小劇場(chǎng)戲劇與表演教學(xué)

小劇場(chǎng)戲劇與表演教學(xué)內(nèi)容摘要：小劇場(chǎng)戲劇，是戲劇表演藝術(shù)中的一種特殊形式。在這種形式下,戲劇表演就需要有其獨(dú)特的表現(xiàn)性。一些表演界的前輩們對(duì)此提出過(guò)相應(yīng)的理論并進(jìn)行了大量研究和實(shí)踐。在高等藝術(shù)院校的表演專業(yè)教學(xué)中，教學(xué)活動(dòng)的開展多是以這種小劇場(chǎng)形式為主的，那么它與正規(guī)化的小劇場(chǎng)表演有何異同？這種表現(xiàn)形式對(duì)于教學(xué)又有何好處？這是本文所研究的問題。關(guān)鍵詞：小劇場(chǎng)表演高等教育教學(xué)高等藝術(shù)院校表演專業(yè)的教學(xué)活動(dòng)與其他專業(yè)不同，具有很強(qiáng)的自身專業(yè)特點(diǎn)，由此帶來(lái)一系列獨(dú)特的要求,比如對(duì)教學(xué)環(huán)境、教學(xué)場(chǎng)所的要求等等。小劇場(chǎng)教學(xué)手段的運(yùn)用，是表演專業(yè)在教學(xué)中較普遍應(yīng)用的一種情況，那么這種形式對(duì)于教學(xué)開展有何利害？如何應(yīng)用這種方式達(dá)到最佳的教學(xué)效果？筆者將對(duì)此稍作探討。小劇場(chǎng)，作為戲劇審美活動(dòng)得以展開的具體空間場(chǎng)所，顧名思義，其空間相對(duì)大劇場(chǎng)往往要小得很多。有人作過(guò)比較，古希臘的狄俄倪索斯劇場(chǎng)，供表演之用的“圓場(chǎng)”（orchestra,歌舞場(chǎng)）直徑達(dá)66英尺，看臺(tái)可容14000至17000名觀眾?，F(xiàn)代的一般大劇場(chǎng),舞臺(tái)面積多在200至600平方米左右，觀眾席位可達(dá)1000至1500個(gè)。而現(xiàn)代小劇場(chǎng)可容觀眾大多不過(guò)100至300人，有的甚至只有幾十個(gè)人。高等院校中的表演教學(xué)活動(dòng)的開展，多數(shù)都是在這樣的小劇場(chǎng)內(nèi)或者是類似于這種小劇場(chǎng)的教室內(nèi)進(jìn)行的。因此，研究小劇場(chǎng)的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)對(duì)于高校藝術(shù)表演類的教學(xué)來(lái)說(shuō)，具有非常重要的現(xiàn)實(shí)意義。小劇場(chǎng)空間的這一自在規(guī)定性，對(duì)戲劇審美活動(dòng)的主體會(huì)產(chǎn)生很多影響。這可以概括為三個(gè)方面：一是對(duì)戲劇表現(xiàn)內(nèi)容的影響小劇場(chǎng)較小的空間量度，有助于戲劇對(duì)人的心靈世界的揭示。國(guó)內(nèi)外小劇場(chǎng)的探索者們對(duì)此都有清醒的認(rèn)識(shí)。1905年,萊因哈特從他的老師勃拉姆手中接管“德意志劇院”時(shí),同時(shí)又經(jīng)營(yíng)了一個(gè)只能容納大約200個(gè)觀眾的小劇場(chǎng)。對(duì)此,他曾這樣解釋:“我需要兩個(gè)劇場(chǎng):一個(gè)是小的室內(nèi)劇場(chǎng),專門排演隱秘的心理劇和現(xiàn)代劇作家的作品；另一個(gè)是大劇場(chǎng),供演出古典劇目用……”①1959年，另一位探索者格魯托夫斯基在波蘭的奧波萊市創(chuàng)辦了“十三排劇院”,進(jìn)行小劇場(chǎng)戲劇的實(shí)驗(yàn)。英國(guó)導(dǎo)演彼得·布魯克在解釋這一實(shí)驗(yàn)動(dòng)機(jī)時(shí)說(shuō):“他追求最大限度地在最小的舞臺(tái)空間凝視人的心靈生活。于是意識(shí)到,觀眾也應(yīng)盡可能少一點(diǎn)。這樣,他逐漸地得出結(jié)論：在眾多的遠(yuǎn)離表演區(qū)坐著的觀眾面前,是不可能準(zhǔn)確地展示人的情感的……”②我國(guó)的小劇場(chǎng)表演藝術(shù)探索者們也看到了這一點(diǎn)。如被譽(yù)為在《留守女士》的表演中“把心理現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)部技巧發(fā)揮到了極致”的奚美娟就認(rèn)為:“從劇目上講,我以為小劇場(chǎng)不大適合演出形式感太強(qiáng)的東西,而更適宜于演出心理劇?！雹蹫槭裁粗型獾膽騽√剿髡邆兌加羞@種認(rèn)識(shí)？道理很明顯，戲劇要表現(xiàn)出劇中人物的“心靈生活”,主要通過(guò)細(xì)膩的面部表情，特別是眼睛以及微妙的動(dòng)作細(xì)節(jié)。有人在談到電影藝術(shù)時(shí)說(shuō):“表情是電影中觀察電影角色情感創(chuàng)造的最直接、最獨(dú)特的窗口。這個(gè)窗口能夠最細(xì)膩、最生動(dòng)地透露角色的心理活動(dòng)。”