代藝術(shù)教育在缺乏現(xiàn)實(shí)的直觀表達(dá)之后,在不理會現(xiàn)實(shí)主義對現(xiàn)實(shí)做忠實(shí)反映的藝術(shù)觀之后,象征作為寄寓主觀創(chuàng)作意圖的中介在姜文電影里顯得尤為必要。但是,與西方現(xiàn)代藝術(shù)的象征不同,姜文電影的象征具有鮮明的儀式化特點(diǎn)。這種儀式化就是將各種具有標(biāo)志意義的影像因素比如顏色、動作進(jìn)行如同京劇程式化的處理,凸現(xiàn)其作為主觀創(chuàng)作思想的象征。而這種經(jīng)過儀式化的象征也如同京劇里面程式化的設(shè)計(jì),帶有強(qiáng)烈的虛擬性,產(chǎn)生一種間離效果。在《陽光》里面,姜文將“文革”時(shí)代以及電影里很多的場景儀式化:電影一開場,孩子跑,軍人跳,彩帶飄……各種聲音混雜在高昂的革命歌曲中,而那歌曲的調(diào)子嘹亮地刺破了蒼天,具有“雄雞一唱天下白”的氣勢?!豆碜觼砹恕防镩_場在北方大炕上的男女之事也有著天當(dāng)被、地為床的圖騰式的儀式化,《太陽》里這種儀式化的場景更是達(dá)到了登峰造極的程度,整個(gè)影片似乎就是儀式化的場景組合。電影濃墨重彩的色調(diào),人物突突狂奔的動作,明快以至于無遮無攔的構(gòu)圖,即便在夜晚,露天電影和篝火通明的狂歡也帶有激情的飽滿光線,無不具有儀式化的象征意味。而影片中通過反復(fù)的特寫鏡頭,有意將女性身體和槍械儀式化。這些儀式化的情景與整個(gè)時(shí)代的氛圍是脫節(jié)的,使得電影有一種虛擬夢游式的感覺。觀眾能夠感覺到亢奮的激情在電影里面燃燒,而情節(jié)本身變得似乎都不重要了,整個(gè)電影回到了一種原始的激情狀態(tài)。較之《陽光》,《太陽》在敘事風(fēng)格上有所突破,但是整個(gè)電影的隱喻和意象密集,象征運(yùn)用得過于泛濫,造成了對電影本身的理解困難,加大了與觀眾接受之間的距離。應(yīng)該說,這種象征的儀式化不是姜文的獨(dú)創(chuàng),在“樣板戲”里我們能夠找到其最初的源頭。“樣板戲”是“文革”美學(xué)最集中的體現(xiàn)[12]。“樣板戲”在繼承傳統(tǒng)京劇唱腔唱調(diào),對其進(jìn)行精雕細(xì)刻的同時(shí),其與傳統(tǒng)京劇藝術(shù)最大的不同在于其熱衷象征的運(yùn)用。它有效地吸收和借鑒了西方的藝術(shù)形式,使之更符合中國大眾的審美接受。以往對“樣板戲”研究集中在其典型化和集中化,人物塑造高大全等。實(shí)際上,“樣板戲”的創(chuàng)作從審美上來看,最主要特點(diǎn)是用主觀意圖貫穿創(chuàng)作,觀念先行,強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作的主觀性,從這一點(diǎn)來說,“樣板戲”具有現(xiàn)代藝術(shù)的品格。正如有學(xué)者指出的,“樣板戲”是一種現(xiàn)代藝術(shù)與革命話語結(jié)合的變種,從創(chuàng)作觀念來看,“樣板戲”與現(xiàn)實(shí)主義所強(qiáng)調(diào)的客觀反映現(xiàn)實(shí)是背道而馳的。正因?yàn)槿绱?,人們才往往會指?zé)“樣板文藝”的反現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì)。