④然而，在大劇場(chǎng)中,由于劇中角色的信息與觀眾的接受距離較遠(yuǎn)的原因,“觀眾直接觀察舞臺(tái)角色的表情,尤其是眼睛比較困難,透過(guò)這些細(xì)節(jié)去覺察角色心理,更是常常受到局限?！雹菀虼耍髣?chǎng)觀眾更多地是觀察演員幅度較大的形體動(dòng)作。也因此，在大劇場(chǎng)戲劇中，“組織人物的行動(dòng),尤其是形體行動(dòng)與語(yǔ)言行動(dòng),將變得十分突出。”⑥這也就是“戲劇是動(dòng)作的藝術(shù)”一說(shuō)的由來(lái)。而在小劇場(chǎng)戲劇中，這一切卻正好相反。我國(guó)近20年來(lái)有些小劇場(chǎng)戲劇，把只適合在大劇場(chǎng)中演出的情節(jié)劇，不加改變地搬進(jìn)小劇場(chǎng)，引不起觀眾心靈的共鳴，原因就在于不了解小劇場(chǎng)的這一劇場(chǎng)效應(yīng)。二是對(duì)演員表演的影響觀眾在小劇場(chǎng)中，可以直接便利地觀察到角色的表情和眼睛，以及微妙的動(dòng)作細(xì)節(jié),這就要求表演必須從感覺出發(fā)。因?yàn)槊恳粋€(gè)細(xì)膩?zhàn)兓谋砬椤⒀凵?，以及?dòng)作細(xì)節(jié),都不能與感覺脫節(jié),必須由感覺生發(fā)出來(lái),并通過(guò)表情、眼神和細(xì)微的動(dòng)作自然而然地流露出來(lái)。只有這樣，才能經(jīng)得起觀眾的品評(píng)和推敲,也才能把觀眾帶入到人物真實(shí)隱秘的心靈世界。而大劇場(chǎng)表演，卻十分強(qiáng)調(diào)演員對(duì)動(dòng)作的理性設(shè)計(jì)，一定要明確“做什么、為什么做、怎樣做”。這種理性支配的動(dòng)作，只能反映出角色的某些心理感覺，卻并不能反映出人的全部深層感覺，因?yàn)橛泻芏喔杏X是通過(guò)非理性動(dòng)作顯示出來(lái)的。如在《留守女士》的最后一段戲，乃川默然凝視著子?xùn)|的離去,下垂的雙手微微顫抖起來(lái)。扮演乃川的奚美娟在事后說(shuō)，當(dāng)聽到扮演子?xùn)|的呂涼說(shuō)“我要走了……”時(shí),她說(shuō)：“我突然獲得一種感受：我生命的一部分就要離我而去了，好半天我都不敢直接看他，一抬頭，兩人目光相遇，這時(shí)我看到呂涼眼圈突然紅了，他的心靈與我撞擊了，所產(chǎn)生的火花激發(fā)了我們兩個(gè)人。這是表演的最佳狀態(tài)，是最有生命力的東西，可是在大舞臺(tái)上觀眾卻不一定能體察得到這么細(xì)微的東西?！毙?chǎng)中，由于演員準(zhǔn)確把握住了規(guī)定情境中角色的感覺，并通過(guò)細(xì)微的表情、眼神和動(dòng)作自然流露出來(lái)，觀眾被深深地觸動(dòng)了，仿佛看到了兩位主人公那由傷感、無(wú)奈、茫然和惜別交織而成的異常豐富、復(fù)雜的內(nèi)心世界。由此看來(lái)，受小劇場(chǎng)空間量度的影響，小劇場(chǎng)戲劇的表演并不全然是一種動(dòng)作的藝術(shù)，而主要是一種感覺的藝術(shù)。有些演員不了解小劇場(chǎng)的這一效應(yīng)，仍舊沿用大劇場(chǎng)的表演方式，令人感到虛假，難以接受，其原因也就不言而喻。三是對(duì)觀眾劇場(chǎng)感知的影響前面說(shuō)過(guò)，從傳播學(xué)的角度來(lái)看，劇場(chǎng)作為一種信息傳播和接受的空間，演員和觀眾互為信息的傳遞者和接受者。在大劇場(chǎng)內(nèi)，信息傳遞與接受之間的空間距離相對(duì)較大，為使觀眾能接受到足夠的信息量，演員必須使用幅度較大和目的明確的形體動(dòng)作，甚至還要適當(dāng)放大這些形體動(dòng)作。正如有的專家所指出的：“不僅語(yǔ)言、形體動(dòng)作要適當(dāng)夸張，表情也一樣，從某種程度上講，表情的夸張應(yīng)更大些?！雹咭蚨鴱挠^眾一方說(shuō)，大劇場(chǎng)感知具有粗略性的特點(diǎn)，也就是說(shuō)，因?yàn)閯?chǎng)空間在信息傳播上的“遠(yuǎn)距性”和信息內(nèi)容的夸張性,使觀眾只能粗略地觀察到角色假定性的形體動(dòng)作,觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)也習(xí)慣了這種大劇場(chǎng)的感知特性。正是因?yàn)檫@個(gè)原因，在大劇場(chǎng)戲劇表演中，如果一個(gè)演員“只抓住了動(dòng)作,而沒有獲得準(zhǔn)確的角色感覺，其心靈和行為的間隙，固然并非是舞臺(tái)表演所提倡的，但在舞臺(tái)創(chuàng)作的實(shí)踐中，又常?？梢缘玫轿枧_(tái)的庇護(hù)。”⑧而在小劇場(chǎng)中，由于劇場(chǎng)空間在信息傳播上的“近距性”，所以，觀眾對(duì)角色的一舉一動(dòng)、一個(gè)眼神、一個(gè)微笑，都要求自然、逼真和細(xì)膩，對(duì)任何夸張和做作都不能容忍，也就并不奇怪了。但是，作為高等院校的表演