如張閎所說:“現(xiàn)代主義并不要求忠實(shí)、客觀地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí),而總是對現(xiàn)實(shí)加以變形處理和賦予作品內(nèi)容以某種‘寓言性’。這種‘寓言性’在‘樣板戲’中表現(xiàn)得也很充分。并且,根據(jù)社會主義的原則,它剔除了寓言中的個(gè)人性,而轉(zhuǎn)化成為一個(gè)公共‘寓言’,一個(gè)富于教育意義的現(xiàn)代‘寓言’。‘教諭’功能自然是藝術(shù)的一個(gè)十分古老的功能,但社會主義文藝的‘教諭’功能則往往借助于現(xiàn)代化的藝術(shù)手段和藝術(shù)形式,來達(dá)到這一目的。這一點(diǎn)也正是布萊希特對于社會主義文藝的偉大貢獻(xiàn)之一。”[13]“樣板戲”為了實(shí)現(xiàn)意識形態(tài)的教說,將藝術(shù)創(chuàng)作的主觀目的性置于絕對地位,同時(shí)其象征吸收京劇的程式化特點(diǎn),設(shè)計(jì)了大量的具有寓意的象征意象。在“樣板戲”里,象征貫注于京劇的程式化動作和表演方式,為其注入特定的政治意識形態(tài)內(nèi)涵。比如,在”樣板戲”里,其主要英雄人物都帶有夸張?zhí)卣鞯挠辛幼?,最典型的就是英雄人物亮相的動作,這種動作具有儀式化的特點(diǎn),通過這種儀式化表現(xiàn)其內(nèi)心的革命激情和意識形態(tài)內(nèi)涵。這種具有濃厚儀式化特征的象征顯然有別于以客觀對象為載體的西方象征主義。在《太陽》里面,姜文正是如此,他將這種象征儀式化運(yùn)用到脫離電影敘述功能的地步。在“樣板戲”里,其象征與時(shí)代的政治話語、意識形態(tài)聯(lián)系在一起,其象征不同于西方二元論思維的象征主義。因此,“文革”象征的政治寓意強(qiáng)烈,有著較為鮮明的意識形態(tài)特征。在“樣板戲”里面,這種藝術(shù)手段與其意識形態(tài)的需求較好地結(jié)合起來了。姜文電影的象征,同樣充滿了意識形態(tài)的寓意,而且其通過剪接對蒙太奇的合理運(yùn)用,在電影結(jié)構(gòu)上有一定的創(chuàng)新。但與“樣板戲”的象征比較起來,《太陽》里這種象征沒有找到很好的載體作為依托,很多的象征有故弄玄虛之感。因此,如果說“樣板戲”的象征在于其整個(gè)的表現(xiàn)在意識形態(tài)說教的目的性下變得純粹而僵硬,那么,姜文的象征因其整體藝術(shù)感覺流于視覺與聽覺上的感官追求,其象征意義在激情的燃燒下變得支離破碎,難以辨認(rèn)。表面看起來,姜文的電影深具探索精神,充滿現(xiàn)代電影藝術(shù)的特色,而不同于其同時(shí)代以現(xiàn)實(shí)主義為創(chuàng)作方法的電影。《太陽》尤其如此,至于影片中的魔幻色彩、分段故事以及對命運(yùn)偶然性的描繪,這在現(xiàn)代西方電影里已經(jīng)是屢見不鮮的電影敘事技巧。但這些并沒有構(gòu)成姜文電影美學(xué)的核心,真正塑造他美學(xué)觀的乃是“文革”美學(xué)。在骨子里,姜文的審美感受難以消除“樣板戲”的影響。“樣板戲”在其,不僅是作為反映“文革”的道具和時(shí)代背景,而是切實(shí)影響了姜文審美接受的精神資源。三、清醒的瘋子:革命的精神譜系至此,我們可以進(jìn)入到對姜文電影思想層面的清理,既然象征在其創(chuàng)作中負(fù)有表達(dá)主觀意圖的功能,那么透過對其象征中意象的分析,就不難拆解其浪漫影像里激情的根本所指。姜文電影關(guān)注的是革命和歷史,主要圍繞著“文革”和抗日。他對這樣題材的偏愛,與他自身的成長環(huán)境相關(guān),來自他的生活經(jīng)歷:“我小時(shí)候生活在部隊(duì)大院,對軍隊(duì),戰(zhàn)爭以及戰(zhàn)爭中的人有印象,后來我就對近代史感興趣了。”[14]從創(chuàng)作觀念上來看,姜文認(rèn)為:“其實(shí),我拍這兩個(gè)片子,看上去很遠(yuǎn),離我很遠(yuǎn),其實(shí)我是在部隊(duì)院里長大,那馬小軍,馬大三的事都是我多年感受到的。包括我談的‘死亡’,‘恐懼’這些東西,都是從——斯坦尼斯拉夫斯基講話‘從自我出發(fā),達(dá)到角色’。”[15]姜文試圖用電影清理個(gè)人回憶,然而這種清理,與其說還原其回憶,不如說是表達(dá)其歷史文化觀念的載體。他對回憶從來就不相信,“你想現(xiàn)在人的記憶都會發(fā)生偏差,何況拍的時(shí)代有‘文革’,甚至五幾年,我們那時(shí)都沒有出生呢,那肯定就是往主觀了去拍嗎!”[16]他其實(shí)從來沒有忠實(shí)地反映歷史的愿望,“文革”也好,抗日也罷都是他借以進(jìn)行文化批判的軀殼,呈現(xiàn)的是其主觀的“文革”感知,傳達(dá)他的“文革”情結(jié)。如果說,《陽光》是停留在對青春時(shí)代的懷念之中,反映了一個(gè)懵懂少年的反文化英雄之夢;那么,《鬼子來了》里面,他回到魯迅,進(jìn)行深刻的國民性批判;《太陽》則意味著他從國民性批判推進(jìn)到文化的層面,從而從根本上回到了“文革”的立場。因此,正如對姜文做過深入采訪的記者尚可所指出的,姜文是“反文化”的文化英雄[17],在他身上能夠體會到“有點(diǎn)尼采的味道”[18]。無獨(dú)有偶,在姜文的三部電影里都有一個(gè)瘋子,這個(gè)象征的意象恰恰是“文革”精神的載體。瘋子的意象可以說是姜文電影運(yùn)用最典型,也是最成功的?!短枴防锩娴寞倠寣鹤又v了一個(gè)傻子的故事,表明了自己其實(shí)不瘋,她才是真正清醒的人,這就是13的故事:“一個(gè)傻子在井邊繞圈子,嘴里不停地念叨‘13,13,13’一個(gè)聰明人路過,說傻子真是傻,怎么老數(shù)一個(gè)數(shù)。好奇,到井邊看看。結(jié)果,‘咣’一腳被傻子給踹井里去了。然后傻子繼續(xù)繞,就念叨‘14’。”這個(gè)故事,姜文在很多不同的場合都做過講述,而《鬼子來了》的反諷手法,通過熱鬧的戲謔到發(fā)人深思的悲劇結(jié)尾,在結(jié)構(gòu)上與這個(gè)故事是一致的。而他之所以津津樂道于此,更在于這個(gè)故事具有批判國民性的思想內(nèi)涵:“我每次講這個(gè)故事,在場的每個(gè)人都樂,不論哪個(gè)國家的。我說你覺得你該樂嗎,這不是謀殺也是恐怖的事兒。你根本不該樂。樂跟樂不一樣,有的樂完就完了,有的樂后緊張。我希望影片有前面的意思,充分調(diào)動觀眾,以后再喊13,就注意了。魯迅寫阿Q,大家都看,像看熱鬧,譏笑他。笑什么呢,其實(shí)你也是阿Q。”[19]顯然,姜文是希望通過《鬼子來了》來表達(dá)對中國人國民性的批判?!豆碜觼砹恕窋z制完成后,一句對采訪者說的“我對日本人不感興趣”,[20]正說明了姜文的目的不在于反映抗日戰(zhàn)爭,不關(guān)心對日本人的戰(zhàn)爭暴行進(jìn)行揭露,他所想要進(jìn)行的是對中國人的國民性的批判。電影對此進(jìn)行了形象的表現(xiàn),馬大三教花屋小三郎的說話:“大哥大娘過年好!你是我的爺,我是你的兒!”顯然是一種典型的精神勝利法。五舅老爺張口即來的“是福不是禍,是禍躲不過”,“來者不善,善者不來”,“恭敬不如從命”,“干大事的人不能把話說的太白”等這些俗話,反映的是中國老百姓所奉行的處事原則。又有八嬸跟馬大三辯論時(shí)說的:“他跟他媽把話爛在肚子里,那還是我兒子不,?。∧遣怀赡銉鹤恿藛??”以人情世故為核心的圓滑,中國農(nóng)民的狡猾和貪婪,這些中國人的所謂生存法則和智慧,在日本人的殘暴面前,暴露出了其劣根性?!豆碜觼砹恕防锩骜R大三滾動的頭顱前面幻化出的彩色世界和耀眼的紅色是對國民劣根性的絕望,一種對國民性進(jìn)行革命的動力。姜文自稱為“瘋狗”,“當(dāng)我沖著弟兄們談起今后的打算時(shí),卻聽到了這樣的回答:‘這個(gè)瘋狗好像上癮了!’”[21]他認(rèn)為,只有瘋狂的精神才能完成真正的偉大事情,他的《陽光》就是在瘋狂精神之中完成的,他對自己的瘋子精神供認(rèn)不諱,“這群瘋子只有在看樣片的時(shí)候才意識到自己在干著一件有意義的事。”[22]《陽光》里面整天喊著“傻B”的胖傻子格倫木[23];《鬼子來了》中“漂移”在床頭,反復(fù)念叨“我一個(gè)掐巴死倆,拋坑埋了!”“殺了他們”的糟老頭;《太陽》下扎著翹辮子,整天赤腳狂奔的瘋媽。這幾個(gè)瘋顛的形象在電影里面都充滿了喜劇的色彩,其實(shí)都在反諷我們這些正常的人是真正的生活在愚昧和混沌中,需要進(jìn)行啟蒙的人:胖傻子在電影里面冷不丁一句“傻B!”讓那些覺得他是傻子的觀眾開懷大笑。殊不知在傻子眼里面,那些喪失了叛逆激情的成人馬小軍們是真正的傻子。而整天躺在炕上的糟老頭卻比村里面,甚至我們更清楚地用他混濁的眼睛看到了鬼子來了的本性與將至的危險(xiǎn),比其他的村民更懂得他們?nèi)诵缘闹旅觞c(diǎn)。而《太陽》里,由瘋媽來講述13的故事,可見瘋媽并不是真正的瘋子,她是借瘋癲來批判。而瘋媽把兒子的算盤摔碎了;有一次,她兒子陪著她把家里的碗碟器皿統(tǒng)統(tǒng)都摔碎了。這里顯然是意指“文革”轟轟烈烈的“破四舊”活動。因此,姜文電影里的“瘋子”才是真正的清醒者,進(jìn)一步而言,唯有顛覆性的瘋狂才能讓世界變得更符合理想的,這也就意味著文化上的革命是必要的。由此,我們可以理解與瘋子相對應(yīng)的,在姜文電影里有另一個(gè)作為文化象征的知識分子的精神譜系。《陽光》里面馮小剛飾演的歷史老師形象萎瑣,像小丑一樣被學(xué)生捉弄戲耍,絲毫沒有尊嚴(yán);《太陽》里,抱著吉它唱著《梭羅河》的梁老師則是典型的性無能,一付被閹割的表情,是唯一被批斗的對象,最后上吊自殺。最顯著的例子是《鬼子來了》,除開翻譯官,兩個(gè)唱曲兒的說書人是電影里識文斷字的文化人代表,他們無一例外是奴顏卑骨,第一次他們在為鬼子唱“皇軍來到咱家鄉(xiāng),共建大東亞共榮圈,皇軍來了救苦救難”這樣的贊歌。第二次是到了日本投降,國民黨進(jìn)駐時(shí),又高歌國軍的威武。第三次則是馬大三即將被斬首時(shí),其中一位跟另一個(gè)說:“這可是個(gè)好段子。”幸災(zāi)樂禍之情溢于言表。總之,姜文電影里的文化人一律都是精神缺鈣,與瘋子相比,他們身上缺少反抗的意志,是被批判和改造的對象。而這些文化人:歷史老師、說書人、學(xué)有所長的歸國華僑同時(shí)寓指中國傳統(tǒng)文化??梢姡瑥呐邪精神到顛覆傳統(tǒng)文化,姜文延續(xù)的是魯迅[24]與“五四”以來的啟蒙精神,希望對中國人的民族性格進(jìn)行反省。主張從文化上改造國民性,這正是“五四”以來新文化運(yùn)動的主流觀念,中國落后就落后在文化思想上,唯有從文化上改造中國才是中國的出路。而文化的改造,傳統(tǒng)首當(dāng)其沖是需要進(jìn)行顛覆和破除的對象。毛澤東對魯迅的推崇,就是因?yàn)轸斞笍奈幕蠈裥赃M(jìn)行了反省。[25]姜文等對“文革”的反思,仍然著眼于從文化層面進(jìn)行,希望進(jìn)行文化上的革命。他崇拜毛澤東,就是認(rèn)同毛澤東的看問題的方式。“姜文看‘毛選’是在借鑒毛主席觀察世界和表達(dá)世界的方法。”[26]而毛澤東在“文革”期間之所以將魯迅抬到了一個(gè)革命旗手的位置,也是因?yàn)?,魯迅對國民性的批判其?shí)就是一種文化革命的邏輯前題。在自己電影的深層渴望里面竟然是對”文革”精神的延續(xù),這一切恐怕是姜文自己所始料不及的。就姜文來說,在現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代,無論如何,對”文革”進(jìn)行全面的清算和反思才是符合主流意識形態(tài)的。實(shí)際上,在內(nèi)心深處,姜文是矛盾的,他無力清理自身的回憶,他不知道在自己身上“文革”到底意味著什么。因此,姜文無法對自己的回憶做真正意義上的理性反思,本質(zhì)上他與“文革”有著共同的文化造反訴求。這種內(nèi)在的矛盾也就造成其電影在敘事結(jié)構(gòu)上的斷裂。四、太陽灼人:激情里的斷裂熱愛表現(xiàn)太陽的姜文,每一部電影都有強(qiáng)烈的創(chuàng)作意圖,每一個(gè)鏡頭都是經(jīng)過精心構(gòu)思和嚴(yán)格把關(guān)的,其視覺效果很能夠抓住觀眾的眼睛。他的電影充滿激情,有一種浪漫的情調(diào)。歷史在其激情的表現(xiàn)中成為一種祭奠的儀式,成為一種美好的回憶。正如他自己所說:“不能說我的電影里面沒有沉重的主題,但是一直是從頭到尾說色彩,真正色彩極端的就是黑白,所以從《陽光燦爛的日子》到《鬼子來了》,色彩好是我片子的一貫特點(diǎn)。我覺得色彩好是電影的本質(zhì),電影不應(yīng)該是臟亂差,你可以拍一個(gè)悲劇,但是不能臟亂差。”[27]正如姜文的研究者自覺地將他與尼采相聯(lián)系的原因,姜文電影具有一個(gè)主觀的烏托邦沖動,有一種強(qiáng)烈的文化革命激情。其電影所有的畫面都要在最美的光線下、最美的角度下以正確的曝光加以拍攝,他是要你看他想給你看的東西。不可否認(rèn),這樣的電影能夠讓我們從中感受到作者充滿激情的表現(xiàn),問題是這種激情往往傷害了藝術(shù)所需要的克制。這造成了其電影最大的弱點(diǎn):電影整體的敘事節(jié)奏不夠流暢,細(xì)節(jié)上的刻意求工,反而忽視了其風(fēng)格和意義表達(dá)的內(nèi)在連貫性和一致性。比如:《鬼子來了》太過急于凸顯反諷的風(fēng)格,使許多情節(jié)不夠流暢自然。《太陽》影片的氛圍色彩和急促的節(jié)奏感相互沖突,里面的有些細(xì)節(jié)甚至脫離了整體敘事,四個(gè)段落的風(fēng)格也不協(xié)調(diào)。它看似非常感性的敘事,而實(shí)際上每一個(gè)人物,道具,故事結(jié)構(gòu),甚至服飾都有刻意安排的痕跡,給人理性難以駕馭感性的體驗(yàn)。雖然在具體的鏡頭設(shè)計(jì)上,姜文的電影不乏靈感和才氣。但是,《太陽》與《陽光》的類似之處就是其個(gè)人才氣影響了影片整體的結(jié)構(gòu)與節(jié)奏。例如,《陽光》一開篇時(shí)的凌厲剪輯[28],在后面幾乎蕩然無存。開篇大量運(yùn)動鏡頭,反常規(guī)的視角,力圖去營造那樣“先聲奪人”的氣勢。而從整個(gè)影片著眼,會發(fā)現(xiàn)鏡頭的整體感覺有些亂,前1/3鏡頭有點(diǎn)現(xiàn)代風(fēng)格,甚至包括配樂上以比較密集的節(jié)奏出現(xiàn)的弦樂重奏,后面的鏡頭又整體走向平穩(wěn),就破壞掉整體的節(jié)奏。這很大程度上,是姜文對于開始那些充滿激情的場景的興趣壓制了對于整體的塑造?!豆碜觼砹恕返慕Y(jié)尾獲得了很多人的激賞,認(rèn)為其與前面的幽默搞笑的敘事形成了強(qiáng)烈的對比,具有很強(qiáng)的反諷意味。但從整體上看,在全村與日軍聯(lián)歡,而最終遭受滅頂之災(zāi)的處理上,《鬼子來了》的敘事節(jié)奏沒有把握好,鋪墊的太長太飽滿,那歌舞升平的歡暢場面讓人不耐煩地感到它就是一場注定襲來的屠殺的冗長鋪墊。而電影節(jié)奏上的毛病,源于他太過于自我,不能跳出來。的確,電影是需要灌注導(dǎo)演的審美感受和激情,但是,對個(gè)人主觀情緒的渲泄事實(shí)上影響了姜文對整個(gè)電影的結(jié)構(gòu)控制。而一個(gè)真正的大師是有能力控制全片的節(jié)奏的,這是導(dǎo)演的功力所在。對此,姜文自己沒有意識,他的電影從而缺乏一種整體把握,在細(xì)節(jié)上他是下足了功夫,但整體的意境卻不怎么協(xié)調(diào)。究其根源,就在于作者常常沉浸在自我的精神世界,極度的自戀。在《陽光》里,第一人稱的畫外音,深情地道出了“作者”的心聲“那是總是陽光燦爛”,給影片奠定了遙想當(dāng)年,無限留戀的基調(diào)。而影片多次以微仰的角度在馬小軍近前方拍攝,使他在銀幕上看起來形象高大,這暴露了他自戀的傾向?!短枴防铮娘椦莸奶剖逶阢y幕上扛著獵槍,在久石讓革命進(jìn)行曲風(fēng)格的音樂中,率領(lǐng)一幫小男孩雄赳赳地穿行在山林之間反復(fù)地出現(xiàn),也是其自戀傾向的有意顯現(xiàn)。極度自戀對于“文革”那段需要拉開時(shí)間距離進(jìn)行反思的歷史來說是致命的,因?yàn)?,不管姜文對自己的影片做什么樣的期待,帶有什么樣的意識形態(tài)目的,其電影從本質(zhì)上都缺乏一種必要的理性根基。他被其歷史注入其內(nèi)心的激情所操縱、所控制,從而不能真正地對歷史作出深刻的檢討:他活在自身虛幻的歷史記憶當(dāng)中。他的作品在節(jié)奏和敘述風(fēng)格上的矛盾也正說明他自身精神存在的內(nèi)在分裂,他無法形成一個(gè)統(tǒng)一的思想,也就不能構(gòu)造完整的敘事結(jié)構(gòu)。他無法從自己的經(jīng)歷中脫身而出,也就不能破繭成蝶,讓自己的電影上升到一種更成熟的境界。結(jié)論《陽光》里面少年馬小軍的記憶終結(jié)于一個(gè)富含隱喻的場景:馬小軍在游泳池里,每次他想探出頭來上岸時(shí),都被朋友們用腳蹬回了水中。經(jīng)歷過這些后,孤獨(dú)的他渴望的是之前的友誼,可是他卻被永久的疏離,他無法再融入曾經(jīng)的團(tuán)體,孤獨(dú)無助,無所適從。這正揭示了姜文對“文革”的那種矛盾性:“文革”無處不在的烏托邦話語和個(gè)人欲望相互扭結(jié)的激情已深入其骨髓。他每一次的回憶都不自覺地陷入“文革”的激情想像之中。他身上的那種叛逆精神,直接來自“文革”,他對主流意識的反叛,體現(xiàn)了對既定秩序的對抗與顛覆,帶有濃厚的革命情結(jié)。“文革”的美學(xué)塑造了姜文的審美感性認(rèn)識,構(gòu)成他藝術(shù)創(chuàng)作觀念的核心,盡管在他進(jìn)入電影學(xué)院后得到了系統(tǒng)的電影教育,盡管在他的電影藝術(shù)風(fēng)格形成的過程中吸取了現(xiàn)代以及當(dāng)代各個(gè)國家電影的藝術(shù)營養(yǎng)。但“文革”美學(xué)作為他接受這些外來電影美學(xué)的前理解,構(gòu)成了他電影美學(xué)的堅(jiān)核??梢哉f,歷史的斷裂使得“文革”美學(xué)成為姜文最內(nèi)在的精神資源,而他亦不能上溯到更久遠(yuǎn)的傳統(tǒng),這使得他的電影創(chuàng)造也就難以超越“文革”美學(xué),提升到更高的美學(xué)境界。姜文是帶著自己在“文革”中特殊的感受站在今天對“文革”進(jìn)行回憶和重新評價(jià)。作為從“文革”那個(gè)年代成長起來的一輩人,姜文用自己獨(dú)特的方式對那個(gè)時(shí)代做了個(gè)人化的回應(yīng)。這種回應(yīng)所采用的藝術(shù)形式,所描述的主題,都深深地打上了“文革”的烙印。因此,姜文的電影是這么一個(gè)個(gè)案,它讓我們清醒地認(rèn)識到“文革”的意識形態(tài)如何印記在我們時(shí)代當(dāng)中。他的三部電影從而變成了對他們成長的那個(gè)時(shí)代位置的一個(gè)重新確認(rèn)。也讓我們深刻體認(rèn)到,無論持有什么的態(tài)度,我們都不能否認(rèn),在中國當(dāng)代藝術(shù)里,“文革”美學(xué)是一份不容忽視的美學(xué)遺產(chǎn)。[1]以下簡稱《陽光》和《太陽》。[2]姜文和崔健的作品在時(shí)代中的命運(yùn)很相似,從被視為一個(gè)時(shí)代的文化英雄到如今被冷落?!短枴返牟槐淮蟊娬J(rèn)可與之前的兩部作品的受歡迎形成鮮明的對比,令姜文尤為尷尬的是,在嘎納國際影展上《太陽》也是遭到冷遇。[3]姜文6歲前在唐山長大,常常聽老人講述日本鬼子的故事。6歲到10歲在隨父親部隊(duì)到貴陽。之后回到北京的部隊(duì)大院?!蛾柟狻肥菍λ啻浩诘谋本┯洃?;《鬼子》是他幼年在唐山聽老人講述的鬼子故事?!短枴肥菍F陽生活的記憶。[4]姜文,尚可:另類的電影神話,263頁,轉(zhuǎn)引自蘇牧:《太陽少年》,263頁,上海人民出版社,2007。[5]/m/c/2006-03-31/11331034033.html[6]程青松、黃鷗:我的攝影機(jī)不撒謊,77頁,中國友誼出版社公司,2002。[7]姜文、尚可:另類的電影神話,轉(zhuǎn)引自蘇牧:《太陽少年》,276頁,上海人民出版社,2007。[8]《太陽照常升起》特別報(bào)道:《看電影》,34頁,2007(6),。[9]同上,34頁[10]相比較,第五代導(dǎo)演張藝謀、陳凱歌、顧長衛(wèi)等在反映“文革”電影的色彩上都采用的比較接近自然的偏冷色調(diào)。[11]如果放開視野,與海外中國電影比較,他明顯地與侯孝賢們用紀(jì)實(shí)的散文風(fēng)格塑造的抒情美學(xué)截然不同。侯孝賢們倒是向上承接了中國抒情傳統(tǒng),用電影的形式開創(chuàng)了一種嶄新的電影語
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